符樹芬

詩學(xué)

解構(gòu)主義詩學(xué)實(shí)踐的兩條道路

符樹芬

德里達(dá)的解構(gòu)主義是通過對形而上學(xué)所認(rèn)定的本質(zhì)、基礎(chǔ)和中心進(jìn)行拆解。由于解構(gòu)主義的目標(biāo)針對的是形而上學(xué)，因此常常被詩人或詩學(xué)家引入到詩學(xué)理論中。但詩人們越來越清楚地意識到：文學(xué)的解構(gòu)與建構(gòu)之間應(yīng)該取長補(bǔ)短、有所兼容。真正有價(jià)值的解構(gòu)，在于通過清理和分解，建構(gòu)新的詩學(xué)模式。詩歌的解構(gòu)與建構(gòu)，其中包含著非常復(fù)雜的詩學(xué)問題。當(dāng)代中國詩壇，在解構(gòu)與建構(gòu)之間提出明晰的詩學(xué)理論主張并一以貫徹的詩人并不多，“他們”詩派的李森和“撒嬌”詩派的默默，是兩個(gè)旗幟鮮明的踐行者。李森“形而中”的詩學(xué)追求和默默的“撒嬌”詩學(xué)理論，開創(chuàng)了解構(gòu)主義詩學(xué)實(shí)踐的兩條全新道路。

解構(gòu)；建構(gòu)；“形而中”；“撒嬌”詩學(xué)

“解構(gòu)”（deconstruction）一詞，是雅克?德里達(dá)從海德格爾的哲學(xué)概念destruction發(fā)展而來的。在海德格爾那里，destruction意為“拆毀”，主要是對傳統(tǒng)存在論進(jìn)行歷史性的批判。對于由德里達(dá)所引發(fā)的解構(gòu)主義而言，解構(gòu)主要是“一種政治或思維策略和一種閱讀模式”，①喬納森?卡勒：《論解構(gòu)》，第72頁，北京：中國社會科學(xué)出版社，1998。其基本內(nèi)涵是“反對邏各斯中心主義和語言中心主義，否定終極意義，消解二元對立，清除概念淤積，拒斥形而上學(xué)，為新的寫作方式和閱讀方式開辟廣泛的可能性”。②德里達(dá)：《論文字學(xué)》，譯者的話第1頁，上海：上海譯文出版社，1999。在德里達(dá)之前，西方哲學(xué)對形而上學(xué)主要采取一種否定態(tài)度，但德里達(dá)的解構(gòu)主義對傳統(tǒng)形而上學(xué)并不采取純粹的肯定或否定，而是通過對形而上學(xué)所認(rèn)定的本質(zhì)、基礎(chǔ)和中心進(jìn)行拆解。由于解構(gòu)主義的目標(biāo)針對的是形而上學(xué)，因此常常被詩人或詩學(xué)家引入到詩學(xué)理論中。

當(dāng)下，解構(gòu)主義似乎不再流行，人們對“解構(gòu)”也已經(jīng)見慣不怪。但解構(gòu)作為后現(xiàn)代最重要的特征，卻是當(dāng)代詩人無法回避的。從本質(zhì)上說，中國的“解構(gòu)”同西方模式一樣，不外乎著眼于消解傳統(tǒng)的形式與內(nèi)容、現(xiàn)象與本質(zhì)、偶然與必然等等這些二元對立的關(guān)系，但詩人們越來越清楚地意識到了，文學(xué)的解構(gòu)與建構(gòu)二者之間不是有你無我、非此即彼的，而應(yīng)該是取長補(bǔ)短、有所兼容。德里達(dá)之所以沒有用海德格爾的destruction（摧毀）一詞，而是用deconstruction（解構(gòu)）來概括自己的理論，就是因?yàn)楹笳咄瑫r(shí)包含了construction（建構(gòu)）和de-（解構(gòu)）兩層意思。所以，真正有價(jià)值的解構(gòu)，并不僅僅只是通過消解和清除，把舊有的體系摧毀殆盡，而是要通過清理和分解，建構(gòu)新的詩學(xué)模式。詩人不管采取何種解構(gòu)手段，其目的都是為了更好地再創(chuàng)造、再建設(shè)。因?yàn)闅w根到底，解構(gòu)之目的是要發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造新的意義，是要在文本與讀者之間重新建構(gòu)一種新的詩學(xué)審美關(guān)系。

在歷經(jīng)了二十世紀(jì)八十、九十年代，解構(gòu)主義在詩學(xué)領(lǐng)域里或盲目或明晰的實(shí)踐過程后，詩人們越來越意識到，解構(gòu)開始的同時(shí)就是建構(gòu)的開始，解構(gòu)完成的同時(shí)也就是建構(gòu)的完成。此種情況下，一些詩學(xué)觀念比較自覺的詩人，開始積極探尋各種途徑，嘗試著在解構(gòu)與建構(gòu)之間，開辟另外的詩學(xué)道路。

詩歌的解構(gòu)與建構(gòu)，其中包含著的詩學(xué)問題非常復(fù)雜。解構(gòu)是對形而上的拒斥，其目標(biāo)指向形而下；而建構(gòu)是從形而下出發(fā)，方向指向形而上。在經(jīng)過了解構(gòu)主義對傳統(tǒng)詩學(xué)形而上學(xué)的解構(gòu)之后，對于中國當(dāng)代詩歌來說，“不反形而上學(xué)是不可能的，但是徹底的反形而上學(xué)也是不可能的”，①莫運(yùn)平：《詩學(xué)形而上學(xué)的建構(gòu)與解構(gòu)》，第206、206-207、207頁，北京：中國社會科學(xué)出版社，2010。學(xué)者莫運(yùn)平在此基礎(chǔ)上，進(jìn)一步提出了詩學(xué)建構(gòu)的第三條道路：“我們所可選擇的是在形而上學(xué)與反形而上學(xué)之間的第三條道路，即向后形而上學(xué)轉(zhuǎn)型。所謂‘后形而上學(xué)’，既堅(jiān)持對各種具體的知識形而上學(xué)理論的不斷克服和超越，又不期望在理論上徹底根除形而上學(xué)中的道德形而上學(xué)成分，它應(yīng)該在形而上學(xué)與反形而上學(xué)之間保持適當(dāng)?shù)膹埩Α！雹谀\(yùn)平：《詩學(xué)形而上學(xué)的建構(gòu)與解構(gòu)》，第206、206-207、207頁，北京：中國社會科學(xué)出版社，2010。莫運(yùn)平提出第三條道路，目的就是要使人們的思想擺脫為理論而理論的狹隘，從而讓理論回到鮮活的生活之中。因此，這種后形而上學(xué)是向人之生存敞開的，并不凌駕于任何哲學(xué)之上，其本身就是指向現(xiàn)實(shí)的生活。莫運(yùn)平指出，對于當(dāng)代詩學(xué)來說，“后形而上學(xué)”對詩學(xué)的建構(gòu)包含兩個(gè)方面的內(nèi)容：“一是對詩學(xué)的‘實(shí)用’（即歷史中的詩學(xué)）做一種生存論立場上的重構(gòu)；二是在生存論立場上探尋人之生存與詩的內(nèi)在關(guān)系。”③莫運(yùn)平：《詩學(xué)形而上學(xué)的建構(gòu)與解構(gòu)》，第206、206-207、207頁，北京：中國社會科學(xué)出版社，2010。而這兩個(gè)方面的內(nèi)容，都必須要以對傳統(tǒng)形而上學(xué)的反思為前提。當(dāng)代詩壇上，在解構(gòu)與建構(gòu)之間提出明晰的詩學(xué)理論主張、并一以貫徹的詩人并不多見，“他們”詩派的李森和“撒嬌”詩派的默默，是兩個(gè)旗幟鮮明的人物。

一、解構(gòu)與建構(gòu)之間的第一條道路——李森“形而中”的詩學(xué)追求

在對解構(gòu)主義詩學(xué)的建構(gòu)中，和莫運(yùn)平持相近觀點(diǎn)的，是“他們”詩派的詩人李森。在探求詩學(xué)形而上和形而下之間的關(guān)系時(shí)，李森明確提出：“真正的藝術(shù)都要在形而上和形而下之間建立一種平衡關(guān)系。形而下仰望形而上獲得精神性的滋養(yǎng)，形而上俯瞰形而下獲得有意味的形式?！雹芾钌骸痘恼Q而迷人的游戲——20世紀(jì)西方文學(xué)大師、經(jīng)典作品重讀》，第91頁，上海：學(xué)林出版社，2004。至于如何才能建立并達(dá)到這種平衡，李森結(jié)合自己的創(chuàng)作實(shí)踐，提出了“形而中”的詩學(xué)觀點(diǎn)。李森說：“我的詩力求在隱喻的形而上和事物的形而下之間找到一種平衡關(guān)系，此可以說是一種隱喻的‘形而中’。這里的‘形而中’即詩歌文本——一個(gè)語言滋生隱喻和消解隱喻的語境場。隱喻的建構(gòu)和解構(gòu)都在這個(gè)語境場中實(shí)現(xiàn)?！雹堇钌骸独钌娺x》（自序），第3頁，廣州：花城出版社，2009。如果說李森寫于一九九五年的長詩《在這首詩中，烏云像什么》致力于文本內(nèi)部的相互解構(gòu)，意在清除形而上的詩意和抒情，那么他于一九九六年和一九九七年之交創(chuàng)作的另外一部長詩《撕開》，則非常典型地實(shí)踐了他“形而中”的詩學(xué)觀點(diǎn)。

在這首詩中，詩人面對荒山上的石頭，“不能直接說出——石頭/應(yīng)該說，荒山上的石頭像獅子/或各種栩栩如生的禽獸”，因?yàn)樵姼杈褪请[喻，文學(xué)就是隱喻，語言本身就是隱喻。如果把石頭直接說成石頭，那就不是詩歌了；同樣，在處理“馬群正在低頭吃草”這一過程或者說事件，吃的過程要不要直接說出時(shí)，詩人也感到同樣的為難：直接說出來，那就不是詩；但倘使不直接說出，那么只好這樣表達(dá)：“馬兒啊，吃草/為了去走雨露陽光的路/唯一的一條路，被假定是‘崎嶇’的/它有著同‘遠(yuǎn)方’相通的磁力”，這里的“崎嶇”和“遠(yuǎn)方”之所以要加引號著重強(qiáng)調(diào)，就是因?yàn)檫@兩個(gè)詞上升到了形而上的層面，所以在處理說還是不說、怎樣言說這個(gè)問題上，李森采取了這樣的方式：“被形而上學(xué)弄疼了頸椎的詩人/也要像馬兒學(xué)習(xí)走路/先吃草，然后再到遠(yuǎn)方去吃草”，“被形而上學(xué)弄疼了頸椎的詩人”表現(xiàn)出的是詩學(xué)對一切高高在上的價(jià)值和意識形態(tài)的反感與拒斥，要消除這種反感，就要使詩歌向“下”走，也就是回到事物本身?；貧w的過程分為兩個(gè)步驟：“先吃草”，“然后再到遠(yuǎn)方去吃草”。“先吃草”是形而下對形而上的解構(gòu)，讓詩歌從云霧繚繞的九重天外回到廣袤厚實(shí)的大地；但光是回到地面還不行，還需要“再到遠(yuǎn)方去吃草”，讓形而上對形而下進(jìn)行建構(gòu)。

《撕開》這部長詩最大的詩學(xué)貢獻(xiàn)和價(jià)值，就在于李森在同一個(gè)語境場（詩歌文本）中將解構(gòu)和建構(gòu)同步完成。他在將詩歌文化隱喻毫不留情地進(jìn)行清洗的同時(shí)，又重鑄了詩歌澄澈明亮的隱喻。在不斷地創(chuàng)造出鮮活隱喻的過程中，詩歌不斷地獲得了另外的生命形式。

“形而中”是李森在解構(gòu)的形而下和建構(gòu)的形而上之間所采取的一種折中主義立場，它巧妙而又輕松地解決了詩學(xué)在重建問題上所面臨的困境和窘境。當(dāng)然，這種“形而中”絕非是一種不偏不倚的中庸之道，因?yàn)閷τ谠妼W(xué)“形而中”平衡關(guān)系的處理，其“可以是和諧的，也可以是不和諧的或者是各種力量的較量”。①李森：《荒誕而迷人的游戲——20世紀(jì)西方文學(xué)大師、經(jīng)典作品重讀》，第91頁?！端洪_》之所以在整體上給人以一種難以把握的感覺，就是因?yàn)檫@個(gè)文本一直在解構(gòu)和建構(gòu)之間相互較量、相互砥礪。雙方越是勢均力敵、互不退讓，就越是增強(qiáng)了文本之間的張力。這種建構(gòu)方式不僅耗費(fèi)詩人的心智和情感，同時(shí)對讀者的閱讀和領(lǐng)悟也是極大的考驗(yàn)。時(shí)隔兩年之后，李森于一九九九年創(chuàng)作的另外一部長詩《中國風(fēng)車》，在處理這種平衡關(guān)系時(shí)已經(jīng)顯得較為從容自如。這首長詩總體上來說是建構(gòu)的，詩人從“一架中國風(fēng)車/在中國藝人心中/由風(fēng)葉、輪軸、搖柄、風(fēng)箱/不同的部件組成”開始建構(gòu)，風(fēng)車由木匠組裝、制作，但一旦完成之后風(fēng)車就脫離木匠而去，成為了風(fēng)車自己，將要經(jīng)歷作為一架“風(fēng)車”的命運(yùn)：風(fēng)車轉(zhuǎn)動，制造風(fēng)，風(fēng)使江面形成漩渦，風(fēng)吹向遠(yuǎn)處，吹向制造風(fēng)車的人。在此過程中云彩緩緩?fù)碎_，澄澈的天空被擦亮；風(fēng)車揚(yáng)起的流水聲清數(shù)著明亮的雨花石，打破了亙古的寂靜之聲……當(dāng)然，這部長詩雖然是建構(gòu)的，但卻沒有一直向形而上的層面走，而是自始至終圍繞著“形而中”的那個(gè)界面逗留，從而達(dá)到了詩人所說的“形而下仰望形而上獲得精神性的滋養(yǎng)，形而上俯瞰形而下獲得有意味的形式”的詩學(xué)效果。

解構(gòu)和建構(gòu)既是詩學(xué)理論的一種更新，同時(shí)又是詩學(xué)觀念實(shí)踐的方法和手段。李森說：“詩性隱喻獲得新生的途徑只有兩個(gè)：一個(gè)是重新建構(gòu)，一個(gè)是不斷解構(gòu)?！雹诶钌骸独钌娺x》（自序），第2頁?，F(xiàn)在可以說，詩性隱喻獲得新生還存在第三條途徑：在解構(gòu)中進(jìn)行建構(gòu)，或者在建構(gòu)中進(jìn)行解構(gòu)。對于解構(gòu)而言，“如果認(rèn)識不到詩學(xué)建構(gòu)中的解構(gòu)因素或是詩學(xué)的自我解構(gòu)方式，對詩學(xué)的理解將陷入片面性之中”。③莫運(yùn)平：《詩學(xué)形而上學(xué)的建構(gòu)與解構(gòu)》，第70、206頁。那么同樣的道理，如果認(rèn)識不到詩學(xué)解構(gòu)中的建構(gòu)因素或是詩學(xué)的自我建構(gòu)方式，對詩學(xué)的理解同樣也會陷入片面性之中。實(shí)際上，“建構(gòu)和解構(gòu)是人類思維共生與共在的兩面”，④莫運(yùn)平：《詩學(xué)形而上學(xué)的建構(gòu)與解構(gòu)》，第70、206頁。解構(gòu)和建構(gòu)之間從來就不是對立的，進(jìn)一步說，隱喻的滋生和隱喻的消解也從來就不是矛盾的一對范疇。恰恰相反，它們可以作為詩的兩面，在特定的語境場中相遇結(jié)合，共同成就一首偉大的詩歌。

二、解構(gòu)與建構(gòu)之間的第二條道路——默默的“撒嬌”詩學(xué)

在中國當(dāng)代，積極探尋解構(gòu)與建構(gòu)之間另外一條詩學(xué)道路的，是“撒嬌”詩派代表詩人默默的“撒嬌”詩學(xué)。

“撒嬌”實(shí)乃“傻叫”之音誤。二十世紀(jì)八十年代中期，以默默、京不特等為代表的一批上海詩人，對現(xiàn)實(shí)社會懷著一種“看不慣”的心態(tài)，他們的詩歌流露出一種憤懣、抵觸、不與時(shí)代潮流合拍的情緒，具有美國“垮掉派”詩人艾倫?金斯堡式的“嚎叫”特征。但在當(dāng)時(shí)的社會環(huán)境和人文環(huán)境之下，在公開場合“嚎叫”是不被允許的，于是詩人京不特便想到了“傻叫”一詞，提出后被默默誤聽為“撒嬌”，遂將錯(cuò)就錯(cuò)，“撒嬌詩派”由此誕生。

“撒嬌詩派”之“撒嬌宣言”宣稱：“活在這個(gè)世界上，就常?？床粦T?？床粦T就憤怒，憤怒得死去活來就碰壁、頭破血流。想想別的辦法。光憤怒不行。想超脫又舍不得世界。我們就撒嬌。”①徐敬亞、孟浪、曹長青、呂貴品主編：《中國現(xiàn)代主義詩群大觀1986—1988》（紅皮書），第175頁，上海：同濟(jì)大學(xué)出版社，1988?！叭鰦伞痹娕蓪?shí)行的是一種“溫柔的反抗”。作為一個(gè)詩歌派別，從名稱上看，“撒嬌”一詞顯得有些不夠“正經(jīng)”，但實(shí)際上，“撒嬌”詩派有著非常嚴(yán)肅的詩學(xué)內(nèi)涵?；谠娙藗兯蒙淼默F(xiàn)實(shí)社會和所目睹之社會現(xiàn)狀，一味妥協(xié)不行，公然反抗亦不行，于是“撒嬌”就成為了一種退而求其次的機(jī)智的詩歌策略和表現(xiàn)手段。它是表面的服從，潛在的抵觸；是溫和的婉拒，堅(jiān)決的反抗?！叭鰦伞奔兔柬樠鄣姆暮褪牟煌讌f(xié)的倔強(qiáng)于一身，其用“撒嬌”的姿態(tài)，抒泄一種理想被現(xiàn)實(shí)強(qiáng)暴的憤懣；其采取一種反其道而行之的思路，去表達(dá)知識分子對現(xiàn)實(shí)存在的反叛和抗?fàn)?。正如評論家李少君所言：“撒嬌其實(shí)是變相的抗議，這種抗議是有其意義的，不僅是對于生活與時(shí)代重壓的掙扎與抗議，它更重要的意義還在于對既定的所謂理所當(dāng)然與勢所必然說‘不’?！雹诶钌倬骸稄拿h到撒嬌》，見李少君選編《莽漢?撒嬌（李亞偉?默默詩選）》，第11頁，長春：時(shí)代文藝出版社，2004。而事實(shí)也證明，這種反抗方式比直接對抗來得更加機(jī)智巧妙，也更為堅(jiān)定和徹底。

“撒嬌詩派”有著明晰的、自足的、堅(jiān)定的詩學(xué)立場。在將近三十年的時(shí)間里，“撒嬌”詩人們創(chuàng)作了一系列的詩歌作品，來表達(dá)他們對社會現(xiàn)實(shí)的各種“看不慣”。這其中，最為徹底、一直在堅(jiān)定不移地實(shí)踐著“撒嬌”精神的，是“撒嬌”詩派的靈魂人物默默。其長詩《在中國長大》，較為典型地實(shí)踐了“撒嬌”的詩學(xué)理念。這部長詩寫的是一代知識分子的成長經(jīng)歷，具體說來，是出生于二十世紀(jì)六十年代的那一代人的心理和身體成長歷程。這代人歷經(jīng)“文革”記憶，見證中國的改革開放，參與到社會經(jīng)濟(jì)建設(shè)的重大轉(zhuǎn)型之中，成為商業(yè)領(lǐng)域和精神領(lǐng)域的一代精英。從一九八二年到二○○四年，這首長詩的寫作時(shí)間整整橫跨二十二年。

《在中國長大》分別由“城市的孩子”、“我們的自白”、“迷亂”、“苦難背后的美麗”、“爭取未來”和“這黑夜也是黎明”六個(gè)章節(jié)構(gòu)成，從一個(gè)初生嬰兒的誕生開始敘述，這個(gè)孩子在降生之初，純潔無暇，天真可愛，他被寵愛、被呵護(hù)，形成誠實(shí)美好的品質(zhì)；在健康的成長過程中，他有時(shí)懵懂無知，有時(shí)又故意裝出一副小大人的樣子；他如同天使一般，有著所有孩童的純真清澈、不諳世事。但在社會這個(gè)大熔爐之中，這個(gè)孩子不斷地接收到各種來自外部的信息，他趴在陽臺上目睹城市的游行，看到“游行的隊(duì)伍變幻著/一個(gè)又一個(gè)巨大的甲骨文字”；他開始接受學(xué)校教育，服從老師和教科書的指令；漸漸地這個(gè)孩子進(jìn)入了叛逆的時(shí)期，對外部世界有了不同的想法和情緒；不知不覺中他開始關(guān)注和留意自己的容顏儀表，思緒紛繁飄忽；為了假裝傷感、強(qiáng)行賦愁，他甚至刻意犯錯(cuò)讓母親責(zé)罵；再后來，這個(gè)孩子進(jìn)入青春期，產(chǎn)生了許多不切實(shí)際的幻想，愈發(fā)顯示出叛逆的、不被馴服的一面，內(nèi)心時(shí)常爆發(fā)出強(qiáng)烈的渴望和意念，但卻又因力量不足其結(jié)果只能“老是背叛自己”；他渴望被理解、被認(rèn)同，渴望能夠踐行內(nèi)心的想法和抱負(fù)，“就算我們在青春的預(yù)言里流浪/但我們?nèi)匀幌嘈?我們是國徽上發(fā)光的麥?！?；這個(gè)已經(jīng)長大成人的青年內(nèi)心充滿孤獨(dú)、迷惘、不安與躁動，經(jīng)常發(fā)表一些莫名其妙的“宣言”，幻想藉此占有并統(tǒng)治某種東西；而時(shí)代的劇烈變遷，精神和物質(zhì)的雙重貧乏，理想和信念的幻滅破碎，讓他一次又一次地自我否定、自我質(zhì)疑、自我推翻、自我背叛，以至于“我們把懸崖上的我們推下去/我們破壞我們”；他呼喚人之為人的尊嚴(yán)，在失望和絕望之時(shí)仍然寄希望于黑暗之后的黎明，仍舊懷著理想、希望和信仰，向往永恒、純潔和自由……《在中國長大》對應(yīng)的是特定時(shí)代的精神和所孕育著的全部希望，以及知識分子在長達(dá)半個(gè)世紀(jì)的時(shí)間里尋找出路的掙扎與迷惘。默默以一種不卑不亢的姿態(tài)，訴說著一代人在成長過程中的掙扎和迷失，以及由迷失到清醒、由清醒到反抗的全部過程。在這部長詩中，敘述者（詩人）的角度非常關(guān)鍵，他代表的既是個(gè)體的“我”，同時(shí)又是一代人的“我們”，敘述視角的轉(zhuǎn)化，體現(xiàn)了詩人作為一個(gè)時(shí)代的代言人的身份。默默在這部長詩中，懷著對一個(gè)時(shí)代的希望和對信仰的堅(jiān)守，試圖重建美好、真實(shí)和希望。這種堅(jiān)守，有著一種即使天寒地凍、路遙馬亡，但也絕不妥協(xié)的信念和勇氣。

《在中國長大》設(shè)置的大背景是城市，而城市是文明的象征。默默將一個(gè)（一代）出生于城市的人的成長經(jīng)驗(yàn)通過細(xì)節(jié)體現(xiàn)出來，從而消解了詩歌形而上的思考和那種刻意營造的詩意，真正踐行了“撒嬌”的詩學(xué)精神。在敘述上，默默選擇性地記錄了個(gè)體在成長過程中的一些重要細(xì)節(jié)，使宏大敘事在這里遭到解構(gòu)。在“撒嬌”這里，強(qiáng)大的集體主義意識顯得外強(qiáng)中干，宏大的敘事也只能是嚇唬人、蒙蔽人的障眼法。歸根到底，這部長詩想要構(gòu)建的，是一個(gè)理想和價(jià)值期待得以健全實(shí)現(xiàn)的人文主義時(shí)代，它勾勒的是一種中國知識分子的希望和愿景。而這幾乎就是“撒嬌詩派”最崇高和最核心的詩學(xué)追求。默默對于理想主義的追求，將全部的希望隱藏和寄托于詩歌當(dāng)中，他以一種罕見的勇氣和智慧，在詩歌文本中締造著一個(gè)夢想，那是詩人最后的烏托邦。默默的可貴之處就在于，他彰顯了一代知識分子的迷惘與清醒，這其間有失望、悲觀、迷惘、彷徨，但更多的卻是希望、理想、抗?fàn)帯⑶靶??？梢钥闯觯瑢σ庾R形態(tài)始終保持著一種清醒的警覺和堤防，而這恰恰是中國的知識分子最缺乏的獨(dú)立姿態(tài)?！对谥袊L大》中的“長大”，并不是單指身體器官由嬰孩長為成年人，而是心理的健康、精神的自由、人之為人最起碼的價(jià)值的實(shí)現(xiàn)?！对谥袊L大》是一部現(xiàn)代史詩，默默將童年與成人的世界、純真與虛偽、理想與現(xiàn)實(shí)、知識分子內(nèi)心的迷亂與清醒、反抗與掙扎、失望與希望、愛與恨……交織在一起，相互指涉、消解又彼此關(guān)照、依存。歸根到底，默默關(guān)注一種公正的生存制度，他說：“這種內(nèi)心的強(qiáng)烈關(guān)注形成了一條人道主義的傳統(tǒng)，形成了我們詩歌的主題?！雹倌骸赌姓Z》，見李少君選編《莽漢?撒嬌（李亞偉?默默詩選）》，第161頁，長春：時(shí)代文藝出版社，2004。這種關(guān)注同時(shí)又是一種自救。默默的詩歌中有很強(qiáng)的時(shí)代意識，這使得他直視社會現(xiàn)實(shí)，冷峻地打量、觀察周圍的生存環(huán)境。

“撒嬌”詩派以一種嬌媚的、示弱的、無力的姿態(tài)，進(jìn)行了一場強(qiáng)勢的、堅(jiān)定的、有力的詩學(xué)抗?fàn)帲菍υ妼W(xué)立場的一種堅(jiān)守和捍衛(wèi)，是對理想主義的一種維護(hù)和擁戴。評論家、詩人徐慢說：“‘撒嬌’用最直接的方式，像什么就說什么話，對時(shí)代的解構(gòu)入木三分，一針見血。”②默默主編：《撒嬌》2004年夏季號，第146頁，北京：中國文聯(lián)出版公司，2004。“撒嬌”的擔(dān)當(dāng)，就是揭露、消解、抵觸與反抗。默默是一個(gè)理想主義者，同時(shí)也是一個(gè)懷疑主義者，其理想和懷疑在詩歌中體現(xiàn)為一種更深層次的焦慮和隱憂。默默清楚地看到了：意識形態(tài)對個(gè)人的鉗制，詩人寫作的“假”、“大”、“空”傾向，人文主義立場的形同虛設(shè)，社會和時(shí)代對個(gè)人價(jià)值的肆意踐踏和漠視，他所進(jìn)行的“撒嬌”，并不是淺薄的憤世嫉俗，而恰恰彰顯的是詩人的勇氣和擔(dān)當(dāng)。

正如《詩》三百首所體現(xiàn)出的“樂而不淫，哀而不傷，怨而不怒”是一種平衡一樣，默默在“撒嬌”詩學(xué)中所展示出來的失望但不至于絕望、反抗但不至于暴動、消解但不至于破壞、熱愛但不至于盲目、傷感但不至于憤恨也是一種平衡。撒嬌對崇高的解構(gòu)，對虛假和謊言的揭露，對庸俗的反抗，以及對一切丑惡的嘲諷，體現(xiàn)出一種可貴的詩歌品質(zhì)和情懷。在這個(gè)意義上，默默踐行了向人之生存敞開的詩學(xué)立場，這種詩學(xué)不凌駕于任何高深的學(xué)理之上，其本身就是指向現(xiàn)實(shí)人生，本身就是在生存論立場上探尋人之生存與詩的內(nèi)在關(guān)系。

符樹芬，文學(xué)博士，現(xiàn)供職于云南大學(xué)文學(xué)院。