謝雪梅

世界文學(xué)

《失憶的年代》的復(fù)調(diào)式獨(dú)白、修辭與寓言

謝雪梅

瑞典當(dāng)代作家謝爾?埃斯普馬克的《失憶的年代》是后現(xiàn)代小說的一部力作，這部小說是由七個(gè)人物的七篇獨(dú)白組成，有著類似《人間喜劇》的故事結(jié)構(gòu)。七篇獨(dú)白展示后現(xiàn)代小說的獨(dú)特的意識(shí)流寫作，其中的修辭學(xué)實(shí)現(xiàn)與現(xiàn)代意識(shí)流小說《追憶似水年華》同樣的思想批判，推動(dòng)讀者反思當(dāng)今世界的“失憶”問題，反思人類面臨的推卻自我的道德責(zé)任的歷史困境?！妒浀哪甏返暮蟋F(xiàn)代修辭學(xué)及其喻示的寓言空間可以作為中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的借鑒之玉，反思中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的可能存在的瓶頸問題，比如先鋒派文學(xué)在二十世紀(jì)九十年代的變異問題，藉此拓展當(dāng)代文學(xué)的人類學(xué)視野。

《失憶的年代》；獨(dú)白；失憶；道德責(zé)任

瑞典作家謝爾?埃斯普馬克的《失憶的年代》堪稱當(dāng)代小說的一部力作，為世界文學(xué)之林增添一道非凡的景觀。類似于巴爾扎克的恢弘巨作《人間喜劇》，七篇故事系列連綴出這部小說的整體風(fēng)貌，《失憶》、《誤解》、《蔑視》、《復(fù)仇》、《忠誠(chéng)》、《仇恨》、《歡樂》顯現(xiàn)連續(xù)的照應(yīng)關(guān)系，同一人物反復(fù)現(xiàn)身于不同的故事，七個(gè)人物的獨(dú)白在話語的河流之中奏響宏大的詩(shī)章，風(fēng)格氣質(zhì)接近于但丁的《神曲》。七篇獨(dú)白是話語亦是意識(shí)的流動(dòng)，話語是意識(shí)流動(dòng)的物質(zhì)載體，七篇意識(shí)流匯集成為一個(gè)斑駁陸離、虛實(shí)間雜的故事網(wǎng)絡(luò)。二十世紀(jì)初法國(guó)作家普魯斯特的《追憶似水年華》打開意識(shí)流敘事的第一扇門，敘述者馬塞爾在回憶過去的意識(shí)流動(dòng)之中尋回象征永恒的貢布雷世界，超越現(xiàn)實(shí)生活的一個(gè)又一個(gè)的悲傷片段。這部小說譯成七卷中文本約有二百萬字，《失憶的年代》譯成中文本約有五十萬字，有著一種詩(shī)意般的精煉簡(jiǎn)潔，實(shí)現(xiàn)與長(zhǎng)篇巨制《追憶似水年華》同樣的思想容量，《追憶似水年華》是現(xiàn)代語境的經(jīng)典之作，《失憶的年代》是后現(xiàn)代語境的沉思產(chǎn)物，勾勒從現(xiàn)代小說到后現(xiàn)代小說的清晰軌跡。

人物獨(dú)白的復(fù)調(diào)及其修辭

七個(gè)人物的獨(dú)白構(gòu)成七個(gè)相對(duì)獨(dú)立的故事，七個(gè)人物也在其他故事中出場(chǎng)，彼此之間是母子、鄰居、同學(xué)、朋友、同僚，七篇人物獨(dú)白生成一部整體性的《失憶的年代》。這種故事結(jié)構(gòu)近似《人間喜劇》的故事構(gòu)想，《人間喜劇》的奠基之石是巴爾扎克的名作《高老頭》，其中的主角拉斯蒂涅在親見人性幻滅之后踏著冷酷的步伐躋身巴黎的上流社會(huì)，昔日溫良的窮大學(xué)生完成極富效率的自我改造，這個(gè)人物此后露面于《人間喜劇》的其他系列故事，構(gòu)合《人間喜劇》之于人性悲劇的基本主題，巴爾扎克藉此實(shí)現(xiàn)承繼莎士比亞悲劇傳統(tǒng)的藝術(shù)理想，到達(dá)批判現(xiàn)實(shí)主義的一個(gè)藝術(shù)巔峰。

《失憶》的獨(dú)白者是一名教育部門的官僚艾力克?克爾維爾，所有的記憶都被貯藏在克爾維爾隨身攜帶的手提箱，里面塞滿各種各樣的文件材料，克爾維爾竭力地在一張照片、兩張音樂會(huì)門票、一封匿名信、一張成績(jī)單中確證自我的真實(shí)身份，每一次都在似乎走向確定之際滑進(jìn)不確定的失憶漩渦。一名報(bào)刊主編約翰?弗萊色在《誤解》中陷入獨(dú)白的話語迷宮，面對(duì)被指責(zé)為壞知識(shí)分子的控訴，力圖在模棱兩可的申辯中扭轉(zhuǎn)他人的誤解。老女人艾琳是《蔑視》中白癡般的獨(dú)白者，歷經(jīng)父親、丈夫、兒子的遺棄，寄身在康復(fù)收容所咀嚼蔑視的苦果，終日在垃圾堆里發(fā)出喋喋不休的絕望的聲音。《復(fù)仇》填滿一個(gè)金融寡頭弗里德里克?史迪恩的復(fù)仇計(jì)劃，史迪恩自詡為基督山伯爵的翻版，在復(fù)仇的快感中發(fā)出狂熱的囈語，穿透著恥辱與死亡的絕望印記?！吨艺\(chéng)》的男主角馬丁?弗雷德一生忠實(shí)于二十世紀(jì)瑞典工人運(yùn)動(dòng)，老工人在綿延的言說中卻是透露“個(gè)性”服從“黨性”的痛苦回憶，反問“忠誠(chéng)”的個(gè)人理想?！冻鸷蕖分杏龃躺硗龅恼渭壹s翰?克利夫追述生前的政治事業(yè)，死者的堅(jiān)硬聲音在正義夢(mèng)想的渴望中滲透出鮮紅的血色，力圖抵抗無形的仇恨的狂熱攻擊?！稓g樂》的女主角麗桑是被祖國(guó)瑞典拋棄的單身母親，在派出所的拘禁中述說被侮辱并被損害的艱難身世，直至持刀反抗迸發(fā)主宰命運(yùn)的“歡樂”呼聲。七個(gè)人物來自瑞典社會(huì)的各個(gè)階層，代表所屬身份道白瑞典社會(huì)的種種現(xiàn)實(shí)，延續(xù)普魯斯特的意識(shí)流小說反思現(xiàn)實(shí)的現(xiàn)代傳統(tǒng)，同時(shí)呈現(xiàn)當(dāng)代小說的后現(xiàn)代性的修辭特征。

普魯斯特的意識(shí)流寫作別具風(fēng)格，故事開篇展示節(jié)奏舒緩的回憶序曲，隱居多年的馬塞爾在一個(gè)冬日從一塊浸泡瑪?shù)氯R娜點(diǎn)心的那一口茶的味道中感到慢慢升起的童年世界，氣味與滋味的蛛絲馬跡堅(jiān)強(qiáng)不屈地重新構(gòu)筑童年生活的貢布雷地方，過去歲月的純凈時(shí)光逐漸彌合成年生活的種種創(chuàng)傷。普魯斯特式的知覺經(jīng)驗(yàn)充滿意識(shí)的感知力量，鋪陳《追憶似水年華》的特有的修辭方式，整部長(zhǎng)篇故事似乎偏離于中心主題之外，故事的進(jìn)程常常為某種知覺經(jīng)驗(yàn)意外中止，比如一陣幽靜的山楂花香、一道明凈的圓月光華、一段清新的奏鳴樂曲，在知覺經(jīng)驗(yàn)的離散意識(shí)中展露超越日常生活悲劇的精神力度。埃斯普馬克的意識(shí)流寫作行進(jìn)在精神的銳痛之中，仿佛王爾德童話的那只夜鶯將薔薇的尖刺穿透胸膛，《失憶的年代》的人物獨(dú)白集聚在尖銳的痛覺之上，克爾維爾的“失憶”、弗萊色的“誤解”、艾琳的“蔑視”、史迪恩的“復(fù)仇”、弗雷德的“忠誠(chéng)”、克利夫的“仇恨”、麗桑的“歡樂”，正面與反面的話語充斥同等的精神痛覺，人物獨(dú)白愈長(zhǎng)痛覺聚焦愈深，近似于弗洛伊德所言的潛在的情結(jié)創(chuàng)傷，弗洛伊德分析的戀母情結(jié)毀滅俄狄浦斯王的整個(gè)家族，《失憶的年代》的每一種痛覺同樣可以毀滅每一個(gè)人物。

每一篇人物獨(dú)白劃出與讀者甚至隔絕的自我語境，獨(dú)白者也是敘述者講述故事的話語邏輯是指向自我而非作者，始終旋轉(zhuǎn)于精神痛覺的巨大漩渦，扭曲并且擠碎獨(dú)白話語的所指意義，話語指涉的對(duì)象常常并非真實(shí)的客體，而是獨(dú)白者的主體意識(shí)的對(duì)應(yīng)之物，是為連續(xù)不斷的囈語的思想碎片?！妒浀哪甏返囊庾R(shí)流呈現(xiàn)向心式的運(yùn)動(dòng)方向，話語流動(dòng)是加速度的思想運(yùn)動(dòng)，在一個(gè)高度旋轉(zhuǎn)的速度中被擠壓成為思想的碎片，與其他獨(dú)白的思想碎片混合成為統(tǒng)一性的故事。普魯斯特的意識(shí)流寫作是忠實(shí)于字面意義，文學(xué)寫作忠實(shí)于字面意義的結(jié)果是封閉推論游戲，①讓?貝西埃：《文學(xué)與其修辭學(xué)》，第71頁，史忠義譯，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2014?！蹲窇浰扑耆A》整體上是面對(duì)真實(shí)事物的再現(xiàn)態(tài)度，要求讀者的逐字逐句的忠實(shí)閱讀。埃斯普馬克的意識(shí)流寫作無疑越過字面意義的再現(xiàn)構(gòu)成，話語邏輯與外部世界之間并不存在一定的類比關(guān)系，獨(dú)白的主體顛覆的正是語言的明晰性，猶如?？聦?duì)于知識(shí)權(quán)力的全面顛覆，《失憶的年代》置身于獨(dú)白行為所隱含的廣泛的歷史、社會(huì)、政治語境之中，要求讀者的充滿動(dòng)力的反思閱讀，語言的表達(dá)者與接受者相互聯(lián)系共同構(gòu)成話語語境。①琳達(dá)?哈琴：《后現(xiàn)代主義詩(shī)學(xué)：歷史?理論?小說》，第103頁，李楊、李鋒譯，南京：南京大學(xué)出版社，2009。

《失憶的年代》的獨(dú)白主體實(shí)現(xiàn)后現(xiàn)代小說的表達(dá)主體功能，確立的話語語境是一種網(wǎng)絡(luò)語境，小說因此大量出現(xiàn)互文性的修辭細(xì)節(jié)，常常引喻經(jīng)典文學(xué)作品，比如老女人艾琳自稱“高老媽”，暗示對(duì)于巴爾扎克的《高老頭》的雙關(guān)戲仿，讀者—文本的關(guān)系替代作者—文本的關(guān)系，《失憶的年代》期望讀者對(duì)于語言的思考應(yīng)當(dāng)達(dá)到更為廣泛的歷史、社會(huì)、政治的反思層次。

后現(xiàn)代性的寓言及其歷史

七篇人物獨(dú)白仿佛流動(dòng)的河流交匯在一起，激蕩出跌宕起伏的大河故事，潛伏在這條大河深處的是整個(gè)時(shí)代的失憶暗流。開篇故事《失憶》奠定整部小說的“失憶”基調(diào)，官僚克爾維爾最終證明沒有什么是可以確信的，“這個(gè)失憶帝國(guó)正在不斷擴(kuò)展，不管你愿意還是不愿意”。（《失憶》48）②本文中《失憶的年代》的原文引自謝爾?埃斯普馬克《失憶的年代》，萬之譯，上海：上海譯文出版社，2015。主編弗萊色只是關(guān)注當(dāng)下，對(duì)于“過去”毫無興趣，“過去”完全是一個(gè)“學(xué)術(shù)性問題”。（《誤解》115）老女人艾琳在徒勞的追憶中放棄真相，發(fā)現(xiàn)過去的“一切都被擦掉了”。（《蔑視》211）“復(fù)仇者”史迪恩組織盛大的晚宴，發(fā)現(xiàn)處身于已經(jīng)“沒有人記住他幾周前收到請(qǐng)?zhí)保ā稄?fù)仇》340）的失憶年代。老工人弗雷德認(rèn)為應(yīng)當(dāng)忠誠(chéng)地處理收集的歷史材料，“拿掉那些讓人不舒服的紙張”（《忠誠(chéng)》448）。政治家克利夫預(yù)感政治事業(yè)的惡化傾向，“過去的歷史到了眼下只不過是一團(tuán)白霧向前滾動(dòng)”。（《仇恨》504）受害者麗桑自覺無法陳述一個(gè)完整的過去，“你可能在這里找到一點(diǎn)碎片，在那里發(fā)現(xiàn)另一個(gè)碎片”。（《歡樂》624）

如此荒誕的故事卻是現(xiàn)代歷史的現(xiàn)實(shí)投射，比如官僚體制、黨派政治、金融風(fēng)暴、種族歧視、戰(zhàn)爭(zhēng)悲劇等等社會(huì)問題，克利夫的原型就是一九八六年遇刺的瑞典社會(huì)民主黨主席同時(shí)出任瑞典首相的烏拉夫?帕爾梅。人類自二十世紀(jì)以來走向非理性的時(shí)代，十九世紀(jì)末期的尼采自稱是被釘上十字架的人，先知般地預(yù)言“上帝已經(jīng)死了”，往昔輝煌的理性時(shí)代就此終結(jié)?？ǚ蚩ǖ脑⒀怨适隆对诜ǖ拈T前》在二十世紀(jì)初期延續(xù)尼采的預(yù)言，鄉(xiāng)下人奮斗一生未能踏入法的大門申訴冤情，門警在他的彌留之際大聲宣告這扇法的大門始終是為他敞開的，孤獨(dú)的卡夫卡預(yù)感人類將會(huì)喪失判斷真理的理智，二十世紀(jì)的納粹反猶運(yùn)動(dòng)證實(shí)卡夫卡的黑色預(yù)言。面對(duì)非理性的歷史困境，克爾維爾、弗萊色、史迪恩卻是借助獨(dú)白主體的話語權(quán)力堂皇地將自我的過失甚至罪過歸結(jié)于權(quán)力機(jī)器的壓迫與社會(huì)制度的不公，拒絕承擔(dān)歷史賦予的道德責(zé)任，③參見鮑曼《現(xiàn)代性與大屠殺》，第260頁，楊渝東、史建華譯，南京：譯林出版社，2002。英國(guó)社會(huì)學(xué)家齊格蒙?鮑曼在這部反思現(xiàn)代性的力作中認(rèn)為大屠殺并不只是猶太人歷史上的一個(gè)悲慘事件，也并非德意志民族的一次反常行為，而是現(xiàn)代性本身固有的可能性，從極端的理性走向極端的非理性，拯救的可能方案是個(gè)體在任何情況下應(yīng)當(dāng)無條件地承擔(dān)起自我的道德責(zé)任。道德責(zé)任依賴的是其最為原始的起源：在本質(zhì)上對(duì)于他人的責(zé)任。同樣拒絕走進(jìn)信仰的殿堂，這三篇獨(dú)白充斥謊言與欺騙，“失憶”象征著遮掩歷史與真相的假面具，有關(guān)性經(jīng)驗(yàn)的身體也被抽空成為虛假的軀殼。艾琳與麗桑因此淪為這種時(shí)代的犧牲品，弗雷德在虛假的慣性中背叛兄長(zhǎng)艾斯基爾，終生背負(fù)心靈深處的無邊創(chuàng)痛。弗雷德在離家外出時(shí)還要用一根線系在門把手上唯恐遺忘回家的路途，這個(gè)奇特的意象真是一個(gè)絕妙的時(shí)代諷喻。

荷馬史詩(shī)《奧德賽》卓然確立記憶的歷史意義，是希臘文明也是人類文明的一部圣經(jīng)。阿開亞英雄奧德修斯擊敗海神力圖使其失憶的懲罰返回闊別二十年的家園，老女仆發(fā)現(xiàn)陌生人腳上的神秘傷疤，確是國(guó)王奧德修斯在漫長(zhǎng)飄泊之后的偉大回歸。人類喪失記憶就是喪失歷史，人類必然走向虛無的存在，虛無的本質(zhì)在于拒絕承擔(dān)歷史賦予的責(zé)任，《失憶的年代》因此批判現(xiàn)代社會(huì)的深刻危機(jī)，正如《追憶似水年華》對(duì)于社會(huì)問題的有力批判?！蹲窇浰扑耆A》反復(fù)插敘聞名十九世紀(jì)末期的德雷福斯事件，①德雷福斯是一名服役于法國(guó)軍隊(duì)的猶太軍官，被沙文主義者誣告竊賣軍事機(jī)密給法國(guó)的敵人德國(guó)，反猶運(yùn)動(dòng)借此擴(kuò)張聲勢(shì)，法庭雖然缺乏證據(jù)，但是仍然判處德雷福斯叛國(guó)罪，成為19世紀(jì)末期的著名反猶事件。知覺經(jīng)驗(yàn)的回憶主題關(guān)涉歷史的真理問題。知覺經(jīng)驗(yàn)奠基于符合人性的主體間性，即如梵?高的向日葵組畫系列一定是黃色而非紫色的交響變奏，普魯斯特借此批判法國(guó)上流社會(huì)認(rèn)定德雷福斯有罪的種種偏見?！妒浀哪甏访枋稣Z言碎片的虛構(gòu)游戲，同時(shí)喻示語言游戲背后的深層歷史，“失憶”正在侵蝕整整一個(gè)世紀(jì)的人類生活，并且存在延續(xù)到新世紀(jì)的可能性，但丁《神曲》描繪的黑暗地獄再次向人類打開大門?！暗鬲z”是貫穿七篇獨(dú)白的共同詞語，“地獄是一種狂妄錯(cuò)誤的邏輯，而這邏輯正可能是我們自己努力嘗試得出合理結(jié)論而滋生出來的”，（《誤解》116）埃斯普馬克借助弗萊色的獨(dú)白道出世紀(jì)病的卡夫卡式寓言。克利夫制造割斷歷史的嶄新的社會(huì)變革，葬身于由此制造的強(qiáng)大仇恨之中，克利夫預(yù)見背叛歷史的悲劇命運(yùn)，“每個(gè)人都會(huì)找到自己的地獄”，“這個(gè)地獄已經(jīng)找到我了”。（《仇恨》517）

后現(xiàn)代理論及其實(shí)踐表明“真理”是約定俗成的語境，正如解構(gòu)主義關(guān)于語言的經(jīng)典陳述，語言符號(hào)“黑”同樣可以指向“白”的語言意義，永恒的普遍性遭受激烈的質(zhì)疑與批判，后現(xiàn)代理論因此產(chǎn)生解構(gòu)自身的悖論——如何在思想開放的復(fù)雜領(lǐng)域中確定自身存在的邊界。就文學(xué)領(lǐng)域而言，與其談?wù)摵蟋F(xiàn)代文學(xué)面對(duì)的“后現(xiàn)代主義詩(shī)學(xué)”，不如談?wù)撈涿鎸?duì)的“后現(xiàn)代主義問題學(xué)”。②琳達(dá)?哈琴：《后現(xiàn)代主義詩(shī)學(xué)：歷史?理論?小說》，第302頁，李楊、李鋒譯，南京：南京大學(xué)出版社，2009。《失憶的年代》期望讀者反思后現(xiàn)代語境的真理問題，個(gè)體如何在非理性的歷史境遇中重新尋回真理，人類不應(yīng)當(dāng)遺忘莎士比亞的故事——哈姆雷特王子在無比痛心的癲狂之中終究擔(dān)當(dāng)起扭轉(zhuǎn)乾坤的時(shí)代使命。

結(jié)語

《失憶的年代》運(yùn)用后現(xiàn)代修辭學(xué)實(shí)現(xiàn)與《追憶似水年華》相同的思想目標(biāo)，組合人類學(xué)的資料，可在瑞典社會(huì)的基點(diǎn)上擴(kuò)展到西方乃至整個(gè)世界的內(nèi)在認(rèn)同，西方文化與非西方文化之間存在相互關(guān)聯(lián)的人類學(xué)視野，③讓?貝西埃：《當(dāng)代小說或世界的問題性》，第184頁，史忠義譯，北京：北京大學(xué)出版社，2012。隱喻多重時(shí)間與多重地域的人類共同體，超越異質(zhì)文化的特殊性?！妒浀哪甏费菔救祟悓W(xué)制作的新的文學(xué)范式，可以作為反思中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的可能存在的瓶頸問題的借鑒之玉。

中國(guó)先鋒派文學(xué)在二十世紀(jì)八十年代后期的短暫時(shí)期達(dá)到奇特的高度，馬原的敘述觀念賦予“先鋒派”耀眼的現(xiàn)身?！拔揖褪悄莻€(gè)叫馬原的漢人，我寫小說。我喜歡天馬行空，我的故事多多少少都有那么一點(diǎn)兒聳人聽聞，我用漢語講故事；漢字據(jù)說是所有語言中最難接近語言本身的文字，我為我用漢字寫作得意。”④馬原：《馬原文集（1）：虛構(gòu)》，第1頁，北京：作家出版社，1997。馬原的《拉薩河女神》執(zhí)迷于敘述方式而非敘述內(nèi)容，故事本身缺乏相關(guān)意義，只是一群男女結(jié)伴同游夏日的拉薩河，藏地風(fēng)物無疑涂飾馬原敘述的神奇色彩。《岡底斯的誘惑》、《虛構(gòu)》極端推進(jìn)馬原敘述的先鋒氣質(zhì)，敘述迷宮層層遞進(jìn)，完全消解故事意義，仿佛抽象畫派專注線條或是色彩的純粹運(yùn)動(dòng)，奠基“先鋒派”形式至上的敘述傾向。格非的《青黃》、孫甘露的《信使之函》、洪峰的《極地之側(cè)》、余華的《世事如煙》、蘇童的《一九三四年的逃亡》擴(kuò)充馬原敘述成為先鋒潮流。

“先鋒派”探究意識(shí)形態(tài)話語的解構(gòu)之路，尋求原初意義上的生命形態(tài)，自覺與不自覺之間接近西方后現(xiàn)代主義思潮。

九十年代的經(jīng)濟(jì)浪潮席卷“先鋒派”的前衛(wèi)陣地，先鋒作家紛紛寫作“媚俗”的歷史小說，占領(lǐng)可觀的市場(chǎng)份額。先鋒派作家似乎無力應(yīng)對(duì)新時(shí)期歷史所訴求的文學(xué)想象，而為朱文、韓東等“晚生代”作家群所替代，“晚生代”小說基本走向常規(guī)小說的道路。①陳曉明：《守望剩余的文學(xué)性》，第23頁，北京：新星出版社，2013?！妒浀哪甏氛故疽环N歷史的特殊虛構(gòu)，建設(shè)地方性的獨(dú)特時(shí)間與精神矛盾，同時(shí)又穿越這個(gè)地方性的歷史環(huán)境，所有的地方性指向的是世界上任何地域的歷史，地方性承載的多重時(shí)間指涉普遍性的時(shí)間，其中的人物是屬于眾多世界的人物。當(dāng)代小說寫作要求作家秉持超越個(gè)體的人類學(xué)意圖，走進(jìn)更為廣闊的文化場(chǎng)域，重新審視地方性的多元材料，獲取如何制作故事的動(dòng)力與洞見。面對(duì)當(dāng)代性的歷史虛構(gòu)，讀者與作者分有時(shí)間與歷史的共同體，共同建構(gòu)當(dāng)代性的圖式與寓言，誕生嶄新的文學(xué)想象世界，走出當(dāng)代文學(xué)的瓶頸局限。

謝雪梅，四川雅安人，文學(xué)博士，云南大學(xué)文學(xué)院副教授，研究方向?yàn)槲乃嚴(yán)碚撆c批評(píng)。