邱 健

中國(guó)文學(xué)

勞馬戲劇的舞臺(tái)現(xiàn)象學(xué)闡釋

邱 健

勞馬的戲劇基本上是對(duì)文學(xué)經(jīng)典、哲學(xué)經(jīng)典的編創(chuàng)，他讓經(jīng)典以戲劇的方式再次進(jìn)入人們的視野。舞臺(tái)是戲劇發(fā)生的地方，也是戲劇成為戲劇的關(guān)鍵所在。對(duì)這幾部戲劇進(jìn)行舞臺(tái)現(xiàn)象學(xué)的闡釋是一件有趣的事情，這種闡釋懸隔了文學(xué)史對(duì)作品的種種判斷，轉(zhuǎn)而從舞臺(tái)空間、舞臺(tái)時(shí)間以及舞臺(tái)語言對(duì)戲劇進(jìn)行考察。勞馬對(duì)舞臺(tái)空間的配置，對(duì)舞臺(tái)時(shí)間的歷時(shí)性、共時(shí)性的營(yíng)造，以及對(duì)舞臺(tái)語言的經(jīng)營(yíng)讓劇本從經(jīng)典的母體中成功分娩出來，成為具有獨(dú)立性地位的作品。

勞馬；戲?。晃枧_(tái)空間；舞臺(tái)時(shí)間；舞臺(tái)語言

勞馬的戲劇作品主要有《巴赫金的狂歡》、《蘇格拉底》、《好兵帥克》、《契訶夫醫(yī)生》、《憤怒的笑聲》、《錯(cuò)亂的影子》。從嚴(yán)格意義上講，這幾部作品并非原創(chuàng)而是編創(chuàng)?！栋秃战鸬目駳g》是對(duì)巴赫金和拉伯雷《巨人傳》的編創(chuàng)；《蘇格拉底》是以蘇格拉底之死為主線的編創(chuàng)；《好兵帥克》直接是對(duì)捷克作家哈謝克《好兵帥克》的編創(chuàng)；《契訶夫醫(yī)生》是圍繞俄國(guó)作家契訶夫的生平與寫作展開的編創(chuàng)；《憤怒的笑聲》是從美國(guó)作家馬克?吐溫的一系列演講與寫作展開的編創(chuàng)；《錯(cuò)亂的影子》則是根據(jù)塞萬提斯的《堂吉訶德》進(jìn)行的編創(chuàng)。這些都是文學(xué)史和哲學(xué)史上家喻戶曉的經(jīng)典了，勞馬的編創(chuàng)是把這些經(jīng)典搬上舞臺(tái)，以戲劇的方式對(duì)其進(jìn)行再闡釋。因此，對(duì)于勞馬來說戲劇化、舞臺(tái)化是編創(chuàng)的關(guān)鍵所在，而非糾纏于經(jīng)典本身的人文內(nèi)涵。

編創(chuàng)絕不是把經(jīng)典作為現(xiàn)成對(duì)象的粗暴再現(xiàn)，恰恰相反，經(jīng)典本身是編創(chuàng)過程中的障礙，如不克服或拆除這一障礙，經(jīng)典將吞噬整個(gè)編創(chuàng)。對(duì)此，勞馬十分清楚并謹(jǐn)慎地處理了這一問題。在勞馬的編創(chuàng)中經(jīng)典只是一種曾在，或者說只是一種藝術(shù)對(duì)象；不管在哲學(xué)史、文學(xué)史上這些經(jīng)典產(chǎn)生過多大的影響，也不管千百年來批評(píng)家、學(xué)者們對(duì)這些經(jīng)典的解釋多么確切，經(jīng)典一旦被編創(chuàng)就遠(yuǎn)離了自身存在的世界。勞馬的這幾部戲劇之所以成功，就是因?yàn)樗麖慕?jīng)典的母體中分娩出了具有獨(dú)立性地位的作品。作品的獨(dú)立性是如何獲得的，或者說是如何確證的，這便是本文要討論的問題。

戲劇是整體性的存在，這種整體性表現(xiàn)為舞臺(tái)的整體性。戲劇發(fā)生在舞臺(tái)上，舞臺(tái)呈現(xiàn)了戲劇的總體。舞臺(tái)被分解為語言、動(dòng)作、舞蹈、音樂、畫面等諸多事項(xiàng)，這些事項(xiàng)以劇本為依托串聯(lián)或并聯(lián)。如果其中一個(gè)事項(xiàng)能夠在舞臺(tái)上發(fā)生，不管它是偶然的或必然的，那么該事項(xiàng)就占據(jù)了舞臺(tái)的一個(gè)位置。舞臺(tái)在劇作家和導(dǎo)演的籌劃中逐漸搭置起來，諸事項(xiàng)的結(jié)合表明了舞臺(tái)的形式，諸事項(xiàng)的發(fā)生表明了舞臺(tái)的存在。劇作家和導(dǎo)演務(wù)必要搭置這個(gè)舞臺(tái)，因?yàn)槲枧_(tái)是戲劇成為戲劇的一切可能性所在。我們可以想象舞臺(tái)空空如也，但不能想象舞臺(tái)不存在。所有的事項(xiàng)都只能放在舞臺(tái)的可能性空間中去配置，而不能在這個(gè)空間之外獨(dú)立存在。

在勞馬創(chuàng)作之始，他是在想象一個(gè)舞臺(tái)；盡管這個(gè)想象的舞臺(tái)和實(shí)在的舞臺(tái)之間存在著巨大的鴻溝，但他的任務(wù)是要努力的去勾畫出舞臺(tái)的圖像。劇本即是舞臺(tái)的圖像，劇本描述了舞臺(tái)上可能發(fā)生的事情。當(dāng)然，劇本和舞臺(tái)符不符合，偏差有多少，只有把二者進(jìn)行比對(duì)才能明白。

對(duì)勞馬的戲劇進(jìn)行舞臺(tái)現(xiàn)象學(xué)闡釋是件有趣的事情。這種闡釋不同于現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義的戲劇研究，前者把文本看作是社會(huì)、生活的客觀反映，后者則把文本看作主體、精神的主觀表達(dá)?？陀^反映也罷，主觀表達(dá)也罷，研究者們都在文本的“背后”預(yù)設(shè)了“真”與“善”的本質(zhì)，并以此來衡量作品的存在價(jià)值。舞臺(tái)現(xiàn)象學(xué)沒有走這樣的路子，而是懸隔了客觀反映之“真”與主觀表達(dá)之“善”，繼而對(duì)劇本進(jìn)行舞臺(tái)化的還原。舞臺(tái)是鮮活的，是在直觀中可以把握的，舞臺(tái)沒有“背后”的本質(zhì)，繞到舞臺(tái)背后也許只能找到更衣室、化妝間。所謂的客觀、主觀，“真”、“善”只是某種舞臺(tái)現(xiàn)象而已，這些現(xiàn)象在舞臺(tái)上自我亮相、自我表演。

一、舞臺(tái)空間配置

劇本是以代言體的方式展開的，說話者必定處在某一舞臺(tái)空間之中。然而，舞臺(tái)空間不是隨意選擇和頻繁更替的，劇作家只能通過幾次場(chǎng)景的轉(zhuǎn)換來調(diào)配空間。因而，如何配置舞臺(tái)空間就成了劇本呈現(xiàn)的基本前提。

勞馬的這幾部戲劇都是多幕劇，每一幕都是精心安排的。以五幕劇《巴赫金的狂歡》為例。第一幕是巴赫金的“臥室兼書房”，第二幕是“庫斯塔奈流放地”，第三幕是借第二幕的場(chǎng)景鋪開拉伯雷《巨人傳》的敘述，第四幕是“一九五二年，博士論文答辯現(xiàn)場(chǎng)”，第五幕是“當(dāng)代，大學(xué)教室”?？臻g的轉(zhuǎn)換為戲劇的發(fā)生創(chuàng)造了可能性。巴赫金在臥室被捕，巴赫金與妻子流放到庫斯塔奈，《巨人傳》中的人物在喧鬧的場(chǎng)景中狂歡，巴赫金在博士論文答辯現(xiàn)場(chǎng)被授予碩士學(xué)位，當(dāng)代的大學(xué)教室在歡呼雀躍地討論巴赫金和拉伯雷。這些事項(xiàng)必須置于空間中來考慮，否則戲劇就失去了感性直觀。康德認(rèn)為，“借助于外感官（我們內(nèi)心的一種屬性），我們把對(duì)象表象為在我們之外、并全都在空間之中的；在空間之中，對(duì)象的形狀、大小以及相互之間的關(guān)系是確定的，或是可以被確定的”。①[德]康德：《純粹理性批判》，第27頁，鄧曉芒譯，楊祖陶校，北京：人民出版社，2010。因此，勞馬對(duì)舞臺(tái)空間的設(shè)計(jì)和在空間中合理安排事項(xiàng)是讓戲劇獲得感性直觀的重要途徑。

再看《錯(cuò)亂的影子》。該劇分為四幕。第一幕是大學(xué)課堂，第二幕是堂吉訶德戰(zhàn)斗的野外，第三幕是堂吉訶德家中，第四幕回到了大學(xué)課堂。這幾個(gè)舞臺(tái)空間所發(fā)生的事項(xiàng)分別是，研究生們和導(dǎo)師討論塞萬提斯和《堂吉訶德》并準(zhǔn)備把其搬上舞臺(tái)，堂吉訶德和桑丘在野外和風(fēng)車瘋狂地戰(zhàn)斗，堂吉訶德在家中說服桑丘準(zhǔn)備再次出發(fā)，戲演完后同學(xué)們和老師一起對(duì)塞萬提斯和《堂吉訶德》進(jìn)行總結(jié)。

《巴赫金的狂歡》和《錯(cuò)亂的影子》在舞臺(tái)空間的配置上是相似的，拉伯雷的《巨人傳》和塞萬提斯的《堂吉訶德》都是以戲中戲的方式發(fā)生的，并且最后的轉(zhuǎn)場(chǎng)都回到了大學(xué)課堂。單從舞臺(tái)空間的轉(zhuǎn)換就可以發(fā)現(xiàn)，勞馬對(duì)劇本的編創(chuàng)，既注重文學(xué)經(jīng)典的重現(xiàn)，又關(guān)注當(dāng)代人的闡釋。《巴赫金的狂歡》是一場(chǎng)言論自由的狂歡游戲，《錯(cuò)亂的影子》是一場(chǎng)脫離現(xiàn)實(shí)的幻想游戲，勞馬讓這兩場(chǎng)游戲在舞臺(tái)上發(fā)生，在舞臺(tái)上結(jié)束；更為巧妙的是，結(jié)束之處安排在了大學(xué)課堂，大學(xué)課堂即是一種限制和節(jié)制。勞馬的這兩部劇作以及其它劇作都是有所限制和節(jié)制的，他沒有像傳統(tǒng)的劇作家那樣對(duì)經(jīng)典和當(dāng)代人的闡釋再次作出判斷，再次升華或神話，而是讓其在舞臺(tái)的空間配置中稀釋和淡化。

此外，這兩場(chǎng)戲劇的舞臺(tái)空間配置也不復(fù)雜，每個(gè)空間的搭建只需進(jìn)行簡(jiǎn)單的布置就可以了。如大學(xué)教室就只需要幾套課桌椅，臥室就只需要床鋪和書桌。小說通常用很大的篇幅交代人物所處的環(huán)境，尤其像巴爾扎克或雨果的長(zhǎng)篇小說開頭幾十頁都在布景，但勞馬的戲劇恰恰避免了這種鋪成。這倒不是說戲劇不可以把舞臺(tái)布置得豐富多彩，而是說戲劇在舞臺(tái)上的呈現(xiàn)所追求的是一種視覺直觀。勞馬把多年寫微型小說的經(jīng)驗(yàn)運(yùn)用到了戲劇上，他以簡(jiǎn)潔的態(tài)度設(shè)計(jì)了舞臺(tái)空間。這種設(shè)計(jì)利于轉(zhuǎn)場(chǎng)、利于識(shí)別，減少了演出成本，但并未降低藝術(shù)價(jià)值。

二、舞臺(tái)時(shí)間營(yíng)造

康德說：“所有一般現(xiàn)象、亦即一切感官對(duì)象都在時(shí)間中，并必然地處于時(shí)間的關(guān)系之中。”①[德]康德：《純粹理性批判》，第37頁，鄧曉芒譯，楊祖陶校，北京：人民出版社，2010?？档碌恼f法同樣適用于劇作家營(yíng)造出來的舞臺(tái)時(shí)間，因?yàn)橹挥性谖枧_(tái)時(shí)間中諸事項(xiàng)才是現(xiàn)實(shí)的，也只有在舞臺(tái)時(shí)間中我們才能知道什么事項(xiàng)是同時(shí)發(fā)生的，什么事項(xiàng)是相繼發(fā)生的。舞臺(tái)時(shí)間表明了諸事項(xiàng)發(fā)生的時(shí)序，“同時(shí)”指的是共時(shí)性的，而“相繼”則是指歷時(shí)性的。

勞馬有很強(qiáng)的時(shí)間意識(shí)，他在《契訶夫醫(yī)生》后面附了《契訶夫年表》，在《憤怒的笑聲》后面附了《馬克?吐溫年表》。年表即是對(duì)人物生平的重要說明，這種說明以時(shí)間的連續(xù)性綻出了人物存在的統(tǒng)一性。這兩部戲劇的一個(gè)明顯特征是人物傳記式的寫作，在整個(gè)編創(chuàng)過程中勞馬截取了人物生命中的重要時(shí)間并以此作為舞臺(tái)時(shí)間鋪展開來。以兩部戲劇的落幕為例。

《契訶夫醫(yī)生》的尾聲寫道：

一九〇四年七月二日凌晨，契訶夫先生由于高燒而變得神志不清。當(dāng)妻子奧爾加把冰袋放在他胸口時(shí)，他突然清醒了并帶著憂郁的微笑說：不要把冰袋擋在一顆已經(jīng)枯萎的心上。于是，他停止了呼吸。時(shí)年四十四歲。②③ 勞馬：《劇作三種》，《作家》2016年第2期，第155、170頁。

《憤怒的笑聲》的尾聲寫道：

馬克?吐溫：哈哈，謝謝你們對(duì)我生命的執(zhí)意挽留。但，這本自傳我還要抓緊去寫，不管你們看不看，我仍要寫下去，那是我前往天堂的門票。世上沒有免費(fèi)的午餐，天堂也要憑票入場(chǎng)，我可不想偷偷地溜進(jìn)去。各位尊敬的朋友們，我提議大家共同舉杯，為實(shí)現(xiàn)馬克?吐溫最后的愿望而干杯。③

勞馬以契訶夫和馬克?吐溫的生命終結(jié)作為全劇的落幕表明了舞臺(tái)時(shí)間的終結(jié)，這種終結(jié)道出了《契訶夫醫(yī)生》和《憤怒的笑聲》這兩部戲劇的整體性。在劇中勞馬對(duì)舞臺(tái)時(shí)間的設(shè)計(jì)，實(shí)質(zhì)上是為主人公的存在營(yíng)造一個(gè)歷時(shí)性的時(shí)間樣式。在這個(gè)樣式中，僅活了四十四歲的契訶夫和快要進(jìn)入天堂的馬克?吐溫獲得了生命的整全。正如海德格爾所說：“只要此在作為存在者存在著，它就從不曾達(dá)到它的‘整全’；但若它贏獲了這種整全，那這種贏得就成了在世的全然損失；那它就不能再作為存在者被經(jīng)驗(yàn)到?！雹躘德]馬丁?海德格爾：《存在與時(shí)間》，第272頁，陳嘉映、王慶節(jié)合譯，熊偉校，陳嘉映修訂，北京：生活?讀書?新知三聯(lián)書店，2009?！皻v時(shí)”即是生命的過程，這個(gè)過程由不同的時(shí)間組成生命的同一時(shí)間。勞馬在《契訶夫醫(yī)生》中用四次幕布轉(zhuǎn)換營(yíng)造了四個(gè)時(shí)間，即鄉(xiāng)間看病、家中會(huì)客、市集交談、帶病寫作；這幾個(gè)時(shí)間看似不同，但又都屬于契訶夫生命整全的同一時(shí)間。同樣，勞馬在《憤怒的笑聲》中也用了相似的時(shí)間結(jié)構(gòu)，他把馬克?吐溫的生命存在分解為現(xiàn)場(chǎng)演講、家庭聊天、答記者問、生日聚會(huì)四段時(shí)間，這樣的時(shí)間脈絡(luò)歷時(shí)性地展現(xiàn)了馬克?吐溫在笑聲中度過的一生。

海德格爾把生命存在的整全時(shí)間結(jié)構(gòu)稱為“向死存在”。勞馬鐘愛這種結(jié)構(gòu)，除《契訶夫醫(yī)生》和《憤怒的笑聲》外，他的戲劇《蘇格拉底》幾乎完全是蘇格拉底之“向死而在”的藝術(shù)編創(chuàng)。勞馬在劇作的引子部分就明言了蘇格拉底之死是一個(gè)確定無疑的事實(shí)，但整部戲劇的看點(diǎn)并不是“死”，而是在時(shí)間結(jié)構(gòu)中綻出“向死存在”。為此，勞馬選用了柏拉圖對(duì)話錄里的《申辯篇》、《克里托篇》、《斐多篇》、《會(huì)飲篇》等有關(guān)蘇格拉底的故事進(jìn)行舞臺(tái)編創(chuàng)，用了八幕劇的時(shí)長(zhǎng)上演了一出蘇格拉底“向死存在”。海德格爾的論述是精辟的。“每一此在向來都必須自己接受自己的死。只要死亡‘存在’，它依其本質(zhì)就向來是我自己的死亡。死確乎意味著一種獨(dú)特的存在之可能性：在死亡中，關(guān)鍵完完全全就是向來是自己的此在的存在。死顯現(xiàn)出：死亡在存在論上是由向來我屬性與生存組建起來的。”①[德]馬丁?海德格爾：《存在與時(shí)間》，第276、282-283頁，陳嘉映、王慶節(jié)合譯，熊偉校，陳嘉映修訂，北京：生活?讀書?新知三聯(lián)書店，2009。

勞馬是把蘇格拉底的死作為時(shí)間事件、舞臺(tái)事件來處理的，但這種處理除了像《契訶夫醫(yī)生》、《憤怒的笑聲》把時(shí)間進(jìn)行歷時(shí)性的營(yíng)造外，還偏向于共時(shí)性的開啟。在《蘇格拉底》中勞馬設(shè)置了兩大陣營(yíng)的出場(chǎng)，一是蘇格拉底的支持派，包括斐多、克里托、阿里斯托芬、阿伽松、厄刻克拉底、克珊西帕；二是蘇格拉底的反對(duì)派，主要以美勒托為首。從戲劇一開始勞馬就把這兩大陣營(yíng)置于共時(shí)存在的時(shí)間向度中，一邊是對(duì)蘇格拉底的贊美，另一邊是對(duì)蘇格拉底的詆毀。贊美和詆毀在共時(shí)性對(duì)位中形成一股旋律，猶如中世紀(jì)音樂中的奧爾加農(nóng)復(fù)調(diào)。在這種復(fù)調(diào)中，以蘇格拉底為代表的上方聲部與以美勒托為代表的下方聲部反向進(jìn)行。支持派發(fā)出的是清亮的高音，反對(duì)派發(fā)出的是渾濁的低音，高音與低音一直處在不協(xié)和音程的對(duì)位中。從第一幕到第五幕，這種不協(xié)和的張力一直在增加，到第六幕時(shí)，兩個(gè)聲部達(dá)到了勢(shì)均力敵的程度。勞馬把第六幕、第七幕設(shè)計(jì)為雅典法庭，讓支持派的推崇與贊美和反對(duì)派的誹謗與詆毀處于時(shí)間的共時(shí)和空間的共在中進(jìn)行辯論和裁決。當(dāng)然，結(jié)果并不神秘，是大家在本劇一開始時(shí)就知道的，即蘇格拉底被判處死刑。

戲劇本可以到此就結(jié)束了，但勞馬的巧妙之處是再一次地營(yíng)造了“向死存在”的共時(shí)性時(shí)間。第八幕是雅典監(jiān)獄，蘇格拉底在獄中看似是單獨(dú)的一個(gè)人，此時(shí)反對(duì)派已經(jīng)離去，支持派反而增多。但戲劇性的是，蘇格拉底真正的敵人并沒有離去，即死亡。勞馬在此開啟了兩組共時(shí)性的對(duì)位，第一組是生與死的對(duì)位，第二組是真理與謊言的對(duì)位。但這兩組對(duì)位與前面不同的是，這次的對(duì)位是選擇性的絕對(duì)對(duì)位。之所以說“絕對(duì)”，是因?yàn)檫x擇是一次性的和不能兩可的。蘇格拉底既不可能選擇生又選擇死，也不可能選擇真理又選擇謊言；但選擇生也就選擇了謊言，選擇死也就選擇了真理。當(dāng)然，結(jié)果也不意外，蘇格拉底選擇了死，選擇了真理，讓死和真理獲得了絕對(duì)的對(duì)位。勞馬如此這般共時(shí)性的營(yíng)造時(shí)間所追求的依然是整全，他在全劇的結(jié)尾處特地安排了蘇格拉底的最后一句臺(tái)詞?！疤K格拉底：克里托，記得獻(xiàn)一只公雞給死神，感謝他用死亡使我的生命完整。”②勞馬：《巴赫金的狂歡——?jiǎng)隈R劇作三種》，第135頁，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2013。完整表明了無所虧欠，死亡表明了不完整性的終結(jié)。“結(jié)束作為向終結(jié)存在，在存在論上必須要求從此在的存在方式來廓清?？梢栽O(shè)想，也只有從對(duì)結(jié)束的生存論規(guī)定才能了解‘終結(jié)之前’的‘尚未’怎么可能以生存方式存在。而且這一整體性若不是由作為‘終結(jié)’的死亡組建起來的話，那么‘向終結(jié)存在’的生存論闡發(fā)就不可能提供出充分的基地來界說所謂的‘此在的整體性’所可能具有的意義?！雹踇德]馬丁?海德格爾：《存在與時(shí)間》，第276、282-283頁，陳嘉映、王慶節(jié)合譯，熊偉校，陳嘉映修訂，北京：生活?讀書?新知三聯(lián)書店，2009。

三、舞臺(tái)語言經(jīng)營(yíng)

一種通俗的觀點(diǎn)認(rèn)為，語言是交流的工具，其功用在于傳達(dá)。然而，語言并不首先是工具，語言也并不在于把意思的表達(dá)搬運(yùn)到聲音或文字中來。維特根斯坦在《邏輯哲學(xué)論》的前言寫道：“凡是可以說的東西都可以說得清楚；對(duì)于不能談?wù)摰臇|西必須保持沉默。”①[奧]維特根斯坦：《邏輯哲學(xué)論》，第23頁，賀紹甲譯，北京：商務(wù)印書館，2010。這句箴言的前半句道出了：語言是一種開啟；后半句道出了：語言是一種關(guān)閉。在可以說的地方，語言把存在帶上前來；在不可以說的地方，存在沒有半點(diǎn)敞開性。上述對(duì)舞臺(tái)空間和時(shí)間的闡釋是在對(duì)舞臺(tái)語言的領(lǐng)會(huì)中進(jìn)行的。戲劇的語言即是舞臺(tái)的語言，戲劇中的角色即是舞臺(tái)上的說話者，說話者的存在也即是通過語言得以敞開的。

從對(duì)勞馬戲劇的欣賞中，我們能感受到其舞臺(tái)語言的控制。這種控制表現(xiàn)在，盡管勞馬在多年的文學(xué)實(shí)踐中掌握了一套嬉笑怒罵、寓莊于諧、冷嘲熱諷、荒誕滑稽的寫作經(jīng)驗(yàn)，但他并沒有把其作為戲劇人物形象塑造以及劇情傳達(dá)的工具，而是僅僅限制在修辭層面而已。相比勞馬之前的小說寫作，戲劇編創(chuàng)對(duì)修辭提出了新的要求。舞臺(tái)語言是通過對(duì)話的方式展開的，對(duì)話者之間多為簡(jiǎn)短的口頭交流，因此勞馬必須把書面修辭轉(zhuǎn)換為口頭修辭。這種轉(zhuǎn)換是有難度的，這就好比把電視劇濃縮為電影，把長(zhǎng)篇小說濃縮為詩歌。但不是說只要轉(zhuǎn)換了、濃縮了就成功了，語言必須在新的藝術(shù)形式中經(jīng)受住考驗(yàn)。

一種成功的舞臺(tái)語言并不是預(yù)設(shè)出某種與人物周遭環(huán)境相匹配的意識(shí)，而是讓人物在自我處境和自我認(rèn)識(shí)中進(jìn)入語言得以成長(zhǎng)。因?yàn)?，“我們所有的思想和認(rèn)識(shí)總是由于對(duì)世界的語言解釋而具有成見，進(jìn)入這種語言的解釋就意味著在這個(gè)世界中成長(zhǎng)（aufwachsen）”。②[德]伽達(dá)默爾：《詮釋學(xué)Ⅰ、Ⅱ：真理與方法（修訂譯本）》，第179、180-181頁，洪漢鼎譯，北京：商務(wù)印書館，2007。勞馬編創(chuàng)的《好兵帥克》是一個(gè)例子。在劇中，我們看到了帥克的成長(zhǎng)，也看到了勞馬的成長(zhǎng)。傳統(tǒng)的文學(xué)史觀點(diǎn)認(rèn)為，捷克作家哈謝克所創(chuàng)作的《好兵帥克》是一部政治諷刺小說，其意義在于揭露了當(dāng)局政府的腐敗，反映了軍隊(duì)的專橫，塑造了一個(gè)捷克“好兵”的形象。如果按這樣的方式去欣賞、解讀勞馬的《好兵帥克》，那就幾乎完全失去了作品價(jià)值。勞馬在編創(chuàng)的過程中，更多的是考慮舞臺(tái)語言，而不是經(jīng)典的深度或內(nèi)涵。

勞馬的舞臺(tái)語言呈現(xiàn)出三種機(jī)制。

一是遺忘機(jī)制。請(qǐng)看第一幕，哈謝克來到政府救濟(jì)委員會(huì)求職，與主席交談，主席問他平時(shí)做什么，哈謝克回答賣狗。

“哈謝克：什么狗都賣。如果您喜歡，我可以送您一只。我那兒什么檔次的狗都有，品種齊全得超出您的想象。各種雜種狗、骯臟狗、下賤狗、流浪狗，我往往低價(jià)收購，然后洗一洗刷一刷，給它們辦個(gè)血統(tǒng)高貴的假身份證，再高價(jià)賣給那些有錢人，這些人一般都是傻瓜，您買一只吧！”③勞馬：《巴赫金的狂歡——?jiǎng)隈R劇作三種》，第143頁，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2013。

勞馬以這樣的舞臺(tái)語言讓哈謝克從一上場(chǎng)就處于自我遺忘當(dāng)中。而在之后的對(duì)話中，這種自我遺忘成為一種機(jī)制，即說話者根本意識(shí)不到自己在說什么，他說了也就忘了，自己無需對(duì)自己的遺忘負(fù)責(zé)。伽達(dá)默爾認(rèn)為，“語言越是生動(dòng)地進(jìn)行，我們就越少意識(shí)到語言；這樣，從語言的自我遺忘性中引出的結(jié)論就是，語言的真正存在就在它所說的之中，它所說的東西構(gòu)成我們生活于其中的共同世界，從外語的（活語言的和死語言的）文學(xué)作品中傳給我們的整個(gè)傳統(tǒng)的長(zhǎng)鏈也屬于這個(gè)世界；語言的真實(shí)存在就是我們?nèi)诨癁槠渲械臇|西，當(dāng)我們聽到話語時(shí)，我們就成為它所說的東西”。④[德]伽達(dá)默爾：《詮釋學(xué)Ⅰ、Ⅱ：真理與方法（修訂譯本）》，第179、180-181頁，洪漢鼎譯，北京：商務(wù)印書館，2007。勞馬生動(dòng)的舞臺(tái)語言既讓劇中的對(duì)話者自我遺忘，也讓觀劇者暫時(shí)拋棄了語言邏各斯的語法和句法。如此一來，作品之于欣賞就有了某種直觀的可能。

二是游戲機(jī)制。自康德、席勒、谷魯斯以來，“游戲”逐漸成為一種結(jié)構(gòu)性的認(rèn)識(shí)機(jī)制，維特根斯坦的后期哲學(xué)“語言游戲說”更是把語言看作一場(chǎng)游戲。實(shí)際上，在哲學(xué)視野中游戲是一種活動(dòng)，既包括了游戲者（die Spielenden），也包括了游戲內(nèi)容（das Spielende）。游戲者參與游戲的目的是為了獲得某種滿足，游戲本身的運(yùn)轉(zhuǎn)是獲得這種滿足的結(jié)構(gòu)保障。語言中最古老的游戲也許就是對(duì)話了，柏拉圖的對(duì)話錄即是這一形式的經(jīng)典之作，游戲者在你一言我一語的對(duì)話結(jié)構(gòu)中獲得了交流的滿足。勞馬的《好兵帥克》當(dāng)然也是這種游戲，他對(duì)舞臺(tái)語言的設(shè)計(jì)讓其成功地運(yùn)轉(zhuǎn)。在舞臺(tái)上，這場(chǎng)對(duì)話游戲的每一句臺(tái)詞都有自己的語調(diào)、語速，說話者也都富有表情、姿勢(shì)。

且看下面帥克、杜布中尉、盧卡什上尉三人的對(duì)話：

杜布中尉：帥克，你這個(gè)雜種！立正站好！

帥克：（立正）報(bào)告長(zhǎng)官，小孩沒娘，說來話長(zhǎng)啊。

盧卡什：你少啰嗦，長(zhǎng)話短說。

帥克：那好吧。咱們部隊(duì)開拔那天，我肚子一陣難受，本想就地解決?？墒怯钟X得當(dāng)著弟兄們的面脫褲子總有些難為情，您知道我又是個(gè)靦腆的人。

杜布中尉：混蛋，少講些沒用的。這些日子你跑哪里去了，怎么一直不見你人影？一泡屎拉了半個(gè)月嗎？

帥克：中尉，請(qǐng)您別打斷我，別忘了那天可是我把您從妓院里扛回來的。

杜布中尉：閉嘴！我要是發(fā)起火來，能讓你叫爹叫媽。

盧卡什：好啦，杜布中尉你先去前線戰(zhàn)壕里，為那些英勇拼殺的士兵們鼓鼓勁吧！

杜布中尉：（很不情愿地）是！

【杜布中尉下?！竣賱隈R：《巴赫金的狂歡——?jiǎng)隈R劇作三種》，第187-188、157頁，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2013。

從這段對(duì)話中可以看到，語言游戲的接續(xù)依賴于話語差異，話語差異的存在是對(duì)話展開的條件。通俗的說，有差異才需要對(duì)話嘛。但一場(chǎng)好的語言游戲不是對(duì)話語差異的濫用，而是將其控制在一個(gè)平衡的水平。勞馬懂得這樣的控制，他一方面放大了主要對(duì)話者的話語差異，另一方面又用第三者作為差異的調(diào)和劑。對(duì)比原著小說，勞馬的編創(chuàng)更為精煉，對(duì)游戲的節(jié)奏把握也更加緊湊。在整個(gè)游戲中人物一旦進(jìn)入對(duì)話，說話者之間的話語就不是決定性的或作為真理被接受的，說話雙方的陳述或反陳述是一個(gè)不斷對(duì)抗與不斷融合的過程。如果對(duì)話成功，那說話者雙方就得到了滿足，這一輪的對(duì)話就可以結(jié)束了。反之，對(duì)話失敗，就意味著還有接續(xù)下文的可能，或轉(zhuǎn)為某種話語的“冷戰(zhàn)”狀態(tài)。勞馬確實(shí)是個(gè)游戲設(shè)計(jì)的行家，在有限的舞臺(tái)空間和時(shí)間中讓游戲有條不紊地進(jìn)行而不降低或減少原作的文學(xué)品味。

三是填充機(jī)制。所謂填充，指的是語言與世界之間存在著巨大的鴻溝，語言不曾說清世界，也不曾到達(dá)世界，而處于無限的填充狀態(tài)。每一場(chǎng)對(duì)話，無論是中斷或再次開啟，語言都有填充的可能。這種填充實(shí)際上是一種闡釋模式，即讓說話者之間在不斷闡釋過程中互相理解。這就猶如對(duì)經(jīng)典的闡釋一樣，事實(shí)上，經(jīng)典已經(jīng)寫得很清楚，已經(jīng)寫得明明白白，但還需要闡釋并且這種闡釋是無窮無盡的。在勞馬的《好兵帥克》中語言的填充機(jī)制是隨處可見的。如下：

盧卡什：你在瘋?cè)嗽豪飮L盡苦頭了吧？那種地方可不是好待的。

帥克：報(bào)告長(zhǎng)官，恰恰相反。那是我這輩子去過的最好的地方。

盧卡什：胡說，你真是個(gè)白癡。

帥克：報(bào)告長(zhǎng)官，我說的全是真話。我真不明白，那些瘋子被關(guān)進(jìn)瘋?cè)嗽焊蓡嵋鷼?。在那里你可以光著身子躺在地上打滾，可以學(xué)狼嚎，學(xué)狗叫，可以咬人。要是在大街上這么干，誰見了都會(huì)大驚小怪。在那里這都是家常便飯，不足為奇……②勞馬：《巴赫金的狂歡——?jiǎng)隈R劇作三種》，第187-188、157頁，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2013。

在這段對(duì)話中，盧卡什上尉和帥克被置入到各自所填充的“瘋?cè)嗽骸敝?，使“瘋?cè)嗽骸睆娜粘５恼Z意中解放出來獲得了新的意義。這種填充中顯示了一種語義的闡釋結(jié)構(gòu)，即“你如此這般的說”，與“你為何如此這般的說”。在對(duì)“說”的追問中，“說”本身并不是確定無疑的，為什么會(huì)“對(duì)”與為什么會(huì)“錯(cuò)”是永遠(yuǎn)可以追問下去的，這表明了話語的無限性。“因此，不論在提問還是回答中實(shí)際上都有一場(chǎng)無窮的談話，說話和回話就存在于這種談話的空間中。一切說出的東西都處在這個(gè)空間中?！雹賉德]伽達(dá)默爾：《詮釋學(xué)Ⅰ、Ⅱ：真理與方法（修訂譯本）》，第180-181頁，洪漢鼎譯，北京：商務(wù)印書館，2007。勞馬發(fā)現(xiàn)了這個(gè)秘密，他在作品中巧妙地開啟了填充機(jī)制，讓舞臺(tái)在對(duì)話的無窮無盡中變得生氣勃勃。

討論至此，從勞馬對(duì)舞臺(tái)空間的配置，舞臺(tái)時(shí)間歷時(shí)性、共時(shí)性的營(yíng)造以及舞臺(tái)語言的經(jīng)營(yíng)，大致勾勒出了勞馬的舞臺(tái)。建立一個(gè)舞臺(tái)即開啟一個(gè)世界。勞馬通過編創(chuàng)把文學(xué)經(jīng)典、哲學(xué)經(jīng)典搬上了舞臺(tái)，并讓舞臺(tái)自身說話。在這種說話中文學(xué)和哲學(xué)有了表情，勞馬把其歸納為“笑”。他說道：“笑是原初的、有生命力的，它反對(duì)的是假的、空的東西；笑是一針解毒劑，對(duì)日常生活充斥的假大空，是一個(gè)很好的解構(gòu)與顛覆。”②林建法主編：《說勞馬》，第216頁，沈陽：遼寧人民出版社，2014。也許我們可以笑看勞馬的舞臺(tái)，笑說勞馬的舞臺(tái)，笑著登上勞馬的舞臺(tái)。

邱健，云南大學(xué)文學(xué)院博士研究生。主要研究方向：藝術(shù)哲學(xué)、音樂美學(xué)、文學(xué)批評(píng)。已在《音樂研究》、《東吳學(xué)術(shù)》、《齊魯藝苑》、《藝術(shù)探索》等期刊發(fā)表多篇學(xué)術(shù)論文。