譚 毅

中國(guó)文學(xué)

艱難時(shí)代的喜?。鹤x勞馬劇作

譚 毅

本文將勞馬的劇作理解為一種“元喜劇”或“關(guān)于喜劇的喜劇”，它們的場(chǎng)景在歷史與文本、現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)之間來(lái)回切換，并通過(guò)不同語(yǔ)境之間的映照關(guān)系生成意義。由于在劇本中呈現(xiàn)了思想者的生存處境，勞馬塑造的人物形象就成為了“艱難時(shí)代的靈魂肖像”。面對(duì)著“時(shí)代之重”或“時(shí)代之輕”，勞馬試圖喚醒喜劇精神來(lái)讓理想與現(xiàn)實(shí)達(dá)成和解。我們可以將這些劇作理解為關(guān)于生活的譬喻，其中包含著他對(duì)艱難時(shí)代中的喜劇精神的個(gè)體化的理解，因而讓我們重新思考虛構(gòu)與生活之間的關(guān)系，思考喜劇在我們時(shí)代中的位置和可能性。

勞馬；喜劇精神；艱難時(shí)代；元喜??；譬喻

一、關(guān)于喜劇的喜劇

勞馬的劇作處于多重語(yǔ)境交疊而成的中間地帶。這一地帶的基本特征，是戲劇場(chǎng)景在歷史與文本、現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)之間的來(lái)回切換。這些劇本的意義，也要通過(guò)不同語(yǔ)境之間的映照關(guān)系才得以生成。每一部戲劇中的主要人物，無(wú)論是作家、學(xué)者還是哲人，都像針一樣穿過(guò)了這些不同的語(yǔ)境，將它們縫合在一起。而使得這種縫合得以可能的那些纖細(xì)而牢固的線，則是勞馬從這些人物的生平、著作和思想中抽取出來(lái)的——它們有時(shí)候是人物身上的某個(gè)核心特征，有時(shí)則是某個(gè)貫穿他們生命的觀念或詞語(yǔ)。

從類型上說(shuō)，這些劇本兼有傳記戲劇和觀念戲劇的特征：它們所寫(xiě)的幾乎都是歷史中的著名人物，劇本素材大都取材于這些歷史人物的生平和言行錄；同時(shí)，劇本真正關(guān)心的是這些人物所體現(xiàn)出來(lái)的某些觀念性的內(nèi)容，因而在劇本中充滿了大段的關(guān)于哲學(xué)和思想的討論。不過(guò)，從另一方面來(lái)看，這些劇本的傳記或觀念色彩又被劇本的其他特征所削弱或平衡。好幾個(gè)劇本中都出現(xiàn)了對(duì)文學(xué)和哲學(xué)文本中的經(jīng)典場(chǎng)景的內(nèi)置性征引，這些僅在文本世界中出現(xiàn)的人和事，使得劇本在對(duì)歷史人物的指涉之外還具有了一個(gè)對(duì)經(jīng)典文本內(nèi)部世界的指涉層面。同樣，這些劇本中的觀念性固然明顯，但作者幾乎是時(shí)刻不忘用某些插科打渾式的日常玩笑來(lái)消解這些觀念討論的嚴(yán)肅性。哲人的妻子（《蘇格拉底》）、教授的學(xué)生們（《巴赫金的狂歡》、《錯(cuò)亂的影子》）在此扮演了用日常生活來(lái)制衡思想高調(diào)的“觀念抑制者”的角色。

如果非要為勞馬的這些劇本給出一個(gè)精準(zhǔn)的命名，我想最合適的名稱應(yīng)該是“元喜劇”或“關(guān)于喜劇的喜劇”。事實(shí)上，如果我們考察一下這些劇本，就會(huì)發(fā)現(xiàn)它們都是以喜劇或諷刺文學(xué)本身為主題的：其中，既包含對(duì)喜劇作家（包括諷刺或幽默作家）如哈謝克、契訶夫、馬克?吐溫等人生平經(jīng)歷的書(shū)寫(xiě)，也包含對(duì)喜劇或諷刺作品如《云》、《巨人傳》、《堂吉訶德》、《好兵帥克》等的改寫(xiě)和移置，還包含對(duì)喜劇哲人（蘇格拉底、巴赫金）之處境的理解。這些“傳記戲劇”由此就成為了“元喜劇”，它們是對(duì)喜劇本身的探討（尤其是好幾個(gè)劇本中都包含著討論喜劇的課堂場(chǎng)景），是對(duì)喜劇精神和喜劇在我們時(shí)代中的處境的思索。

什么是喜劇精神？勞馬在一些劇本中直接以人物臺(tái)詞的方式給出了自己的回答。例如，在《巴赫金的狂歡》中，就有一段對(duì)“笑”的解說(shuō)：

“笑”是一個(gè)不起眼的小詞兒，正如逗人一樂(lè)的民間笑話永遠(yuǎn)無(wú)法與洪亮的政治口號(hào)相抗衡一樣。笑是屬于民間的、大眾的、小人物的。它看起來(lái)雖然卑微、渺小、低俗，卻是解開(kāi)全人類之謎的萬(wàn)能鑰匙！在一定意義上講，人類的歷史也是一部笑話史。人類在笑聲中忍受苦難，并在苦難中尋找快樂(lè)。有些時(shí)候，笑是我們可以隨身攜帶的唯一的防身器和娛樂(lè)器。笑能使我們與恐懼和痛苦保持距離。笑也是一種糾錯(cuò)和改正的力量，能防止人類快速異化。

在這一段臺(tái)詞中，“笑”作為一種民間的、屬于小人物的“防身器”和“娛樂(lè)器”，能夠讓人類忍受苦難，并具有一種批判性的力量。勞馬特別對(duì)“笑”的批判性給予了相當(dāng)多的筆墨。無(wú)論是在《巴赫金的狂歡》中“笑”被呈現(xiàn)為思想對(duì)抗帝國(guó)強(qiáng)權(quán)的武器，還是在《憤怒的笑聲》中“笑聲”是對(duì)“騙子貴族”和“流氓政客”的憤怒聲討，這些都是對(duì)“笑”之力量的肯定。幽默有時(shí)來(lái)自于“悲傷的理智”，有時(shí)則來(lái)自于憤怒。勞馬對(duì)“笑”或“幽默精神”的理解具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)指向性，這一點(diǎn)并不同于米蘭?昆德拉對(duì)幽默作為“天神之光”（《被背叛的遺囑》）的解說(shuō)，昆德拉更多的強(qiáng)調(diào)“笑”對(duì)“人類存在的局限性”的顯示。在《錯(cuò)亂的影子》最后一幕對(duì)《堂吉訶德》的課堂討論中，勞馬以“教授”之口說(shuō)：

宗教和政治高壓一直是幽默和調(diào)侃、喜劇或鬧劇的最大敵人。中世紀(jì)如此，中國(guó)的“文化大革命”期間也是如此。幽默遠(yuǎn)離了文學(xué)。但從古至今，幽默的基因并未中斷過(guò)。先秦諸子筆下的守株待兔、揠苗助長(zhǎng)等就是洋溢著諷刺意味的經(jīng)典段子。而西方的喜劇也源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，阿里斯托芬和米南德等古希臘喜劇就是源頭和根基。概括地說(shuō)，阿里斯托芬的喜劇因嘲諷權(quán)貴名人而指向上，米南德的喜劇因表現(xiàn)家長(zhǎng)里短等相對(duì)地指向下。

顯然，在勞馬這里，喜劇精神的本質(zhì)就是批判，對(duì)強(qiáng)權(quán)和現(xiàn)實(shí)人性的批判?！皺?quán)力和權(quán)威永遠(yuǎn)不會(huì)用詼諧幽默的語(yǔ)言說(shuō)話。笑與詼諧永遠(yuǎn)是人民大眾手中自由的武器?！保ā栋秃战鸬目駳g》）由于這種批判性，喜劇注定會(huì)和現(xiàn)實(shí)中的權(quán)勢(shì)者發(fā)生沖突，因而會(huì)被以各種方式遭到詆毀、攻擊和去勢(shì)，甚至遭到迫害。蘇格拉底的喜劇式辯證法，就是因?yàn)楸┞冻鲈S多“大人物”聲稱的知識(shí)不過(guò)是一種愚蠢無(wú)知，而被雅典法庭以“不敬神”和“蠱惑青年”的罪名判處死刑；巴赫金對(duì)拉伯雷的研究，由于不符合帝國(guó)對(duì)思想控制的要求而遭到冷遇。這些沖突，作為喜劇與現(xiàn)實(shí)之間的沖突，是悲劇性的。于是我們看到了一個(gè)看似悖謬的現(xiàn)象：這些“元喜劇”或“關(guān)于喜劇的喜劇”，大多是悲傷的，它們?cè)谀撤N意義上也是悲劇。

二、艱難時(shí)代的靈魂肖像

勞馬的這幾個(gè)劇本塑造的人物形象，基本上屬于“思想者”這一類型。無(wú)論這些人物是哲人、作家還是學(xué)者，都面臨著一種基本處境：他們的思想和寫(xiě)作，必須以某種方式抵抗現(xiàn)實(shí)對(duì)思想和寫(xiě)作的貶斥。這種貶斥，既來(lái)自于政治和宗教權(quán)力，也來(lái)自于普通人的日常觀點(diǎn)。無(wú)論在哪個(gè)時(shí)代，思想者的生存都是艱難的。不過(guò)，面對(duì)時(shí)代處境的艱難，最好的應(yīng)對(duì)并不是擺出一付“受難”的姿態(tài)來(lái)自我標(biāo)榜、自我英雄化，而是以喜劇的精神來(lái)直面這種艱難并保持自身的尊嚴(yán)（這種“自嘲”因而并不是自我貶損和自輕自賤）。在《蘇格拉底》這一根據(jù)阿里斯托芬喜劇和柏拉圖幾部對(duì)話錄（《申辯》、《斐多》、《克力同》、《會(huì)飲》）改寫(xiě)而成的戲劇中，勞馬設(shè)置了一個(gè)蘇格拉底在監(jiān)獄中與阿里斯托芬對(duì)話的場(chǎng)景：

阿里斯托芬 神說(shuō)索?？死账孤斆?，歐里庇得斯更聰明，而蘇格拉底最聰明。沒(méi)想到我第一次進(jìn)監(jiān)獄竟是因?yàn)橐酵澜缟献盥斆鞯娜恕?/p>

蘇格拉底 噢，親愛(ài)的阿里斯托芬，請(qǐng)不要對(duì)監(jiān)獄產(chǎn)生偏見(jiàn)，其實(shí)監(jiān)獄也不是個(gè)太差的地方。

阿里斯托芬 那么，我下次一定要寫(xiě)一部發(fā)生在監(jiān)獄里的戲。

蘇格拉底 今天晚上這個(gè)床就會(huì)空出來(lái)，不如你就搬過(guò)來(lái)在這兒住下吧。

阿里斯托芬 我倒是很想接著你在這兒睡，可惜我沒(méi)有這個(gè)機(jī)會(huì)，沒(méi)有那么多人討厭我。我是個(gè)寫(xiě)喜劇的，我的創(chuàng)作讓別人快樂(lè)，讓自己痛苦，而你是個(gè)哲學(xué)家，你的思考讓自己快樂(lè)，讓別人痛苦。

蘇格拉底 比起嚴(yán)肅的思考，雅典市民顯然更喜歡廉價(jià)的歡笑。不過(guò)，說(shuō)起來(lái)哲學(xué)家也不光讓人痛苦，比如出現(xiàn)在喜劇里的時(shí)候就會(huì)引人發(fā)笑，就像我出現(xiàn)在您的戲里那樣。

阿里斯托芬 我的老朋友，您應(yīng)該知道我在創(chuàng)作《云》這部戲的時(shí)候并不是……我沒(méi)有想到……

蘇格拉底 別緊張，我的朋友，我沒(méi)有怪罪你的意思，我倒覺(jué)得《云》是一部很不錯(cuò)的作品。就像我曾經(jīng)說(shuō)過(guò)的那樣，嘲笑是對(duì)真理的考驗(yàn)，它是一種改正的力量，能防止我們走向荒唐。

（一段很長(zhǎng)的沉默。）

阿里斯托芬 當(dāng)時(shí)我說(shuō)要小心謹(jǐn)慎，言多必失，不能因言獲罪。

蘇格拉底 這樣看來(lái)，原來(lái)你還是一位預(yù)言家呢。

阿里斯托芬 我如果真的是個(gè)預(yù)言家，我倒是希望有生之年能在酒神節(jié)戲劇大賽上拿個(gè)一等獎(jiǎng)。

蘇格拉底 今年酒神節(jié)估計(jì)我就做不了評(píng)委了，你沒(méi)準(zhǔn)兒就有機(jī)會(huì)了。

（阿里斯托芬和蘇格拉底繼續(xù)笑。獄卒打開(kāi)牢門(mén)，克里托進(jìn)，轉(zhuǎn)身給了獄卒一些錢(qián)。獄卒下。）

克里托 蘇格拉底，你太讓我驚訝了，你竟然還笑得出來(lái)。雖然我以前一直感到你心胸豁達(dá)開(kāi)朗，但沒(méi)想到如今你大禍臨頭，卻仍舊鎮(zhèn)定自若，泰然面對(duì)，我太欽佩你了。

在這一段中，哲人與喜劇詩(shī)人之間的友誼是他們能在監(jiān)獄中繼續(xù)笑出聲來(lái)的原因。蘇格拉底在面對(duì)死亡時(shí)能夠從容不迫，與自己的處境保持反思性的距離，而且還能對(duì)“丑化”自己的喜劇《云》進(jìn)行贊賞，這就是哲人對(duì)喜劇精神的實(shí)踐。如果說(shuō)，喜劇詩(shī)人阿里斯托芬在《云》中對(duì)蘇格拉底的調(diào)侃其實(shí)是在對(duì)蘇格拉底提出善意的提醒（讓他注意可能的危險(xiǎn)），那么，哲人蘇格拉底則將喜劇內(nèi)置于哲學(xué)之中，并將它轉(zhuǎn)換為一種對(duì)人之無(wú)知境況的顯示。蘇格拉底很清楚自己面臨的危險(xiǎn)處境，但他要將喜劇進(jìn)行到底（哪怕它會(huì)觸犯權(quán)威）。能夠笑著觀看并談?wù)搫e人眼中的自己，以喜劇的方式來(lái)對(duì)待喜劇：這就是他對(duì)喜劇《云》的回應(yīng)。這種在這些對(duì)話中，蘇格拉底的“靈魂”變得可見(jiàn)了。

蘇格拉底生活于其中的雅典，從總體上說(shuō)還稱不上“黑暗”或“嚴(yán)酷”。而巴赫金生活于其中的極權(quán)帝國(guó)卻顯得異常陰沉：“那里的夜空被灰蒙蒙的幕布遮蓋得嚴(yán)嚴(yán)實(shí)實(shí)，星光不再閃爍，蒼穹失色，大地沉寂……”（《巴赫金的狂歡》）巴赫金在入獄刑滿釋放之后能夠繼續(xù)從事其學(xué)術(shù)研究，很大程度上是由于拉伯雷的狂歡精神的感染，巴赫金一直把這種“狂歡”精神當(dāng)成自身的支柱，他的格言是“真理可以笑著說(shuō)出來(lái)”。套用卡爾維諾所說(shuō)的，在世界石化之際，笑的精神作為一種“輕盈的精神”可以讓人暫時(shí)擺脫重力的束縛。面對(duì)時(shí)代的嚴(yán)酷，喜劇哲人總是比其他人更能承受這種嚴(yán)酷性，就好像喜劇給他們的身體罩上了一層防備嚴(yán)寒的大衣似的。

而在另一些時(shí)代，思想者面對(duì)的并不是來(lái)自強(qiáng)權(quán)的迫害，而是整個(gè)時(shí)代精神的平庸化。如果說(shuō)，前者造就的是“時(shí)代之重”的艱難，那么后者帶來(lái)的則是“時(shí)代之輕”的艱難。勞馬在《錯(cuò)亂的影子》中，將堂吉訶德的形象引入到我們這個(gè)“言必稱利”的消費(fèi)時(shí)代中：

塞萬(wàn)提斯反喜劇之道而行之，表現(xiàn)了崇高的毀滅。后者本是典型悲劇力量之所在，而塞萬(wàn)提斯卻與時(shí)俱進(jìn)地采用了方興未艾、橫掃一切的喜劇因素，用嘲笑表現(xiàn)了莊嚴(yán)。于是，悲劇英雄具有一般時(shí)代小丑的特征，又明顯夸大地托舉起了古典崇高之美，《堂吉訶德》也變成了用苦笑演繹的理想主義挽歌。正因?yàn)槿绱?，塞萬(wàn)提斯同樣標(biāo)志著一個(gè)時(shí)代的結(jié)束和另一個(gè)時(shí)代的開(kāi)始；一個(gè)英雄主義時(shí)代的終結(jié)，一個(gè)小人時(shí)代的開(kāi)始；或者說(shuō)是一個(gè)理想主義時(shí)代的完結(jié)，一個(gè)物質(zhì)主義時(shí)代的開(kāi)始。遣散了莊嚴(yán)，驅(qū)逐了崇高，放棄了敬畏，解放了欲望，等待人類的便是“娛樂(lè)至死”！

平心而論，這一段臺(tái)詞中對(duì)《堂吉訶德》的理解是有爭(zhēng)議的（比如勒內(nèi)?基拉爾在《浪漫的謊言與小說(shuō)的真實(shí)》中對(duì)此有完全相反的理解）。將堂吉訶德的命運(yùn)解釋為“理想主義的終結(jié)”是一個(gè)常見(jiàn)套路，特別是在我們這個(gè)據(jù)說(shuō)“嘲笑理想”的時(shí)代，無(wú)數(shù)的文青和憤青都喜歡以“大戰(zhàn)風(fēng)車的堂吉訶德”自居。如果我們需要以喜劇的方式來(lái)對(duì)待理想主義，我們就大可不必又將“堂吉訶德”再還原為一個(gè)“悲劇英雄”。事實(shí)上，在這個(gè)一切都變輕的時(shí)代，最需要的并不是以“堂吉訶德”的方式將自己幻想為一個(gè)悲劇英雄，而是以塞萬(wàn)提斯的方式，既能夠抗拒來(lái)自庸常觀點(diǎn)的幻覺(jué)，又能夠認(rèn)清虛妄理想主義的幻覺(jué)。塞萬(wàn)提斯是蘇格拉底的同路人，因?yàn)樗麄兌贾铝τ谧屓苏J(rèn)識(shí)自己，平靜且?guī)еθ萑ソ邮茏约涸跁r(shí)代中的遭遇。堂吉訶德的理想主義是一種沉溺于幻覺(jué)的理想主義，它對(duì)于理想本身來(lái)說(shuō)是有害的；而抵制“娛樂(lè)至死”，最終來(lái)說(shuō)需要的是冷靜、克制和清醒，是一種能夠揭示事物和人的局限性的幽默。

由于在劇本中呈現(xiàn)了思想者的生存處境，勞馬塑造的人物形象就成為了“艱難時(shí)代的靈魂肖像”。一種好的生活，既要求嚴(yán)肅認(rèn)真的投身和沉浸，又要求與自身的處境能夠保持一種反思性的距離——前者意味著生命的悲劇性，后者則意味著生命的喜劇性。而無(wú)論是在嚴(yán)酷的黑暗時(shí)代還是在平庸的消費(fèi)時(shí)代，無(wú)論是面對(duì)著“時(shí)代之重”還是“時(shí)代之輕”，思想者真正該做的，并不只是用理想的“應(yīng)當(dāng)”來(lái)對(duì)抗和批判現(xiàn)實(shí)，而是以喜劇精神來(lái)讓理想與現(xiàn)實(shí)達(dá)成和解。

三、“虛構(gòu)向生活的滲透”

戲劇的使命，是通過(guò)虛構(gòu)來(lái)理解生活。而喜劇的獨(dú)特之處，在于不回避生活中的平庸、瑣屑和無(wú)盡的弱點(diǎn)，反而將注意力投向這些我們不太愿意接受和承認(rèn)的部分。在某種意義上說(shuō)，喜劇比悲劇更貼近于生活本身的狀態(tài)。我們?cè)趧隈R的劇本中看到了許許多多的“嘮叨與嘟囔”，這些嘮叨與嘟囔，有一種與生活本身的背景噪音相接近的品質(zhì)。它們可以看成是喜劇專有的噪音頻道的特征。

正如勞馬所引用的略薩所說(shuō)：“虛構(gòu)與生活的關(guān)系是古今小說(shuō)的一個(gè)經(jīng)常性內(nèi)容。”虛構(gòu)與生活的關(guān)系，在塞萬(wàn)提斯那里，是通過(guò)堂吉訶德的幻想對(duì)其生活的入侵來(lái)呈現(xiàn)的：

塞萬(wàn)提斯寫(xiě)作的野心在于，實(shí)現(xiàn)神話，讓虛構(gòu)成為現(xiàn)實(shí)。堂吉訶德并不承認(rèn)自己的失敗，他把自己的荒唐和挫折看作是魔法師和巫士暗中使壞，虛構(gòu)于是漸漸滲透生活，現(xiàn)實(shí)慢慢與堂吉訶德的幻想和異想天開(kāi)趨于一致。虛構(gòu)是《堂吉訶德》這部小說(shuō)的一大主題，它以它的理由、它的方式侵入生活，并使現(xiàn)實(shí)按照虛構(gòu)的方式改變。

小說(shuō)家看到，正是虛構(gòu)在引導(dǎo)生活、改變生活，最終，生活成為了虛構(gòu)的犧牲品。而小說(shuō)之所以能夠做到這一點(diǎn)，恰好是通過(guò)小說(shuō)本身的虛構(gòu)。因此，小說(shuō)的使命，正如勒內(nèi)?基拉爾所說(shuō)的，是用一種“揭示真實(shí)的虛構(gòu)”（“小說(shuō)的真實(shí)”）來(lái)對(duì)抗那種“作為幻覺(jué)的虛構(gòu)”（“浪漫的謊言”）。虛構(gòu)是有真實(shí)力量的，無(wú)論是哪一種意義上的虛構(gòu)。這是由于生活本身就具有一個(gè)“虛構(gòu)的維度”，也就是“詩(shī)”的維度：在人類行動(dòng)的結(jié)構(gòu)之中，人在行動(dòng)之先必定會(huì)假想和模擬自己的行動(dòng)情境和行動(dòng)后果，這種“假想”和“模擬”就是虛構(gòu)滲透到生活之中的入口。而喜劇和小說(shuō)所要做的，并不是關(guān)閉這一入口，而是要與那種幻覺(jué)和意識(shí)形態(tài)式的虛構(gòu)相競(jìng)爭(zhēng)，使人在模擬情境時(shí)，具有一種清醒的自我意識(shí)。

在這一意義上，我們可以將勞馬的劇本理解為一種關(guān)于生活的譬喻，它讓人、特別是思想者去返觀自身的處境?？ǚ蚩ㄔ栽⒀缘姆绞剿伎歼^(guò)虛構(gòu)和生活的關(guān)系，他也將這種關(guān)系理解為“譬喻”：

很多人抱怨說(shuō)，那些智者說(shuō)的話往往是一些譬喻，在日常生活中卻毫無(wú)用處，而我們過(guò)著的只是日常生活。當(dāng)一個(gè)智者說(shuō)：“走到那邊去”，他的意思并不是指人們應(yīng)該到另一邊去，這畢竟還是能做得到的——如果這條路最后的結(jié)果值得的話；他的意思是指?jìng)髡f(shuō)中的“那邊”，是我們所不知曉的、他也不會(huì)再做進(jìn)一步的解釋、并對(duì)我們毫無(wú)幫助的東西。所有的這些譬喻都只是表明了不可言喻的事物就是不可言喻的，這點(diǎn)我們已經(jīng)明白。但是我們每天所操勞著的又是另一些事物。

對(duì)此，有一個(gè)人說(shuō)：“你們?yōu)楹我Ｐl(wèi)自己？如果你們遵從這些譬喻，你們自己就會(huì)變成譬喻，從而就可以從那些每日的辛勞中解脫出來(lái)了?！?/p>

另一個(gè)人說(shuō)：“我打賭，甚至這也是一個(gè)譬喻?！?/p>

第一個(gè)人說(shuō)：“你贏了?！?/p>

第二個(gè)人說(shuō)：“可惜只是在譬喻里而已?！?/p>

第一個(gè)人說(shuō)：“不，是在現(xiàn)實(shí)中。要是在譬喻里你就是輸了?！?/p>

——卡夫卡《關(guān)于譬喻》

為了在虛構(gòu)中勝利，我們必須接受生活中的失敗?；蛘呦喾?，為了在生活中獲勝，我們必須學(xué)會(huì)接受虛構(gòu)中的失敗。閱讀喜劇，就是在虛構(gòu)中經(jīng)歷我們自身的失敗，這不是悲壯的、崇高的失敗，而是瑣屑的、卑微的失敗，而我們還能夠以歡樂(lè)和興高采烈的心情目睹著這場(chǎng)失敗。而關(guān)于喜劇的喜劇，則是再次翻轉(zhuǎn)，讓我們理解喜劇在其誕生或創(chuàng)造者那里的悲傷起源——他們?yōu)榱四軌虺晒Φ靥摌?gòu)出讓人歡樂(lè)的喜劇，而必須接受自身生活中的失敗。勞馬的劇作中包含著他對(duì)艱難時(shí)代中的喜劇精神的個(gè)體化的理解。無(wú)論我們是否接受這些劇作的語(yǔ)言和意識(shí)方式，它們的存在都令我們重新思考虛構(gòu)與生活之間的關(guān)系，思考喜劇在我們時(shí)代中的位置和可能性。

二〇一六年八月，昆明

譚毅，一九七五年九月生于四川成都。曾就讀于海南大學(xué)中文系和云南大學(xué)美術(shù)系，二〇〇八年獲文學(xué)碩士學(xué)位，二〇一四年獲MFA（油畫(huà)創(chuàng)作專業(yè)碩士）學(xué)位。現(xiàn)為云南大學(xué)美術(shù)系講師。已出版著作《戲劇三種》，并在《揚(yáng)子江詩(shī)刊》、《詩(shī)林》、《中西詩(shī)歌》、《邊疆文學(xué)》、《新詩(shī)品》、《終點(diǎn)》等刊物發(fā)表詩(shī)歌和譯詩(shī)若干。