戴從容

(復(fù)旦大學(xué) 中文系，上海 200433)

·科幻文學(xué)的哲思(學(xué)術(shù)主持人：戴從容)·

科幻文學(xué)的文學(xué)經(jīng)典性
——以“海伯利安系列”為例

戴從容

(復(fù)旦大學(xué) 中文系，上海 200433)

本文以美國(guó)作家丹·西蒙斯的“海伯利安系列”為例，分析了科幻文學(xué)與經(jīng)典文學(xué)之間的關(guān)系。一方面，直到今天，文學(xué)因素依然在對(duì)科幻文學(xué)的判斷中起著重要作用；另一方面，創(chuàng)作于后現(xiàn)代文學(xué)時(shí)代的科幻文學(xué)也積極通過用典、擬仿、互文等手法與傳統(tǒng)的文學(xué)經(jīng)典對(duì)話。不過，“海伯利安系列”的最大啟示在于揭示了科幻文學(xué)的浪漫主義詩學(xué)淵源?？苹梦膶W(xué)并非簡(jiǎn)單地用文學(xué)普及科學(xué)知識(shí)，這一亞文類其實(shí)有著深刻的哲學(xué)內(nèi)涵。

科幻文學(xué)；經(jīng)典性；浪漫主義詩學(xué)；“海伯利安系列”

自從1818年瑪麗·雪萊(Mary Shelley)出版《弗蘭肯斯坦》之后，科幻文學(xué)也產(chǎn)生了不少自己的大師和經(jīng)典作品：凡爾納(Jules Gabriel Verne)和威爾斯((Herbert George Wells)早已在文學(xué)史上占據(jù)了一席之地，阿西莫夫(Isaac Asimov)、海因萊因(Robert A. Heinlein)和阿瑟·克拉克(Arthur Charles Clarke)也被公認(rèn)為“當(dāng)代三大科幻小說家”，至于《阿凡達(dá)》和《星球大戰(zhàn)》這樣膾炙人口的科幻電影更是層出不窮?？苹梦膶W(xué)已經(jīng)成為文學(xué)創(chuàng)作的一個(gè)重要體裁，大有當(dāng)年哥特小說在18世紀(jì)的濫觴之勢(shì)。有趣的是，被不少人推為第一部科幻小說的《弗蘭肯斯坦》正是哥特小說在19世紀(jì)鼎盛期的代表作，這兩個(gè)亞文類如今也都已成為通俗小說中的一個(gè)重要類型。

但是，也正因?yàn)樽鳛轭愋托≌f而存在，這些小說的作者在創(chuàng)作時(shí)必須使自己的思考納入特定的框架，而不是對(duì)特殊問題進(jìn)行自由的探索，讀者閱讀這類小說時(shí)也有模式化的期待，而不是希望對(duì)已有思想和經(jīng)驗(yàn)加以挑戰(zhàn)，這使得類型小說很難擺脫通俗小說的地位。當(dāng)年哥特小說雖然最終產(chǎn)生了愛倫·坡(Edgar Allan Poe)這樣的大家，但總體來說大多數(shù)哥特小說家都已鮮為人知?？苹眯≌f現(xiàn)在雖然因?yàn)闀r(shí)代的需要而迅速發(fā)展，但如果沒有更多的努力，也很難擺脫與哥特小說同樣的命運(yùn)。

一、走向經(jīng)典

在電影《星際穿越》中，英國(guó)詩人狄蘭·托馬斯(Dylan Thomas)的《不要溫柔地走入那個(gè)良宵》被反復(fù)吟誦，使得狄蘭·托馬斯在江河日下之后再次引起人們的關(guān)注。到底是詩歌這一經(jīng)典文類提升了屬于通俗創(chuàng)作的科幻電影，還是通俗賦予了經(jīng)典新的生命，這在《星際穿越》里并不容易說清楚：一方面，狄蘭·托馬斯的詩歌與電影情節(jié)的配合雖然流于表面，但詩歌的存在確實(shí)給單一的科學(xué)幻想和單純的善惡故事增加了情感的和生命的思考，從而朝經(jīng)典文學(xué)的多維深度邁進(jìn)了一步；另一方面，當(dāng)代通俗體裁對(duì)高雅文學(xué)的使用也幫助讀者和觀眾看到經(jīng)典文學(xué)的大眾可能性，提升了普通讀者接受經(jīng)典的欲望。

事實(shí)上，《星際穿越》并不是第一個(gè)嘗試將科幻文學(xué)與經(jīng)典詩歌結(jié)合在一起的作品，美國(guó)作家丹·西蒙斯(Dan Simmons)在“海伯利安系列”中作了更全面的結(jié)合。西蒙斯本科學(xué)的是英文(相當(dāng)于國(guó)內(nèi)的中文)，碩士學(xué)的是教育，最后將二者結(jié)合在一起教授寫作，可以說位于正統(tǒng)文學(xué)教育之列，他在作品中對(duì)經(jīng)典的自如運(yùn)用也顯示出對(duì)經(jīng)典文學(xué)的熟悉和他的高雅品位。但另一方面，西蒙斯不僅寫科幻小說，也寫奇幻、驚悚、犯罪、懸疑、歷史等多類通俗小說，是一個(gè)相信程式化寫作并且掌握了寫作程式的作家，這種創(chuàng)作方式可以說與傳統(tǒng)的經(jīng)典概念格格不入。

經(jīng)典的標(biāo)準(zhǔn)是什么，對(duì)于這個(gè)問題，上世紀(jì)80年代美國(guó)《批判探究》(CriticalInquiry)雜志曾組織過討論，這個(gè)雜志雖然發(fā)行量不大，但訂閱率極高，在美國(guó)很有影響。不過，這次討論非但沒有給出明確的經(jīng)典標(biāo)準(zhǔn)，反而提出“在如今社會(huì)和政治層面都變得同樣多樣化的文學(xué)環(huán)境里，用于劃分經(jīng)典的標(biāo)準(zhǔn)很可能永遠(yuǎn)無法建立起來”*Robert von Hallberg， “Editor’s Introduction，” in Critical Inquiry. September, 1983, p.ⅳ.。經(jīng)典標(biāo)準(zhǔn)被放棄不僅僅因?yàn)閮r(jià)值選擇的多樣化，而且因?yàn)槿藗冊(cè)絹碓秸J(rèn)識(shí)到經(jīng)典實(shí)際上是某個(gè)特定的社會(huì)階層用來壓制其他階層和集團(tuán)的工具，比如女性作家就長(zhǎng)期被排斥在男性書寫的文學(xué)傳統(tǒng)之外。其實(shí)“二戰(zhàn)”之后，文學(xué)研究已經(jīng)開始逐漸拋棄對(duì)作品的價(jià)值判斷，追求科學(xué)客觀，把作品當(dāng)作文獻(xiàn)，“作品”換成“文本”，教授們自覺地把自己作為知識(shí)的梳理者而不是價(jià)值的裁決者。但與此同時(shí)，事實(shí)上，某些作品又被理所當(dāng)然地默認(rèn)為經(jīng)典作品，成為研究的對(duì)象，而那些“通俗作品”則自然而然地被排斥在文學(xué)研究之外，如果有的話也是作為一種文化現(xiàn)象從整體上作社會(huì)學(xué)分析。*錢翰：《從作品到文本——對(duì)“文本”概念的梳理》，《甘肅社會(huì)科學(xué)》2010年第1期?？苹梦膶W(xué)就是這樣一個(gè)被不加討論地默認(rèn)為不屬于經(jīng)典的亞文類，幾十年來雨果獎(jiǎng)和星云獎(jiǎng)在科幻界外鮮有人知。

美國(guó)賓夕法尼亞大學(xué)英語教授芭芭拉·史密斯提出，經(jīng)典的標(biāo)準(zhǔn)并不應(yīng)該只有一個(gè)，而是應(yīng)該在不同的時(shí)期和不同的地區(qū)對(duì)于不同的研究領(lǐng)域有不同的標(biāo)準(zhǔn)。因此史密斯提出，判斷一部作品是否屬于經(jīng)典，應(yīng)該看它是否“將其領(lǐng)域的現(xiàn)象”*Barbara Herrnstein Smith， “Contingencies of Value，” in Critical Inquiry. September, 1983, p.11.清楚地表現(xiàn)了出來。不過對(duì)于科幻文學(xué)來說“其領(lǐng)域的現(xiàn)象”是什么？科學(xué)、幻想還是文學(xué)？這并不是一個(gè)容易回答的問題。

直到今天，文學(xué)性依然是評(píng)判科幻文學(xué)的一個(gè)重要依據(jù)。根據(jù)北師大教授吳巖在2000年的統(tǒng)計(jì)，在中國(guó)大學(xué)生的心目中，對(duì)科幻文學(xué)來說最重要的還是它的文學(xué)性，這在他們對(duì)科幻作品的判斷中占近54%的分量，其次才是探索性和科學(xué)性，依次為21%和17%，連文學(xué)性的一半都不到。*吳巖：《科幻六講》，接力出版社2013年版，第74-75頁。不僅中國(guó)如此，綜觀雨果獎(jiǎng)的獲獎(jiǎng)作品，拿曾經(jīng)四次獲得雨果獎(jiǎng)、被譽(yù)為“美國(guó)現(xiàn)代科幻小說之父”的海因萊因來說，他的四部獲獎(jiǎng)作品《異鄉(xiāng)異客》、《嚴(yán)厲的月亮》、《星船傘兵》和《雙星》在科學(xué)性上其實(shí)非常欠缺，尤其是《雙星》?！峨p星》講的是演員洛倫佐作為替身扮演一位政黨領(lǐng)袖的過程，如果把故事中的太陽系換成地球，把洛倫佐的火星之行換成印第安保留地之行，這本書就完全可以變成當(dāng)代的美國(guó)政治小說。除了火箭船、火星人、雙重重力、翻轉(zhuǎn)飛行這些偶爾出現(xiàn)并且?guī)缀鯖]有科學(xué)理論支撐的“科幻”詞匯外，情節(jié)中的科技含量極低。不僅《雙星》如此，《異鄉(xiāng)異客》講述了一個(gè)生長(zhǎng)在火星從而具有異能的人類來到地球，建立起新的教派。如果把主人公邁克爾換成一個(gè)具有特異功能的地球人，書中的科幻成分就同樣完全可以刪掉而不影響情節(jié)的發(fā)展。*當(dāng)然這里包含著當(dāng)時(shí)很多美國(guó)科幻作家的一個(gè)共同假設(shè)，即包括基督教在內(nèi)的那些起源性神話，實(shí)際記載的是火星人或外星人數(shù)千甚至上萬年前在地球生活的故事，因此神話中的神其實(shí)是對(duì)外星人的模糊記憶。《嚴(yán)厲的月亮》和《星船傘兵》的科學(xué)成分相對(duì)較多，前者設(shè)想了一臺(tái)智能電腦逐漸獲得各種人格，以及月球上不同于地球的社會(huì)結(jié)構(gòu)模式；后者設(shè)想了P行星上類似螞蟻的生命，以及在低重力下行動(dòng)所需要的裝甲動(dòng)力服。不過與那些“太空歌劇”相比，幻想的規(guī)模和外星的種類都相對(duì)較少，顯示出海因萊因特有的細(xì)節(jié)上的嚴(yán)謹(jǐn)。

在“三大科幻小說家”中，海因萊因的作品顯出更高的文學(xué)性，這是他與許多科幻作家不同的地方。大多數(shù)科幻作家因?yàn)槔砉た瞥錾?，在人物塑造、?nèi)心把握以及敘述語言等方面都比較弱。海因萊因卻會(huì)細(xì)致地表現(xiàn)轉(zhuǎn)變發(fā)生的每個(gè)過程，對(duì)人的細(xì)微感受、環(huán)境的微妙作用和事件帶來的深遠(yuǎn)影響都有著文學(xué)家才有的深刻把握。比如《雙星》描寫洛倫佐從只想賺一筆錢就離開，到最后從內(nèi)心中接受了他所扮演的政治家的事業(yè)，以及周圍人如何從一開始看不起他，到最后真心推戴他為領(lǐng)袖，這樣一個(gè)從戲子到政治家的過程專業(yè)作家也未必能夠把握好，海軍工程師出身的海因萊因卻令人信服地設(shè)計(jì)了各種不同情況，并細(xì)致準(zhǔn)確地描寫出不同性格的人物在相應(yīng)情況下會(huì)有的情緒反應(yīng)，以及漸漸發(fā)生的變化。

比如洛倫佐做替身扮演的邦福特先生有一個(gè)私人女秘書彭尼，海因萊因沒有像很多科幻小說那樣只關(guān)心故事情節(jié)，而是在敘述中不忘記鋪展彭尼對(duì)洛倫佐情感的變化。彭尼對(duì)邦福特的感情不僅有尊敬，也摻雜著愛，因此當(dāng)她最初看到洛倫佐時(shí)不但冷淡，而且充滿鄙視。海因萊因并沒有解釋彭尼為什么鄙視洛倫佐，但是從彭尼的身份來看，鄙視是一種非常自然也相當(dāng)準(zhǔn)確的情緒反應(yīng)，因?yàn)樵谂砟嵫壑新鍌愖暨@個(gè)戲子根本不配做她心目中的偉人邦福特。跟其他科幻作家相比，海因萊因的不作解釋正體現(xiàn)了他在文學(xué)上的老練之處，這是一種“冰山”式的含蓄，是當(dāng)代文學(xué)的一個(gè)重要原則，而那些文學(xué)修養(yǎng)較少的科幻作家一大讓人無法忍受之處，就是喋喋不休地把所有人物所思所想、行動(dòng)原因都解釋出來，使文本變得冗長(zhǎng)而單薄。

彭尼一開始看到洛倫佐扮演的惟妙惟肖的邦福特時(shí)無法控制自己的憤怒，但是在洛倫佐指出她的反感和憤怒雖是出于對(duì)邦福特的愛卻無益于救邦福特時(shí)她就比較樂于配合了。之后兩人共同化解了真相可能被揭穿的危機(jī)，邦福特先生雖被解救出來卻已經(jīng)接近植物人后彭尼又幫助洛倫佐把扮演繼續(xù)下去。為了幫助洛倫佐取得成功，彭尼把邦福特身邊人的真相告訴了洛倫佐，兩人的信任繼續(xù)增加；而當(dāng)洛倫佐扮演邦福特發(fā)表對(duì)全球的公開講演時(shí)，他出色的演講和其中包含的偉大信念(雖然取自邦福特)讓彭尼感動(dòng)得熱淚盈眶，顯然她原先對(duì)邦福特的愛正源于對(duì)他的偉大信念的認(rèn)同。當(dāng)洛倫佐拒絕以邦福特的身份覲見皇帝時(shí)彭尼出馬勸說，顯然她已經(jīng)知道了洛倫佐對(duì)她的感情。之后洛倫佐扮演首相參加一次次會(huì)議期間，彭尼也陷于喜怒無常、心不在焉的焦躁脾氣之中，故事里這種情緒往往出現(xiàn)在她探視真正的邦福特之后，有可能是源于對(duì)邦福特身體的擔(dān)心。但跟前面一樣，海因萊因?qū)Υ瞬蛔鹘忉專瑓s反而獲得文學(xué)情感的厚度，從文學(xué)上說，這里彭尼的情感應(yīng)該更為復(fù)雜，既有對(duì)邦福特的擔(dān)心，也有對(duì)他的愧疚(因?yàn)樗_始喜歡洛倫佐)，她的喜怒無常正是她內(nèi)心情感斗爭(zhēng)的外在表現(xiàn)。在對(duì)這類細(xì)節(jié)的處理上，海因萊因不但能夠像一位真正的作家一樣跟著人物的性格和處境，準(zhǔn)確推斷出彭尼此刻應(yīng)該有的情緒反應(yīng)，而且他就像一位真正的作家一樣，把自己退到人物之后，讓人物自己去表演，而不是像很多科幻作家一樣不專業(yè)地走出來替人物說話。海因萊因在這里的判斷力和把控力都顯示出他優(yōu)秀的文學(xué)表現(xiàn)能力。

其他地方的處理同樣可圈可點(diǎn)，比如邦福特和洛倫佐一起工作時(shí)彭尼的反應(yīng)是不向兩人中的任何一個(gè)多看一眼；邦福特去世后彭尼表達(dá)愿意繼續(xù)為洛倫佐工作時(shí)那種由衷的熱切。從這一點(diǎn)說，《雙星》不僅是一部?jī)?yōu)秀的科幻小說，也是一部有水準(zhǔn)的文學(xué)作品。當(dāng)然跟真正的文學(xué)大師相比，海因萊因在思想的復(fù)雜和深度上、在探索創(chuàng)新的勇氣上都還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，但是跟其他科幻作家相比，他的作品確實(shí)稱得上是一部?jī)?yōu)秀的文學(xué)作品。

另外一位五次獲得雨果獎(jiǎng)的美國(guó)科幻作家洛伊斯·比約德(Lois McMaster Bujold)有著同樣的特點(diǎn)：科學(xué)性不強(qiáng)但具有較高的文學(xué)修養(yǎng)。比如她的獲獎(jiǎng)作品《貝拉亞》描寫來自另一個(gè)星球的女主人公考迪利亞卷入貝拉亞星球的政治斗爭(zhēng)的故事。貝拉亞星球是一個(gè)落后封閉的星球，因此他們的生活方式除了武器比較先進(jìn)外，與今天的地球基本一樣，甚至更落后。比約德在文中也通過考迪利亞的對(duì)比，暗示出在考迪利亞出生的更先進(jìn)的貝塔星球，人們已經(jīng)有了完全不同的生活方式和價(jià)值觀念，比如在那里木頭非常昂貴、胎兒可以被移入人造子宮、身體損傷可以有效地修復(fù)、全球?qū)嵭袊?yán)格的人口控制等等，但這些都沒有具體的描寫，全書敘述也從未離開與地球相似的貝拉亞。而在貝拉亞，人們騎馬種菜，城鄉(xiāng)差距很大，死刑還在用砍頭，換句話說，如果把貝拉亞的名字換成地球，整部小說簡(jiǎn)直就是中世紀(jì)的宮廷斗爭(zhēng)小說。全書的主題也和宮廷劇一樣在勾心斗角中強(qiáng)調(diào)愛的巨大力量。應(yīng)該承認(rèn)，在很大程度上，正是比約德的文學(xué)才華幫助她在眾多理工科出身的科幻作家中脫穎而出。

在當(dāng)代三大科幻小說家中，阿瑟·克拉克的科學(xué)修養(yǎng)最深厚，成功預(yù)言了當(dāng)代的許多科學(xué)發(fā)展，有“太空時(shí)代的預(yù)言者”之稱，然而他雖然因其科幻文學(xué)而封爵，卻除了兩部長(zhǎng)篇獲雨果獎(jiǎng)外，只有一部短篇獲獎(jiǎng)，其最著名的《太空漫游》四部曲則無一獲獎(jiǎng)。不過有趣的是，阿西莫夫雖然只有兩部長(zhǎng)篇獲得雨果獎(jiǎng)，卻還有兩部短篇和一部非小說獲雨果獎(jiǎng)。

二、與經(jīng)典結(jié)合

正是雨果獎(jiǎng)對(duì)文學(xué)的偏好促使越來越多的科幻小說逐步增加故事中的文學(xué)因素，丹·西蒙斯的 “海伯利安系列”就是這方面的翹楚。該系列第一部《海伯利安》在1989年獲得雨果獎(jiǎng)，不過西蒙斯獲得最多的是軌跡獎(jiǎng)，這是由美國(guó)的《軌跡》雜志設(shè)立的科幻和奇幻小說獎(jiǎng)項(xiàng)，他一共三次獲獎(jiǎng)、兩次提名；此外他還分別獲得世界奇幻獎(jiǎng)和英國(guó)奇幻獎(jiǎng)的各一次獲獎(jiǎng)和一次提名。之所以如此，一個(gè)重要原因是西蒙斯并不只寫科幻小說，他把大量精力也投入奇幻小說和驚悚小說的創(chuàng)作中，正統(tǒng)的文學(xué)訓(xùn)練和良好的文學(xué)功底讓他在不同的創(chuàng)作領(lǐng)域都獲得了好評(píng)。1995年他的母校瓦貝希學(xué)院(Wabash College)因?yàn)樗男≌f和教育貢獻(xiàn)，授予他人文學(xué)榮譽(yù)博士的學(xué)位。

西蒙斯的文學(xué)修養(yǎng)使他得以在許多“通俗”作品中借用文學(xué)名著的敘述模式或意象。比如他的科幻驚悚小說《腐尸的慰籍》就在標(biāo)題上直接借用了維多利亞時(shí)期英國(guó)詩人杰拉德·霍普金斯的詩歌，書中不少主題和意境也與霍普金斯的這首“黑色十四行詩”很接近，顯然對(duì)該詩深有感受。西蒙斯也會(huì)以狄更斯或海明威為原型寫歷史驚悚小說，不過他最鐘情的還是那些世界性的經(jīng)典作家和作品：他的科幻小說《空心人》在標(biāo)題上借用了英國(guó)詩人艾略特的長(zhǎng)詩，在主題上則模仿意大利詩人但丁的《神曲·地獄篇》；更明顯的是他的《伊利昂》和《奧林普斯》，不僅在標(biāo)題上化用荷馬史詩和希臘神話，而且書中的一組人物正是奧林匹斯諸神，只不過其實(shí)是用高科技制造出來的并忘記了自己的科學(xué)出身；此外書中還有特洛伊勇士們和雅典勇士們，以及出自其他希臘作品的人物。更具有時(shí)空穿越感的是，西蒙斯還在書中放入另一組來自莎士比亞的《暴風(fēng)雨》的人物。此外西蒙斯還在某些詞句中引用了H·G·威爾斯、納博科夫、馬洛、柏拉圖、貝克特、葉芝的作品。

《海伯利安》的標(biāo)題無疑出自西方文學(xué)界耳熟能詳?shù)囊粋€(gè)名字。這是希臘神話中的一位提坦巨神，是地母蓋婭和天空之神烏拉諾斯的后代，日神赫利俄斯、月神塞勒涅和黃昏之神厄俄斯的父親。海伯利安是諸神中第一個(gè)通過仔細(xì)的觀察了解了日月星辰運(yùn)行規(guī)律的神，因此也被稱為“慎察、智慧和光之神”，從這一點(diǎn)說，選擇海伯利安這個(gè)名字作為他這部“太空歌劇”的標(biāo)題和情節(jié)發(fā)生地，正見出西蒙斯的匠心。不過更具匠心的是，西蒙斯用了“海伯利安”的另一個(gè)文學(xué)典故，即濟(jì)慈的同名長(zhǎng)詩。不僅濟(jì)慈詩歌的詞句會(huì)出現(xiàn)在作品中，濟(jì)慈也作為書中的一條重要主線，對(duì)情節(jié)的發(fā)展產(chǎn)生至關(guān)重要的影響，因此濟(jì)慈的《海伯利安》在西蒙斯的故事中不僅僅是簡(jiǎn)單的用典，而且是重要的互文。

除了濟(jì)慈的長(zhǎng)詩，德國(guó)詩人荷爾德林也用這個(gè)標(biāo)題寫過書信體小說，美國(guó)詩人朗費(fèi)羅也寫過同名小說，不過都幾乎與提坦神話沒有關(guān)系。只有濟(jì)慈的長(zhǎng)詩取自希臘神話中提坦諸神與奧林匹斯諸神的戰(zhàn)爭(zhēng)，描寫失敗的提坦巨神們英雄式的絕望。不過這首長(zhǎng)詩沒有寫完，后來濟(jì)慈在去世前又寫了《海伯利安的隕落：一個(gè)夢(mèng)》，描寫敘述者“我”通過種種考驗(yàn)，尋找提坦眾神和海伯利安，這同時(shí)也是一次尋找知識(shí)和真理之旅。西蒙斯的“海伯利安系列”的第二部也叫《海伯利安的隕落》，正呼應(yīng)濟(jì)慈的這首詩。西蒙斯的第一部《海伯利安》中出現(xiàn)了仿造濟(jì)慈人格制造的賽博格*塞博格(Cyborg)，即人和機(jī)器的結(jié)合體。，濟(jì)慈的詩歌以及濟(jì)慈對(duì)時(shí)空的理解也隨之出現(xiàn)。不過，第一部的結(jié)構(gòu)主要模仿薄伽丘的《十日談》和喬叟的《坎特伯雷故事集》，采用人物輪流講故事的模式。就七名朝圣者去位于海伯利安星球的光陰冢朝圣，途中每人輪流講述自己的故事來說，這個(gè)結(jié)構(gòu)更接近《坎特伯雷故事集》。第二部《海伯利安的隕落》則無論標(biāo)題還是結(jié)構(gòu)都模仿了濟(jì)慈的同名史詩。與濟(jì)慈的史詩一樣，小說也用第一人稱敘述，而且這個(gè)第一人稱敘述者就是根據(jù)濟(jì)慈的人格制造的一個(gè)賽博格，不但能記住濟(jì)慈的詩歌和經(jīng)歷，而且能夠真切地感受濟(jì)慈死前的痛苦，并因濟(jì)慈的結(jié)核病而死去?？梢哉f濟(jì)慈藉此進(jìn)入他自己作品的摹本之中，成為主人公，并像自己的詩歌所描寫的那樣追求真相并發(fā)現(xiàn)了真相。

濟(jì)慈的《海伯利安》描寫的是提坦神族面對(duì)奧林匹斯神族的決定性勝利而感到的絕望。奧林匹斯眾神之所以被認(rèn)為不可戰(zhàn)勝，是因?yàn)樗麄兏?。詩中海伯利安是提坦神族中唯一還擁有統(tǒng)治能力的神，但詩歌已經(jīng)處處暗示出他將讓位給更美更明亮的奧林匹斯太陽神阿波羅。丹尼斯的《海伯利安》寫的則是人類去向一個(gè)叫作伯勞的怪物朝圣，這個(gè)伯勞其實(shí)是未來世界制造的，通過光陰冢的時(shí)空隧道來到海伯利安，因此也可以視為未來的神。這樣，《海伯利安》同樣是兩個(gè)不同時(shí)代的統(tǒng)治者的戰(zhàn)斗，而且就像提坦諸神一樣，人類面對(duì)來自未來世界的神感到無能為力。

伯勞這個(gè)名字非常奇怪，因?yàn)檫@個(gè)怪物是一個(gè)全身都是刺的機(jī)器戰(zhàn)士，并不像伯勞鳥(Shrike)。當(dāng)然他與伯勞鳥有一個(gè)相似之處，即伯勞鳥喜歡把獵物插在荊棘上撕食，這個(gè)伯勞機(jī)器人也喜歡把獵物插在鋼鐵荊棘上。但是機(jī)器人伯勞的這個(gè)習(xí)慣與全書情節(jié)的發(fā)展幾乎沒有聯(lián)系，而且直到第二部《海伯利安的隕落》才被描寫到，因此與其說這個(gè)習(xí)慣賦予了它伯勞這個(gè)名字，不如說是它的這個(gè)名字讓西蒙斯加上了這個(gè)習(xí)慣。不過，如果注意到濟(jì)慈的長(zhǎng)詩《海伯利安》的最后一句是：“最終，阿波羅尖叫起來(shriek’d)——看！從他的四肢，天體的”，就可以看到伯勞與阿波羅之間的變化性聯(lián)系。這個(gè)名字更印證了《海伯利安》是曾經(jīng)統(tǒng)治宇宙的人類與未來世界生物之間的絕望斗爭(zhēng)，由此也就可以推出第二部中人類霸主世界的必然崩潰。如果在濟(jì)慈那里，海伯利安讓位給阿波羅是因?yàn)榘⒉_的美，在西蒙斯這里伯勞則完全以冷酷無聲的雕塑般形象出現(xiàn)，它讓人無法抵抗的是它那遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越人類的速度，它的速度使得它行動(dòng)時(shí)人類的時(shí)間幾乎是相對(duì)靜止的，因此在人類看來，它要么像一座雕像般一動(dòng)不動(dòng)，要么就已經(jīng)完成了整個(gè)殺戮過程。顯然，與濟(jì)慈把美視為終極力量不同，西蒙斯把時(shí)間視為終極力量，伯勞通過時(shí)間通道從未來來到現(xiàn)在，并行走于不同于人類時(shí)間的時(shí)間維度。如果說美是藝術(shù)的精髓，時(shí)間則是科學(xué)的精髓。西蒙斯用時(shí)光冢把時(shí)間變成整個(gè)《海伯利安》的核心和關(guān)鍵，從而從哲學(xué)上把濟(jì)慈的浪漫主義史詩變成與科學(xué)和未來學(xué)有著更緊密聯(lián)系的科幻故事。顯然，西蒙斯對(duì)經(jīng)典的借用并非表面照搬，而有著深層次的認(rèn)真考慮。

不過西蒙斯并非一味推崇現(xiàn)代科技，他顯然也明白慢時(shí)間所具有的不同的美感，這一點(diǎn)體現(xiàn)在他筆下濟(jì)慈的賽博格所回到的詩人濟(jì)慈的19世紀(jì)。雖然此時(shí)整個(gè)地球已空無一人，但馬車和簡(jiǎn)單的生活使被人工智能內(nèi)核困在這里的賽博格濟(jì)慈和他的朋友亨利感到時(shí)間的流逝異常緩慢。在同時(shí)也變緩的敘述中，賽博格濟(jì)慈仔細(xì)體會(huì)著詩人濟(jì)慈臨終前經(jīng)歷的痛苦，并且在夢(mèng)中明白了他被卷入的戰(zhàn)爭(zhēng)的真相，即人類的真正敵人并非為了適應(yīng)宇宙生活而異化了的人類變體“驅(qū)逐者”，而是通過利用人類的大腦網(wǎng)絡(luò)獲得獨(dú)立力量的“人工智能內(nèi)核”。

之所以將代表未來科學(xué)技術(shù)的人工智能視為人類的最大威脅，除了這是歐美科幻文學(xué)的一個(gè)常見主題之外，在“海伯利安系列”這里更重要的是濟(jì)慈思想的影響。濟(jì)慈在對(duì)“消極能力”(negative capability)的描述中提出,“消極能力”是一個(gè)人有所成就需要具備的能力，指的是“一個(gè)人能夠存在于不確定、神秘、疑慮之中，不會(huì)急不可耐地去獲得事實(shí)和理性”*M.H.Abrams， The Norton Anthology of English Literature. Vol. 2. New York and London: W.W.Norton & Company, 2000, p.889.。人工智能是當(dāng)代科學(xué)理性的終極產(chǎn)物，但西蒙斯并不認(rèn)為事實(shí)和理性可以成為人類的最終希望，相反，卻可能是人類的終極噩夢(mèng)。到了“海伯利安系列”的最后一部《安迪密恩的覺醒》，西蒙斯讓女主人公伊尼亞獲得了神秘的可以與宇宙同感的能力，這種神秘的感覺能力可以使人不借助任何外力穿越時(shí)空、移動(dòng)外物，從而使人可以最終擺脫時(shí)空和外界的制約，獲得一種近乎神的力量。網(wǎng)上一些中國(guó)讀者對(duì)這一力量最為詬病，認(rèn)為西蒙斯的“海伯利安”系列因此遜于阿瑟·克拉克的“太空漫游系列”，缺少科學(xué)性和技術(shù)性。但是相信人類的最終希望不在于科學(xué)和理性，而是某種不確定和神秘，這正體現(xiàn)了濟(jì)慈的看法，也可以視為西蒙斯對(duì)濟(jì)慈思想的繼承和致敬，或者說，對(duì)經(jīng)典的致敬。

“海伯利安系列”的后兩部《安迪密恩》和《安迪密恩的覺醒》同樣取自濟(jì)慈的長(zhǎng)詩《安迪密恩》，同時(shí)安迪密恩也是希臘神話中的人物。在希臘神話中，安迪密恩的身份并不完全一致：有時(shí)他是太陽神阿波羅的牧童，有時(shí)他是希臘奧林匹亞地區(qū)的一位國(guó)王；不過在小亞細(xì)亞西南部海岸的卡里亞也有他的神殿，因此神話學(xué)家對(duì)他的起源并不完全清楚。根據(jù)安迪密恩神話中他與月亮女神的愛情，公元初就有古羅馬自然哲學(xué)家提出安迪密恩應(yīng)該是第一個(gè)觀察月亮軌跡的人，因此，安迪密恩與海伯利安都可以說是最早的天文學(xué)家，是最早抬頭仰望星空的人。

濟(jì)慈在長(zhǎng)詩《安迪密恩》中選擇了安迪密恩作為牧羊人追求月亮女神這則神話，描述了牧羊人安迪密恩在夢(mèng)中遇見并愛上月亮女神辛西婭，但是由于辛西婭不辭而別，安迪密恩上天入海尋找她，其間見到一個(gè)又一個(gè)奇詭的景致與人物。最后安迪密恩愛上一位印度女郎，但是印度女郎告訴安迪密恩她無法成為他的戀人，這讓安迪密恩的情緒極度低落。直到最后安迪密恩再次偶遇印度女郎，她才告訴他她就是月亮女神辛西婭，因?yàn)槿松駸o法相愛才一次次躲避他，但是無論如何努力，她都無法把他忘記。

西蒙斯也選擇了這一神話，而且比前兩部更全面地借用了濟(jì)慈長(zhǎng)詩的主題和結(jié)構(gòu)。他的《安迪密恩》和《安迪密恩的覺醒》也是寫男主人公對(duì)女主人公的尋找、追隨、相戀和分離；男主人公也是一位懵懵懂懂的普通人，女主人公則逐漸具有了與神相似的能力；整個(gè)故事也是以男女主人公上天入地、在不同世界的歷險(xiǎn)為線索，而不像《海伯利安》那樣采用多線索敘述；全書的主題也是“愛的力量”，這種愛在書里被稱為“移情”，因?yàn)檫@種愛已經(jīng)不僅僅是男女之愛，而是對(duì)宇宙萬物的同情。正是因?yàn)閱我坏木€索和愛的主題，西蒙斯的后兩部作品被中國(guó)讀者在網(wǎng)上抱怨，覺得情節(jié)松散、主題老套。*https://book.douban.com/review/7481260/，https://read.douban.com/ebook/7753866/icn=profile-guess，https://read.douban.com/ebook/7778289/dcs=subject-rec&dcm=douban&dct=2052049，2016年3月2日。但是如果比較濟(jì)慈的長(zhǎng)詩，就可以看到這同樣是對(duì)濟(jì)慈的致敬。

《安迪密恩》是濟(jì)慈早期創(chuàng)作的一首長(zhǎng)詩，出版后評(píng)價(jià)不高，連濟(jì)慈自己也覺得結(jié)構(gòu)太松散，后悔將這首詩發(fā)表出來。濟(jì)慈去世后他的詩人地位逐漸得到承認(rèn)，柯爾律治的女兒薩拉·柯爾律治在對(duì)濟(jì)慈倍加推崇的同時(shí)，卻依然批評(píng)《安迪密恩》過于甜蜜，而且這種甜蜜總是不變，因此“閱讀《安迪密恩》就像漫步在巨型黃水仙的森林中”*Coleridge ed， Memoir and Letters of Sara Coleridge. London: Henry S. King and Co., 1875. p.182.。她還批評(píng)詩中的景與色組成的“西洋景”連貫得并不自然。她的批評(píng)不無道理，在濟(jì)慈的長(zhǎng)詩中，《安迪密恩》的影響并不很大，在今天甚至遠(yuǎn)不如未寫完的《海伯利安》，更不如《海伯利安的隕落》。但是對(duì)于西蒙斯的科幻小說來說，研究太陽運(yùn)行的海伯利安與研究月亮運(yùn)行的安迪密恩正好構(gòu)成完美的一組，代表著人對(duì)宇宙的關(guān)注，這是“太空歌劇”的重要出發(fā)點(diǎn)。此外，神話中安迪密恩在尋找辛西婭的過程中在不同世界的歷險(xiǎn)正暗合了人類對(duì)不同星球的探索，西蒙斯也出色地利用了這一點(diǎn)，讓安迪密恩在尋找伊妮婭的過程中，以及他和伊妮婭逃亡的過程中，經(jīng)歷了景致各異的星球，有的完全是氣態(tài)，有的一片汪洋，有的被冰雪封鎖……展現(xiàn)了類似的“西洋景”。

但另一方面，濟(jì)慈的《安迪密恩》雖然給西蒙斯提供了非常方便的“太空歌劇”模式，卻未能提供足夠的文學(xué)力度，原詩敘述上的松散薄弱也影響了西蒙斯的《安迪密恩》和《安迪密恩的覺醒》的敘述力度，導(dǎo)致《安迪密恩》雖然獲得雨果獎(jiǎng)提名，卻未能像《海伯利安》一樣登堂入室。濟(jì)慈沒有寫完《海伯利安》，反而留給西蒙斯無限的想象空間；濟(jì)慈將《安迪密恩》寫成一首甜美的愛情詩，反而讓西蒙斯倍受束縛。在這一點(diǎn)上，西蒙斯倒的確印證了布魯姆所說的“影響的焦慮”。

當(dāng)然“海伯利安”系列對(duì)經(jīng)典的借用不止這些。比如書中的巨樹之艦“伊戈德拉希爾”取自北歐神話中的世界之樹(Yggdrasil)，在北歐神話中這棵樹支撐起了生命世界，神、精靈、人類、侏儒、巨人都生活在世界之樹上。詩人馬丁·塞利納斯的名字則來自希臘神話中的森林之神西勒諾斯(Silenus)，他是酒神狄俄尼索斯的老師，在酒神祭祀中會(huì)與狄俄尼索斯一起出現(xiàn)，因此也是希臘戲劇的一個(gè)象征，這與馬丁·塞利納斯的詩人身份正好一致。此外書中女偵探布勞恩·拉米亞的姓來自希臘神話中人首蛇身的怪物拉彌亞(Lamia)，不過這里西蒙斯顯然是借用濟(jì)慈的同名長(zhǎng)詩，而且《拉彌亞》也是濟(jì)慈最后一部詩集的名字；女偵探的名布勞恩顯然來自濟(jì)慈的未婚妻范妮·布勞恩，因此在這位女偵探身上同時(shí)集合了濟(jì)慈的愛情和他的藝術(shù)。

三、科幻文學(xué)與浪漫主義文學(xué)

西蒙斯對(duì)濟(jì)慈詩歌的借用不只是用典、意象和結(jié)構(gòu)這些文學(xué)史上較為常見的借用手法，當(dāng)代作家更樂于把經(jīng)典作品乃至作家本人帶入自己的創(chuàng)作，*Neal Wyatt， “What’s Old Is New Again: Classics Reinterpreted，” in Library Journal 1 June 2007, p.172.西蒙斯正是其中的一位。在《海伯利安的隕落》中，西蒙斯不但讓濟(jì)慈直接進(jìn)入情節(jié)，而且在情節(jié)的發(fā)展和作品的主題層面都承擔(dān)著重要的作用。當(dāng)然，他之所以可以讓歷史上的人物與未來的故事有機(jī)地結(jié)合在一起，是由于科幻文學(xué)為他提供了極大的便利，因?yàn)榍楣?jié)中的濟(jì)慈并不是歷史上真正的詩人濟(jì)慈，而是未來科技制造出來的濟(jì)慈的賽博格。但是根據(jù)西蒙斯的幻想，賽博格可以完全復(fù)制原體的記憶、能力、情感乃至疾病，這樣，可以說正是借助科幻原則，西蒙斯完美地把不同時(shí)間和空間的人與事結(jié)合起來；同樣，也正是借助科幻原則，西蒙斯在經(jīng)典與通俗之間搭建起了和諧的橋梁。

在《海伯利安的隕落》中，這個(gè)賽博格一開始并不承認(rèn)自己的濟(jì)慈原體，而是使用濟(jì)慈朋友的名字“賽文”，直到他被內(nèi)核困入濟(jì)慈時(shí)代的地球，像濟(jì)慈一樣病痛無助，并在夢(mèng)中進(jìn)入內(nèi)核的世界，他才開始使用“濟(jì)慈”這個(gè)名字。改變?cè)偷拿值Ａ粼偷奶攸c(diǎn)，這種改頭換面的做法讓當(dāng)代作品既可以保持自身的獨(dú)立，又始終暗含另一個(gè)經(jīng)典層面。然后，在某個(gè)關(guān)鍵時(shí)刻，經(jīng)典與摹本之間的關(guān)系又顛倒過來，即后來賽文困陷地球變身濟(jì)慈時(shí)，19世紀(jì)的歷史以前所未有的濃度出現(xiàn)在科幻情節(jié)之中，同時(shí)這個(gè)濟(jì)慈又時(shí)時(shí)提醒讀者他本質(zhì)上是一個(gè)科幻世界的賽博格，這樣使得經(jīng)典轉(zhuǎn)為表層的同時(shí)，又始終潛含著另一個(gè)通俗層面。經(jīng)典和通俗在這里像雙螺旋一樣旋轉(zhuǎn)交替浮現(xiàn)，打亂了經(jīng)典與通俗之間的等級(jí)關(guān)系。

不過濟(jì)慈的存在不只是為了在通俗敘述之外增加一層經(jīng)典敘述，在“海伯利安”系列中有一個(gè)重要的概念——“移情”(empathy)。西蒙斯通過書中以基督為原型的女主人公伊妮婭指出，宇宙中存在著巨大的能量，這個(gè)能量從宇宙萬物中來，也把宇宙萬物連結(jié)在一起。這個(gè)能量的核心在書中被稱為“締之虛”(the Void which Binds)。宇宙中的這些能量就像莊子所說的天籟，“每一個(gè)星球都是一個(gè)不同的和音。每一個(gè)星系都是一曲不同的奏鳴曲。每一個(gè)地方都是一個(gè)清晰且獨(dú)一無二的音符?！?[美]丹·西蒙斯：《安迪密恩的覺醒》，潘振華譯，吉林出版集團(tuán)有限責(zé)任公司2014年版，第646頁。獲得了“移情”能力的人不僅能夠像一般心理學(xué)意義上的同情一樣感受別人的情感，用書中的話說，“學(xué)會(huì)死者和生者的語言”，而且能夠“聆聽天體之音”。*[美]丹·西蒙斯：《安迪密恩的覺醒》，潘振華譯，吉林出版集團(tuán)有限責(zé)任公司2014年版，第584頁。獲得了“移情”力量的人可以看透“締之虛”，并與“締之虛”產(chǎn)生共鳴。而“締之虛”作為巨大的虛空，“可以汲取眾多物質(zhì)的能量，包括類星體、銀河的爆炸之核、黑洞和黑物質(zhì)”，從而可以“將一些有機(jī)的生命形式穿越時(shí)空，將自己放置在一個(gè)合適的地方”*[美]丹·西蒙斯：《安迪密恩的覺醒》，潘振華譯，吉林出版集團(tuán)有限責(zé)任公司2014年版，第721-722頁。，也就是時(shí)空穿越，以及移動(dòng)其他物體穿越時(shí)空。像愛因斯坦一樣，西蒙斯也把這個(gè)“宇宙的原動(dòng)力”稱為“愛”，*[美]丹·西蒙斯：《安迪密恩的覺醒》，潘振華譯，吉林出版集團(tuán)有限責(zé)任公司2014年版，第722頁。但通向“愛”的能力是“移情”，因此真正掌握了這個(gè)力量的伊妮婭也被稱作“移情之子”*[美]丹·西蒙斯：《安迪密恩的覺醒》，潘振華譯，吉林出版集團(tuán)有限責(zé)任公司2014年版，第718頁。。

“移情”被西蒙斯視為人類對(duì)抗人工智能的最后武器，不但是科學(xué)理性之外的另一個(gè)選擇，而且是人類獲救的希望。真正具有移情能力的人不但可以擺脫人工智能內(nèi)核的控制，而且可以超越自身的局限，獲得自由穿越時(shí)空的能力。移情之所以可以通向終極之愛，是因?yàn)橐魄闀?huì)把自己的感受與宇宙萬物的感受聯(lián)系在一起，因此他人的痛苦，尤其是自己所引發(fā)的痛苦，也會(huì)給移情者帶來巨大的痛苦，這使得任何具有移情能力的人都會(huì)本能地追求與其他生命和諧相處。由于移情并不僅僅限于自己的同類，而且會(huì)與宇宙中的一切能量共鳴，這使移情者自然而然地尊重其他一切有機(jī)生命形式，而不會(huì)像書中的霸主世界、技術(shù)內(nèi)核、圣神教會(huì)等那樣消滅異己、稱霸宇宙。

西蒙斯的“移情”看似帶有神秘主義的色彩，與科幻文學(xué)所追求的科學(xué)理性相悖，但事實(shí)上很多科幻作家都認(rèn)為人類最終的希望并不是科學(xué)技術(shù)的無限發(fā)展，而是人的主觀能力的提高，呂克·貝松執(zhí)導(dǎo)的電影《超體》就直接探討了人自身的潛能可能擁有的巨大力量。人的主觀能力不僅包括邏輯思維能力，還有文學(xué)藝術(shù)所培養(yǎng)的情感能力。比如阿西莫夫就在他著名的“基地系列”中描寫了第二基地成員如何通過心理學(xué)訓(xùn)練提高精神力量，從而可以對(duì)抗科技發(fā)達(dá)的第一基地。在“基地系列”的結(jié)尾，阿西莫夫同樣把人類世界的希望寄托在每個(gè)個(gè)體都能感受到其他個(gè)體的所思所感的蓋亞星球上。這個(gè)能力來自人類心靈的潛能，后來又逐漸擴(kuò)展到整個(gè)蓋婭星球的動(dòng)物、植物，乃至無機(jī)物。不過在阿西莫夫這里，這個(gè)“蓋婭意識(shí)”已經(jīng)從個(gè)體意識(shí)演變?yōu)榱巳后w意識(shí)，個(gè)體喪失了獨(dú)立性。

在文學(xué)上，波德萊爾的《應(yīng)和》(correspondences)一詩曾經(jīng)對(duì)宇宙中的這種共鳴作過精彩的描述：

自然是座宇宙，那里活的柱子

有時(shí)候說出了模模糊糊的話音，

人從那里過，穿越象征的森林，

森林用熟識(shí)的目光將他注視。

如同悠長(zhǎng)的回聲遙遙地匯合

在一個(gè)混沌深邃的統(tǒng)一體中

廣大浩漫好象黑夜連著光明——

芳香、色彩和聲音全在互相應(yīng)和。*[法] 波德萊爾：《惡之花》，郭宏安譯評(píng)，漓江出版社1994年版，第13頁。

伊妮婭要求她的追隨者們學(xué)習(xí)的，就是聽到這些模模糊糊的話音，這些話音不僅來自人類，也來自宇宙萬物；不僅來自當(dāng)下，也來自過去和未來。由于這些話音并不都是愉快的，甚至主要是痛苦的，因此剛剛掌握這一能力的人會(huì)陷入極大的精神困擾之中。但是只有能夠聽到這些話音的人，才能夠重新進(jìn)入宇宙的“混沌深邃的統(tǒng)一體”，通過對(duì)宇宙萬物的感同身受式移情，獲得宇宙萬物的力量。

波德萊爾的《應(yīng)和》一度被認(rèn)為描繪的是“通感”這一修辭手段，然而郭宏安先生準(zhǔn)確地指出，這不僅是一種修辭手法，更是波德萊爾對(duì)人類生存和藝術(shù)目的的本體論論述，波德萊爾相信在“我們的世界”之后存在著另一個(gè)更真實(shí)的世界，詩人的目的就是讀懂這“另一個(gè)世界”，而所謂讀懂，“就是洞見世界的整體性和世界的相似性，而這種‘整體性’和‘相似性’的表現(xiàn)是自然中的萬物之間、自然與人之間、人與人之間、人的各種感官之間、各種藝術(shù)形式之間有著隱秘的、內(nèi)在的、應(yīng)和的關(guān)系，而這種關(guān)系是發(fā)生在一個(gè)統(tǒng)一體之中的?！?郭宏安：《論〈惡之花〉》，載[法] 波德萊爾：《惡之花》，郭宏安譯評(píng)，漓江出版社1994年版，第103-104頁。今天，波德萊爾的應(yīng)和論與瑞典宗教哲學(xué)家斯威登堡(Emanuel Swedenborg)的通靈術(shù)之間的淵源關(guān)系 ，*李珺平：《波德萊爾應(yīng)和論與斯威登堡通靈術(shù)——兼及康德》，《湛江師范學(xué)院學(xué)報(bào)》2009年第5期。以及對(duì)西方思想史上類似觀念傳統(tǒng)的提煉*劉波：《波德萊爾“應(yīng)和”思想的來源》，《四川外語學(xué)院學(xué)報(bào)》2004年第4期。已經(jīng)得到普遍承認(rèn)。正如郭宏安先生也指出的，應(yīng)和理論“上溯可至古希臘的柏拉圖和普羅提諾，中世紀(jì)的神學(xué)家，近世則在浪漫派作家拉馬丁、雨果、巴爾扎克諸人的創(chuàng)作中留下蹤跡”*郭宏安：《論〈惡之花〉》，載[法] 波德萊爾：《惡之花》，郭宏安譯評(píng)，漓江出版社1994年版，第106頁。。郭宏安先生準(zhǔn)確地看到了這一思想與浪漫主義之間的聯(lián)系，不過，他漏掉了一個(gè)重要的浪漫主義詩人——濟(jì)慈。

《應(yīng)和》的最后一段被認(rèn)為是對(duì)通感的描寫，嗅覺與觸覺、聽覺與視覺都相互交織，而在浪漫主義詩人中，濟(jì)慈被認(rèn)為尤其善于描寫感官之間的通感和交融，維多利亞時(shí)代正因?yàn)閷?duì)感官的強(qiáng)調(diào)而發(fā)現(xiàn)濟(jì)慈詩歌的魅力，將他從倍受攻擊中推舉為“感官書寫”的典范。*Robert Gittings， Selected Poems and Letters of Keats. London: Heinemann, 1987, pp.18-21.濟(jì)慈詩歌中的通感通常被稱為synaesthesia，這是一個(gè)神經(jīng)學(xué)的術(shù)語，雖然早在古希臘時(shí)代就有人注意到顏色與音樂之間的關(guān)系，但是直到1812年才由德國(guó)心理學(xué)家薩克斯從醫(yī)學(xué)上作出描述。不過在文學(xué)中，很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)這個(gè)能力只被視為一種文學(xué)手段，比如韋勒克和沃倫就指出：“在更多情況下聯(lián)覺乃是一種文學(xué)上的技巧，一種隱喻性的轉(zhuǎn)化形式，即以具有文學(xué)風(fēng)格的表達(dá)方式表現(xiàn)出對(duì)生活的抽象的審美態(tài)度。”*[美]韋勒克、沃倫：《文學(xué)理論》，劉象愚等譯，鳳凰出版?zhèn)髅郊瘓F(tuán)2005年版，第87頁。如今人們已經(jīng)認(rèn)識(shí)到“通感”其實(shí)包含著一種“隱喻性的認(rèn)識(shí)和思維過程……通感的哲學(xué)基礎(chǔ)就是自然界普遍相通的原理”。*車明明、李珍：《通感隱喻的認(rèn)知性分析——以濟(jì)慈頌歌為例》，《重慶理工大學(xué)學(xué)報(bào)》2012年第10期。與此同時(shí)，人們對(duì)濟(jì)慈的認(rèn)識(shí)也從僅僅是抒寫感覺的高手，轉(zhuǎn)而承認(rèn)他的藝術(shù)手法中包含著認(rèn)識(shí)論的哲思。對(duì)濟(jì)慈這一看法的轉(zhuǎn)變很大程度上得益于對(duì)濟(jì)慈書信的解讀，這些書信顯示出濟(jì)慈的詩歌并非只是“為藝術(shù)而藝術(shù)”，而是包含著對(duì)生命和世界的深刻思考，其中“尤其是那些涉及‘消極能力’和那些我們今天稱為移情(empathy)觀的論述，已經(jīng)成為美學(xué)理論的基本原理”*M.H.Abrams. The Norton Anthology of English Literature. Vol. 2. p.887.。對(duì)于濟(jì)慈的“消極能力”，韋勒克和沃倫有一個(gè)精辟的論斷，即這意味著詩人“對(duì)世界采取開放的態(tài)度，寧肯使自己具體的個(gè)性消泯”*[美]韋勒克、沃倫：《文學(xué)理論》，劉象愚等譯，鳳凰出版?zhèn)髅郊瘓F(tuán)2005年版，第78頁。，或者說，“消極能力”指的正是承認(rèn)世界的異質(zhì)復(fù)雜，因此不是讓世界服從自己的科學(xué)理性，而是讓自己感受宇宙的存在并接受這種存在，這正是一種“移情”。

濟(jì)慈的感官通感并不僅僅是對(duì)人的感官能力的發(fā)現(xiàn)，其中同樣包含著濟(jì)慈對(duì)人與自然世界、人與宇宙的關(guān)系的理解，感官的通感正是感受萬物的“移情”能力的表現(xiàn)。《秋頌》不但被英美學(xué)者公認(rèn)為濟(jì)慈最完美的短詩，也被公認(rèn)為最完美的英語詩歌之一，不少評(píng)論家都注意到該詩“具有巨大的魅力”*G. M. Matthews, ed. Keats: The Critical Heritage， London: Routledge, 1971, p. 215.，用馬修·阿諾德的話說，這首詩體現(xiàn)了濟(jì)慈“難以描摹的精致、魅力和完美”*Matthew Arnold， Lectures and Essays in Criticism， ed. R.H. Super. Ann Arbor: The University of Michigan Press, 1962, pp. 376, 380.。對(duì)于這首詩的魅力，有的評(píng)論者認(rèn)為來自該詩無可挑剔的結(jié)構(gòu)、韻律、語句或情緒，約翰·丹尼斯則注意到了“《秋頌》與它所描述的壯麗季節(jié)一起成熟”*John Dennis， Heroes of Literature, English Poets， New York: E. & J. B. Young, 1883, p. 372.；斯圖亞特·斯帕瑞也注意到“《秋頌》的成功在于接受了內(nèi)在于我們經(jīng)歷的一種秩序——四季的自然節(jié)奏”*Stuart Sperry， Keats the Poet. Princeton: Princeton University Press, 1973, p. 336.；瑪格麗特·舍伍德更準(zhǔn)確地指出這首詩“完美地表達(dá)了面對(duì)地球運(yùn)行時(shí)產(chǎn)生的原始情感和模糊思緒”*Margaret Sherwood， Undercurrents of Influence in English Romantic Poetry， Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1934, p. 263.。雖然目前尚無明確的概念來概括《秋頌》的這一內(nèi)在節(jié)奏，但這些批評(píng)者都看到《秋頌》描寫的絕不僅僅是人類的四季勞作，其魅力更來自詩歌韻律與外部自然世界韻律的呼應(yīng)，或者說“移情”。

從濟(jì)慈的其他信件可以看出，讓濟(jì)慈獲得對(duì)世界的移情能力的，正是他自己的病痛和死亡的威脅，這讓他超越了對(duì)人類社會(huì)得失的關(guān)注，轉(zhuǎn)而思考生命在宇宙中的位置，從形而上層面思考人的靈魂和人格的形成等問題。他把世界稱為“鍛造靈魂的幽谷”*M.H.Abrams， The Norton Anthology of English Literature， Vol. 2. p.898.，他這里的世界指的并不是人類社會(huì)，而是自然、宇宙；他的“消極能力”描繪的人生存于迷霧之中，承受著“神秘之重荷”*M.H.Abrams， The Norton Anthology of English Literature， Vol. 2. p.893.，表達(dá)的也正是人面對(duì)自然宇宙時(shí)，感到自己既不是主宰者也不再洞察一切時(shí)的困惑。在談到這個(gè)問題時(shí)，濟(jì)慈舉了華茲華斯的《丁登寺》作為例子，認(rèn)為這首詩捕捉到了這種感覺。

事實(shí)上不僅濟(jì)慈和華茲華斯，從18世紀(jì)開始不少歐洲人就已經(jīng)將目光從人類社會(huì)轉(zhuǎn)向外于人類的自然世界，承認(rèn)自然世界有著自己的規(guī)律和韻律，這在文學(xué)上的反映是盧梭對(duì)大自然而不是人工庭院的贊美，在哲學(xué)上的反映是康德對(duì)崇高和優(yōu)美的區(qū)分。在這些先驅(qū)思想家的引領(lǐng)下，浪漫主義文學(xué)開始關(guān)注人與宇宙的關(guān)系，不少浪漫主義詩人都描寫了對(duì)自然和宇宙的移情。華茲華斯的《丁登寺》的魅力正來自于他將自身的命運(yùn)融入宇宙的運(yùn)行之中，詩中最常為人們引用的幾句：

……我感覺到

有什么在以崇高的思想之喜悅

讓我心動(dòng)；一種升華的意念，

深深地融入某種東西，

仿佛正棲居于落日的余暉

浩瀚的海洋和清新的空氣，

蔚藍(lán)色的天空和人類的心靈：

一種動(dòng)力，一種精神，推動(dòng)著

思想的主體和思想的客體

穿過宇宙萬物，不停地運(yùn)行。*[英]華茲華斯：《丁登寺》，汪劍釗譯，載飛白主編：《世界詩庫》第二卷，花城出版社1994年版，第294-295頁。

《丁登寺》的魅力正來自于通過凝視坐落于荒野之中廢棄但依然壯觀的丁登寺，認(rèn)識(shí)到了人類的生命與宇宙萬物的自然運(yùn)行之間的“應(yīng)和”，直覺地感受到了當(dāng)人類的心靈融入宇宙的運(yùn)動(dòng)，與宇宙萬物產(chǎn)生“移情”時(shí)所具有的無限和崇高。

不過，華茲華斯在感受身邊自然世界所具有的精神和動(dòng)力時(shí)依然在《詠水仙》等詩中留下了太多人類對(duì)大自然的主宰；相比之下，雪萊的《西風(fēng)頌》、《云頌》則真正顯示了“對(duì)世界采取開放的態(tài)度，寧肯使自己具體的個(gè)性消泯”的移情：

像你以森林演奏，請(qǐng)也以我為琴，

哪怕我的葉片也像森林的一樣凋謝！

你那非凡和諧的慷慨激越之情，

定能從森林和我同奏出深沉的秋樂，

悲愴卻又甘冽。但愿你勇猛的精神

竟是我的魂魄，我能成為剽悍的你！*[英]雪萊：《雪萊抒情詩全編·西風(fēng)集》，江楓譯，北京出版集團(tuán)公司2014年版，第176頁。

此處對(duì)西風(fēng)的韻律和精神的呼喚，顯示了雪萊讓自己與宇宙應(yīng)和的愿望。在雪萊這里，西風(fēng)的磅礴強(qiáng)力和云的任性不羈都已經(jīng)超越了人類社會(huì)價(jià)值觀念的束縛，完全按照宇宙的自然規(guī)律運(yùn)行，“你破壞，你也保存”*[英]雪萊：《雪萊抒情詩全編·西風(fēng)集》，江楓譯，北京出版集團(tuán)公司2014年版，第173頁。的西風(fēng)的魅力不在于懲惡揚(yáng)善，雪萊在對(duì)這一天籟之音的聆聽中達(dá)到的是與宇宙韻律的共鳴。

雪萊不僅自己達(dá)到了移情，他也深知濟(jì)慈在這方面取得的成就，因此不但在濟(jì)慈被眾人責(zé)難時(shí)為他辯護(hù)，與他通信，而且在濟(jì)慈去世后寫了著名的《阿多尼》，稱濟(jì)慈之死是——

他已和自然合為一體：在她所有的

音樂里，從那雷霆的呻吟直到夜晚

甜蜜的鳥鳴，都可以聽到他的聲息；

在黑暗中，明光里，從草木到石跡，

到處都可以感覺和意識(shí)到他的存在，

在自然力運(yùn)動(dòng)著的地方擴(kuò)展著自己；*[英]雪萊:《雪萊抒情詩全編·玫瑰集》，江楓譯，北京出版集團(tuán)公司2014年版，第203頁。

雪萊這里用“托體同山阿”來描繪濟(jì)慈的去世，絕非失去友人時(shí)的安慰之詞，《阿多尼》的精華之處正在于雪萊逐漸從失友的悲痛中領(lǐng)悟了人與自然的共存。全詩后半部從挽歌升華到對(duì)宇宙的感悟，并在感悟中達(dá)成對(duì)宇宙的移情：

用你熱切的靈魂擁抱懸空的大地；

像從一個(gè)圓心投射出精神的光輝，

越過一切星球，直到浩大的威力

充滿那虛空的圓周，再退縮回來，

直到我們?nèi)杖找挂沟囊粋€(gè)點(diǎn)之內(nèi)。*[英]雪萊:《雪萊抒情詩全編·玫瑰集》，江楓譯，北京出版集團(tuán)公司2014年版，第207頁。

雪萊此處表達(dá)的宇宙觀以及與宇宙同一的想法已經(jīng)超出了之前文學(xué)對(duì)人類社會(huì)的善惡強(qiáng)弱或愛恨生死的描繪，將對(duì)生命的理解上升到大自然和宇宙萬物的層面，與人類之外的世界建立起“移情”?！栋⒍嗄帷芳仁茄┤R的宇宙觀的體現(xiàn)，也是對(duì)詩歌主人公濟(jì)慈的精神的準(zhǔn)確概括。

濟(jì)慈未完成的《海伯利安》和《海伯利安的隕落》在今天得到了英美評(píng)論家的高度關(guān)注，對(duì)這兩首詩的研究遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過對(duì)他已完成的長(zhǎng)詩《安迪密恩》的研究，一個(gè)重要原因就是這兩首長(zhǎng)詩更多地包含著濟(jì)慈對(duì)星空的“仰望”和對(duì)宇宙的移情。麗·特拉達(dá)在她的題為《永遠(yuǎn)仰望星空》一文中，從濟(jì)慈長(zhǎng)詩《海伯利安》描寫海伯利安站起身，抬起眼簾，望向星空，傾聽“埃俄羅斯的聲音/來自宇宙空間”入手，分析了濟(jì)慈對(duì)當(dāng)時(shí)的政治問題，尤其是滑鐵盧戰(zhàn)役之后的歐洲政治局面的浪漫主義回應(yīng)。*ReiTerada.“LookingattheStarsForever，”inStudiesinRomanticism.50.2(Summer2011),p.275.馬克·桑迪則在《“像上帝一樣觀看”：濟(jì)慈〈海伯利安〉片斷中的潛在超人》中借用濟(jì)慈的《海伯利安》中“像上帝一樣觀看”這句話，比較了濟(jì)慈和尼采在哲學(xué)上的相似之處，指出兩人都認(rèn)為自我的迷失、受難和痛苦是自我覺醒的必然條件。*MarkSandy.“'ToSeeasaGodSees':ThePotentialübermenschinKeats'sHyperionFragments，”inRomanticism4.2(1998),pp.212-223.這兩篇文章雖然關(guān)注的問題不同，但都看到了《海伯利安》超越人類社會(huì)現(xiàn)實(shí)得失的宇宙視野?？死锼雇懈ァげ┑聞t更加深刻地指出，《海伯利安》和《海伯利安的隕落》正是濟(jì)慈的“消極能力”詩學(xué)的產(chǎn)物，有著“敘述上的和邏輯上的有力理由”*ChristophBode.“Hyperion,TheFallofHyperion,andKeats'sPoetics,”inWordsworthCircle31.1(Winter2000),p.31.。博德同樣回答了“消極能力”所包含的超現(xiàn)實(shí)視野與“移情”所包含的對(duì)人類的同情是否可以同時(shí)存在的問題，對(duì)此博德指出，消極能力“就像無私和移情一樣，是一種道德現(xiàn)象”*ChristophBode.“Hyperion,TheFallofHyperion,andKeats'sPoetics,”inWordsworthCirclep.36.。

事實(shí)上，在濟(jì)慈人生的最后階段，在創(chuàng)作《海伯利安的隕落》的過程中，他已經(jīng)最終實(shí)現(xiàn)了他所提倡的“消極能力”?！逗２驳碾E落》的“再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)與內(nèi)心視野之間的浪漫主義張力”*“Hyperion,” in Nineteenth-Century Literature Criticism. ed. Lynn M. Zott. Vol. 121. Detroit: Gale, 2003.，顯示出濟(jì)慈已經(jīng)從最初《安迪密恩》對(duì)星空的意象層面的仰望，發(fā)展為對(duì)星空的美學(xué)層面的仰望。在科學(xué)上，或許是現(xiàn)代物理學(xué)推動(dòng)了科幻文學(xué)的發(fā)展；但是在文學(xué)上，正是浪漫主義美學(xué)為科幻文學(xué)奠定了它的哲學(xué)基礎(chǔ)。這一點(diǎn)或許也可以解釋為什么最早的科幻小說《弗蘭肯斯坦》出自雪萊的妻子瑪麗·雪萊之手。

丹·西蒙斯的“海伯利安系列”通過濟(jì)慈將科幻敘述與浪漫主義詩學(xué)巧妙地結(jié)合在一起，揭示出科幻文學(xué)的浪漫主義美學(xué)傳統(tǒng)?？苹梦膶W(xué)雖然依然屬于通俗文學(xué)，但它實(shí)際上有著深刻的美學(xué)淵源?？苹梦膶W(xué)如何從通俗走向經(jīng)典還需要更多的探索，也需要更多優(yōu)秀的作品，不過至少當(dāng)科幻作家進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，不應(yīng)該缺少浪漫主義對(duì)人類之外世界的仰望和移情。

(責(zé)任編輯：陸曉芳)

2016-03-16

戴從容(1971—)，女，文學(xué)博士，復(fù)旦大學(xué)中文系教授、博士生導(dǎo)師，主要研究方向?yàn)楸容^文學(xué)與世界文學(xué)。

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1003-4145[2016]08-0100-10

主持人語：2015年劉慈欣的科幻小說《三體》獲得星云獎(jiǎng)提名和雨果獎(jiǎng)最佳長(zhǎng)篇小說獎(jiǎng)，重新引發(fā)了國(guó)人對(duì)科幻文學(xué)的興趣，但事實(shí)上，科幻敘述早已通過電影、電視和動(dòng)漫深深滲入日常生活之中。隨著現(xiàn)代科技帶來越來越超乎想象的可能性，探索宇宙的技術(shù)日益把人類的目光從身邊引向上億光年之外，在作為人類生活反映的文學(xué)領(lǐng)域，科幻文學(xué)的比重也必然會(huì)越來越大，最終完全可能進(jìn)入經(jīng)典文學(xué)的殿堂。在這個(gè)登堂入室的過程中，科學(xué)觀念的日新月異和人們對(duì)虛擬現(xiàn)實(shí)的日益認(rèn)可固然起著重要作用，但是科幻作家絕對(duì)不只是現(xiàn)代科技觀念的普及者，就像上個(gè)世紀(jì)七八十年代中國(guó)研究者把科幻文學(xué)與科普文學(xué)混同一樣，如果這樣，科幻文學(xué)將永遠(yuǎn)無法擺脫工具和邊緣的地位?？苹梦膶W(xué)事實(shí)上同樣在探索著生命的意義和社會(huì)的本質(zhì)，這些哲學(xué)的和倫理學(xué)的層面非但不是科幻故事中科學(xué)想象的附庸；相反，科幻文學(xué)正是通過利用未來科技設(shè)計(jì)出那些超越現(xiàn)實(shí)制約的能力，從而讓人類對(duì)哲學(xué)和倫理學(xué)的思考進(jìn)入極致，使文學(xué)所能提供的“可然律和必然律”進(jìn)入更深和更遠(yuǎn)的層面，由此使人們可以從更廣闊的視野和視角出發(fā)，反觀和思考當(dāng)下遇到的問題。從這個(gè)方面說，研究和揭示科幻文學(xué)的哲學(xué)和倫理學(xué)本質(zhì)對(duì)科幻文學(xué)的進(jìn)一步發(fā)展和經(jīng)典化其實(shí)起著更決定性的作用。

拙文正是從這一視角出發(fā)，從科幻文學(xué)的文學(xué)淵源著手，梳理了這一文類所暗含的哲學(xué)思想和美學(xué)本質(zhì)，并由此發(fā)現(xiàn)，科幻文學(xué)并不僅僅是在現(xiàn)代科學(xué)推動(dòng)下出現(xiàn)的文學(xué)副產(chǎn)品，事實(shí)上科幻文學(xué)從產(chǎn)生之初，就呼應(yīng)著人們?cè)诿缹W(xué)觀念上發(fā)生的變化。正像文藝復(fù)興文學(xué)的一個(gè)成因是對(duì)人作為“宇宙的精華、萬物的靈長(zhǎng)”的發(fā)現(xiàn)一樣，科幻文學(xué)的產(chǎn)生其實(shí)呼應(yīng)著認(rèn)識(shí)到人是浩淼宇宙中的一員以及對(duì)宇宙神秘力量的移情。對(duì)人與宇宙萬物的關(guān)系的重新認(rèn)識(shí)是科幻文學(xué)的重要哲學(xué)基礎(chǔ)。王茜的論文以《三體》為例，借助語義分析學(xué)對(duì)科幻文學(xué)中科學(xué)的客觀規(guī)律與人類的主觀倫理之間的悖論進(jìn)行了分析，同樣把對(duì)科幻文學(xué)的思考從單純的科學(xué)理性或者單純的社會(huì)倫理，推進(jìn)到對(duì)二者關(guān)系的整體性思考，并看到科幻文學(xué)指向未來的“烏托邦”維度對(duì)這一認(rèn)識(shí)所具有的重要性。

科幻文學(xué)在繁榮之后已經(jīng)到了思考和總結(jié)的時(shí)候，更多學(xué)者的參與有助于對(duì)科幻文學(xué)進(jìn)行哲學(xué)的和倫理學(xué)的深度思考，也有助于科幻文學(xué)向更高層次的發(fā)展。