章　輝

(三峽大學(xué) 文學(xué)與傳媒學(xué)院，湖北 宜昌　443002)

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恐怖藝術(shù)的悖論
——以當(dāng)代西方學(xué)界的觀點與論爭為中心

章輝

(三峽大學(xué) 文學(xué)與傳媒學(xué)院，湖北 宜昌443002)

[摘要]恐怖藝術(shù)的悖論指的是觀眾享受了恐怖性虛構(gòu)所產(chǎn)生的恐懼和厭惡。當(dāng)代西方學(xué)界提出了補償論、享受論、控制論等多種思路解決這一悖論，其思路和觀點對中國學(xué)界具有高度的啟發(fā)性：一、不同風(fēng)格類型的藝術(shù)品具有不同的特質(zhì)，恐怖性愉悅所指的對象是不同的；二、不同欣賞者的認知情感反應(yīng)不同，從恐怖性作品中所獲得的愉悅的特質(zhì)和程度有差異性，需經(jīng)心理學(xué)實驗的調(diào)查和認定；三、如果藝術(shù)性恐怖是一種文化現(xiàn)象，是否需要和如何獲得理論的普遍性就是一個問題；四、補償論、享受論、控制論等觀點，相互之間有沖突也有互補，都從某個層面、某個角度解釋了恐怖藝術(shù)的悖論現(xiàn)象?？植浪囆g(shù)的悖論涉及藝術(shù)品的特質(zhì)、觀眾的認知情感反應(yīng)、心理學(xué)事實的界定等諸多層面的問題，關(guān)系到審美心理學(xué)、藝術(shù)學(xué)、文化人類學(xué)等學(xué)科。問題的解決，需在前人的基礎(chǔ)上，面對具體藝術(shù)作品，借助心理學(xué)的實驗，提出新的理論假設(shè)。

[關(guān)鍵詞]恐怖藝術(shù)的悖論；補償論；享受論；控制論

恐怖藝術(shù)的悖論由三個命題組成：一、人們常常從恐怖性的虛構(gòu)中獲得了享受；二、恐怖性虛構(gòu)在觀眾心中產(chǎn)生了恐懼和厭惡；三、恐懼和厭惡本質(zhì)上是非愉悅性的情感。這三個命題各自成立，但綜合起來看，即是觀眾享受了恐怖性虛構(gòu)所產(chǎn)生的恐懼和厭惡，這是不合邏輯的，其中必有一個命題是錯誤的。那么，一個心理健康的人怎么可能享受恐懼和厭惡呢？當(dāng)前西方學(xué)界就此問題展開討論，觀點眾多，歧義紛紜，其多維的思路對此悖論的解決具有高度的學(xué)理意義。本文擬梳理和分析當(dāng)代西方學(xué)界的這一問題史，為中國當(dāng)代文學(xué)理論建設(shè)提供思想?yún)⒖肌?/p>

一、補償論

一方面我們厭惡生活中恐怖惡心的東西，被迫去接近會是不愉快的經(jīng)驗。但另一方面，很多人從恐怖性虛構(gòu)的描繪中獲得了愉悅。問題就是，為什么觀看恐怖性虛構(gòu)的觀眾會被在日常生活中排斥的東西所吸引？或者是，觀看恐怖的觀眾如何從本質(zhì)上是不舒服的可怕之物中獲得了愉悅？諾埃爾·卡羅爾(Noel Carroll)提出了補償論解釋這一現(xiàn)象。在卡羅爾的理論中，魔鬼的出現(xiàn)是藝術(shù)性恐怖的前提條件。在界定魔鬼時，他借用的是人類學(xué)家瑪麗·道格拉斯(Mary Douglas)的生物學(xué)范疇和裂隙性實體(interstitial entities)的概念，魔鬼的恐怖性效果來自文化性地決定的分類實體的需要，其所激發(fā)的恐懼和厭惡被文化人類學(xué)家視為禁忌反應(yīng)(taboo reaction)?？_爾認為，恐怖中的核心生物即魔鬼基于其“不潔”(impure)讓我們產(chǎn)生厭惡感，它們的不潔違反了我們用來理解世界的范疇系統(tǒng)。但這只是問題的一方面，另一方面，卡羅爾認為，恐怖情節(jié)讓觀眾投入發(fā)現(xiàn)、尋證、解釋、設(shè)想和確證的過程，所有這些都指向恐怖性的魔鬼。既然這些魔鬼是不可能的存在，它就不能以我們既存的概念去解釋。我們?nèi)萑炭植浪囆g(shù)的恐懼和厭惡，是因為我們有深刻的欲望去理解那些魔鬼。我們從恐怖電影中獲得的愉悅并非來自我們恐懼和厭惡的經(jīng)驗，而是來自好奇(curiosity)，即恐懼和厭惡的不快經(jīng)驗被我們參與恐怖性虛構(gòu)中所獲得的認知性愉悅所超越。

這就是說，恐怖性虛構(gòu)作品的敘述結(jié)構(gòu)與其產(chǎn)生的愉悅相關(guān)。大多數(shù)恐怖題材都是敘事性的，在很多恐怖敘事中，這些故事常常是圍繞著證據(jù)、揭開、發(fā)現(xiàn)、證實某種不可能之物的存在、某種違反既存概念之物而展開的。部分故事中，與人們的日常信念相反，認為這樣的魔鬼是存在著的，結(jié)果是，觀眾的預(yù)期圍繞著這些存在之物在故事中是否被證實而發(fā)展著。有時這些信息(即魔鬼存在著)被推遲到虛構(gòu)作品的結(jié)尾。有時即便觀眾已經(jīng)知道情節(jié)發(fā)展，虛構(gòu)中的人物仍然必須經(jīng)歷魔鬼是否存在的揭開過程。人們想知道，魔鬼是否為科學(xué)家或巫師所創(chuàng)造。而且在魔鬼的存在已經(jīng)被揭示之后，觀眾仍想知道魔鬼的本質(zhì)，它的身份、它的起源、它的目的、它的超人的力量和特性，包括其弱點。這樣，“很大程度上，恐怖故事是為好奇所驅(qū)使，它把觀眾投入到發(fā)現(xiàn)、揭示、證據(jù)、解釋、設(shè)想和確證的過程之中。懷疑、害怕魔鬼的存在只是揭示了魔鬼存在的陪襯?！?Noel Carroll，“Why horror？” in Alex Neill and Aaron Ridley，Arguing About Art，Routledge，2002，p.279.這里，愉悅是認知性的。因此，“對這些魔鬼的厭惡可能應(yīng)該被視為從對其的揭示中獲得的愉悅所必須付出的代價。厭惡自身，或多或少地是為好奇所控制的。”*Noel Carroll，“Why horror？” in Alex Neill and Aaron Ridley，Arguing About Art，Routledge，2002，p.283.即是說，我們的愉悅來自對這些不可能之物的敘述所產(chǎn)生的好奇，是一系列推論、發(fā)現(xiàn)、揭示、解釋等帶給我們愉悅，厭惡只是這一發(fā)現(xiàn)過程的伴隨物。

卡羅爾把恐怖性的愉悅奠定在認知之上，有人可能反對說，在非敘述性的藝術(shù)品如攝影和繪畫中缺乏這樣的敘述策略，不需要一系列的認知過程，那么恐怖性的愉悅來自哪里？卡羅爾認為，不能說好奇僅僅是情節(jié)的功能，恐怖藝術(shù)中的物體本身就產(chǎn)生了好奇，這就是為什么它們能夠支撐情節(jié)展開的原因?？植浪囆g(shù)中的物體是不純的、異常的，其異常的本質(zhì)使得它們是攪擾性的、令人不安的、討厭的。但它們偏離了我們分類世界的圖式，這就立刻抓住了我們的注意力，我們要去探索其令人吃驚的特質(zhì)。即是說，基于它們的非常規(guī)的本質(zhì)，它們是令人厭惡的，但也是吸引人的，它們以某種以前無法設(shè)想的景觀激發(fā)了我們的認知性興趣?？傊?，“其愉悅的來源是整個的敘述結(jié)構(gòu)和恐怖之物的形象本身。大多數(shù)時候，則是情節(jié)結(jié)構(gòu)產(chǎn)生了魅力?！?Noel Carroll，“Why horror？” in Alex Neill and Aaron Ridley，Arguing About Art，Routledge，2002，p.288.小說和電影的敘述過程強化了我們的好奇心，而且，因為我們知道魔鬼是虛構(gòu)的，相比我們在現(xiàn)實生活中遇到它們，它們所激起的恐懼和厭惡要弱化得多，這就使得好奇心的愉悅更為容易地壓倒了恐懼和厭惡的不快。

卡羅爾的觀點可稱為補償理論。補償理論認為，X風(fēng)格類型的藝術(shù)品提供了補償性的愉悅Y，后者超過了它們所引起的痛苦。對于動力問題即我們?yōu)槭裁匆碭風(fēng)格類型的作品呢？補償理論的回答是，這樣的作品提供了某種類型的補償性的愉悅，要大于其所引起的痛苦的情感。但問題是，說愉悅超過了痛苦，這是什么意思呢？需要多少智性的探索才能相當(dāng)于一個恐懼或厭惡？卡羅爾可能回答說，他并不認為觀眾會有意識地做這樣的計算，某種無意識的對快樂的計算可能基于我們以前對于這類藝術(shù)的經(jīng)驗。對于大多數(shù)人，過去的經(jīng)驗應(yīng)該是更為愉悅的，而非痛苦的。阿諾·斯瑪特(Aaron Smuts)指出，對于補償理論，需要這樣的觀眾報告的證據(jù)，表明其經(jīng)驗整體是愉悅性的。但是面對痛苦性藝術(shù)，這樣的要求很難實現(xiàn)。*Aaron Smuts, “The Paradox of Painful Art,” in Journal of Aesthetics Education,Vol.41,No.3(Fall,2007),pp.59-76.

二、享受論

高特(Berys Gaut)采取的是一種獨特的情感認知理論。主流的現(xiàn)代情感理論認為，情感是認知性的，害怕某種東西就評價其為危險的，對某人產(chǎn)生憤怒就評價其行為是錯誤的，悲痛是因為意識到某種東西失去了，等等。如果情感以其評價而相互區(qū)別，那么在積極和否定情感之間的差異必定包括評價性想法之間的差異。即是說，使得否定情感是否定的原因不是情感反應(yīng)的痛苦或其客體的痛苦，而是基于這一事實，即這些情感所指向的客體是被置入否定性的評價之中如危險的、錯誤的、可恥的等。基于此，高特認為，既然我們能夠否定性地評價某種東西而無需發(fā)現(xiàn)它是非愉悅性的，那么結(jié)論就是，可能存在著既是否定性的情感反應(yīng)，又發(fā)現(xiàn)它們的客體是愉悅性的。這樣，訴諸情感的評價理論，我們能夠說明，在否定性情感的愉悅中，不存在悖論性的東西，因為只需要某個人否定性地評價這些情感的客體。高特認為，卡羅爾很清楚情感的評價理論，但他沒有看到的是，他所認為的恐懼所需要的“非正常的、身體所感受到的激動”，不必是不愉快的狀態(tài)，因為情感的否定性能夠借助情感的客體而獲得解釋，而非情感自身是非愉悅性的。*Berys Gaut, “The Paradox of Horror,” in Alex Neill and Aaron Ridley，Arguing About Art，Routledge，2002，pp.301-303.高特說，在評價和愉悅之間存在著概念性的連接。如果某個人積極地評價了一種狀態(tài)，那么他在想獲得它的時候就會感到愉悅；相反，如果某個人否定地評價一種狀態(tài)，他就會發(fā)現(xiàn)身處那種狀態(tài)是不愉快的。這些是“必要性的典型的”情況，還存在著大量的“非典型的”情況，或“非典型的人們”能夠享受否定性的情感。他們知道電影是虛構(gòu)的，他們和電影演員都沒有處于危險之中。這樣，我們就能夠消解恐怖藝術(shù)的悖論。*Berys Gaut, “The Paradox of Horror,” in Alex Neill and Aaron Ridley，Arguing About Art，Routledge，2002，pp.304-305.因此，高特說，簡單的解決悖論的方法是他的享受理論(enjoyment theory)，即是，恐怖具有吸引力是因為人們在害怕和厭惡中獲得了享受。這種觀點的證據(jù)可以在人們所描述的其他活動中找到，比如登山、玩滑翔傘、坐過山車等。參與者都認為，其愉悅部分地來自把自己置入危險境地而引起的害怕。*Berys Gaut, “The Paradox of Horror,” in Alex Neill and Aaron Ridley，Arguing About Art，Routledge，2002，p.298.高特還說，這些現(xiàn)象不限于害怕，人們也可以享受其他的否定性的情感如厭惡，比如大學(xué)校園流行的約翰·沃特斯(John Waters)的電影《粉紅色的火烈鳥》(PinkFlamingos)。憤怒這種否定性情感也可以被享受，有些脾氣暴躁的人要尋找機會發(fā)怒。類似地，我們可能欣賞一種安靜的憂郁感，流連于生活的悲痛和失望，為世界的悲哀而流淚等。

凱特琳娜(Katerina Bantinaki)的研究進一步充實了高特的理論。傳統(tǒng)觀點認為，生理癥狀的快樂的特質(zhì)決定了一個情感的效價(valence)，即或者積極的或者否定的。如果我們承認，恐懼伴隨著不同類型的生理上不愉快的癥狀，我們就被迫承認，恐懼必然是否定的，整個來說是不愉快的情感，對恐懼的享受在我們遭遇恐怖電影時就是悖論性的。但凱特琳娜認為，傳統(tǒng)觀點是不準確的：不是身體癥狀的快樂特質(zhì)(hedonic quality)決定了某個情感的效價，心跳加快、呼吸加速既是否定情感也是積極情感的身體反應(yīng)，比如看到一條蛇，或者看到了心愛的人的反應(yīng)。而且，不同的積極的和不同的否定的情感感覺起來是非常不同的，它們并非具有某個現(xiàn)象性的共同的能夠把它們完全歸類為積極的或否定的范疇的公分母。那么我們能夠假定，情感的效價是為對其客體的評價所決定的，就如情感的認知主義觀點說的那樣嗎？凱特琳娜認為，這也存在疑問。一方面，如羅伯特·蘇龍(Robert Solonom)說的，同樣的一個情感能夠聯(lián)系于許多評價，某些是積極的，某些是否定的。比如憤怒，包含否定的評價之于冒犯者或他的冒犯性行為，但它也包含對自我的積極的評價。另一方面，某些情感比如懷舊似乎具有積極的或否定的立場即便其組成部分的評價是固定的。不論懷舊是否包含對過去的積極的評價，或者對當(dāng)前環(huán)境的否定性評價，無可懷疑的是，有時它被經(jīng)驗為否定的、破壞性的情感，但在其他的時間則是積極的、溫暖的情感。吃驚是另外一個例子。如果既非生理學(xué)癥狀，也非構(gòu)成性的評價決定了某個情感的效價，那么，情感經(jīng)驗的什么方面可能具有這種功能呢？

凱特琳娜認為，情感和其表現(xiàn)方面能夠嚴格地兩極化為相互排斥的或積極的或否定的方面的觀點忽視了日常生活中情感的復(fù)雜性和豐富性。有這種可能，即在一定的環(huán)境中，恐懼可能不是完全的否定性的情感，盡管它包含否定性的生理學(xué)癥狀，或否定性的對于其客體的評價。普林茨(Prinz)的觀點具有啟發(fā)性，他認為所有情感包含“效價標識(valence markers)”，否定性的情感包含了作為內(nèi)在的懲罰的組成部分，即一種標識說：減少之！積極的情感包含了作為內(nèi)在的獎賞的組成部分，即一種標識說:增加之！這種自我指涉性的評價不是認知性的，它不是一種判斷，而是內(nèi)在的狀態(tài)，是生理學(xué)的機制，并非必然有意識地被感受到，但是對于行為具有影響。因此，雖然包含了痛苦的身體性癥狀的情感更可能是否定的效價，愉悅的身體性癥狀包含的是積極的效價，但并非必然如此。有可能的是，某個情感是積極的效價，雖然它包含了不愉快的生理學(xué)癥狀。那么，這是否意味著，與傳統(tǒng)觀點相反，恐懼不必然是否定的情感呢？回答是肯定的。凱特琳娜的觀點是，在恐怖反應(yīng)中的恐懼，是一種積極的情感。*Katerina Bantinaki，“The Paradox of Horror：Fear as a Positive Emotion，” in The Journal of Aesthetics and Art Criticism 70:4( Fall,2012).凱特琳娜的觀點似乎加強了享受理論的說服力，但享受理論難以解釋的是，人們對很多電影的反應(yīng)不是愉悅性的，比如，電影《為了國王和國家》中戰(zhàn)爭的非人性、小說《勇敢的新世界》中的政治壓迫以及很多名著如莎士比亞戲劇中的謀殺、強奸、折磨、酷刑等，這些作品給人的經(jīng)驗都是不愉快的。

三、控制論

約翰·莫瑞爾(John Morreall)的觀點可稱為控制論，他認為，在現(xiàn)實生活中，我們能夠享受否定性的情感。比如在恐懼中，我們判斷自己處于險境，有動力去消除危險，此時神經(jīng)系統(tǒng)會發(fā)生變化，我們提高警覺，肌肉緊張，心跳加快，血液在全身重新分配。這其中的許多變化我們可能并非都能夠意識到，但我們能意識到它們產(chǎn)生的興奮，就是這種興奮，使得恐懼是愉悅性的。特別是對于過著比較單調(diào)乏味的生活的人，恐懼所產(chǎn)生的刺激就是愉悅性的。但有一種情況，其中恐懼不是愉悅性的，比如跳傘者沒有打開降落傘，這完全是非愉悅性的恐怖感。因此需要把恐懼控制在一定的限度內(nèi)，即我們能夠享受否定性的情感，只有在我們能夠?qū)ψ约旱奶幘秤型耆目刂浦畷r。莫瑞爾說，當(dāng)我們僅僅參與了某種事件而不會有實際后果的時候，控制通常就是最容易的，比如當(dāng)我們從遠距離觀看某種與我們無關(guān)的事件的時候。這里，控制需要我們有能力去自由地運用注意力，即我們可以去注意，也可以停止注意。當(dāng)我們具有了這種開始、停止等指向我們的經(jīng)驗的能力時，我們就能夠享受這種經(jīng)驗，甚至是“不愉快的”經(jīng)驗。我們能夠享受性地觀賞某個賽車中的車禍，甚至能夠享受溫和的疼痛，比如當(dāng)我們用舌頭探索嘴巴里的某個疼痛的點，或者只為產(chǎn)生這種感覺而拉伸某個疼痛的肌肉。甚至是更為強烈的疼痛，我們實際上是不能享受的，但基于我們能夠某種程度地控制它們，我們也較少地為其所困擾，比如當(dāng)牙醫(yī)告訴我們何時開始、何時停止鉆孔的時候。

莫瑞爾指出，與恐懼類似，在憤怒中也存在愉悅，愉悅來自在表達憤怒之時告知了某個人我們的心靈，它界定和表達了我們的自我形象。在悲哀中也存在愉悅，此時我們撤回到內(nèi)心世界，就如在床上取暖那樣，我們撤回到關(guān)于自己的思想之中，去體會我們所經(jīng)驗到的或失去的東西。在表達悲哀之時也有愉悅，就如在憤怒中痛快地哭一場，也是對我們自己和其他人表達我們是誰、我們的利益是什么。當(dāng)其他人在場時，表達悲哀也會引起同情，他們撫慰我們也會增加愉悅。我們能夠從其他人的或肯定性的或否定性的情感回應(yīng)中獲得滿足，這種同情的愉悅關(guān)系到我們作為社會性的種類，加強了我們合作的行為。相反，在真實的恐怖性的情境中是不愉悅的，因為這種情況之下，我們不能控制自己的注意力以及我們的身體和整個的情境。無客體的恐懼或一般性的焦慮也不是愉悅性的，因為我們不知道它的來源，我們感到無法控制它和我們的處境。在極度憤怒中，我們失去了控制，不再指向我們的思想和行為，在溫和的憤怒中的愉悅，即集中在我們自身、告訴世界我們是誰，在這里就消失了。因此，在憤怒、悲哀、同情以及其他的否定性情感中，要獲得享受的話，控制的元素非常重要。莫瑞爾指出，指向虛構(gòu)的情感和指向過去的情感缺乏實踐的動力，這是其區(qū)別于指向當(dāng)前情境的情感的地方，這一點也解釋了為什么我們能夠享受否定性的指向虛構(gòu)的情感。在我們參與對我們?nèi)狈嶋H性的后果的事情之時，控制是最容易的，我們能夠開始、停止、調(diào)整我們的注意力。*John Morreall,“Enjoying Negative Emotions in Fiction,” in Philosophy and Literature, Volume 9,Number 1(April 1985),pp.95-103.莫瑞爾的核心觀點是，我們對虛構(gòu)所引起的否定性情感的享受基于我們的控制。

羅伯特·雅納爾(Robert Yanal)不贊同控制理論，他說，如果某個觀眾被困在劇院里，按照控制理論，虛構(gòu)作品在觀眾看來會更為痛苦，但這顯然不是真的。但阿諾·斯瑪特反駁說，這個結(jié)論可能很荒唐，但它沒有否定控制理論。如果某個觀眾被困在椅子上，眼皮被撐開，相比普遍的觀眾他可能感受到更多的痛苦，就如控制理論預(yù)言的。在游戲中，要獲得愉悅，參與者必須是自愿自由的，只要他愿意他必須任何時候都能夠走出游戲。經(jīng)驗虛構(gòu)類似游戲，我們對于虛構(gòu)的投入的控制使得它們更少痛苦，或者說如果我們失去了控制，其經(jīng)驗將變得更為痛苦。*Aaron Smuts，“Art and Negative Affect,” in Philosophy Compass4/1,2009,pp.39-55.阿諾·斯瑪特指出，最近的實驗支持了莫瑞爾的控制理論，比如，在受試者能夠控制施加給他們手指的壓力何時停止的時候，他們能夠承受很大的壓力和疼痛；相反，在他們不能控制實驗的時候，他們感受到了大得多的痛苦。類似地，我們對藝術(shù)的經(jīng)驗較少痛苦，因為我們通常知道它們是否會發(fā)生、何時應(yīng)該停止，我們甚至能夠決定離開劇院或合上書本。但斯瑪特認為，控制理論沒有可信地回答我們?yōu)槭裁聪胍ソ?jīng)驗這樣的否定性的情感。我們對虛構(gòu)文本的否定性情感經(jīng)驗可能不那么痛苦，因為我們能夠某種程度地控制其發(fā)生，但這并非意味著它們根本就不是痛苦的。雖然我們能夠決定去看一場電影，只要我們愿意，我們可以走出電影院，但當(dāng)我們走出音樂劇院或看完一部恐怖電影的時候，我們不能停止感受緊張和不安。即是說，控制理論沒有回答動力問題。*Aaron Smuts, “The Paradox of Painful Art,”in Journal of Aesthetics Education,Vol.41,No.3(Fall,2007),pp.59-76.

那么，我們?nèi)ンw驗藝術(shù)中的否定性情感的動力何在呢？斯瑪特的解釋是，我們通常從藝術(shù)中而非現(xiàn)實生活中尋求這種經(jīng)驗，因為藝術(shù)提供了一定程度的安全性，這種安全是不會呈現(xiàn)在激起了極端的痛苦、厭惡、憤怒、恐懼、可怕以及其他一系列反應(yīng)的現(xiàn)實情景之中的。對于我們自己和我們所愛的人，大多數(shù)這種反應(yīng)不能在現(xiàn)實生活中所有而不遭致重大的危險，這些危險是我們所不取的，因為它們遠遠超過了所得。如控制理論說的，既然這種經(jīng)驗發(fā)生的時候，我們能夠控制它們，牽涉其中的痛苦往往就沒有跨過一定的可容忍的限度。對于我們中的許多人，我們最豐富的審美經(jīng)驗來自遭遇痛苦的藝術(shù)，人們很少有機會能夠這么完全地、智性地、情感性地投入痛苦藝術(shù)之中，擁有這樣的經(jīng)驗本身就是獎賞。在藝術(shù)中，我們能夠感到恐懼而無需有生命之虞，同情而無需看到我們的愛人受苦，緊張而無牢獄之災(zāi)。斯瑪特的觀點是，藝術(shù)安全地提供給了我們機會去擁有豐富的情感經(jīng)驗，這些情感經(jīng)驗在日常生活中是不可能的，也是很危險的。*Aaron Smuts, “The Paradox of Painful Art,”in Journal of Aesthetics Education,Vol.41,No.3(Fall,2007),pp.59-76.斯瑪特的觀點解釋了參與痛苦性藝術(shù)的動力問題，是對控制理論的進一步完善。

馬克·帕克(Mark Packer)認為，莫瑞爾的問題是，主要把控制放置在欣賞者而非藝術(shù)家。帕克說，即便莫瑞爾說的是對的，自我控制能夠把日常生活中的不快轉(zhuǎn)換為愉悅性的經(jīng)驗，但這并非可寬泛地應(yīng)用到藝術(shù)之中。更常見的，是藝術(shù)家在欣賞者的情感之上操練了規(guī)則和權(quán)力，欣賞者常常無法控制其情感反應(yīng)，我們甚至要求某個戲劇引起觀眾的自發(fā)的反應(yīng)。對于控制理論，當(dāng)積極的和否定的情感被視為相互意圖性的時候就有問題了。莫瑞爾認為，當(dāng)我們經(jīng)驗悲劇的時候，悲哀或者憤怒才是愉悅的對象。雖然不是病態(tài)的，對否定性情感的享受，在莫瑞爾看來，很顯然是孩子興趣的成年人操練，這包括增強某個人作為受苦者的自我意識，激發(fā)同情，偶爾地享受一次大哭，或投入自我正義性的憤怒之中。這種行為，雖然基于其凈化價值是可原諒的，但它是不成熟的，常常演示這種行為的人就被視為孩子氣的。莫瑞爾沒有分析審美性的對否定性情感的享受，它區(qū)別于這種孩子氣的自我中心的行為?？刂评碚摰膯栴}是，它暗示，審美經(jīng)驗只是社會所允許的這種孩子氣的情感沉溺的陪襯物。帕克認為，審美情感包括同情，但也牽涉到情感反應(yīng)之于更為普遍性的由作品流露出來的意義，這對于解決悲劇的悖論具有決定性作用。*Mark Packer，“Dissolving the Paradox of Tragedy,”in The Journal of Aesthetics and Art Criticism, Vol.47,No.3(Summer,1989),pp.211-219.

莫瑞爾認為，在虛構(gòu)中特別容易享受到否定性情感，因為虛構(gòu)之于觀眾沒有實際性的后果，這個時候控制是充分的。一旦他失去了這種控制，比如因為虛構(gòu)生動地描述了暴力和苦難，以至于他的否定性情感變得極其強烈，那么他可能不再享受那種情感了。高特指出，這種回答仍然沒有解決這一問題，即我們?yōu)槭裁茨軌蛳硎鼙举|(zhì)上是不愉快的情感，即便我們能夠控制情境。而且，被虛構(gòu)所吸引時，我們感到我們是不能控制自己的，還有，許多人似乎不能享受恐怖性的虛構(gòu)即便他們知道它僅僅是虛構(gòu)。高特認為，人們彼此之間差異很大，是否能夠享受恐怖電影不能預(yù)期。如果某個人不能享受它們，不一定是因為她不能充分地控制她自己的注意力，而是因為當(dāng)她把注意力指向血腥的尸體的時候，她不喜歡她所經(jīng)驗到的東西。但另外一個人可能相信，他享受恐怖性的愉悅是當(dāng)他的眼睛為可怕的景象所抓住之時。因為，畢竟，如果某個人在享受某種東西，是他的注意力不可抵抗地被吸引住了。*Berys Gaut, “The Paradox of Horror,” in Alex Neill and Aaron Ridley，Arguing About Art，Routledge，2002，p.300.

四、問題與論爭

當(dāng)前西方學(xué)界就恐怖藝術(shù)的悖論展開了持久的討論，多方觀點的交鋒呈現(xiàn)了這一問題的復(fù)雜性和解決思路的多維性。在呈現(xiàn)了幾種主要的觀點之后，我們再看看圍繞具體問題的爭論。高特撰文對卡羅爾的觀點作了反駁。高特指出，不是所有的恐怖電影都關(guān)系到魔鬼，一個重要的現(xiàn)代恐怖電影的亞類“絞肉機”電影，即精神病患者的系列謀殺案就并非如此。精神病患者不是魔鬼，他們是真實的現(xiàn)象。但卡羅爾反駁說，有些這樣的精神病患者被呈現(xiàn)為具有超自然的能力，因此是真正的魔鬼。*Noel Carroll，The Philosophy of Horror or Paradoxes of the Heart, Routledge,1990,p.37.他還說，如果主人公是人，但類似魔鬼的話，那么牽涉到他們的虛構(gòu)則是在恐怖的邊緣地帶，我們應(yīng)把這些虛構(gòu)視為“可怕故事(tales of terror)”。*Noel Carroll，The Philosophy of Horror or Paradoxes of the Heart, Routledge,1990,p.15.但高特批評說，如果是后者，這就把恐怖藝術(shù)的悖論轉(zhuǎn)換為可怕故事的悖論，關(guān)系到魔鬼的解決方案就行不通了。另一方面，把某些人類的精神病患者說成類似魔鬼，這是依賴于魔鬼這一概念的比喻性的延伸。卡羅爾訴諸魔鬼掩蓋了一個事實，即我們能夠厭惡和害怕人類，因為他們做了罪惡和可怕的事情，無需提及魔鬼就可以解釋我們的反應(yīng)。*Berys Gaut, “The Paradox of Horror, ” in Alex Neill and Aaron Ridley，Arguing About Art，Routledge，2002，p.296.

高特認為，卡羅爾的問題還在于，大多數(shù)恐怖電影的情節(jié)是如此的模式化，其魔鬼和殺手是如此類型化，以至于很難相信我們的好奇心會經(jīng)常被充分地激發(fā)以去克服這些作品在我們身上所產(chǎn)生的不愉快的情感。最后，設(shè)想某個叫羅曼的人從電影院里出來后很失望地說，電影不夠恐怖，他想要的是真正的可怕?？_爾的解釋應(yīng)該是，他的好奇心沒有被激發(fā)(heightened)。但這并非羅曼的意思，他想要表達的是，這部電影不是可怕的(frightening)。*Berys Gaut, “The Paradox of Horror,” in Alex Neill and Aaron Ridley，Arguing About Art，Routledge，2002，p.297.即是說，卡羅爾認為，電影沒有滿足羅曼的好奇心，他把原因歸為認知性的；而高特認為是電影不夠恐怖，把原因歸為情感性的。這就回到了恐怖藝術(shù)的悖論的核心：人們似乎享受了否定情感。高特的享受理論認為，恐怖具有吸引力，是因為人們能夠享受恐懼和厭惡。這種理論能夠解釋羅曼的抱怨，能夠解釋恐怖電影的突出特征，即這種類型的電影就是有意地致力于在觀眾身上生產(chǎn)恐懼和厭惡。而且，大量的這類作品缺乏嚴肅的藝術(shù)價值，它們純粹是娛樂性的，就是簡單地提供享受性經(jīng)驗?？紤]到這些，最簡單最直接的解釋恐怖性欣賞現(xiàn)象的理論就是，人們享受了害怕。*Berys Gaut，“The Paradox of Horror,” in British Journal of Aesthetics,Vol.33,No.4(October,1993).

卡羅爾對高特的批評作了回應(yīng)。卡羅爾說，恐怖性虛構(gòu)包含了魔鬼，這是科學(xué)難以解釋的。在恐怖片《外星人》(Alien)和《掠奪者》(Predator)系列中是身體方面的科學(xué)性虛構(gòu)(science fiction)，而在《沉默的羔羊》中則是精神方面的科學(xué)性虛構(gòu)，從科學(xué)的正當(dāng)性角度看是名副其實的魔鬼，這不沖突于他的理論。關(guān)于情節(jié)的模式化和魔鬼的類型化，卡羅爾回答說，首先，要分清預(yù)期性的消費者(prospective consumer)和積極的消費者。對于前者來說，既然恐怖性小說是如此的模式化，購買恐怖性小說就是不合理的嗎？不是的，因為有如此多的恐怖小說，下一本可能就能滿足讀者的好奇心了。對于積極的消費者，他能對模式化的情節(jié)和魔鬼入迷嗎？回答也是肯定的。高特忘記了，雖然這些情節(jié)是模式化的，但這些模式是精確地安排的，沒有人否認它們激起了不可抵抗的好奇。羅曼抱怨電影不夠恐怖，卡羅爾說，我們不能從羅曼的說法中貿(mào)然得出結(jié)論，他的說法可能指的是：“我太過頑固了，不能為這種東西所感動?！边B高特都承認，理論家常常搞不清恐怖性虛構(gòu)的吸引力的來源，何況普通人如羅曼呢？

高特論證的邏輯起點是，害怕和不愉快之間沒有必然的關(guān)聯(lián)，比如登山享受高度的恐懼。但卡羅爾認為這不能說服他?？_爾說自己沒有登山的恐懼性愉悅的經(jīng)驗，但他享受過滑水。在這種經(jīng)驗中，他注意到他沒有害怕，他必須完全集中在情景本身。類似地，如果某個人的汽車在冰面上打轉(zhuǎn)，他就必須集中注意力把車輪轉(zhuǎn)向打滑的方向，不能沉溺在當(dāng)下的害怕之中。人們在這種情況下可能是愉悅的，但如果有害怕的話，就不能有愉悅了。登山的情況與此類似。而且，卡羅爾認為，諸如電影《粉紅色的火烈鳥》的欣賞者并沒有享受厭惡的經(jīng)驗。他們從夸耀好的趣味中獲得愉悅，就如先鋒派的趣味觸犯了中產(chǎn)階級那樣。面對讓他們的父輩厭惡的奇觀，沃特斯的追隨者歡笑并尖叫著，這種笑聲表達了一種優(yōu)越感、一種青春期的身份，對立于他們先輩過時的成規(guī)。

卡羅爾也贊同情感的認知評價理論，這種理論認為，情感不能等同于參與其中的心靈的特質(zhì)和生理性的騷動，比如恐怖，不能等同于惡心感。但這種觀點并非否定這一事實，即無論什么樣的感覺關(guān)聯(lián)于恐怖，至少在大多數(shù)情況下，這些感覺本質(zhì)上是不愉快的。這就是說，我們否認情感等同于特殊的感覺，但關(guān)聯(lián)于某個情感的感覺的范圍是有限的，比如恐怖，其限制就是，關(guān)系到它的感覺一般來說是不愉快的，比如惡心、胃疼、窒息、毛骨悚然等。

最后，高特認為，當(dāng)處于恐怖中，人們必然典型地經(jīng)驗了不快，這就否定了某些人，即非典型的人，或可能是所有的人在非典型的環(huán)境中也能經(jīng)驗害怕。但是，卡羅爾說，他能夠提供相反的例子，比如《侏羅紀公園》以及前此大賣的恐怖小說，電影公司聲稱這是第一部票房收入超過10億美元的電影，而且預(yù)測說，在美國之外比美國賣得還要好。那么，能夠說，它的世界范圍內(nèi)的消費者是非典型的嗎？也不能說，閱讀恐怖小說或看恐怖電影而害怕了是非典型的。因為在工業(yè)化國家，我們很少經(jīng)驗恐怖，除了在藝術(shù)中之外。比如卡羅爾自己，不記得在審美經(jīng)驗之外有過任何恐怖性的經(jīng)驗。即是說，藝術(shù)恐怖的經(jīng)驗就是非常典型的。因此，如果必然地、典型地害怕了的人們經(jīng)驗了本身就是不快的情感，大多數(shù)看《侏羅紀公園》的人必定是經(jīng)驗了不快，高特的享受理論就沒有解釋大多數(shù)這種人的現(xiàn)象。如果他們享受了電影，那么他們必定是享受了某種害怕了的東西之外的東西，卡羅爾認為，他們是對魔鬼入迷了。*Noel Carroll, “Enjoying Horror Fictions:A Reply to Gaut,” in British Journal of Aesthetics,Vol35,No 1(January,1995), p.67.

針對卡羅爾的回復(fù)，高特再次作了批評。卡羅爾說，作為恐怖片，《沉默的羔羊》是關(guān)于心靈的科學(xué)性虛構(gòu)，不同于現(xiàn)實生活中的精神病，它是想象性的或神話性的存在。但高特反駁說，要說電影中的精神病是現(xiàn)實生活中的精神病的虛構(gòu)性推演，并不表明他們就是不可能的存在之物，比如我能夠說某個真實的人具有魔鬼般的性格。而且，卡羅爾觀點的一個難題是，如何解釋人們對現(xiàn)實生活中的精神病的入迷，即對非虛構(gòu)性的連環(huán)殺手類型的書籍的興趣是真實的。真實生活中的殺手不是不可能之物，我們對無論是虛構(gòu)性的還是真實的精神病殺手有興趣的最好最簡單的解釋，是怪異的罪惡的人們讓我們?nèi)朊?想想人們對希特勒的興趣)，他們打破了我們的局限，甚至是想象。在高特看來，如果卡羅爾吸納其他類型的存在，入迷理論就更具有闡釋效力。即便如此，這種理論仍然存在問題，因為它認為我們不能享受害怕。

高特的第二點反對意見關(guān)系到大多數(shù)恐怖電影的模式化問題。高特說，按照卡羅爾的邏輯，如果我們設(shè)想恐怖性虛構(gòu)所產(chǎn)生的恐懼和厭惡是需要克服的不利的東西，那么，這些虛構(gòu)所激發(fā)的好奇心的程度將必須是非常大的，大到使得整個經(jīng)驗是愉悅性的，但是，大多數(shù)恐怖電影的情節(jié)是可預(yù)測的。根據(jù)卡羅爾的觀點，這也是令人困惑的現(xiàn)象，即既然幻想題材(fantasy genre)也牽涉到魔鬼，而且沒有在觀眾那里激發(fā)害怕和厭惡等不利因素，那為什么這種題材的作品并不比恐怖題材更為流行?？_爾訴諸偵探小說也沒有能夠支持他的觀點：這些小說沒有產(chǎn)生不愉快的情感。因此按照他的觀點，恐怖藝術(shù)所產(chǎn)生的好奇必須比偵探故事所產(chǎn)生的好奇更大，如果要使得它是相當(dāng)快樂的話。但是，剛好相反，一部好的偵探小說激起的好奇就相當(dāng)大，而在恐怖電影中，并沒有相當(dāng)?shù)脑O(shè)置讓我們投入其中并收獲智性推測：在我們看到它之前，我們就知道有一個魔鬼，還有線索關(guān)于魔鬼是什么樣的，缺乏如同偵探小說般激發(fā)我們的智性好奇的東西。對于恐怖的模式化，高特提出了不同于卡羅爾的解釋：恐懼集中在它們的對象。大量的恐怖題材依賴這樣的恐懼作為其效果，不奇怪的是，模式常常被反復(fù)使用。因此，恐怖的模式是產(chǎn)生恐懼的模式，不是激發(fā)好奇的設(shè)置。

高特的第三點反對意見關(guān)系到觀眾抱怨某部電影不夠可怕，他認為卡羅爾的解釋不可信，因為如果人們想要有趣的魔鬼和吸引他們注意力的情節(jié)，他們完全能夠在幻想性的虛構(gòu)中獲得。高特指出，他們需要的其實是卡羅爾認為阻礙了他們享受的恐怖虛構(gòu)中的害怕和厭惡，因為普通觀眾、電影制作者、廣告商都在討論和評價恐怖電影的驚嚇人的能力。

針對卡羅爾的批評，高特說，欣賞恐怖電影的人可能被這種欲望所激勵，即相比其他人而言在趣味上有優(yōu)越感，但如果這是事情的全部，為什么他們不滿足于看喜劇片去嘲笑他們的父輩呢？為什么要忍受基于厭惡所帶來的不愉快呢？事實上，這些電影的廣告說它們是令人厭惡的、污穢的，這就是觀眾所需要的。最好的解釋就是，厭惡本質(zhì)上不是不愉快的。 關(guān)于卡羅爾提到的典型性問題，高特的回答是，不是人們是非典性的，而是人們所面對的條件是非典性的，即面對虛構(gòu)。高特說，我們在現(xiàn)實生活中經(jīng)常感受到恐懼和厭惡，關(guān)系到這些情感的典型條件是真實生活而非虛構(gòu)。這兩種情感常常是在面對虛構(gòu)的條件下才在一起的，在現(xiàn)實中常常是獨立的情感。虛構(gòu)性的條件是非典型的，不是因為它們不是經(jīng)常發(fā)生的，而是人們不相信所描繪的事件和人物的真實存在。可信的是，害怕的功能是讓我們回避危險的情景，相對于這種功能，我們在虛構(gòu)中經(jīng)驗這種情感的條件，即我們知道自己不是真的在危險之中，就被視為非典型的。*Berys Gaut，“The Enjoyment Theory of Horror：A Response to Carroll，” in British Journal of Aesthetics，Vol 35，No 3(July，1995).

阿歷克斯·尼爾(Alex Neill)也對卡羅爾的觀點提出了批評，他認為，卡羅爾的理論有兩大問題，一是他沒有講出恐怖性虛構(gòu)之于欣賞者的獨特吸引力，二是他沒有抓住恐怖性虛構(gòu)的情感效果。尼爾認為，如果恐怖性敘述所帶來的好奇就是卡羅爾所說的關(guān)于未知的、不可能存在之物的好奇，那么，這種好奇也就是尋找上帝、超人的出生，或哲學(xué)家的石頭、圣杯等敘述所帶來的好奇。尼爾認為，恐怖藝術(shù)的悖論沒有什么神秘的，痛苦的東西能夠是美麗的，或令人驚奇的、激動人心的，我們能夠認識或欣賞其美麗，從中獲得愉悅，同時感受到痛苦。他認為，在亞里士多德和休謨那里，悲劇的愉悅不是伴隨或并存于同情和恐懼的痛苦，而是同情和恐懼的愉悅(pleasure of pity and fear)。因此，他認為，恐怖的愉悅，很大程度上就是害怕的愉悅(being horrified)，我們所經(jīng)驗到的之于恐怖性虛構(gòu)的愉悅和恐怖反應(yīng)是分離的，它們的對象是不同種類的，這就錯失了“心靈的悖論”(paradox of the heart)。尼爾指出，卡羅爾也認識到了這一點?？_爾曾說，他的觀點似乎使得害怕的經(jīng)驗太過遠離題材的經(jīng)驗，我們對恐怖之物所感受到的厭惡太過分離于我們在這種題材中發(fā)現(xiàn)的吸引力。*Noel Carroll，The Philosophy of Horror or Paradoxes of the Heart, Routledge,1990,p.187.他還說，作為對既存的文化范疇的違反，恐怖性虛構(gòu)中的魔鬼是攪擾性的、令人厭惡的，但是同時，它們也是迷人的客體。*Noel Carroll，The Philosophy of Horror or Paradoxes of the Heart, Routledge,1990,p.188.尼爾說，這就朝著正確的方向邁出了一步，因為它試圖結(jié)合愉悅和否定的情感，這就能夠解釋恐怖的獨特的吸引力。但是卡羅爾的觀點仍然沒有走到這一步，因為他的觀點仍然是“并存”的，其關(guān)鍵之點是我們的愉悅的魅力“超過了”或者“補償了”我們所經(jīng)驗到的厭惡。事實上，卡羅爾沒有意識到從恐怖中獲得的愉悅是獨特的，而是認為，我們可以從其他非恐怖之物中獲得這種愉悅，比如從仙靈故事和神話中獲得。*Noel Carroll，The Philosophy of Horror or Paradoxes of the Heart, Routledge,1990,p.192.即是說，卡羅爾認為，人們欣賞恐怖不是因為從中獲得的獨特的愉悅，而是因為它所給予的一定數(shù)量的愉悅。但尼爾認為這種觀點不對，他認為，藝術(shù)性恐怖的經(jīng)驗本身就是愉悅的，恐怖的特殊吸引力基于它是恐怖性的這一事實。

問題是，面對藝術(shù)性恐怖，厭惡確實就是痛苦的或否定的情感，它本身如休謨所說的，是令人不快的和不適的，但是，一個反應(yīng)(注意，這是一個反應(yīng)，不是對同一個東西有兩個反應(yīng))怎么可能同時是愉悅的又是痛苦的呢？尼爾的策略是，否認我們對恐怖的反應(yīng)是痛苦的或令人不快的。他的論證是這樣的，想象站在拇指大小的大頭針上面的經(jīng)驗，我們中的大多數(shù)人都會認為這是痛苦的、不快的。但是，當(dāng)我們在描述一種情感諸如藝術(shù)性恐怖為痛苦的或不快的時候，我們試圖獲得什么呢？表面上看，我們不喜歡經(jīng)驗這樣的情感，但是實際上，與這些情感如同情或恐懼伴隨在一起的感覺和感知不是痛苦的或不快的，不是如走在大頭針上面的感覺和感知那樣。更準確地說，關(guān)于這些情感的不快的或痛苦的東西是它們的認知性部分，寬泛地講，就是它們所涉及的信念或思想所關(guān)系到的東西是不快的，比如事物、狀態(tài)或處境。同情或恐懼的情感不是痛苦的，相反他認為，在描述某種情感為“痛苦的”或“負面的”、“不愉快的”時候，我們實際上是在說我們在經(jīng)驗這種情感時而對之反應(yīng)的某種情境，即是說，是這種情境而非情感是可怕的或不受歡迎的，我們把它比喻性地描述為痛苦的或不愉快的。因此，對于恐怖藝術(shù)的悖論的回答是，面對藝術(shù)性恐怖，情感反應(yīng)自身并非痛苦的或不快的。我們?yōu)樗囆g(shù)性恐怖所吸引，是因為它提供了獨特的愉悅，這是其他題材無法提供的。這樣，就不存在什么悖論了。*Alex Neill，“On a Paradox of the Heart，” in Philosophical Studies：An International Journal for Philosophy in the Analytic Tradition，Vol.65,No.1/2，(Feb.,1992),pp.53-65.

卡羅爾對尼爾的批評也作了回應(yīng)?？_爾反駁了尼爾的例證，圣杯和哲學(xué)家的石頭不是恐怖故事，因為它們涉及的是物體(objects)而非生命(beings)，而卡羅爾的理論指向的是生命，不是物體。“超人的起源”是一個事件(event)，事件也不是合適的藝術(shù)性恐怖的題材。一般來說，對上帝的追尋也不是藝術(shù)性恐怖的合適的對象，因為在西方文化中，上帝屬于特殊范疇，可稱為神秘的，因此需要特殊的反應(yīng)。尼爾說，痛苦的和不快的是處境本身而非情感，卡羅爾舉例反駁說，比如我為一個惡作劇所驚嚇，情況似乎不能說是這種經(jīng)驗的客體即惡作劇是不愉快的，毋寧說是，我受驚了，身體狀況是不舒服的感覺，我的荷爾蒙要逐漸調(diào)適到一個平衡的水平。關(guān)系到對恐怖性虛構(gòu)的厭惡，比如胃攪動、惡心等，這些難道不是痛苦的、不舒服的、不快的感覺嗎？這并非尼爾說的比喻性的痛苦，而是真實的不舒服感。*Noel Carroll，“A Paradox of the Heart：A Response to Alex Neill, ” in Philosophical Studies：An International Journal for Philosophy in the Analytic Tradition，Vol.65,No.1/2(Feb.,1992),pp.67-74.

蘇珊·費金(Susan L.Feagin)也對卡羅爾的觀點提出異議，她認為，很多之于虛構(gòu)的反應(yīng)是感覺性(affects)的而非情感，即是某種狀態(tài)(states)，它無需認知性的部分，生理學(xué)或現(xiàn)象學(xué)界定其為“激動”(agitation)?？_爾說，我們是為魔鬼所恐懼(horrified)，但是他沒有說清楚這個“為(by)”的用法。魔鬼是那種引起了我害怕的東西。卡羅爾把魔鬼等同于思想內(nèi)容或一套特質(zhì)，導(dǎo)致問題更為混亂，因為如果一個魔鬼是某種思想內(nèi)容或一套特質(zhì)，那么似乎我們能夠給予“為(by)”這個詞常規(guī)的因果性的解釋，即我們是為一套特質(zhì)所害怕，這種觀點就不可信了，因為一套特質(zhì)不能是本體論上合適的危險的東西。費金的觀點是，我們可能享受恐懼和厭惡的感覺性部分(feeling components)，如腎上腺上升、刺激、顫抖、惡心等等。此外，在藝術(shù)性恐怖的觀看中，我們能夠獲得元愉快(meta-pleasure)。首先，我們能夠在操練我們的能力對這種作品作出反應(yīng)的時候獲得愉悅。這種情況下，某個人能夠從這一事實中獲得愉悅，即他害怕了或厭惡了，既然這么反應(yīng)對于恐怖性虛構(gòu)的作品是合適的。其次，從恐懼和厭惡的感覺性部分獲得愉悅，這是一種不同的能力，操練它是一個成就。最后，我們能夠基于這一事實而獲得元愉快，即某個人在心智上是十分優(yōu)越的，以至于他能夠在這些東西上獲得愉悅，他能夠“成長”(grow)和“改變”(change)。否則，他就缺乏趣味的能力。*Susan L.Feagin，“Monsters，Disgust and Fascination，” inPhilosophical Studies：An International Journal for Philosophy in the Analytic Tradition，Vol.65,No.1/2，(Feb.,1992),pp.75-84.

但卡羅爾發(fā)現(xiàn)費金的方案難以服人。費金的觀點是，恐怖欣賞者是享受“嚇怕了”(grossed-out)。但卡羅爾質(zhì)疑，如果他們只是享受“嚇怕了”，那么很難說，他們?nèi)绾文軌颢@得成就感(a feeling of accomplishment)，即如何從“嚇怕了”中獲得愉悅呢？費金的第二個元愉快就如第一個元愉快，對人們來說是滿足的虛假來源。類似地，最后一個元愉快，即費金說的，智力高超，能夠享受“嚇怕了”因而從中獲得愉悅，對于恐怖欣賞者來說也是一個奇怪的愉悅來源，因為，假如這些人只是簡單地享受“嚇怕了”，其智力高超表現(xiàn)在何處呢？卡羅爾說，他以自己的經(jīng)驗也不信費金說的話，因為就像他這樣的恐怖電影的冷淡的欣賞者，當(dāng)魔鬼要出現(xiàn)的時候也感受到了要離開屏幕或合上書本的強烈的意圖，這是一個真實的緊張的時刻。即是說，他有一種不舒服的厭惡感，雖然這種感受會為對立的情感，特別是基于魔鬼的違反范疇的迷人所克服。即是說，他感受到了不快，而非那么多重的愉悅。

另外一個問題是，當(dāng)我們在閱讀恐怖小說的時候，我們害怕的是什么東西？卡羅爾認為，這個因果鏈條中的第一步是小說，更精確地說，是小說中的描繪。這些描繪，我們以諸如“吸血鬼”命名之，是我們的刺激物，它引導(dǎo)我們?nèi)ギa(chǎn)生某種思想或某種心理再現(xiàn)，這些產(chǎn)生了藝術(shù)性恐怖的情感。相關(guān)的心理再現(xiàn)的思想內(nèi)容是為文本描述的命題性內(nèi)容所推導(dǎo)出來的，這些命題性內(nèi)容關(guān)系到恐怖性魔鬼的特質(zhì)，這些提供了我們心理再現(xiàn)中的魔鬼的具體形象。即是說，“為魔鬼所害怕”，開始于真實的客體(real objects)，即對魔鬼的描繪，它呈現(xiàn)給我們的一套特質(zhì)，我們命名為“吸血鬼”。說我們?yōu)樗囆g(shù)中的吸血鬼所害怕，意思是，在我們情感反應(yīng)的第一步，是特定特質(zhì)的呈現(xiàn)，即是標簽為“吸血鬼”的所指。這些描述然后提供了命題性的內(nèi)容，從之我們的心理再現(xiàn)被推導(dǎo)出來，我們?nèi)菁{這些再現(xiàn)作為未明言的思想(unasserted thoughts)，這就產(chǎn)生了藝術(shù)性恐怖。也可以說，我們是害怕恐怖小說中的相關(guān)描述，既然這是在我們身上激起了相關(guān)思想的東西。*Noel Carroll, “Disgust or Fascination:A Response to Susan Feagin, ” in Philosophical Studies：An International Journal for Philosophy in the Analytic Tradition,Vol.65,No,1/2(Feb.,1992),pp.85-90.卡羅爾的反駁是合理的，因為文字訴諸心理再現(xiàn)，魔鬼的心理再現(xiàn)的形象就是嚇人的。

恐怖小說在西方歷史久遠，恐怖電影的興起則直接向西方美學(xué)界提出了恐怖藝術(shù)的悖論問題?；谄窒?，本文僅清理了當(dāng)代西方學(xué)界關(guān)于這一問題的幾種觀點，特別是西方學(xué)者就這一問題的諸多爭論揭示了問題的復(fù)雜性和解決路徑的多維性，值得中國學(xué)界關(guān)注。恐怖藝術(shù)的悖論關(guān)系到藝術(shù)品的特質(zhì)、欣賞者的認知情感反應(yīng)、心理事實的再界定等諸多層面的問題，關(guān)系到審美心理學(xué)、藝術(shù)學(xué)、文化人類學(xué)等學(xué)科?？偨Y(jié)西方學(xué)界的討論，有如下幾點值得注意：一、不同風(fēng)格類型的藝術(shù)品具有不同的特質(zhì)，恐怖性愉悅所指的對象是不同的；二、不同欣賞者的認知情感反應(yīng)不同，從恐怖性作品中所獲得的愉悅的特質(zhì)和程度是有差異性，需要經(jīng)心理學(xué)實驗的調(diào)查和認定；三、如果藝術(shù)性恐怖是一種文化現(xiàn)象，是否需要和如何獲得理論的普遍性就是一個問題；四、本文所論及的補償論、享受論、控制論等觀點，相互之間有沖突也有互補，都從某個層面、某個角度解釋了恐怖藝術(shù)的悖論現(xiàn)象。綜合性的解決，應(yīng)是在前人的基礎(chǔ)上結(jié)合諸多學(xué)科的知識資源，面對具體的藝術(shù)作品，提出新的理論假設(shè)。

(責(zé)任編輯：陸曉芳)

收稿日期：2016-03-12

作者簡介：章輝，文學(xué)博士，三峽大學(xué)文學(xué)與傳媒學(xué)院“楚天學(xué)者”特聘教授，主要從事文藝美學(xué)研究。

[中圖分類號]I01

[文獻標識碼]A

[文章編號]1003-4145[2016]07-0092-09