陳思廣，廖海杰

(四川大學(xué) 文學(xué)與新聞學(xué)院，四川 成都　610064)

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延安文藝政策與現(xiàn)代長篇小說新格局的形成*

陳思廣，廖海杰

(四川大學(xué) 文學(xué)與新聞學(xué)院，四川 成都610064)

延安文藝座談會召開后，文藝的獨立屬性發(fā)生轉(zhuǎn)變，作家的地位也隨之位移，解放區(qū)長篇小說創(chuàng)作因之出現(xiàn)新格局：在選題上緊密相聯(lián)黨所領(lǐng)導(dǎo)的現(xiàn)實事件，以黨的既定方針政策為指針展現(xiàn)時代的新生活，體現(xiàn)出較強(qiáng)的意識形態(tài)色彩與現(xiàn)實功利性；語言上以適應(yīng)讀者為目的，以“民族化、大眾化”語言為敘述語言，強(qiáng)化語言的功利目的；在人物描寫上以階級的視野審視人物，人性的展現(xiàn)被框進(jìn)相對固定的模式中，人物描寫出現(xiàn)了大量類型化傾向；在結(jié)構(gòu)上以二元對立的思維模式結(jié)構(gòu)小說，創(chuàng)作重心也由人性而位移到階級斗爭意識的表現(xiàn)上。而這一審美范式還促成了十七年時期長篇小說審美品格的形成。

延安文藝政策；現(xiàn)代長篇小說；新格局

1942年5月召開的延安文藝座談會作為中國現(xiàn)代文學(xué)史上一個重要的文學(xué)事件已是不爭的事實，它不僅是延安文學(xué)的分水嶺，也是之后共和國文學(xué)的直接源頭。毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》(以下統(tǒng)稱《講話》)所闡述的基本原則及其整風(fēng)運(yùn)動對相應(yīng)作家的影響改變了解放區(qū)作家的創(chuàng)作生態(tài)與文學(xué)理念，也使得延安作家的創(chuàng)作發(fā)生了根本性的轉(zhuǎn)型，并對之后的共和國文學(xué)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

一、文藝政策的制定與作家處境的變遷

眾所周知，毛澤東在《講話》中首先強(qiáng)調(diào)的是文藝“為工農(nóng)兵”和“如何為”的問題。這一問題看似指明了創(chuàng)作主體的創(chuàng)作立場，但實際上隱含著對作家身份與地位的規(guī)訓(xùn)，即作家地位的位移。在五四文學(xué)傳統(tǒng)中，作為知識分子的作家是民眾的啟蒙者，肩負(fù)著傳播西方先進(jìn)理念、促進(jìn)民族國家現(xiàn)代化的任務(wù)?！皢⒚烧摺钡牡匚粦?yīng)在被啟蒙者之上，而《講話》談到兩者關(guān)系時的表述是“服務(wù)”?！胺?wù)”一詞，即便不是指服務(wù)者低于被服務(wù)者，至少二者也已是平等的。在“如何服務(wù)”的問題上，作家被要求“必須長期地?zé)o條件地全心全意地到工農(nóng)兵群眾中去，到火熱的斗爭中去，到唯一的最廣大最豐富的源泉中去”[1]，一面是去收集創(chuàng)作素材，一面是向群眾學(xué)習(xí)、改造自身的小資產(chǎn)階級缺點。從啟蒙的引導(dǎo)者到民眾的服務(wù)者、學(xué)習(xí)者，作家的啟蒙者身份的地位發(fā)生了位移。

除了作家身份地位的位移，文藝的獨立屬性也發(fā)生了轉(zhuǎn)變。在《講話》的第三部分，毛澤東明確指出：“一切文化或文學(xué)藝術(shù)都是屬于一定的階級，屬于一定的政治路線的。為藝術(shù)的藝術(shù)，超階級的藝術(shù)，和政治并行或互相獨立的藝術(shù)，實際上是不存在的”[1]。于是“文藝為政治服務(wù)”，即為黨的革命斗爭服務(wù)就成為這一時期文藝的總方針，文藝的獨立性也隨之動搖。

那么，從傳播接受上來考察又如何呢？在延安整風(fēng)期間，《詩刊》、《谷雨》、《文藝月報》等文藝類雜志相繼停辦，而《解放日報》在1942年上半年也經(jīng)歷了改版，強(qiáng)化了意識形態(tài)色彩，作家的發(fā)表空間開始變得狹小?！吨v話》的第四部分確立了文學(xué)批評的標(biāo)準(zhǔn)——政治標(biāo)準(zhǔn)第一，藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)第二[1]。這個“政治標(biāo)準(zhǔn)第一”要由文學(xué)批評者來把關(guān)，而當(dāng)時的文學(xué)批評者主要由黨的“宣傳戰(zhàn)線”的大小干部構(gòu)成。這種意義上的文學(xué)批評者，已自覺或不自覺地成為黨的文藝政策的維護(hù)者，所做的文學(xué)批評就帶有意識形態(tài)色彩與監(jiān)督的意味。延安文藝座談會前后，在對丁玲《在醫(yī)院中時》、莫耶《麗萍的煩惱》、張棣賡《臘月二十一》等短篇小說的批評中，用詞已十分嚴(yán)厲，政治性的話語充斥其間?！对卺t(yī)院中時》被斷言為“主題不明確，站在小資產(chǎn)階級知識分子的立場上宣揚(yáng)了個人主義”[2]；《麗萍的煩惱》定性成“一篇含有小資產(chǎn)階級偏見和歪曲現(xiàn)實的作品”，“已不是莫耶同志個人觀念問題，只能說是晉西北學(xué)風(fēng)文風(fēng)中的一股陰風(fēng)”[3]；而作為宣傳部門領(lǐng)導(dǎo)者的周揚(yáng)，在寫給張棣賡的信里，態(tài)度更是具有警示性：“的確是一篇很壞的作品”、“站在一個錯誤的立場”，要求作者“聯(lián)系過去全部的言行，能有一個誠心誠意的深刻的反省”[4]。由于文字上的批評還可能升級為有組織的政治批判，這就給作家?guī)砟撤N精神震懾。丁玲在座談會前后的經(jīng)歷很有代表性。1942年3月，她的《三八節(jié)有感》和王實味的《野百合花》在《解放日報》先后發(fā)表，隨即在參加的一次高級干部學(xué)習(xí)會上，同時受到全部八位發(fā)言者的集中批評。直到最后毛澤東做總結(jié)說，“《三八節(jié)有感》同《野百合花》不一樣?！度斯?jié)有感》雖然有批評，但還有建議。丁玲同王實味也不同，丁玲是同志，王實味是托派。”[5]這番定論讓王實味的問題不斷升級，最終被開除黨籍、逮捕關(guān)押甚至秘密處死。丁玲后來回憶說：“毛主席的話保了我，我心里一直感謝他老人家。”[5]于是在批判王實味的座談會上發(fā)言時，丁玲一面激烈表態(tài)——“揭發(fā)他的掩藏在馬克思主義招牌下的托派思想，和他的反黨的反階級的活動，粉碎這種思想，打擊王實味這人”[6]71；一面自我檢討——“在整頓三風(fēng)中，我學(xué)習(xí)得不夠好，但我已經(jīng)開始有點恍然大悟，我把過去很多想不通的問題漸漸都想明白了，大有回頭是岸的感覺?！盵6]75在這次運(yùn)動后，丁玲成了延安文藝座談會方針的實踐者，寫出《太陽照在桑干河上》，并在后來回憶創(chuàng)作過程時表示“那時我總想著毛主席，想著這本書是為他寫的……像火線上的戰(zhàn)士喊著他的名字沖鋒前進(jìn)那樣。”[7]

作家自身地位的位移，而其寫作的對象又身兼黨員、干部身份，還要面臨作為組織監(jiān)督者的文學(xué)批評群體，其創(chuàng)作心態(tài)與相對自由的寫作狀態(tài)大有不同。于是《講話》以后出現(xiàn)的解放區(qū)長篇小說，相較于五四以來的中國現(xiàn)代長篇小說傳統(tǒng)，在題材選取、語言運(yùn)用、人物塑造、結(jié)構(gòu)布局等方面都發(fā)生了顯著變化。

二、題材的選取與語言的轉(zhuǎn)換

《講話》明確了為工農(nóng)兵服務(wù)的方向后，在“如何去服務(wù)”的問題上，要求作家到群眾中去，因為“作為觀念形態(tài)的文藝作品，都是一定的社會生活在人類頭腦中的反映”，而“人民生活中本來存在著文學(xué)藝術(shù)原料的礦藏……它們使一切文學(xué)藝術(shù)相形見絀，它們是一切文學(xué)藝術(shù)的取之不盡、用之不竭的唯一的源泉?！盵1]不過對這問題，毛澤東在不同時期的表述有所不同。洪子誠對1948年和1954年兩個版本的《講話》進(jìn)行對比，發(fā)現(xiàn)在較早版本的《講話》中，“社會生活”被稱為“自然形態(tài)的文藝”，有時又稱為“原料”或“半成品”，而將創(chuàng)作過程稱為對原料、半成品的“加工”[8]。群眾“社會生活”的經(jīng)驗成為作家必須依靠的資源，于是作家到基層體驗生活與工農(nóng)兵群眾相結(jié)合以準(zhǔn)備素材的創(chuàng)作樣式，就成為解放區(qū)小說創(chuàng)作的新范式?！斗N谷記》緣自柳青在米脂縣呂家崄鄉(xiāng)擔(dān)任三年文書的經(jīng)歷；《暴風(fēng)驟雨》的寫作來自周立波在東北近十個縣收集的素材，“動筆的材料，都是個人的經(jīng)歷和見聞”[9]；《太陽照在桑干河上》的創(chuàng)作離不開丁玲參加晉察冀土地改革團(tuán)的經(jīng)歷；袁靜、孔厥《新兒女英雄傳》的創(chuàng)作材料也是二人在冀中工作時搜集的……。這種從農(nóng)村現(xiàn)實生活中提煉題材的創(chuàng)作模式，使解放區(qū)長篇小說與同期國統(tǒng)區(qū)的重要長篇《四世同堂》、《圍城》、《寒夜》、《財主的兒女們》相比，呈現(xiàn)出不同的創(chuàng)作風(fēng)貌。

在選題上，與黨所領(lǐng)導(dǎo)的現(xiàn)實事件緊密相聯(lián)，以黨的既定方針政策為指針展現(xiàn)時代的新生活，具有意識形態(tài)色彩與現(xiàn)實功利性。抗日題材的《呂梁英雄傳》1945年6月開始在報紙上連載時，日本尚未投降；柳青的《種谷記》和歐陽山的《高干大》均取材于20世紀(jì)40年代初邊區(qū)的農(nóng)村互助合作運(yùn)動；1948年出版《暴風(fēng)驟雨》和《太陽照在桑干河上》時，黨所領(lǐng)導(dǎo)的土地改革運(yùn)動正隨著解放區(qū)的擴(kuò)大在全國鋪開。當(dāng)然，這里的“新”不僅是在現(xiàn)代性意義上相對于傳統(tǒng)的“新”，而更是在共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的“新”?！秴瘟河⑿蹅鳌泛汀缎聝号⑿蹅鳌纷鳛榭谷疹}材小說，寫中共領(lǐng)導(dǎo)下的民兵抗日行動，與敘述中“亂招架了一陣，便望風(fēng)而逃”[10]1的國民黨軍隊形成鮮明對照；《高干大》的農(nóng)村經(jīng)濟(jì)合作社、《種谷記》中的變工隊，則是由共產(chǎn)黨引入、變革古老農(nóng)業(yè)社會生產(chǎn)關(guān)系的新元素；《暴風(fēng)驟雨》和《太陽照在桑干河上》反映的土地改革，則是一場由共產(chǎn)黨發(fā)動領(lǐng)導(dǎo)的徹底消滅封建土地所有制的運(yùn)動。在《呂梁英雄傳》、《暴風(fēng)驟雨》和《太陽照在桑干河上》的文末同時出現(xiàn)的參加共產(chǎn)黨軍隊(或征發(fā)民夫)情節(jié)，也可以看出宣傳的意味。讓大量的農(nóng)村經(jīng)驗引入文學(xué)創(chuàng)作“為工農(nóng)兵服務(wù)”，與“為政治服務(wù)”是一枚硬幣的兩面，而在該時期的解放區(qū)長篇小說創(chuàng)作中，對農(nóng)村經(jīng)驗類似的剪裁加工方式，顯示著小說力點的某種位移。

在語言上，以適應(yīng)讀者為目的，以“民族化、大眾化”語言敘述，通俗易懂，強(qiáng)化了語言的功利性。實實在在的農(nóng)村經(jīng)驗進(jìn)入小說文本，小說語言也不得不發(fā)生改變，而這自然與“為工農(nóng)兵服務(wù)”的精神和“民族化、大眾化”的追求相契合?！按蟊娀北憩F(xiàn)為去掉歐式句法和減少修辭技巧，更接近白話口語，使文體變得平實易懂；“民族化”則表現(xiàn)為對方言的運(yùn)用，使文體帶有地方色彩和民間風(fēng)味。袁靜、孔厥創(chuàng)作《兒女英雄傳》時追求“既要使認(rèn)識1000個字以上的人能夠看得懂，不認(rèn)識字的人也可以聽得懂”[11]，小說出版后受到了讀者歡迎；在根據(jù)地成長的作家馬烽、西戎，用章回小說的構(gòu)架和流利且結(jié)合方言的白話，寫出了同樣成功的《呂梁英雄傳》。周立波、歐陽山和丁玲作為外來知識分子作家，在《暴風(fēng)驟雨》、《高干大》和《太陽照在桑干河上》中，敘事上已經(jīng)去除早期歐化的句法，對方言的使用為小說增色不少。當(dāng)然，這批小說對于方言的使用是有選擇的。以對方言使用頗受好評的《暴風(fēng)驟雨》為例，方言主要出現(xiàn)在老孫頭等當(dāng)?shù)剞r(nóng)民身上，而非作為共產(chǎn)黨干部的土改隊員身上；方言主要用于農(nóng)民的對話中，而非敘事上；作者甚至專門對部分方言做了注釋。相比《淘金記》、《死水微瀾》等完全用方言創(chuàng)作的長篇小說，《暴風(fēng)驟雨》的處理顯然不同：前者更多將地域文化色彩作為美學(xué)追求運(yùn)用到小說中，后者則有更多傳播效果方面的考慮；前者的方言運(yùn)用尚且是創(chuàng)作主體的自覺行為，而后者主要是“為工農(nóng)兵服務(wù)”。

語言轉(zhuǎn)換的目的又指向何處呢？讓貼近大眾的農(nóng)村經(jīng)驗進(jìn)入文本，并通過平實、親切的語言廣泛傳播，目的就是要“幫助群眾推動歷史的前進(jìn)”，“使人民群眾驚醒起來，感奮起來，推動人民群眾走向團(tuán)結(jié)和斗爭”。在當(dāng)時的語境下，代言“歷史的前進(jìn)”的當(dāng)然是中國共產(chǎn)黨，“團(tuán)結(jié)和斗爭”也只能是在中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的團(tuán)結(jié)和斗爭?！盀楣まr(nóng)兵服務(wù)”的目的，最終是讓工農(nóng)兵團(tuán)結(jié)到黨的周圍來“為政治服務(wù)”。

三、模式化人物、二元對立結(jié)構(gòu)與小說力點的位移

中國現(xiàn)代長篇小說的生成，與五四時期“人的文學(xué)”思潮是分不開的。中國古代章回體長篇小說向現(xiàn)代長篇小說轉(zhuǎn)型的重要標(biāo)志，就是小說力點位移與對人性的復(fù)雜書寫和人的多維度刻畫[12]。而對人的描寫實際上也是對人性的描寫，人性的豐富性也敞開了文學(xué)表現(xiàn)的無限可能。不過，在《講話》里，對“人性論”的問題則有著不同的回答：“只有具體的人性，沒有抽象的人性。在階級社會里就是只有帶著階級性的人性，而沒有什么超階級的人性?！盵1]于是，1942年后的解放區(qū)長篇小說創(chuàng)作中，人物的描寫開始從階級的視野予以審視，人性的展現(xiàn)也被框進(jìn)相對固定的模式中，人物描寫也出現(xiàn)了大量類型化的傾向。主要人物模式包括：英明的共產(chǎn)黨員領(lǐng)導(dǎo)者、積極革命的覺醒貧農(nóng)、不覺悟者、無惡不作的地主。在這些人物模式中有一個由好到壞的序列，其中共產(chǎn)黨員領(lǐng)導(dǎo)者形象最為光輝，在戰(zhàn)爭中智勇雙全，在工作中能把握正確方向。如《呂梁英雄傳》的武得民和《新兒女英雄傳》的黑老蔡，是民眾自發(fā)抗日的啟迪者和組織者；《暴風(fēng)驟雨》的蕭祥隊長和《太陽照在桑干河上》的章品，不但與老百姓有著親密的聯(lián)系，還對工作中出現(xiàn)的問題隨時糾偏。覺醒的貧苦農(nóng)民是抗日行動和革命斗爭的主要參加者，他們與日本鬼子或是地主階級有著深仇大恨，并在共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)者的指導(dǎo)下迅速成長為基層干部，通常為新加入的黨員或有入黨的愿望。如《呂梁英雄傳》的孟二愣和雷石柱，《新兒女英雄傳》的楊小梅、牛大水，《暴風(fēng)驟雨》的趙玉林、郭全海，《太陽照在桑干河上》的張裕民、程仁，《種谷記》中的王加扶。不覺悟者的形象有時是老農(nóng)，如《太陽照在桑干河上》的侯殿魁，在土改中表現(xiàn)為主動退還分到的地；有時是婦女，如《暴風(fēng)驟雨》中阻止老花參與農(nóng)會活動的張寡婦；有時是與地主有關(guān)系的佃農(nóng)，如《暴風(fēng)驟雨》中的狗腿子李振江，《呂梁英雄傳》中屢次犯錯的民兵康有富；有時是中農(nóng)和富農(nóng)，如《種谷記》中不愿參加變工隊的富裕中農(nóng)王克儉和用謠言破壞種谷的富農(nóng)王國雄。有趣的是抗戰(zhàn)題材中對富農(nóng)和中農(nóng)的處理。如《呂梁英雄傳》里的富農(nóng)李德泰和鄉(xiāng)紳二先生，階級上的“不良”直接推定民族情感上的不可靠，當(dāng)日軍攻進(jìn)村莊將村民聚集起來要求交出民兵時，“二先生嚇得上下兩排牙齒不住敲打，心中想道：‘說了吧！死上幾個民兵就能救下全村人！’李德泰嚇得好像害了打擺子癥，抖的腳也站不穩(wěn)了，有好幾次想跑去說，但看看康明理幾個民兵的神氣，念頭又打消了?！盵10]97甚至在第四十九回里，面臨掃蕩，富農(nóng)李德泰匪夷所思地拒絕在自家院子周圍埋地雷，于是房子被燒，還被民兵教訓(xùn)道：“這些頑固分子，天生下挨磚不挨瓦！宣傳叫他埋雷硬不埋，這一下可受用了吧！叫他受點教訓(xùn)，不屈！”[10]211《新兒女英雄傳》里則將偽軍頭目何世雄、張金龍?zhí)幚沓蓢顸h和鄉(xiāng)村惡霸的混合體。無惡不作的地主在小說中常常是最大的反派角色，有的惡霸地主一目了然，如《暴風(fēng)驟雨》的韓老六勾結(jié)土匪，《呂梁英雄傳》的康錫雪勾結(jié)日軍；有的則因小恩小惠有所隱藏，并常常造成工作和斗爭的曲折，如《暴風(fēng)驟雨》中的杜善人和唐抓子，《太陽照在桑干河上》的錢文貴。即便如此，他們常年的剝削還是讓農(nóng)民處于極端貧苦悲慘中，并最終受到革命力量的懲罰。這種按照階級成分劃分從好到壞的模式化人物群，正是在人物塑造中拋棄“人性論”進(jìn)行“階級化”的結(jié)果，表現(xiàn)了“在階級社會里帶著階級性的人性”，使小說呈現(xiàn)出單調(diào)相似的元素，而這個相似的元素，其實就是位移之后的小說力點所在：階級斗爭意識。

與此同時，小說的結(jié)構(gòu)也發(fā)生了轉(zhuǎn)型。緊扣時代新變的題材選取使作家的創(chuàng)作重心由表現(xiàn)人轉(zhuǎn)移到表現(xiàn)事件上來，即便寫人，寫的也是事中的人。如《高干大》寫的主要是合作社建設(shè)中兩條不同路線的斗爭。對人性論的批判和題材自身的要求，使得小說力點將表現(xiàn)單個的“人”位移到劃分階級的人之間的斗爭?！半A級”的強(qiáng)調(diào)，使得這批小說在文本之間出現(xiàn)了模式化的人物群，而“斗爭”的書寫使二元對立的“矛盾——斗爭——勝利”結(jié)構(gòu)成為這些作品的共同選擇。

“矛盾——斗爭——勝利”的結(jié)構(gòu)貫穿這一批小說，甚至《新兒女英雄傳》、《高干大》的最后一章就叫“勝利”。兩股力量的斗爭，一方是共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的勞動人民，一方是階級敵人，總以前者的勝利告終?？谷諔?zhàn)爭背景小說如《呂梁英雄傳》和《新兒女英雄傳》中的反派，除日本人之外，還有意識地把階級敵人刻畫成漢奸，如前者中的地主康錫雪，在動機(jī)被僅僅處理成貪財?shù)那闆r下，投靠日本人且采用非常愚蠢的手段對民兵組織搞破壞，導(dǎo)致事情敗露被槍決。后者中何世雄是國民黨員、張金龍是農(nóng)村惡霸，依附日本人的目的也只是貪圖享受，背后的邏輯無非是階級敵人本性就壞，因逐利而做漢奸是再正常不過的事。同樣有趣的是，斗爭進(jìn)入曲折階段通常是正義一方的寬容被反派利用。在《新兒女英雄傳》中，民兵方面爭取張金龍過來工作，結(jié)果是張金龍帶著手下敗壞隊伍形象之后叛逃；《暴風(fēng)驟雨》中對地主韓老六的斗爭之所以受阻，是因為老百姓屢次被其以獻(xiàn)地、交錢等折中手段麻痹；《呂梁英雄傳》里，共產(chǎn)黨員武得民因執(zhí)行寬大政策，對地主康錫雪和康順風(fēng)少有防范，導(dǎo)致其勾結(jié)日軍給游擊隊造成損失，馬區(qū)長對此總結(jié)道：“受了康順風(fēng)花言巧語的迷惑，沒從反動分子的階級本質(zhì)上看，沒找著根子，所以造成了后來的惡果?！盵10]195也就是說，階級敵人從根子上是反動的，要對其進(jìn)行堅決的斗爭，而態(tài)度堅決之后，果然就取得了勝利。當(dāng)寬容、反思、懷疑被處理成阻礙勝利的情緒，作家的創(chuàng)作也走向堅決。人物塑造遵循“階級”，結(jié)構(gòu)布局表現(xiàn)“斗爭”，小說力點也就位移到階級斗爭意識的表現(xiàn)上來。

四、兩部小說與新格局的實質(zhì)

在1942-1949年的解放區(qū)長篇小說創(chuàng)作中，《暴風(fēng)驟雨》和《太陽照在桑干河上》于1951年獲得斯大林文學(xué)獎，在當(dāng)時和后世所取得的評價較高；《呂梁英雄傳》和《新兒女英雄傳》也作為“新英雄傳奇”的代表而獲得文學(xué)史地位。歐陽山的《高干大》和柳青的《種谷記》相較于前幾部作品或是作者建國后的創(chuàng)作，其文學(xué)史地位都顯得相對次要。因何如此呢？我們以為，除去作家自身藝術(shù)技巧方面的原因，《種谷記》和《高干大》在適應(yīng)新創(chuàng)作格局上有或多或少的未盡之處。

首先在階級斗爭意識的表現(xiàn)上著力不夠?！斗N谷記》出版之初被稱為“給《延安文藝座談會上的講話》立下了一座實踐的豐碑”[13]，在立場態(tài)度、大眾化的語言運(yùn)用、豐富的農(nóng)村生活經(jīng)驗等方面都得到了稱贊。但農(nóng)村經(jīng)驗進(jìn)入文本還涉及到一個轉(zhuǎn)化的問題，歸結(jié)起來就是階級斗爭意識貫穿到人物塑造和小說結(jié)構(gòu)中去。而在《種谷記》中，對英明的共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)者形象和無惡不作的地主形象都塑造不足。周而復(fù)指出，“我認(rèn)為這本書有一個基本弱點，是沒有把黨的領(lǐng)導(dǎo)貫穿在整個作品中?！盵14]小說中確實沒有寫出共產(chǎn)黨農(nóng)村支部的作用，而革命的阻礙力量也只是被寫成富裕中農(nóng)王克儉的動搖和富農(nóng)王國雄的煽動，窮兇極惡的地主完全缺席，所以方成等指出：“我們覺得《種谷記》里面對于變工隊所要克服的困難過程不夠突出，那就是說作者對于阻礙群眾力量發(fā)展的反動力量，概括不夠具體，批判的不夠清楚?！盵15]光明寫得不夠光明，黑暗寫得不夠黑暗，于是小說的斗爭結(jié)構(gòu)顯得比較松散、沉悶，故事缺乏起伏的弱點也被接受者指出。柳青也認(rèn)為《種谷記》是失敗之作，吸取教訓(xùn)之后寫作的《創(chuàng)業(yè)史》即具有了鮮明的階級意識，最終成為十七年文學(xué)時期的范式之作。

其次是選題的尷尬。《高干大》在出版之后也曾受到好評，趙樹理以其自身寫“問題小說”的思維將接受視野定位為“反主觀主義和官僚主義的小說?！盵16]對這部作品的批評意見主要在于結(jié)尾部分與巫神的斗爭，胡椒認(rèn)為“作者描寫巫神太過分強(qiáng)調(diào)了，未免有些小題大做，尤其是后部寫鬧鬼的篇幅，實在太冗長，而有沉悶之感。”[17]王瑤在《中國新文學(xué)史稿》里也有類似表述。但《高干大》真正的尷尬之處在于，小說書寫的二元對立斗爭，沒有放在階級矛盾上，而是發(fā)生在中國共產(chǎn)黨內(nèi)部，“反派”僅僅是強(qiáng)調(diào)黨的領(lǐng)導(dǎo)、一心服從于上級以致思維僵化的任常有。試想，這樣階級出身好、又忠于黨的“反派”，如何與之進(jìn)行殊死斗爭？于是矛盾發(fā)生了有趣的轉(zhuǎn)移——任常有與高干大意見不合，遂取消兩家兒女的訂婚，將女兒許配給巫神郝四兒，而郝四兒又因醫(yī)療合作社影響了他的生意，傳播謠言又假裝鬧鬼，于是才發(fā)生了小說結(jié)尾高干大與其徒手搏斗并雙雙滾下山崖的情節(jié)。小說結(jié)尾以大量篇幅用于描寫與巫神的斗爭實是無奈之舉。除了階級矛盾構(gòu)建的尷尬外，題材表現(xiàn)上也比較尷尬。這本小說的主要背景是陜甘寧邊區(qū)的合作社建設(shè)，政治依據(jù)是1942年的“克服包辦代替，實行民辦官助”方針，但這一題材很快隨著運(yùn)動方針的調(diào)整而過時。因此，在1960年的再版序言中，歐陽山不得不遺憾地承認(rèn)：“由于現(xiàn)實的變化與發(fā)展，那以后不久，不單是全國的其他合作社，就是西北地區(qū)的任何一個合作社，那做法也已經(jīng)完全不一樣；更不要說咱們的國家如今已經(jīng)進(jìn)入人民公社的時代，從前那種合作社早已成為歷史的陳跡了”[18]。選題上追隨一時的政策，不但面臨過時的尷尬，在搖擺變化的政治形勢面前，甚至有成為反動作品的可能。于是建國后十七年文學(xué)的長篇小說創(chuàng)作中，“三紅一創(chuàng)，青山保林”中有六部作品都選擇了相對安全的革命歷史題材，歐陽山也吸取了選題上的教訓(xùn)，開始了《一代風(fēng)流》的龐大計劃，其中的《三家巷》成為十七年文學(xué)的重要收獲。

《種谷記》和《高干大》作為轉(zhuǎn)型過渡期的文本，因其在適應(yīng)新格局上的未盡之處而受到的批評和忽視，恰好提醒我們創(chuàng)作新格局的內(nèi)質(zhì)，主要是與群眾相結(jié)合所取得的農(nóng)村經(jīng)驗如何轉(zhuǎn)化為小說文本的問題。正如周立波談到《暴風(fēng)驟雨》的寫作時所言：“關(guān)于題材，根據(jù)主題，作者是要有所取舍的，因為革命的現(xiàn)實主義反映現(xiàn)實，不是自然主義式的單純的對于事實的模寫。革命的現(xiàn)實主義的寫作，應(yīng)該是站在無產(chǎn)階級立場上站在黨性和階級性的觀點上所看到的一切真實之上的現(xiàn)實的再現(xiàn)?！盵19]新格局的內(nèi)質(zhì)是小說在引入民族化、大眾化的農(nóng)村經(jīng)驗的同時，更要適應(yīng)中國共產(chǎn)黨宣傳的需要，要表現(xiàn)階級斗爭的內(nèi)容，這也正是《講話》里提到的“為工農(nóng)兵服務(wù)”、“為政治服務(wù)”。在《講話》影響下產(chǎn)生的解放區(qū)長篇小說創(chuàng)作新格局，如周揚(yáng)所言“為今天的根據(jù)地，就正是為明天的中國”[20]，其中“經(jīng)驗教訓(xùn)”為之后的十七年文學(xué)所繼承和借鑒，并為其奠定了基礎(chǔ)。

總之，延安文藝座談會召開后，文藝的獨立屬性發(fā)生了變化，作家的地位也隨之位移，解放區(qū)長篇小說創(chuàng)作因之出現(xiàn)新格局：在選題上，緊密相連黨所領(lǐng)導(dǎo)的現(xiàn)實事件，以黨的既定方針政策為指針展現(xiàn)時代的新生活，體現(xiàn)出較強(qiáng)的意識形態(tài)色彩與現(xiàn)實功利性；在語言上，以適應(yīng)讀者為目的，以“民族化、大眾化”的語言為敘述語言，強(qiáng)化語言的功利目的；在人物描寫上，以階級的視野審視人物，人性的展現(xiàn)被框進(jìn)相對固定的模式中，人物描寫出現(xiàn)了大量類型化的傾向；在結(jié)構(gòu)上，日益濃烈的階級斗爭意識使作家常常以二元對立的思維模式結(jié)構(gòu)小說，創(chuàng)作重心開始由人轉(zhuǎn)向事，即便寫人，也是事中之人，小說的力點由人性而位移到階級斗爭意識的表現(xiàn)上。符合上述要件的作品得到肯定，未能很好適應(yīng)新格局的作品如《高干大》、《種谷記》等則受到批評和忽視。這一審美范式也促成了十七年時期長篇小說審美品格的形成。

[1]毛澤東.在延安文藝座談會上的講話[N].解放日報，1943-10-19.

[2]燎熒.“人……在艱苦中生長”——評丁玲同志底〈在醫(yī)院中時〉[N].解放日報，1942-06-10.

[3]沈毅.與莫耶同志談創(chuàng)作思想問題[N].抗戰(zhàn)日報，1942-07-07.

[4]周揚(yáng).〈臘月二十一〉的立場問題——與張棣賡同志的通信[N].解放日報，1942-11-08.

[5]丁玲.延安文藝座談會的前前后后[J]//新文學(xué)史料.1982(2).

[6]丁玲.文藝界對王實味應(yīng)有的態(tài)度及反省[M]//丁玲全集(第七集).石家莊：河北人民出版社，2001.

[7]丁玲.〈太陽照在桑干河上〉重印前言【M】//袁良駿,編.丁玲研究資料.北京：知識產(chǎn)權(quán)出版社，2011：145.

[8]洪子誠.中國當(dāng)代文學(xué)概說[M].北京：北京大學(xué)出版社，2010：13.

[9]周立波.〈暴風(fēng)驟雨〉是怎樣寫的？[N].東北日報，1948-05-29.

[10]馬烽,西戎.呂梁英雄傳[M].北京：人民文學(xué)出版社，2004.

[11]熊坤靜，李曉麗.長篇小說〈新兒女英雄傳〉創(chuàng)作的前前后后[J].黨史博覽(紀(jì)實)，2014(1).

[12]陳思廣.人的凸現(xiàn)與小說力點的位移——五四時期現(xiàn)代長篇小說轉(zhuǎn)型研究[J].同濟(jì)大學(xué)學(xué)報,2001(5).

[13]雪葦.讀〈種谷記〉[M]//論文學(xué)的工農(nóng)兵方向.大連:光華書店,1948:157—199.

[14]周而復(fù).〈種谷記〉座談會[J].小說,1950(4).

[15]方成，等.評〈種谷記〉[N].香港《大公報》，1949-08-01.

[16]趙樹理.介紹一本好小說——〈高干大〉[N].人民日報，1948-10-07.

[17]胡椒.讀了〈高干大〉的兩三點意見[J].華北文藝(創(chuàng)刊號),1948-12-05.

[18]歐陽山.<高干大再版前言>[M].北京：人民文學(xué)出版社,1979:1.

[19]周立波.現(xiàn)在想到的幾點——〈暴風(fēng)驟雨〉下卷的創(chuàng)作情形[N].生活報(沈陽),1949-06-21.

[20]周揚(yáng).藝術(shù)教育的改造問題——魯藝學(xué)分總結(jié)報告之理論部分：對魯藝教育的一個檢討與自我批評[N].解放日報，1942-09-09.

責(zé)任編輯郭利沙英文審校孟俊一

Literature Art Policy of Yan'an and the New Pattern of Modern Novels

CHEN Si-guang1，LIAO Hai-jie2

(1.2. College of Literature and Journalism, Sichuan University, Chengdu 610064, China)

After the convening of Yan'an forum on art and literature, the independence of the literature and art was stripped, the writer's position declined and the full-length novels of liberated areas had a new pattern. On the topic, it is closely linked with the reality of the Chinese Communist Party's leadership and takes the CPC's policy as the guideline to show the new life of the times, which has a strong ideological flavor and realistic utility. In language, it is adapted to the readers on purpose. It strengthens the utilitarian purpose of language by using the language of "nationalization and popularization" as the narrative language. In the description of the characters, it uses vision of class, so the display of human nature is framed in a relatively fixed pattern and the portraiture has a tendency of categorization. In structure, writers' creation focus transforms from people to matters. Even if the authors describe people, they are still people in the matters. Authors take the thinking mode of binary opposition to design novel, which is affected by increasingly strong sense of class struggle. The key point of the novels transform from humanity to expression of the consciousness of class struggle. This aesthetic paradigm contributes to the formation of aesthetic character of Seventeen-year-period full-length novels.

Literature and art policy of Yan'an;Modern full-length novels;New pattern

2016-06-12

2012年度教育部人文社會科學(xué)研究規(guī)劃基金項目“中國現(xiàn)代長篇小說的傳播與接受研究”(12YJA751003)階段性成果。

陳思廣(1964-)，男，漢族，新疆庫爾勒人，四川大學(xué)文新學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師。研究方向：中國現(xiàn)當(dāng)代小說；廖海杰(1992-)，男，漢族，重慶合川人，四川大學(xué)文新學(xué)院2014級中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)博士研究生。

I206

A

1001-733X(2016)05-0131-07