傅　麗，肖滿英，何　玲

(贛南師范大學(xué) 音樂(lè)學(xué)院，江西 贛州　341000 )

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·藝術(shù)研究·

“二老藝人”在贛南采茶戲丑角教學(xué)中的實(shí)踐探究*

傅麗，肖滿英，何玲

(贛南師范大學(xué) 音樂(lè)學(xué)院，江西 贛州341000 )

摘要：贛南采茶戲作為贛南客家地區(qū)的代表性民間舞蹈已經(jīng)進(jìn)入高校民間舞課堂，如何以教學(xué)研究的形式將贛南采茶戲丑角以遵循教學(xué)規(guī)律和保護(hù)其原生態(tài)的藝術(shù)個(gè)性相提并論是十分重要的。從“二老藝人”出發(fā)，闡述了贛南采茶戲丑角的文化特性，主要論述了陳賓茂老藝人在贛南采茶戲丑角教學(xué)的內(nèi)容，旨在探索請(qǐng)“二老藝人”走進(jìn)高校民間舞課堂帶來(lái)的教學(xué)意義。

關(guān)鍵詞：二老藝人； 贛南采茶戲； 丑角

贛南采茶戲作為贛南客家地域文化的代表進(jìn)入北京舞蹈學(xué)院以及江西省高校舞蹈學(xué)專(zhuān)業(yè)的民間舞課堂，從嚴(yán)格意義上來(lái)說(shuō)，這些高校的贛南采茶戲的教學(xué)內(nèi)容是從“二老藝人”那里學(xué)來(lái)的。目前，贛南采茶戲丑角代表性的“二老藝人”是陳賓茂老藝人。一直以來(lái)，高校民族民間舞的教學(xué)都強(qiáng)調(diào)以風(fēng)格為核心，但是課堂所學(xué)更多呈現(xiàn)的是舞臺(tái)化民間舞，這就使民間舞的原生態(tài)在教學(xué)中逐漸失去其原有的形態(tài)?！岸纤嚾恕笔莻鞒泻桶l(fā)展原生態(tài)民間舞的重要人群，讓“二老藝人”走進(jìn)高校民間舞課堂，對(duì)于傳承傳統(tǒng)民間藝術(shù)、傳播非物質(zhì)文化具有一定的現(xiàn)實(shí)意義。本文將以贛南采茶戲丑角的民間舞教學(xué)為個(gè)案，探討拓寬高校民間舞課堂教學(xué)模式的種種可能。

一、 “二老藝人”陳賓茂

所謂“二老藝人”，主要是為了與民間藝人形成差別而在專(zhuān)業(yè)化舞蹈教育領(lǐng)域提出的。在民間舞蹈漫長(zhǎng)的發(fā)展歷程中民間藝人不但從歷史淵源、表現(xiàn)形式、舞蹈動(dòng)態(tài)、禮儀禁忌等方面掌握著本地的某種民間舞蹈，同時(shí)還積極地將其傳授給后人從而使他們具有繼承者與傳承者的雙重身份，在民間舞蹈的發(fā)展過(guò)程中具有非常重要的作用。[1]

一方水土養(yǎng)育一方人，贛南采茶戲在數(shù)百年的繁衍流變過(guò)程中，離不開(kāi)數(shù)代民間藝人的藝術(shù)創(chuàng)造，陳賓茂老藝人是現(xiàn)代贛南采茶戲丑角的代表性“二老藝人”。陳賓茂出生于贛南會(huì)昌縣，是贛南采茶戲的專(zhuān)家、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)繼承人、北京舞蹈學(xué)院客座教授。他自幼學(xué)習(xí)贛南采茶戲，曾師從林圣浩、鄺功海、謝德勝等著名的贛南采茶戲老藝人，集眾家之長(zhǎng)于一身，正丑、反丑皆擅長(zhǎng)。代表作為《劉二上路》《米童上路》，因其在戲中善于發(fā)揮舞蹈語(yǔ)匯本身的豐富性，從而形成了自己獨(dú)具一格的表演特色，即或靈動(dòng)、或流暢的自如舞蹈，結(jié)合生動(dòng)的眼神和細(xì)膩的表情，將扇子花、單袖筒和矮子步表演的惟妙惟肖，演繹出了質(zhì)樸純真的情感和詼諧幽默的氣質(zhì)。陳老藝人多次被邀請(qǐng)到北京舞蹈學(xué)院教授贛南采茶戲丑角課程，同時(shí)配合北京舞蹈學(xué)院郭磊教授著有《贛南采茶舞蹈教材與教學(xué)實(shí)踐》一書(shū)，為贛南采茶男班教學(xué)編著了科學(xué)的規(guī)范性教材，在贛南采茶戲進(jìn)入專(zhuān)業(yè)化舞蹈教育領(lǐng)域的過(guò)程中起到了舉足輕重的作用。

二、贛南采茶戲丑角的文化特性

舞蹈是一種文化現(xiàn)象，任何民間舞蹈的形成都有它深遠(yuǎn)的文化背景。贛南采茶戲是江西省最具特色的集歌、舞、戲于一體的地方戲劇，一直以來(lái)它都以客家文化為根基并融合了客家人的心理、審美和信仰，同時(shí)作為贛南客家文化的表征，不同程度地積淀著贛南的客家文化且又以客家文化為依托秉承著客家文化的精髓。贛南采茶戲的角色特點(diǎn)是“一丑兩旦”，丑角是重要的角色行當(dāng)，素有“無(wú)丑不成戲”以及缺“丑”則戲乏味之說(shuō)。在贛南采茶戲中丑角分為正丑和反丑，他們的舞蹈表演都以“三大技巧”(扇子花、矮子步和單袖筒)和模擬動(dòng)作而著稱(chēng)，有著濃郁的草根特質(zhì)、灑脫自由的魅力以及獨(dú)特的藝術(shù)張力，充分體現(xiàn)了外丑見(jiàn)內(nèi)美、假丑見(jiàn)真美的風(fēng)格特點(diǎn)。因此，“丑中見(jiàn)美”是丑角主要的文化顯現(xiàn)，而在其“丑”的文化內(nèi)涵中既凸顯了客家人的審美方式，又滲透著贛南客家人共同的思想觀念，同時(shí)也折射了贛南客家人開(kāi)朗樂(lè)觀的精神實(shí)質(zhì)。所以說(shuō)，丑角不僅僅是贛南采茶戲中的角色行當(dāng)，更是客家文化的一種表現(xiàn)方式及文化成果，它既反映了客家民系深層的文化根源，同時(shí)又不可避免地顯現(xiàn)出其所置身的文化生態(tài)環(huán)境賦予的意識(shí)和觀念。

三、贛南采茶戲丑角的課堂教學(xué)

在許多高校的民族民間舞課堂中，民舞的“原生態(tài)”越來(lái)越備受關(guān)注，并采取了一系列的教學(xué)措施進(jìn)行保護(hù)，如請(qǐng)“二老藝人”進(jìn)課堂、到田頭地間采風(fēng)等。贛南采茶戲是我國(guó)的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，也是贛南地區(qū)的文化瑰寶，把贛南采茶戲丑角作為特色化教學(xué)納入到贛南師范大學(xué)民舞課中，聘請(qǐng)贛南采茶戲丑角的“二老藝人”直接傳授，讓學(xué)生最大可能地學(xué)習(xí)“原生態(tài)”的丑角，由表及里地掌握丑角的原有風(fēng)格特點(diǎn)和韻律，會(huì)直接帶動(dòng)贛南采茶戲丑角的傳承。

贛南采茶戲丑角的動(dòng)作豐富多彩。現(xiàn)根據(jù)陳賓茂老藝人的課堂教學(xué)，初步歸納了以下幾點(diǎn)基本要領(lǐng)：其一，體態(tài)自然，正步屈膝，立腰收腹，氣息下沉，身體重心在腳上。其二，把握上身動(dòng)律，主要是八字韻、上下韻、前后韻等。其三，步伐的發(fā)力點(diǎn)起于腳掌，以膝蓋的屈伸貫穿動(dòng)作的始終，這也是衡量動(dòng)態(tài)韻律準(zhǔn)確與否的關(guān)鍵點(diǎn)之一。其四，“三子”訓(xùn)練即扇子、步子和袖子的運(yùn)用要熟練，扇子與袖子之間要做到以扇帶袖、以袖助扇。其五，模擬訓(xùn)練包含動(dòng)物模擬和情態(tài)訓(xùn)練。其六，舞蹈與說(shuō)唱、念白的相互配合。

(一)動(dòng)律訓(xùn)練

動(dòng)律訓(xùn)練是民族民間舞教學(xué)中的關(guān)鍵，也是各民間舞的開(kāi)法兒的核心。陳賓茂老藝人總結(jié)贛南采茶丑角的動(dòng)律主要有：上下韻、前后韻、八字韻，這三韻是丑角動(dòng)態(tài)的“根”元素，是丑角手法、步伐、舞姿等訓(xùn)練的基礎(chǔ)，貫穿丑角所有動(dòng)作的始終。

上下韻以中腰為軸，動(dòng)作過(guò)程中上提右肋壓左肋，形成右肩高左肩低的舞姿，相反上提左肋壓右肋，形成左肩高右肩低的舞姿，依次反復(fù)。上下韻注意身體的上下提肋壓肋不是以一種僵硬的動(dòng)律表現(xiàn)，必須保持在提壓過(guò)程中的發(fā)力點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)上半身上下推壓時(shí)的柔韌性和連貫性。

前后韻以中腰為軸，“推”是前后韻律動(dòng)作過(guò)程中的關(guān)鍵，動(dòng)作過(guò)程中上半身形成前后交替推出，形成右前左后、左前右后的左右橫擺并以此類(lèi)推。前后韻要求韻律流暢，強(qiáng)調(diào)氣息下沉，留有余勁。如動(dòng)作“頭頂推”就是結(jié)合前后韻的基礎(chǔ)上完成的。

八字韻以中腰為軸，要求以肩為主的交替前后劃圓，即右肩帶動(dòng)上身后走上弧線到前方，同時(shí)左肩走下弧線到后方，過(guò)程中強(qiáng)調(diào)腰部的靈活性，否則就不能在搖和擺中形成八字韻，其八字韻又分為柔八字、扭八字、搖八字、擺八字等。

(二)手法訓(xùn)練

贛南采茶丑角的手法訓(xùn)練是教學(xué)中的重點(diǎn)，陳賓茂老藝人將其手法訓(xùn)練的主要內(nèi)容分為：右手單扇和左手單袖筒，練習(xí)時(shí)先將二者分開(kāi)，要求學(xué)生掌握各自的技巧，熟練后再將扇子和袖子配合訓(xùn)練。

“扇子花”的教學(xué)訓(xùn)練老藝人強(qiáng)調(diào)控制住肘關(guān)節(jié)，做到手腕放松，以腕帶手，通過(guò)手腕的“翻、轉(zhuǎn)、拋、推”等動(dòng)態(tài)自然而靈活地運(yùn)扇。扇子花變化之多但針對(duì)其訓(xùn)練卻強(qiáng)調(diào)萬(wàn)變不離“宗”，“宗”即指基本的運(yùn)扇手法“一指花”“二指花”“三指花”“四指花”“五指花”，在“宗”的基礎(chǔ)上衍生出按扇、耘扇、抖扇等幾十種“花”。對(duì)扇花的訓(xùn)練還要求配合上身的韻律來(lái)練習(xí)，例如：“蝴蝶扇”的訓(xùn)練要結(jié)合上身的八字韻。扇花訓(xùn)練有許多口訣，要求學(xué)生在練習(xí)運(yùn)扇的時(shí)候要結(jié)合扇花的口訣，如：心悅風(fēng)車(chē)扇、摸黑探路扇等。老藝人把扇子花的動(dòng)作形態(tài)歸納為：“過(guò)頭像葵花，落地滾西瓜，手舞似流水，左右如月掛?！?/p>

“單袖筒”是丑角手法訓(xùn)練中必不可少的，這在漢族民間舞教學(xué)中也是絕無(wú)僅有的。通常是左手單袖筒，將袖的一端穿套于左臂腋下，老藝人強(qiáng)調(diào)左肩發(fā)力并要求左手手臂放松，動(dòng)作過(guò)程中根據(jù)動(dòng)作的動(dòng)勢(shì)、節(jié)奏及其發(fā)力點(diǎn)，通過(guò)袖內(nèi)手腕的“擺、抖、繞、甩、纏”等動(dòng)態(tài)訓(xùn)練使單袖筒在身體的前后、左右、上下不同位置瀟灑飄逸的揮舞，其傳統(tǒng)藝訣是：“胸前絞袖胸后甩，動(dòng)作連貫手臂帶，前高后低力平衡，快慢隨著節(jié)奏來(lái)”。其運(yùn)袖形式有：胸前絞袖、腹前圈袖、狗擺尾袖等。單袖筒如同扇子花的訓(xùn)練一樣也要結(jié)合上身的韻律，如：“黃龍纏身”的訓(xùn)練要結(jié)合上身的八字韻。單袖筒的每一個(gè)舞袖動(dòng)作都有其鮮明的含意：喜悅腋下袖、怒視搭肩袖、急行前絞袖等幾十種之多，在教學(xué)當(dāng)中要求學(xué)生根據(jù)人物的情緒變化、特定的劇情而熟練地運(yùn)用，靈活地運(yùn)用單袖筒找到“單袖亦善舞”的美感。[2]

(三)步法訓(xùn)練

步法訓(xùn)練是教學(xué)中的重點(diǎn)，其步法動(dòng)作是豐富多彩的，因而步法訓(xùn)練分四個(gè)階段。丑角舞蹈步伐的第一訓(xùn)練階段——開(kāi)法兒訓(xùn)練，雙采手位，自然正步位，屈雙膝定三樁，雙腳交替踩地，強(qiáng)調(diào)膝蓋為發(fā)力點(diǎn)，做到“重下輕起、快下緩起”。第二訓(xùn)練階段——流動(dòng)行進(jìn)變方位的訓(xùn)練，用三樁步法在不同的方位上進(jìn)行流動(dòng)性的舞感化的變化訓(xùn)練。第三訓(xùn)練階段——選擇頓跟步、耘田步等步伐動(dòng)作進(jìn)行分節(jié)、擴(kuò)充的變化完成短句訓(xùn)練和組合訓(xùn)練。第四訓(xùn)練階段——丑角的步法訓(xùn)練有其特別之處，即在做步伐之前都有一個(gè)起勢(shì)或叫頭，起勢(shì)動(dòng)態(tài)共有三種：?jiǎn)谓蓄^起勢(shì)、貓?zhí)饎?shì)、縮跳起勢(shì)，以求表演前的先聲奪人或塑造人物。

丑角步法中具體的三樁是：

“矮子步”，即以膝蓋半蹲或全蹲的行走狀態(tài)為基本運(yùn)動(dòng)規(guī)律，過(guò)程中保持腳尖立地、腳跟提起，立腰抬頭的舞姿，步法要有彈性，靈活而輕巧，被譽(yù)為“南方的男性芭蕾”。

“中樁步”，即則要求雙膝半屈放松，保持膝蓋的韌性以及腿部的松弛控制，雙腳交替踩步，通常步伐有：耘田步、吊馬腿等。

“高樁步”，其做法有二：一即正部并膝略屈，身體重心在全腳上，雙腳交替踩地；二即八字步開(kāi)膝略屈，上半身稍上仰，身體重心在腳后跟上，強(qiáng)調(diào)腳后跟落地時(shí)的力度，交替向前(后)走，通常步伐有：頓跟步、鏟拱步等。

(四)模擬訓(xùn)練

贛南采茶丑角的模擬訓(xùn)練是教學(xué)中的一大特點(diǎn)。這也是民族民間舞教學(xué)的特性，流傳在民間的模擬動(dòng)作是相當(dāng)豐富的，因此形成了許多惟妙惟肖的模擬動(dòng)作語(yǔ)言。丑角模擬動(dòng)作訓(xùn)練在教學(xué)中分為二個(gè)部分——?jiǎng)游锖颓閼B(tài)上的動(dòng)作模擬。

模擬訓(xùn)練的第一部分——?jiǎng)游锬M。贛南是個(gè)多山地區(qū)，客家人慣于飛禽走獸為伴，因而創(chuàng)作出許多以動(dòng)物命名的模擬動(dòng)作，如：烏龜爬沙、狗牯擺尾等。在教學(xué)訓(xùn)練當(dāng)中，先要求學(xué)生準(zhǔn)確地抓住各種模擬動(dòng)物的“形”，然后再結(jié)合丑角的動(dòng)作動(dòng)勢(shì)從“神”模擬，即從“形”到“神”，最后再出神入化地表演并運(yùn)用于組合或劇目當(dāng)中。

模擬訓(xùn)練的第二部分——情態(tài)模擬，即模仿日常生活的虛擬動(dòng)作。在教學(xué)過(guò)程中要對(duì)每個(gè)情態(tài)動(dòng)作作細(xì)致入微的講解與分析，促使學(xué)生對(duì)動(dòng)作進(jìn)行聯(lián)動(dòng)想象和提高表演激情。如“駝子納涼”即右手握扇似拿水煙袋的樣子，左手背手，通過(guò)體態(tài)上的“含與摳”，步伐上的“艮與脆”，模擬出駝背佬納涼時(shí)的模樣，生動(dòng)地演繹了各種日常勞作和民俗風(fēng)情。[3]

(五)唱念帶舞的訓(xùn)練

“唱念帶舞”是教學(xué)中的難點(diǎn)。因?yàn)閷W(xué)生大多不是贛南客家人，而其當(dāng)中的“唱”和“念”都要求用贛南客家的傳統(tǒng)方言，要在音韻上達(dá)到字正腔圓保留其原汁原味的風(fēng)格，這在教學(xué)過(guò)程中具有一定的難度，需要不斷的練習(xí)。傳統(tǒng)贛南采茶戲丑角的表演是將唱、念、舞融為一體。因此，丑角的教學(xué)不應(yīng)該局限于舞蹈動(dòng)作的教學(xué)，而是除了在動(dòng)律、手法、步法的加強(qiáng)教學(xué)之外，還要將“說(shuō)”和“唱”介入到教學(xué)中，即做到“聲情(說(shuō)唱)并茂”。贛南采茶戲的“唱”即是“歌”，主要是“三腔一調(diào)”，都是由當(dāng)?shù)氐拿窀栊≌{(diào)組成的曲牌，將這些曲牌聯(lián)綴起來(lái)，使學(xué)生對(duì)丑角的人物形象有更深刻、更形象的了解。丑角當(dāng)中的“說(shuō)”即歌唱停頓之時(shí)進(jìn)的一段念白，這念白不能用普通話“說(shuō)”，一定要用客家方言“說(shuō)”。即丑角中的“說(shuō)”和“唱”都要用客家話，這樣表演才能入木三分盡顯贛南客家地方特色，這也是贛南采茶丑角區(qū)別于其它民間舞最根本的風(fēng)格。將“唱念帶舞”的表演風(fēng)格很好地融入到丑角的教學(xué)當(dāng)中，例如傳統(tǒng)劇目《米童睄妹子》，就是這方面經(jīng)典代表。

(六)組合訓(xùn)練

丑角組合訓(xùn)練包括兩大內(nèi)容：一是以手法、步法等訓(xùn)練元素在課堂上進(jìn)行的短句訓(xùn)練，再發(fā)展為組合，是舞臺(tái)化了的表演性組合；二是傳統(tǒng)組合。

舞臺(tái)化的表演性組合是以丑角的訓(xùn)練元素為根本，并在這個(gè)基礎(chǔ)之上加以延伸、夸張和重構(gòu)。抓住其基本體態(tài)特征，動(dòng)律的發(fā)力點(diǎn)及動(dòng)勢(shì)走向，在舞蹈的動(dòng)作編排、畫(huà)面調(diào)度以及音樂(lè)節(jié)奏上都有新的突破，從而具有強(qiáng)烈的表演風(fēng)格，更能突出丑角的個(gè)性特征，力求擴(kuò)展對(duì)丑角的藝術(shù)表現(xiàn)力，以此達(dá)到對(duì)丑角人物的生動(dòng)演繹。如：扇花組合、矮子步組合等。

傳統(tǒng)組合是贛南采茶戲的前輩和民間老藝人在長(zhǎng)期的生活過(guò)程中，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)間的打磨、加工而編創(chuàng)的經(jīng)典組合，在傳統(tǒng)組合當(dāng)中將丑角的人物形象鮮明地表現(xiàn)出來(lái)。例如：贛南采茶丑角中的人物形象分為正丑和反丑，二者在體態(tài)動(dòng)律上又略為不同：正丑通常是“丑行俊扮”，舞蹈形態(tài)上大多采用高樁、中樁的步伐；反丑通常是“丑行丑扮”，舞蹈步伐上大多采用矮樁。因而，在組合訓(xùn)練中就要區(qū)別正丑和反丑的人物個(gè)性及其風(fēng)格特點(diǎn)，突出人物形象，以此更好地把握和區(qū)分出丑角的風(fēng)格、韻律及情感。

四、“二老藝人”在贛南采茶丑角的教學(xué)意義

(一)深化贛南采茶戲丑角的表演風(fēng)格

民間舞蹈從田野步入課堂風(fēng)格韻律是核心，“二老藝人”通過(guò)在民間長(zhǎng)期的調(diào)查與學(xué)習(xí)，不但掌握了民間舞豐富的原始資料，同時(shí)還對(duì)其進(jìn)行積極地分析與研究。贛南采茶戲丑角的風(fēng)格特點(diǎn)以詼諧幽默而見(jiàn)長(zhǎng)。請(qǐng)擅長(zhǎng)丑角表演的“二老藝人”陳賓茂先生進(jìn)課堂，強(qiáng)調(diào)丑角舞蹈從動(dòng)作風(fēng)格和動(dòng)態(tài)上進(jìn)行“原”的教授。對(duì)于在動(dòng)律上由單一到復(fù)合以及動(dòng)作到組合的訓(xùn)練，可以就“事”(贛南采茶戲丑角)論“事”，進(jìn)而有利于學(xué)生對(duì)丑角舞蹈的動(dòng)律、元素進(jìn)行系統(tǒng)地搜集和整理，更好地把握丑角的韻律，精確地表現(xiàn)出丑角每一個(gè)舞蹈動(dòng)作的含義。陳賓茂老藝人專(zhuān)長(zhǎng)丑角的表演并有著自己獨(dú)特的風(fēng)格：靈動(dòng)鮮活、瀟灑流暢、即興精妙。因此，他在教學(xué)之中不僅強(qiáng)調(diào)丑角三大技巧的運(yùn)用，還尤其注重表演，促進(jìn)學(xué)生對(duì)贛南采茶戲丑角風(fēng)格的把握也由淺入深、由表及里。這些成就都源于“二老藝人”陳賓茂的傾心傳授，為深化贛南采茶戲丑角的表演風(fēng)格奠定了扎實(shí)的基礎(chǔ)。

(二)強(qiáng)化地方院校的特色化教學(xué)

贛南是贛南采茶戲的發(fā)源地。被田漢譽(yù)為“中國(guó)戲曲百花園中的一朵奇葩”的贛南采茶戲不僅僅是江西省文化藝術(shù)的代表，更是贛南地區(qū)文化藝術(shù)的瑰寶。贛南師范大學(xué)是這樣一個(gè)具有濃厚的客家文化氛圍的地方高師院校，理應(yīng)要有自身的特色化舞蹈教學(xué)。因而將贛南采茶戲引進(jìn)贛南師范大學(xué)舞蹈學(xué)專(zhuān)業(yè)的民間舞課堂，聘請(qǐng)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人、“二老藝人”陳賓茂老先生進(jìn)行贛南采茶戲丑角的現(xiàn)場(chǎng)教學(xué)，讓學(xué)生近距離學(xué)習(xí)贛南采茶戲丑角的動(dòng)作元素，體會(huì)丑角動(dòng)作的韻律及風(fēng)格特色，感受原生態(tài)的贛南采茶戲丑角表演。學(xué)生從陳賓茂老藝人惟妙惟肖的表演藝術(shù)中對(duì)贛南采茶戲丑角的人物特色不再停留于肢體語(yǔ)言表達(dá)上，而是“神”“情”并茂地深入到贛南采茶戲丑角的人物性格、情感及精神內(nèi)涵的理解和表達(dá)上，感受濃郁的贛南客家文化，最大程度地將贛南采茶戲丑角所獨(dú)具的藝術(shù)魅力予以突現(xiàn)。這也是地方高校特色化教學(xué)的一項(xiàng)重要舉措及典范。

(三)促進(jìn)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承

隨著當(dāng)今社會(huì)各界對(duì)于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的重視，各地教育界對(duì)于當(dāng)?shù)氐奈幕z產(chǎn)也越來(lái)越關(guān)注。贛南采茶戲作為珍貴的客家文化遺產(chǎn)于2006年納入到我國(guó)第一批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)名錄之中，從而為以后的可持續(xù)發(fā)展提供了有力的保障。在獲得“文化遺產(chǎn)”身份之后將會(huì)如何傳承下去，這是一個(gè)非常值得關(guān)注的問(wèn)題。作為當(dāng)?shù)馗咝＝逃撸覀兝響?yīng)認(rèn)真思考如何用一種“活態(tài)性”的傳承方式來(lái)傳承贛南采茶戲。2014年陳賓茂老藝人被國(guó)家確認(rèn)為贛南采茶戲非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人，這就意味著贛南采茶戲?qū)⒁砸环N“正式傳承”的方式得以保護(hù)。作為一種非物質(zhì)文化傳承，教育是民族民間文化傳承的重要途徑。將陳賓茂老藝人請(qǐng)進(jìn)贛南師范大學(xué)民間舞課堂，使贛南采茶戲在陳老藝人和學(xué)生之間得到傳授和繼承，這也是贛南采茶戲非物質(zhì)性傳承的主要方式，既遵循贛南采茶戲的文化屬性，又促進(jìn)贛南采茶戲的可持續(xù)發(fā)展。

隨著贛南采茶戲的不斷發(fā)展，以陳賓茂為代表的贛南采茶戲的“二老藝人”進(jìn)入課堂，通過(guò)民間搜集整理和舞臺(tái)創(chuàng)作，為贛南采茶戲丑角的教學(xué)奠定了基礎(chǔ)。時(shí)至今日，贛南采茶戲能在中國(guó)舞蹈藝術(shù)最高學(xué)府的課堂上占有一席之地，同時(shí)成為江西省高校舞蹈學(xué)專(zhuān)業(yè)的必修課，這都足以證明贛南采茶戲丑角舞蹈從民間走向課堂，從大俗到大雅的價(jià)值提升。對(duì)贛南采茶戲丑角教學(xué)的探索，不僅是對(duì)贛南客家文化的繼承，也是對(duì)我國(guó)民族文化傳承與創(chuàng)新的一種方式。

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責(zé)任編輯：朱學(xué)平

*收稿日期：2015-12-01

DOI：10.13698/j.cnki.cn36-1037/c.2016.04.025

基金項(xiàng)目：江西省教育廳十二五教育科學(xué)規(guī)劃課題(11YB203)

作者簡(jiǎn)介：傅麗(1972-)，女，廣東普寧人，贛南師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院副教授，研究方向：舞蹈教學(xué)與理論；肖滿英(1971-)，女，江西南康人，江西高等師范專(zhuān)科學(xué)校音樂(lè)系講師，研究方向：客家音樂(lè)；何玲(1982-)，女，江西贛州人，贛南師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)與舞蹈(贛南采茶戲方向)在讀研究生。

中圖分類(lèi)號(hào)：J604.6

文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A

文章編號(hào)：1004-8332(2016)04-0117-04

Research on Folk Artists in Gannan Tea Picking Opera Clown Teaching

FU Li, XIAO Manying, HE Ling

(SchoolofMusic,GannanNormalUniversity,Ganzhou341000,China)

Abstract:As the representative form of folk dancing in Gannan Hakka area, Gannan Tea Picking Opera has been taught in the university folk dancing class. It is important to present the Gannan Tea Picking Opera clown in the teaching and research process, observing the laws of teaching and preserving its original artistic. The paper begins with folk artists, illustrates the cultural characteristics of Gannan Tea Picking Opera clown, expounds Gannan Tea Picking Opera clown teaching content of Chen Binmao, a folk artist, and aims to explore the significance of inviting the folk artists to the university folk dancing class.

Key words:folk artists; Gannan Tea Picking Opera; clown

網(wǎng)絡(luò)出版地址：http://www.cnki.net/kcms/detail/36.1037.C.20160708.0950.008.html