孔令斌

（安徽交通職業(yè)技術(shù)學(xué)院，安徽合肥230051）

關(guān)于“網(wǎng)絡(luò)大電影”概念的厘清

孔令斌

（安徽交通職業(yè)技術(shù)學(xué)院，安徽合肥230051）

國內(nèi)對網(wǎng)絡(luò)大電影的認(rèn)知還處于混亂階段，界定這一新興文化現(xiàn)象，應(yīng)從三個方面予以把握：網(wǎng)絡(luò)大電影也應(yīng)堅守電影精神；它必須以網(wǎng)絡(luò)為載體，由網(wǎng)絡(luò)全程參與并占據(jù)主導(dǎo)地位；它只包含兩種表現(xiàn)形態(tài)，對經(jīng)典影片橋段進(jìn)行戲仿拼貼，或者將電影以外的電視或網(wǎng)絡(luò)影像節(jié)目進(jìn)行電影化改編，本質(zhì)上是一類電影長片。厘清網(wǎng)絡(luò)大電影的概念，有利于我國電影市場的健康發(fā)展。

網(wǎng)絡(luò)大電影；概念；厘清

2006年底，隨著影片《大電影之?dāng)?shù)百億》的上映，“大電影”一詞正式走入我們的視野。2014年初，電影版《爸爸去哪兒》如同濺落油鍋的水滴，引發(fā)了市場的跟風(fēng)熱炒，直到去年《道士出山》等影片在網(wǎng)上躥紅，有人驚呼“網(wǎng)絡(luò)大電影時代已經(jīng)來臨”。嘹亮的口號背后，只是國人對臆造新詞的一貫熱衷，尚未真正提煉出具有說服力的實質(zhì)特征，用以區(qū)別于傳統(tǒng)電影。借用黑格爾的比喻，理論如同密涅瓦在黃昏起飛的貓頭鷹，是對既有經(jīng)驗和現(xiàn)象的反思。盡管在互聯(lián)網(wǎng)的步步進(jìn)逼下，電影產(chǎn)業(yè)的重大變革正在發(fā)生，但高呼新時代到來還顯得為時尚早，業(yè)界未等達(dá)成共識便匆忙炒作“網(wǎng)絡(luò)大電影”概念，界定的模糊導(dǎo)致了規(guī)范的缺失，助長了市場亂象的叢生。為避免陷入命名的焦慮，我們應(yīng)拒絕用傳統(tǒng)標(biāo)準(zhǔn)來衡量革新，忽視電影的時代屬性，亦不可簡單用“微電影的升級版”［1］來含糊其辭，唯有撥開重重迷霧，結(jié)合現(xiàn)狀，從概念入手，對當(dāng)中的關(guān)鍵詞進(jìn)行學(xué)理分析，確立其語義場及學(xué)術(shù)價值，才有可能在此基礎(chǔ)上對這一新興事物展開充分討論，提出真知灼見，并有所作為。

一、關(guān)于“電影”：變革與堅守

“電影”是第一個，劃定了網(wǎng)絡(luò)大電影的本質(zhì)屬性。無論何種形式的創(chuàng)新，其底線都應(yīng)該是對電影精神的堅守。

電影精神即電影的價值取向。紀(jì)實或者虛構(gòu)，紀(jì)錄片或者故事片，是貫穿電影發(fā)展始終的兩種取向，從主流市場的創(chuàng)作導(dǎo)向來梳理，可以發(fā)現(xiàn)電影由紀(jì)實走向虛構(gòu)，再到如今“真人秀”元素的植入，隱約形成了回歸紀(jì)實的螺旋發(fā)展趨勢。除此以外，商業(yè)與文藝、地上與地下，多種創(chuàng)作手法的并存和興衰，反映了對藝術(shù)空間從未間斷的探索和自我完善，而與高下、真?zhèn)螣o關(guān)。簡言之，電影精神并非流于技術(shù)、文本表層的東西，還需向更深處挖掘。近年來由“綜藝電影”引發(fā)的爭議浪潮，為探尋這個問題提供了很好的切入點。

綜藝電影由電視節(jié)目脫胎而出，迅速發(fā)展成為一個全新的電影門類，而且將在今后一段時期內(nèi)呈現(xiàn)井噴態(tài)勢。在點贊者看來，這屬于地道的“中國原創(chuàng)”，讓“中國速度”終于有機會在世界電影史上寫下醒目的一筆。中國電影誕生以來始終落于世界身后，“主旋律電影”要拜蘇聯(lián)老大哥所創(chuàng)，“賀歲片”不過是商業(yè)運作的噱頭，形式和內(nèi)容沒有發(fā)生本質(zhì)改變，更談不上類型的創(chuàng)新。反觀近鄰日本與韓國，正如他們在足球領(lǐng)域的先后崛起一樣，在電影的表現(xiàn)手法上敢于試驗創(chuàng)新，從而在當(dāng)時的世界影壇闖出了一片天地。以電影為代表的當(dāng)代藝術(shù)與資本的聯(lián)系愈加緊密，日韓正得益于此，而隨著整體經(jīng)濟態(tài)勢的開放和趕超，國產(chǎn)電影實現(xiàn)突破找到亮點，絕非癡人說夢。在批駁者看來，綜藝電影名為電影，實際上仍屬電視范疇，“不用電影化進(jìn)行創(chuàng)作反而取得票房成功，沒有風(fēng)險反而換來超高回報，這是對中國電影巨大的諷刺”［2］。藝術(shù)無定型，但要有規(guī)范，雙方爭執(zhí)的焦點，在于對電影基本規(guī)范的遵守與否。

從表現(xiàn)手法看，電影是一種聲、光、電共同作用下的動態(tài)藝術(shù)形式，其發(fā)明的初衷是為了將人眼對外界的視覺印象保存下來，拉近觀眾與對象之間的距離，但在之后又走上相反的方向，用技術(shù)手段橫亙于物我之間，刻意營造陌生感和距離感，加深藝術(shù)想象的空間。按照結(jié)構(gòu)主義的觀點，電影重要的不是故事，而是講故事，馮小剛也一再強調(diào)“如何講故事”對目前的華語電影最為重要。技術(shù)手段關(guān)乎電影敘事的質(zhì)量，至于被表現(xiàn)對象是進(jìn)站的火車，還是被水澆的園丁，或是舞臺上的京劇片段，以及現(xiàn)如今的明星綜藝，絲毫不會影響對電影純粹性的評價。

從傳播介質(zhì)看，傳統(tǒng)電影是膠片影像，將畫面投射到幕布上，電視則屬于電子影像，通過顯像管來傳遞信息。隨著計算機科學(xué)引發(fā)的數(shù)字技術(shù)飛速發(fā)展，數(shù)字電影逐步占據(jù)了整個市場，從攝制到發(fā)行再到放映都在根本上區(qū)別于膠片電影，轉(zhuǎn)而向電視靠近、融合，畢竟“數(shù)字只是一種傳達(dá)和處理信息所用的形式和方式，影像仍然需要依賴物理的光電子器件才能夠獲得”［3］。至于一部影視作品，是獨自在家欣賞還是去影院觀看，僅為個人習(xí)慣問題，將傳播方式視作電影標(biāo)簽的眼光已然過時。

從表現(xiàn)內(nèi)容看，包括攝影、電影、電視在內(nèi)的一切影像技術(shù)，都承載著展現(xiàn)時代的功能。展現(xiàn)的方式可分為直接和間接、有意和無意，即便是那些刻畫天地自然，贊嘆造化神奇的美麗影像，也傳達(dá)出對人類進(jìn)入工業(yè)時代以來諸多惡行的反思和憂慮。對電影來說，所謂的規(guī)范是建立在影像技術(shù)基礎(chǔ)之上，處于不斷地發(fā)展和革新之中，一味固守并不明智，真正需要堅守的，恰是這種時代精神。電影的時代性體現(xiàn)在電影語言當(dāng)中：一個是技術(shù)層面的，是否將最新的科技成果轉(zhuǎn)化為藝術(shù)手段，以審美的方式來講述時代進(jìn)步；一個是內(nèi)容層面的，無論采取什么敘事外表，懷舊復(fù)古也好，科幻前衛(wèi)也罷，是否蘊涵了這個時代特有的風(fēng)貌與情懷。盡管時代精神不是所有影片的必備屬性，可一旦失去它，此類影片將很快為市場所淘汰。

所以，電影精神就是充分運用當(dāng)下最新的技術(shù)手段，用日新月異的視聽語言靈活表達(dá)對時代的見解。那么我們現(xiàn)在所處的時代，又是以何種面貌呈現(xiàn)在電影當(dāng)中的呢？

二、關(guān)于“網(wǎng)絡(luò)”：傳播載體與運行機制

答案就是“網(wǎng)絡(luò)”，這第二個指明了網(wǎng)絡(luò)大電影的思維邏輯。

此前，我們已為這個時代貼上了許多標(biāo)簽，諸如金融時代、信息時代、娛樂時代、消費時代……而今天只需一個詞便可將以上全部涵蓋，這就是網(wǎng)絡(luò)時代。從衣食住行到語言文化，網(wǎng)絡(luò)滲透著人類生活的各個領(lǐng)域，形成一個無所不包的生態(tài)系統(tǒng)，電影也不例外，綜藝電影的出現(xiàn)就與之密切相關(guān)。互聯(lián)網(wǎng)穿越國境，將明星真人秀這一全新的綜藝形式介紹給國人，通過在網(wǎng)絡(luò)空間聚集人氣，培育出數(shù)量龐大的受眾群，引來了國內(nèi)市場的關(guān)注和投資；緊接著，制作方借助自媒體、貼吧、論壇等互聯(lián)網(wǎng)手段收集數(shù)據(jù)，觀察市場反應(yīng)，確定節(jié)目走向，從而及時抓住了電影化的契機。

電影和網(wǎng)絡(luò)的結(jié)合，產(chǎn)生了“網(wǎng)絡(luò)電影”的概念。但與其說這是二者的簡單相加，毋寧看作加減乘除四則運算的結(jié)果。

首先是加法，繼大銀幕和小熒屏之后，網(wǎng)絡(luò)成為了電影的第三個傳播載體。前文說過，傳播介質(zhì)不足以界定電影，今天當(dāng)我們在電視上觀看已經(jīng)下映的影片時，還會去計較電視的純粹與否嗎？況且由于網(wǎng)絡(luò)的推波助瀾，電影重新煥發(fā)出鮮活的生命力，那些未引入國內(nèi)的影片可以在網(wǎng)上搜索到，既拓展了傳播范圍，也加快了傳播速率，還降低了傳播成本，滿足了人們便捷、多元的觀影需求。另外，在大銀幕爭奪戰(zhàn)愈演愈烈的背景下，許多中小成本制作因資金問題宣傳乏力，加上短暫的檔期、稀疏的排片率，時刻面臨著血本無歸的市場風(fēng)險，網(wǎng)絡(luò)則為他們和一些個人發(fā)燒友們提供了多一種選擇。但以上僅僅是針對傳統(tǒng)電影而言，如果就此認(rèn)為“網(wǎng)絡(luò)電影”等于“網(wǎng)絡(luò)加電影”，那便大錯特錯了。

其次是減法，不是所有在網(wǎng)絡(luò)上傳播的電影都叫網(wǎng)絡(luò)電影。我們所說的傳統(tǒng)電影，除了院線電影，還包括一些未在院線上映，而在電視、網(wǎng)絡(luò)上播放的影片。與之相比，網(wǎng)絡(luò)電影具有全新特征和獨立價值，應(yīng)完全剝離開來。其全新特征體現(xiàn)為網(wǎng)絡(luò)性，即互聯(lián)網(wǎng)要參與電影行為的全部過程，并且占據(jù)主導(dǎo)地位，成為影片從籌劃、制作、傳播直至消費的驅(qū)動力。一部在影院首映的影片，無論互聯(lián)網(wǎng)參與程度有多深，都不能稱為網(wǎng)絡(luò)電影，否則不足以區(qū)別傳統(tǒng)電影，新造這一概念就毫無必要。很多人并不認(rèn)同網(wǎng)絡(luò)電影的獨立價值，認(rèn)為它不過是被傳統(tǒng)院線拒之門外的廉價劣質(zhì)品。其實，網(wǎng)絡(luò)電影與傳統(tǒng)電影相比并沒有高下立判，甚至還在一些方面有所超越，具有后者難以企及的優(yōu)勢。以“彈幕”文化為例，讓觀眾實時互動，分享觀影體驗，“是在互聯(lián)網(wǎng)思維下，新媒體技術(shù)對傳統(tǒng)電影產(chǎn)業(yè)的再造創(chuàng)新，其背后蘊含著互聯(lián)網(wǎng)時代文化經(jīng)濟轉(zhuǎn)型發(fā)展的產(chǎn)業(yè)邏輯”［4］，2014年上映的影片《秦時明月》和《小時代3》在點映時啟用了“彈幕”模式，就意味著傳統(tǒng)院線對網(wǎng)絡(luò)優(yōu)勢的肯定和借鑒。產(chǎn)業(yè)邏輯體現(xiàn)為運行機制，而以互動性為冰山一角的全新運行機制，彰顯了網(wǎng)絡(luò)電影的獨立追求，它并不以取代傳統(tǒng)電影為旨趣，亦無法取代，反過來還有可能產(chǎn)生助推作用。這在20個世紀(jì)早有先例，隨著電視的發(fā)明和普及，當(dāng)時的電影產(chǎn)業(yè)非但沒有走向衰落，反而步入了下一個蓬勃發(fā)展期。

接下來是乘法，網(wǎng)絡(luò)成倍提升的不止是電影的傳播速率，還有文本容量。復(fù)制是網(wǎng)絡(luò)電影另一個非常典型的運行機制。本雅明對工業(yè)機械時代的藝術(shù)復(fù)制有過經(jīng)典論斷，他認(rèn)為那個時代以攝影和電影為代表的藝術(shù)作品喪失了獨一無二的“光韻”（Aura），成為可供不斷復(fù)制的產(chǎn)品［5］。然而這種由“原真性”、“膜拜價值”、“距離感”共同渲染出的“光韻”在網(wǎng)絡(luò)時代的藝術(shù)復(fù)制中“回歸”了。

網(wǎng)絡(luò)電影在籌劃制作階段，就已擺好復(fù)制的姿態(tài)，為緊跟市場風(fēng)向標(biāo)，保持題材的新鮮時效性，必須在短時間內(nèi)拿出成熟劇本，因而向經(jīng)典求助就成為常態(tài)。但是和本雅明所說的機械復(fù)制不同，這里的復(fù)制是一種帶有原創(chuàng)性的，具有無數(shù)種可能的改編、戲仿，在千篇一律的機械摹本中喪失的原真性，在這些不同的網(wǎng)絡(luò)版本里獲得了重生。原真性在網(wǎng)絡(luò)傳播階段也有呈現(xiàn)，隨著觀眾數(shù)量成幾何級增長，且不論對熱門網(wǎng)絡(luò)影片的跟風(fēng)再改編，就連同一版本的傳播，也因網(wǎng)絡(luò)互動機制累積起來大量的評論信息，影片容量不斷發(fā)生變化，造成了后來者觀影體驗的差異。上述復(fù)制改編，雖有商業(yè)因素的考量，但印證了經(jīng)典魅力的持久，雖有戲謔解構(gòu)的表象，卻有意或無意地傳遞出對經(jīng)典的另類膜拜，《道士出山》系列影片的主創(chuàng)團(tuán)隊就直言，他們是在向20世紀(jì)八九十年代香港僵尸電影致敬。事實上，一次原創(chuàng)性復(fù)制的代價是對前一次的消解，一次對經(jīng)典的膜拜意味著一次別離，網(wǎng)絡(luò)加劇了時代的新陳代謝，當(dāng)海量信息襲面而來又迅疾失效時，一種對時間無從挽留的距離感油然而生，不僅過去的不再回來，現(xiàn)在的亦將很快逝去。在空間的距離感上，網(wǎng)絡(luò)營造的現(xiàn)實與虛擬二元世界，看似自由暢通，卻容易使人自我疏離，難以重新融入影院觀影的集體氛圍之中。網(wǎng)絡(luò)電影所具有的光韻畢竟有別于本雅明眼中傳統(tǒng)藝術(shù)的神圣之光，是一種世俗商品化的技術(shù)之光、時代之光；其光源并不來自被表現(xiàn)的對象，而是來自“表現(xiàn)”這一行為本身，因此綿綿不絕，拂照深廣。

最后是除法，網(wǎng)絡(luò)電影以電影為分子，網(wǎng)絡(luò)為分母，將舊有機制顛覆重組。傳統(tǒng)電影產(chǎn)業(yè)按照時間順序分為制作、發(fā)行、營銷、放映、衍生等環(huán)節(jié)，但是對大多數(shù)網(wǎng)絡(luò)電影來說，因載體的便利和審查的滯后，基本不受發(fā)行門檻制約，制作完畢即可上傳，其后的傳播既包括純粹的觀看，也伴有大量的改編，所以發(fā)行、放映、衍生被簡化成為傳播一個環(huán)節(jié)。不僅如此，網(wǎng)絡(luò)電影還把制作、傳播、營銷置于一個時間平面上，讓各個環(huán)節(jié)跨越時段全程發(fā)力。譬如營銷，早在影片制作之前的平臺選擇階段就已經(jīng)開始，制作方與視頻網(wǎng)站達(dá)成合作，通過前期宣傳吸引付費會員注冊，從而參與分紅，這屬于平臺營銷；在影片上線之前，借助網(wǎng)站預(yù)告片和原著累積的粉絲資源，制造話題，達(dá)到未映先紅的宣傳效果，這屬于映前營銷；隨著影片上線播放，營銷仍未結(jié)束，一邊陸續(xù)放出拍攝花絮、劇組內(nèi)幕來加速推廣，一邊以洽談改編事宜等方式，尋找新的利潤增長點，這屬于映后營銷。所以，網(wǎng)絡(luò)讓電影的制作簡單化，卻讓運作更加精細(xì)化。

需要再次強調(diào)，我們所探討的網(wǎng)絡(luò)電影，并非互聯(lián)網(wǎng)對電影的簡單介入，而是更加深入地推進(jìn)、融合甚至顛覆，是以網(wǎng)絡(luò)作為唯一載體和內(nèi)在驅(qū)動力，全程由網(wǎng)絡(luò)參與并起主導(dǎo)作用的電影作品。惟其如此，電影才能被賦予新的思維形式，網(wǎng)絡(luò)電影才具有了命名的合理性。在此基礎(chǔ)上，當(dāng)這一介入顛倒過來，電影賦予互聯(lián)網(wǎng)新的文化內(nèi)涵，才孕育出了網(wǎng)絡(luò)大電影。

三、關(guān)于“大”：見微知著與多元融合

“大”是第三個，勾勒出網(wǎng)絡(luò)大電影的事實形態(tài)。

自早期的短小片段到后來的鴻篇巨制，“電影”這個名稱之所以從未因技術(shù)的革新、篇幅的變化而顯得不合時宜，在于其記錄時代的內(nèi)涵沒有改變，過去如此，現(xiàn)在依然。為了方便區(qū)分，陸續(xù)有新概念被提出：如劃分為“短片”（Short film）和“長片”（Feature），但是關(guān)于準(zhǔn)確的時長節(jié)點，不用說各國之間沒有定論，從15分鐘到80分鐘，連美國國內(nèi)都存在著不同標(biāo)準(zhǔn)；又如劃分為“小電影”和“大電影”，這兩個概念并非舶來品，前者滋生于國內(nèi)亞文化土壤，其內(nèi)涵已被三俗意味所充斥，后者起于一部名為《大電影之?dāng)?shù)百億》的國產(chǎn)影片，隨即遍地開花。網(wǎng)絡(luò)時代的來臨，讓“微電影”這樣一種“在電影短片的基礎(chǔ)上演變和發(fā)展起來”［6］的概念類型蓬勃興起，那么除此以外的類型又該如何命名呢？人們再一次想到了“大電影”，于是“網(wǎng)絡(luò)大電影”的概念應(yīng)運而生?，F(xiàn)實經(jīng)驗卻是，大電影問世伊始就不是以篇幅來命名的，“Big Movie”只是上述那部國產(chǎn)電影的英文譯名，并非專門的行業(yè)術(shù)語，國人常常把它與“長片”、“大片”（Blockbuster）混為一談，不知從何時起，習(xí)慣將那些院線影片也稱作大電影。尤其是“大片”一詞，不僅指篇幅，還指制作成本和受關(guān)注程度，盡管現(xiàn)有的所謂大電影作品時長基本都在60分鐘以上，但兩者完全不可同日而語。

大電影不等于長電影，相反還與“小”有關(guān)，具體指下列兩種情況。

第一種情況，大電影是小橋段的聚合體。例如一再提及的《大電影之?dāng)?shù)百億》，是將《阿甘正傳》《雛菊》《黑客帝國》等二十多部影片當(dāng)中的經(jīng)典橋段串聯(lián)起來，用黑色幽默的筆觸刻畫了一群炒樓購房者的眾生相?！对焦鈱毢小贰都屣瀭b》亦屬同類，這類大電影以惡搞為亮點，但并不如有些人認(rèn)為的那樣只有惡搞，沒有故事，與早前的胡戈《一個饅頭引發(fā)的血案》、美國《這不是斯巴達(dá)》之類的純粹惡搞相比，它們具有成熟完整的電影形式、新鮮連貫的故事情節(jié)，還切中了時代的熱點話題。

第二種情況更加普遍，大電影衍生于“小”節(jié)目，從小變大。一是幕寬的改變。當(dāng)前凡是以熱播電視節(jié)目改編的電影通常被冠名為“某某大電影”，如動畫片《喜羊羊與灰太狼》、綜藝節(jié)目《爸爸去哪兒》，紛紛從狹小的電視熒屏走上寬大的電影銀幕。日本早就跨出了這一步，其連載動漫的“劇場版”（The movie）、電視劇的“特別篇”（SP）就是我們所說的這類大電影，只是叫法不同而已。二是時長的改變。受限于國內(nèi)的市場環(huán)境，電視節(jié)目單集或單期除去廣告后的凈時長一般不超過60分鐘，一旦制作成電影，時長可以達(dá)到90分鐘。三是由前兩點改變帶來的成本和收益變化。電視節(jié)目在長期播出之后，已經(jīng)具有了一套成熟的運作模式和腳本架構(gòu)，使電影降低成本和快速制作成為可能，加上前期累積的大量電視觀眾，提前消化了部分市場風(fēng)險，大大提升了利潤空間。

大電影之小，凸顯出其內(nèi)涵多元包容之大。通過對市場現(xiàn)狀的清理分析，可以歸納出大電影的兩種表現(xiàn)形態(tài)：一種是界內(nèi)融合，把對其他影片橋段的戲仿和拼貼作為敘事語言，重新講述完整的故事，表達(dá)對當(dāng)下的觀感；另一種是跨界融合，將電影以外的電視或網(wǎng)絡(luò)影像節(jié)目進(jìn)行電影化的改編。不屬于以上兩種情形之一的，不應(yīng)再被視作大電影。網(wǎng)絡(luò)空間向來以思維形態(tài)的紛繁復(fù)雜著稱，可以想象，當(dāng)它遭遇以融合為旨趣的大電影時，會產(chǎn)生怎樣的化學(xué)反應(yīng)！

由于長期受主流文化壓制，傳統(tǒng)發(fā)聲渠道受阻，大量亞文化因子淤積在網(wǎng)絡(luò)空間，如二次元文化、屌絲文化、鬼畜文化……隨著電影元素的介入，這些碎片迅速吸附其上，找到了能夠與主流文化相抗衡的廣闊陣地——網(wǎng)絡(luò)電影。如果將網(wǎng)絡(luò)電影分類，可以分為微電影（即網(wǎng)絡(luò)短片）和網(wǎng)絡(luò)長片兩大類。網(wǎng)絡(luò)大電影只是網(wǎng)絡(luò)長片下面的二級分類，并不像有些人認(rèn)為的那樣，是微電影的升級版，兩者的區(qū)別除了時長，還在于網(wǎng)絡(luò)大電影更進(jìn)一步，將這些多元異質(zhì)的文化碎片匯聚融合，在同一文本里集體發(fā)聲。

大電影的出現(xiàn)具有象征意義，也反映了一個客觀事實：文化各區(qū)間的脈絡(luò)開始陸續(xù)被打通。我們已從韓國綜藝產(chǎn)業(yè)中獲益匪淺，同樣也能從日本動漫文化中受到啟發(fā)：2016年3月14日至20日一周時間內(nèi)，日本國內(nèi)收視率最高的十部電視劇中有四部是由漫畫改編的；2015年日本本土影片票房前十位中，有六部是動畫電影，另有兩部是改編自漫畫的真人版電影。以上并非個例，動漫為日本影視產(chǎn)業(yè)積累了豐沃的土壤，我國近年來也出現(xiàn)了類似的情形，從《宮》《甄嬛傳》到《花千骨》《瑯琊榜》，從《失戀33天》《山楂樹之戀》到《致青春》《鬼吹燈》，大批影視劇開始涌向網(wǎng)絡(luò)尋求優(yōu)質(zhì)文本資源。高度繁榮的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)市場正是我們的優(yōu)勢所在，盡管按照之前的界定，大電影不是直接予以改編，仍可以借助由網(wǎng)絡(luò)小說改編的網(wǎng)絡(luò)劇、網(wǎng)游、網(wǎng)漫等形式，進(jìn)行二次改編，逐漸形成一個完整的產(chǎn)業(yè)鏈條。這條產(chǎn)業(yè)鏈最遠(yuǎn)能夠觸及劇本孵化和衍生消費這首尾兩端，通過人才培養(yǎng)、資源配置、市場運作，改變大電影作品量大質(zhì)低、野蠻生長、盲目投資的現(xiàn)狀。就目前而言，以綜藝電影為代表的大電影作品還須依托傳統(tǒng)院線來沖擊票房，回籠資金，但假以時日，網(wǎng)絡(luò)平臺必將成為它們的首選，到那時再高呼網(wǎng)絡(luò)大電影時代的來臨也不算晚。

四、結(jié)語

界定網(wǎng)絡(luò)大電影并非難事，抓住以下三點即可：第一，它是一種跟隨網(wǎng)絡(luò)時代而來的全新電影類型；第二，它必須以網(wǎng)絡(luò)為載體，由網(wǎng)絡(luò)全程參與并占據(jù)主導(dǎo)地位；第三，它只包含兩種表現(xiàn)形態(tài)，對經(jīng)典影片橋段進(jìn)行戲仿拼貼，以及將電影以外的電視或網(wǎng)絡(luò)影像節(jié)目進(jìn)行電影化改編，本質(zhì)上屬于電影長片。真正的困難在于如何保護(hù)網(wǎng)絡(luò)大電影的健康成長。有學(xué)者滿懷憂慮地指出：“中國社會的文化環(huán)境呈現(xiàn)出明顯的消費主義、男權(quán)主義、利己主義的特征和實質(zhì)?！保?］網(wǎng)絡(luò)文化環(huán)境中表現(xiàn)得尤為明顯。在網(wǎng)絡(luò)實名制有待普及的今天，將更加合理的電影審查機制引入虛擬空間，是一件阻礙重重卻又不得不做的工作，厘清網(wǎng)絡(luò)大電影的概念只是其中一小步。上述問題不解決，保護(hù)知識產(chǎn)權(quán)就只能是空談，在被擾亂的電影市場里，沒有誰能夠成為贏家。

［1］李彥.網(wǎng)絡(luò)大電影機會來了［N］.中國新聞出版廣電報，2015-08-20（7）.

［2］騰魚.綜藝電影該鼓勵嗎［N］.?？谕韴?，2015-02-05（16）.

［3］施正寧.從技術(shù)進(jìn)展回顧電影的數(shù)字化歷程（上）［J］.現(xiàn)代電影技術(shù)，2008（10）：3-7.

［4］諸葛達(dá)維.互聯(lián)網(wǎng)時代的彈幕電影分析——基于互動儀式鏈視角［J］.新聞界，2015（3）：2-6.

［5］（德）瓦爾特·本雅明.機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品［M］.王才勇，譯.北京：中國城市出版社，2002：7-9.

［6］李建強.微電影本體論辨析［J］.電影新作，2016（1）：50-55.

［7］苗偉.社會轉(zhuǎn)型期中國文化發(fā)展的走勢及出路［J］.長白學(xué)刊，2010（3）：141-145.

C larification of the Concept of“Internet Big M ovie”

KONG Ling-bin
（Anhui Communications Vocational&Technical College，Hefei，Anhui，230051 China）

Domestic awareness of the Internet Big Movie is still in a stage of confusion.In order to define this emerging culturalphe?nomenon，itshould be grasped from three aspects.Firstly，Internet Big Movie should also adhere to the spiritof film.Secondly，itmust take the network as the carrier，participate in the whole process and occupy the leading position.Finally，it contains only two forms，parody and collage ofmany classic films’p lots，or film version of television or online video programs.It’s a type of film essentially.The clarification of the conceptof the Internet Big Movie is conducive to the healthy developmentof China’s film market.

Internet Big Movie；concept；clarification

J905

A

2096-2126（2016）04-0081-05

2016-06-13

安徽省高校優(yōu)秀青年人才支持計劃重點項目（gxyqZD2016483）。

孔令斌（1981—），男，安徽合肥人，講師，文學(xué)碩士，研究方向：網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、大眾文化。

（責(zé)任編輯：雷凱）