郭　蕤

（廣東技術師范學院　文學院，廣東　廣州　510665）

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論小說的后現(xiàn)代敘事
——以長篇小說《銅缽盂》為例

郭蕤

（廣東技術師范學院文學院，廣東廣州510665）

摘要：長篇小說《銅缽盂》的創(chuàng)作，作為個性化的歷史敘述，在文學的表述方式中具有獨特的軌跡；小說的個人性書寫，遵循一種新的小說理論，一種帶有作家個人性創(chuàng)新，卻又緊緊維系中國傳統(tǒng)小說創(chuàng)作、新小說創(chuàng)作，尋找現(xiàn)代小說格局——在既傳統(tǒng)又現(xiàn)代的形式?jīng)_突中，構建一種新的文本；它在小說的新理論領域中的全新嘗試，動搖了我們對文本建設的一些陳舊觀念，諸如寫什么和怎樣寫，貌似相對卻常常將之對立的誤解，對故事的誤讀以及對故事講述或呈現(xiàn)的誤判。由《銅缽盂》的后現(xiàn)代敘事出發(fā)，展開文本的符號延異及意義群、敘事的互文性、碎片化結構等后現(xiàn)代創(chuàng)作理論的“銅缽盂”解構，破譯《銅缽盂》的文學密碼。在以往的長篇小說中，這種意義符號所承載的時間與歷史，也許多多少少有所指涉，其滲入應為一種通例，區(qū)別在于，作家對之的自覺與努力的比重，直接牽涉到作品在這方面的成就。

關鍵詞：后現(xiàn)代敘事；痕跡結構；重新語境化；互文性

一、延異：個人性的歷史敘事

郭小東長篇小說 《銅缽盂》寫的是一種歷史，但絕對不是一種線性的歷史。歷來有一種已被固定的政治解釋與宣傳之下所形成的歷史概念——一種強調歷史總體性以及具有共同特征的政治性評判下的歷史敘述。《銅缽盂》并不想正面顛覆這種敘述的話語認同或固定性，而是企望獨辟蹊徑。歷史還存在另一個特性，它是個別敘述的，是有可能通過個別敘事，而達至對歷史細節(jié)以及此細節(jié)將對整體的歷史定義，起到某些決定性解構作用的特性。這種動機與效果，與克羅齊所言“一切歷史都是當代史”的說法并無二致。任何人有解釋歷史的權利，雖然難能作為永遠的歷史的親歷者或旁觀者，但是，歷史作為一種史實，它在時間長河中所留下的痕跡，是可能通過考據(jù)、索引進而追尋再現(xiàn)的。文獻及種種朝野的史料，也為此提供種種依據(jù)。這亦是建設與解構的理式所在。至于對歷史的語言學建構，虛構與想象乃至對定義概念的推演所必須設立的圖式。具體到文學的某種樣式，諸如史詩、經(jīng)史子集等具有文學性質的作品，如司馬遷的《史記》等，已經(jīng)深刻地融入了作家本人的立場及其知人論世的基本秉性與風格。

本文著重要論述的是長篇小說《銅缽盂》的創(chuàng)作，是如何在上述諸問題的制約下，舒張它作為具有個性化的歷史敘述，在文學的表述方式中的獨特軌跡；小說的個人性書寫，是如何遵循一種新的小說理論，一種帶有作家個人性創(chuàng)新，卻又緊緊維系中國傳統(tǒng)小說創(chuàng)作、新小說創(chuàng)作，尋找現(xiàn)代小說格局——在既傳統(tǒng)又現(xiàn)代的形式?jīng)_突中，構建一種新的文本；它在小說的新理論領域中的全新嘗試，是如何動搖了我們對文本建設的一些陳舊觀念，諸如寫什么和怎樣寫，貌似相對卻常常將之對立的誤解，對故事的誤讀以及對故事講述或呈現(xiàn)的誤判。

這些關乎小說修辭的理論問題，其實都包含著我們對歷史事件、現(xiàn)象以及對之判斷的文學表達上的選擇，是出于固定的結論反向溯源求出理由，或是這種反向溯源本身，就帶著一種反求諸己的質疑精神。盡管這種質疑精神，或許最終都沒有結論，但作為小說的文學敘事，它卻從另一個方面，給我們提供了更多可能達至的或然性想象。

在2016年1月13日《銅缽盂》首發(fā)式及研討會上，眾多來自全國各地的學者，對小說展開熱烈討論，最終將《銅缽盂》的問世，歸結為當代文壇的“文學事件”，像 1984年韓少功發(fā)表《文學的根》而引發(fā)為一個經(jīng)久不息的文學思潮——尋根文學一樣?！躲~缽盂》的出現(xiàn)及其討論，是因為小說所隱藏的文學密碼及所呈現(xiàn)的符號學意義，以密集的狀態(tài)引起了評論、研究的注意（參閱《〈銅缽盂〉評論資料》，羊城晚報出版社即將出版）。它將為當下的長篇小說創(chuàng)作，提供一個新的范本。

為了更充分并靠近《銅缽盂》的文學實際，并從作家的創(chuàng)作實踐中，有效地提取其文學經(jīng)驗所由的文學創(chuàng)新圖式，本文將由《銅缽盂》的后現(xiàn)代敘事出發(fā)，展開文本的符號延異及意義群、敘事的互文性、碎片化結構等后現(xiàn)代創(chuàng)作理論的“銅缽盂”解構，破譯《銅缽盂》的文學密碼。

從整體來說，后現(xiàn)代敘事是圍繞與小說敘事同樣的兩極進行組織的，其一端是現(xiàn)實主義的、透明的，旨在給標志出這一端的文本性的密碼和慣例穿上偽裝；而另一端則明顯的是虛構的，它以暴露其密碼和慣例的方法公然宣稱其文本性。正像后現(xiàn)代小說中在同一部作品有這兩極的融合一樣，我們可以推測，后現(xiàn)代文化作為整體來說，在其他的表現(xiàn)領域已經(jīng)目睹了現(xiàn)實與反諷模式的同樣的融合［1］111。

簡言之，現(xiàn)實主義敘述和后現(xiàn)代敘事的兩極融合，后者以象征與反諷達到對前者的偽裝和暴露，而其密碼的隱藏成為文本的題中之義。后現(xiàn)代主義敘事對于現(xiàn)實世界的解構與詮釋，以及寄寓其中的更為深刻的意圖，將各種對立的、多元的、復雜同時曖昧不清的傾向及可能性，在一種以反諷、寓言式象征的包容與裝飾中，得以健康的、或病態(tài)的存活，在共融共存中活躍各自的性征與體征，避免了二元對立的沖突模式和狹隘的、短視的抑或短命的意識形態(tài)或政治化的評價，在時間的延伸及空間的擴大上，敘事因此顯示了更博廣的包容性和或然性。這是作為后現(xiàn)代社會的社會學解釋及廣泛審美自由的文學前提。

這樣，現(xiàn)實主義敘述的故事框架，在后現(xiàn)代主義敘事的話語裝飾和包裹下，呈現(xiàn)了一種“延異”的文本狀態(tài)。這個概念的引入，對現(xiàn)實主義敘述的各種細節(jié)、情節(jié)和真實性展開了沖擊性的異變。這些原本誕生于事實基礎并以藝術真實出現(xiàn)于敘述過程中的故事因子，它們的現(xiàn)實性和常識性因果關系，被賦予一種不可捉摸、游移同時撲朔迷離的意味，它們所依據(jù)的現(xiàn)實基礎因此動搖并沾染上別樣的可能性解釋，面臨被解構的危險?，F(xiàn)實細節(jié)被反諷、象征和對話以及復調式的敘事話語，修辭為多重的、多視角的描述層次。此時，符號也隨之產(chǎn)生，由現(xiàn)實主義細節(jié)匯聚卻又讓后現(xiàn)代主義手法包裹的情節(jié)，在文本話語中，形成了隱藏并表現(xiàn)創(chuàng)作動機與意圖的文化符號，也就產(chǎn)生了由差別而陷構的“延異”。這是德里達的“延異”概念所要表達的。符號由于延異的特質，它所隱含的“痕跡結構”，正是我們對之解構的切入口和鑰匙。

德里達的“延異”觀點，是對純粹的自我全等的符號論的一種反對。他指出符號永遠是內在分裂的，是與它自己不同的。這種說法也許有些費解。他的本意在于：符號總是假定了事物的某些共同特征，也即本質，符號作為意義載體的觀念，就建立在符號的意義可與其它意義隔開這一原則之上。它壓制了差異并延宕了差異對于符號的語境限制。

《銅缽盂》在這樣有深蘊的詮釋中，獲得了一種超越文本的意義延伸，即從一本書的書名、一個中國底層社會——鄉(xiāng)村的命名，而成為一個歷史性、時代性的意義符號。在小說內核及小說以外，它不再僅僅是書名、村莊名字，而被賦予了更多的沖破地域限制并壓制地域限制的文化域名。小說所隱伏的種種重大事件背后錯綜復雜的歷史信息和線索，這些信息和線索所連結的歷史、時間和事件包括人物，都與這個符號的“延異”有緊密聯(lián)結。在以往的長篇小說中，這種意義符號所承載的時間與歷史，也許多多少少有所指涉，其滲入應為一種通例，區(qū)別在于，作家對之的自覺與努力的比重，直接牽涉到作品在這方面的成就。優(yōu)秀的文學作品，不應對此忽略。如 《三家巷》《白鹿原》《伊斯坦布爾》等等，它們由一個不諳就里，無特別指涉的名字，上升為一個有固定內涵、特質意義的文化符號。它在壓制差異和限定時間的歷史文化價值方面，對自身的文本內涵的提升，躍進到一種更廣泛的意義空間和文化空間。具體的、形而下的域名，在喪失其狹義解釋的同時，無限地放大輻射出詮釋的可能性。

《銅缽盂》宣傳片（12分鐘）在首發(fā)式上首播后，在騰訊網(wǎng)、優(yōu)酷網(wǎng)點擊率很高；有幾億受眾的“今日頭條”，迅即登載《銅缽盂》首發(fā)式及相關報道包括研討會內容。汕頭市三大報紙，連續(xù)多日刊載《銅缽盂》相關報道、評論；汕頭電視臺包括網(wǎng)絡電視橄欖臺，曾作滾動式宣傳報道?！躲~缽盂》在潮汕地區(qū)傳播廣泛，該書首印 3萬冊，全部售罄；各種媒體持續(xù)傳播，包括理論刊物，已有多篇評論、研究文章出現(xiàn)。

“銅缽盂”，作為一個文化符號，幾乎已成“潮汕”文化傳統(tǒng)的域名，它隱匿其中的文化信息及內容，包括意義群，所指與能指，與一個有幾百年歷史、定義為“世界非物質文化遺產(chǎn)”的語詞相關，即僑批銀信。僑批的文化內涵就是誠信。它由一種品德、一種形象、一種制度組成。品格是承諾，形象是忠誠的批腳，制度是水客制度?！般~缽盂”成為誠信的代名詞，成為潮汕重塑地域文化的隱喻，成為潮汕和潮汕人的象征，同時成為一種社會文化道德楷模。

符號的意義完成，其痕跡結構包含了在通向完成之路上的各個環(huán)節(jié)。這些環(huán)節(jié)正如前行或后退的腳印一樣，在線性范疇上，它顯示為時間；在物質形態(tài)上，它顯示為空間。而這兩者的信物，正是托付或承載著與人有關的銀信，即僑批。意義、時間與歷史的共同關系，作為一種以存在為基礎的玄學，其互相環(huán)繞的品性是非常鮮明的。

銅缽盂作為一個鄉(xiāng)村的單位命名，它與僑批之間無本質的聯(lián)系，亦無結構上的并聯(lián)，它的本意僅僅是一個形而上的抽象的語詞，因為關于僑批的故事與人物，以及一系列重大的歷史事件，在這個鄉(xiāng)村中的發(fā)生，所有與這個鄉(xiāng)村有關聯(lián)的物事，最終都集結到這個語詞上來，并構成了這個語詞所要表達的內容。這些內容在這個語詞中的飽和，極大地膨脹了這個語詞所能概括的隱喻、象征及漫長的歷史時間。它仿佛同時具有了這個鄉(xiāng)村從源頭而來的全部時間和歷史，以及自有僑批以來就與僑批一起成長的經(jīng)歷。銅缽盂，于是獲得了一種生命的經(jīng)驗，也即痕跡的邏輯。這種邏輯將任何序列的成分都理解為彼此的構成成分。銅缽盂正是這多種成分的結晶體。它由一個簡單質地的語詞，在各種成分的匯聚中，幻變?yōu)樨S滿、復雜、多質，同時飽含著彈性和張力，并具有輻射的功能。它以時間的復雜性——從明代至新中國，風云詭譎幾百年，小說對此時間的雕塑，以簡約的文學形式——不同時代的人物出場，穿梭而過，戛然而止。一撥撥歷史人物的出場，伴隨著一件件重大事件的發(fā)生，其細節(jié)精雕細刻，而事件匆匆而過，時間卻被留住了，并鮮明地嵌入重大事件中，成為一個個記號。這些記號令人過目難忘，成為痕跡結構中不可或缺的腳印。密集的時間之點，與簡約的事件描寫一起，形成一種不斷被放大的結構性痕跡，也即符號的誕生。

二、痕跡：文學符號解構

任何符號的意義都會因各種原因而永遠在限制著那些在系列中先于自己的東西，或等待著被那些后于它的東西所限制。這便是德里達所說的符號的‘痕跡’結構，即任何符號都嵌在一個語境之中，其意義帶有圍繞它——或先于或后于它——的符號的痕跡［1］86。

在《銅缽盂》中，語境的設定，決定了這個以“銅缽盂”命名的符號的意義。那么，這是一個怎樣的語境呢？

對于符號而言，破譯“銅缽盂”的密碼，最好的，是從語境入手。迄今為止，郭小東已創(chuàng)作出版了12部長篇小說，他對小說語言系統(tǒng)的設計與運用是最具心機的。這也是他小說語言的詩性表達十分純粹的原因。郭小東最早的代表作《中國知青部落》就已顯示了他的語言功力。這部作品寫于1987年。那時的郭小東已創(chuàng)作了多部中篇小說，并發(fā)表了若干文學批評及理論研究文章，已有一定的語言文字歷練。特別之處是，他是大學中文系教授，講授中國現(xiàn)當代文學史，語言訓練特別是語文的規(guī)范性，是他事業(yè)與工作的基本要求。對于他來說，小說創(chuàng)作上準確構置語境，不是一件難事。這是他優(yōu)于其他非學院派作家的地方。因不同的題材、不同的內容與形式所導致的不同文本，要求作家對其小說語境有刻意的選擇。

《銅缽盂》是他的第12部長篇小說，之前的11部大多是描寫知青或與知青相關，屬于當代生活范疇。而《銅缽盂》的時間長度以及相應的歷史生活，題材歷史跨度較長，從清末民初直至解放前夕，百余年間的歷史生活途經(jīng)截然不同的時間階段與風貌，包括鄉(xiāng)土與人物的易代之殤。這個時間恰好是古典漢語式微而現(xiàn)代漢語興盛的年代。從文言文到白話文的轉化，小說語言的多重建構，是小說的難題之一。

《銅缽盂》的語言系統(tǒng)、語言的歷史風度以及語言的文明標識等所形就的語境，帶有一種前朝的末世風韻，又隨著情節(jié)的移動，轉變?yōu)楝F(xiàn)代的明快。郭仁卿、康有為、梁啟超等萬木草堂獻金一節(jié)，人物和情節(jié)轉換，在小說的時空輪代中，考驗著作家的語言功力和把握語言在場的能力，以及造成語境的語言學修養(yǎng)。

駁雜的生活圖景，易代之際的官方語言和民間口語，在細節(jié)與情節(jié)的精雕細刻中，顯示著語境的互相割裂。“因為至少在理論上講，那樣做也許就涉及到將各種傳統(tǒng)、對立和規(guī)范的體系重構為任何一個特定言語的語言歷史的語境”［1］85。

故事的內在時間性，在這些情節(jié)敘述中，不單營構了整個語言系統(tǒng)的有效限制與輸出，鮮明地控制了天朝處于末世的時間傾軋，也彌漫著前朝將傾、搖搖易墜的戾氣；而郭仁卿、周季禮的偶然出現(xiàn)，做出驚人之舉——未經(jīng)深思熟慮便捐出十萬銀元，并對譚嗣同的救國高論，予以樸素反擊的姿態(tài)。這種緊張的關系，很容易看出人物各方的差異。

在時間順序上，上一場與下一場的轉換，中間間隔了若干段落或章節(jié)。上場封閉的語境，在歷經(jīng)一段時間的停頓之后，下場則完全呈現(xiàn)了開放的語言狀態(tài)，人物在這兩種又緊又弛的語言系統(tǒng)中，出出入入，天朝的腐朽黑暗與閘門已然開啟的國運頹世，由內在時間性的緊緊松松，而呈現(xiàn)一種共時性的傾向。敘事事件中的順序、頻率、音效，從漫長的線性序列，在并不緩慢卻也不迅疾的時間解構中，轉換成空間秩序的聯(lián)系或差異。在特定的情節(jié)安排中，由于對語言系統(tǒng)的語境形成及對之的限制性營構所完成的符號，它的“延異”就既有空間的意義，也帶有時間的意義?！霸诰渥訉用?，差異模式可以將分析導向句子成分之間的橫組合關系，或導向任何符號與句子之間的整體關系”［1］85。由語詞和句子組成的復雜句式，其隱喻與象征的想象空間，使小說布局導向詭秘迷離的狀態(tài)。遠在千里之外的銅缽盂，這個魂靈始終粘附在或封閉、或開放的異時空間或異地時間之中。它們在語境中的痕跡結構，盡管并不明晰，為保持敘事的暢通，作家未作特別的指出或強調，但是，它活躍并統(tǒng)制著每個情節(jié)、場面、人物以及敘事結構。所有的發(fā)生、發(fā)展、高潮和故事的終結，都藏匿在這個看似與銅缽盂地名相關、或無關的語言敘述中。反過來，這種藏匿又無時無刻地證明著密碼的存在。

銅缽盂作為謎面，它始終懸在整部小說的時間與空間之中，它是全部布局、形勢以及人物命運的啟應，它無處不在，幽靈般游蕩在小說的每個敘事角落。它制約著小說的全部進程。它又作為密碼，控制并壓制著小說語境的范疇和特定的語言系統(tǒng)，賦予語境以特別的意義。它時時提醒讀者予以關注并激發(fā)破譯的欲望。同時，銅缽盂又作為謎底，在小說的語境中，不斷地釋放著一些隱遁的信號。這些信號并不純粹或單一，它以一種跳躍的復雜的面貌，反過來左右著作品的語言風格，并告白著一些流傳已久的傳說，包括出沒于街巷鄉(xiāng)村的游魂野鬼般的瞽師，如郭信臣關于“絕命詩”的幻象、郭仁卿與詩丐的邂逅等等。又如書中幾處寫到的“叫魂”，那是史上發(fā)生過的歷史事件，該事件曾牽連十幾個省份的官僚、民眾，并衍生為清廷的大案。它們總是在有意識地泄露一些什么——一些作家不愿明白說出，卻隱晦艱澀地加以張揚的東西。

小說在這些地方的藝術處理，明顯可感到作家有意為之并蓄意制造的模糊。這種看似無意的隨意之筆，恰恰表明了作家對某種特定語境營造的苦心。這種苦心經(jīng)營的語境意蘊，散落在小說的各個角落，基本上形成了作品的風格特點。謎底的多元與多解，曖昧而至尷尬的藝術效果，使《銅缽盂》更添一種恍若隔世的深刻。

三、時空：迂回中的意義延緩

談到符號的痕跡結構的重要性，德里達說過：“現(xiàn)在、過去和未來這些概念，在時間概念和歷史概念中以它們?yōu)榍疤岬囊磺小味蠈W的一般的時間概念——無法準確描述痕跡的結構。對單純的在場進行解構并不意味著僅僅說明潛在的在場的領域，說明延遲和保留的‘辯證法’的領域”［1］86。一些評論家都注意到《銅缽盂》的時間態(tài)度，也即對歷史時間的描寫?！躲~缽盂》的時間跨度很長，許多重大的歷史事件，都在這種時間的長卷中得以比較詳細的呈現(xiàn)。它寫了一段長長的歷史?，F(xiàn)在、過去和未來，各自擔當著對歷史的詳盡鋪排與解釋。這并不意味著小說將會對這些歷史事件作總體上的歸納和細微的雕刻，這似乎并不是這部小說的創(chuàng)作初衷。

在時間與空間剪裁與安排上，作家的謀劃是頗費苦心的。這個問題，更多地并不是表現(xiàn)在簡單的謀篇布局上，那樣就太過粗疏?？梢钥闯鲎骷业目紤]，有一種關乎對歷史概念和時間概念的現(xiàn)代性考慮。意在表明：“歷史不止一種，而是多種多樣。它們類型不同，節(jié)奏不同，題詞的方式不同——歷史是有音程的，有區(qū)別的”［1］87。這種對總體的歷史，作個人性、個別性的區(qū)分，不管出于何種動機，它似乎更符合學術性的歷史態(tài)度。對于文學而言，它似乎更傾向于作家立場的充分表達。同樣一段歷史，不同的歷史觀點對之的解讀，自然允許有多種多樣的態(tài)度包括方式。黃仁宇大歷史觀的方法，同時配以一種描寫性的評論和講述，也許更接近歷史真相本身?！躲~缽盂》似乎也努力試圖走近這種方式，把嚴峻的歷史融進人生故事里進行淘洗。

上文談到語境問題，正是為這種淘洗準備了一個適切的環(huán)境，一個使小說故事賴以存活并游刃有余的氣場，使它更接近并還原那個時代的人與風景。由是，小說努力展現(xiàn)一種現(xiàn)在、過去和未來可能存在的，也許熟悉也許陌生，也許從未發(fā)生過卻終將可能發(fā)生的一系列的 “往事”。之所以使用“往事”這個語詞，是因為不管是何種時態(tài)，一切時態(tài)都包含在現(xiàn)在，即當下的時序中，亦是藝術評論中常常提到的關于時間的三種狀態(tài)：現(xiàn)在的過去，現(xiàn)在的現(xiàn)在，現(xiàn)在的未來。小說敘事的結點和起點，都在當下。

讀者也許已經(jīng)注意到，小說中那個如幽靈般若隱若現(xiàn)，很容易被人們忽略、視而不見的“郭同志”，正是作家埋伏在故事、情節(jié)、人物性格評說，為全書線索牽引的隱身人。這個隱身人的作用非同一般，可能連他自己都沒有自覺到其重要性。是他把小說的時間維度，固定在一個非常準確的定點上。郭同志通過馬伯良，從現(xiàn)在時間貫通到歷史時間的各個層面和段落，是他使小說貌似支離破碎的故事情節(jié)和在高度克制下、限制下的敘事，完整同時豐滿起來。他就是那個手中提著網(wǎng)結般提線木偶的人。他出場很少，偶爾信步，在寬闊的并不迫切的敘述中，悄然遊走于空曠或窘迫的時間與空間之中。小說中百多人物的匆匆過場，在他的掌控之中。這里所說的是一種精神層面的掌控。他有時走到現(xiàn)場，但更多地藏在幕后，但所地處的光明，足以窺照小說時間的黑暗之隅。他的全部作為，全都通過馬伯良得以映照。

小說人物，每個人都有自己對于歷史的描述，也生存于自我對歷史的態(tài)度并由此而來的生活方式之中?！躲~缽盂》因此而爭得了無限度的歷史圖景呈現(xiàn)。

在《銅缽盂》中，每一重大的歷史事件和漂浮于歷史鋒面上的人物，如康有為、梁啟超、于右任、周恩來等等，這些標志性的歷史人物出場，無須細細雕琢，閃爍在他們身上的歷史光環(huán)和常識性外在面貌，就已然使讀者對某種線性的、被歷史文化固化的形象或性格，有著一目了然的印象。小說對之的刻畫，除了鋪陳之外，更重要的是他們在具體的歷史細節(jié)中的形而上表現(xiàn)，也即上文談到的，現(xiàn)實主義的透明和真實與后現(xiàn)代主義的隱喻、象征、反諷等的高度融合。他們以各自的形式和觀念詮釋自我的形象和性格，同時也就塑造了一種獨特的歷史音程。至少在節(jié)奏與題詞上，將自己和被總體性特征同化的歷史切分開來。

《銅缽盂》本意在塑造一種新的小說歷史形態(tài)，這些文化或政治人物的另一面，或說作為個人，作為有強烈的個人性特質的人，在生命中的另一面。比如譚嗣同，就是一個與過往的歷史情節(jié)中不同的另一人。他主張出賣國土以求得安妥中華的方式，我們不曾聽說過，也無法親近之。還有康有為，他在萬木草堂與郭仁卿的一場交流，他之妄自尊大及治國方略等見識，亦充分體現(xiàn)了他在歷史敘述中更其真實且不為人知的一面。作家對人物的描寫與塑造，基本上都努力實現(xiàn)這樣的意圖，力求讓讀者看到不一樣的歷史，不一樣的文學表達，是教科書中無鋪陳過的那些歷史細節(jié)，而這些，卻構成了小說中特別深邃的意托。

在《銅缽盂》中，線性的歷史縱深是明晰的，而其斷崖式的切面顯示了更陡峭的態(tài)勢。發(fā)生于1926年十里洋場盛大的文化典禮——郭節(jié)母廖太夫人祭奠禮，以及隨后誕生的《郭節(jié)母廖太夫人清芬錄》，其作者幾乎囊括了當時滬上的所有民國名人，政界軍界文化界商界人物。這種排場，在文學上是罕見的。作家以這浩大場面為背景，作了宏觀的史的鋪排，其場景的鋪張和民國氣氛的舒闊，堪稱極致。而對部分重點人物及其細節(jié)情景的形勝敘寫，對清末民初暫時的國勢國運的舒放與張揚，其華麗豪俠堪稱一絕。為節(jié)孝張目的初衷，在那個時代有著特別的意義和價值。次年，國民黨北伐，四·二六血雨腥風、一大批清末志士相繼謝世，包括康有為、梁啟超等等，他們生命的最后綻放，成為 1926年滬上最為亮麗的風景。歷史在那一刻停住了腳步，而在大上海大世界的節(jié)點上，敲響了世紀初年軍閥混戰(zhàn)的喪鐘?！躲~缽盂》中這場聲勢浩大的排場，對歷史的時間和空間的擷取，有其文學意圖?！按笫澜纭钡囊磺?，源發(fā)于遠在千里之外一個小小的中國鄉(xiāng)村——銅缽盂，鄉(xiāng)村中一位逝世多年的節(jié)婦，二品誥命夫人郭節(jié)母。中國世紀初年的現(xiàn)代精神，寄寓在逝于同治年間的中國節(jié)婦的聲品彰顯之上。這種文化的文學設計，其中的隱喻部分，令人神往。

一件事導致了另一件事，意義群的系統(tǒng)撐持，它的建設性文化意圖，恰恰是建立并起因于一種舊制度的破壞性依戀。這種新舊文明的矛盾性，非常切合1926年的民國歷史氣息。只要稍微了解這些出場人物的身份，就明白其中的深意，這亦是構成“銅缽盂”密碼的元素。滿清遺老商衍鎏、南書房行走吳士鑑，康有為、梁啟超、鄭孝胥，國民黨元老于右任、顧維鈞、新派胡適，還有張大千、吳昌碩等人。三教九流，不一而足，真正是人不分南北，前朝今世之舊舊新新，全無忌諱，全集結在一種新舊文化與文明的禮節(jié)性認同之中。歷史被暫時性地集結在節(jié)孝仁愛的旗幟下。這亦是《銅缽盂》作者深諳中國舊文化偉大之無所不在之處。歷史的總體性大勢與學派的政治性分野，在這里被瓦解了，還原并強調突出了一個文化傾向，舊式的中國文明的強大凝聚力和在民本社會的富麗堂皇。它們在城邦即為官宦文化，在鄉(xiāng)村即為鄉(xiāng)紳文化，那種與鄉(xiāng)愿及底層自治相結合的文化構成。正是這種文化構成，使中國社會幾千年間具有一種超穩(wěn)定的結構。

“郭節(jié)母廖太夫人”祭奠禮的滬上盛景，以及《郭節(jié)母廖太夫人清芬錄》的出版，有評論說，是中國家族文化史的奇觀與極品。此一事件發(fā)生在1926年十里洋場的上海，與 90年之后《銅缽盂》首發(fā)式暨研討會、國內百名著名作家汕頭行等活動在汕頭市隆重舉行，相隔90年的兩個事件，遙相呼應。一發(fā)生民國開元不久，一發(fā)生在新中國改革開放、鼎盛之時。偶然卻又冥冥中似有密切聯(lián)系，其中關聯(lián)之密碼譯釋，不難說道。作為文化或文學事件，為歷史文化雙璧，頗有研究的余地與空間。它至少說明一個不爭的事實，源遠流長的中國古舊文化，盡管朝代輪代，但它依然沒被徹底摧毀。它在冥冥中的歷史維系與傳承，必突破某種制度與文化圍堵，依然照其固有的秩序展開。這是一種無法忤逆的傳統(tǒng)。

四、還鄉(xiāng)：理性批判與原鄉(xiāng)

還鄉(xiāng)與回歸，作為一種現(xiàn)代社會和文化的后現(xiàn)代主義的精神產(chǎn)品及文學現(xiàn)象，是作家在歷史文化及個人情操達至臻熟境界之后的必然選擇，是研究作家創(chuàng)作質量及文化成熟的端口。這種可供深入研究的文學現(xiàn)象，幾乎在所有大作家的創(chuàng)作中得到印證。

魯迅是最好例子。他的《吶喊》《彷徨》小說集中與“魯鎮(zhèn)”有關的部分，那些浸淫著童年與故鄉(xiāng)、成熟的成年或晚年視覺下的文學描述所形就的人生氣象，成為中國鄉(xiāng)村小說最好的文本。郭小東在《銅缽盂》“題敘”中寫道：“我常去遙遠的地方，那些地方與潮汕全然不同。不僅僅是指風物，而是說人。人在另外的世界中，在別樣的文明中，在遠離潮汕的隔閡中，讓我更深刻地看到自己的內心，內心的惶惑及恐慌產(chǎn)生的對自我的排斥與憤恨，以至于無限的憂傷。因之對潮汕產(chǎn)生了一種切近的依戀，這種依戀隨著年青時的疏忽，中年時的回眸，老年時的至切，而漸漸灌滿我的眼睛，成為我眼力所及的全部?！边@之前的郭小東，自15歲離開潮汕之后，以數(shù)十年的實踐致力于中國知青文學的創(chuàng)作與評論，長期關注潮汕卻較少文學嘗試?！躲~缽盂》是郭小東新近的文學還鄉(xiāng)。由于媒體傳播與推動，這部長篇小說很快在國內外引起巨大反響，多個網(wǎng)站播發(fā)了新聞述評，同時播放《銅缽盂》專題片及訪談專題片，在潮人中影響深遠。小說重塑、展現(xiàn)的潮人傳統(tǒng)人格精神符號——誠信，引人注目，引發(fā)熱議，令人深思。

早在2012年，郭小東就出版了長篇小說《1966的獒》。這部小說寫 1966年的中國往事，可看作是《銅缽盂》的文革篇，是《銅缽盂》中的人物郭文雄，這位從地主家庭中走出的革命者與其妻馬凌芳在文革中的遭遇。郭文雄從 1938年參加革命到1966年在文革中落難，他走著一條與其祖父初衷相反卻結局相似的道路，坎坷浮沉，令人扼腕。圓型的人物和圓型的命運，與還鄉(xiāng)、原鄉(xiāng)的文學主題契合。這兩部小說在主題、文學資源、精神氣質上，雖有所不同，但堪稱雙壁。它們在還鄉(xiāng)的主題創(chuàng)作中，各有深切的表達。

郭小東在答記者問中，談到他創(chuàng)作中的這種轉型。這種轉型是諸多記者頗感興趣的話題，因為轉型對于作家而言，是一個重要的信號。

在問及新近創(chuàng)作的《銅缽盂》因何與以往知青題材的創(chuàng)作在題材與內容的不同時，郭小東認為，《銅缽盂》的創(chuàng)作看起來是轉型，實際上是回歸，向童年以及更早的歷史縱深，做更遠的溯源，追尋生命與時間的回響。知青生活只是生存的一個階段，而《銅缽盂》所追尋的卻是生命中可資追憶的全部歷程，是對幾代人乃至族群的個人性尋根。它覆蓋的文學與歷史問題，難以用轉型簡單概括。若以讓渡論，則更準確。它們之間的連貫性與不可斷割，是一個文學的哲學過程。沒有經(jīng)歷過紅衛(wèi)兵及知青的精神性焠火，無以理解中國鄉(xiāng)村，尤其是潮汕鄉(xiāng)土，在資本主義進程完成之初的社會主義改造中的慘烈，那種人性蛻變中的文化酷烈。若沒有文革中海南島的知青覺悟，何來對潮汕族群及精神的認同與追索。讓渡是一種脫胎換骨的蟬蛻，它同時分離了母語與血緣中破壞與投降的部分，而完成了自修與自補的涅槃，從而堅定了守成之自為。這是一種深刻的思想革命，向歸復的鄉(xiāng)土倫理與人文再度潛行的運動。它緊緊附著在追溯的時間鏈條上，看得見的是轉型，看不見的是脈動。

以中國的小鄉(xiāng)村敘事而達至世界性話題，并探尋其中的文化成因，這也許正是“銅缽盂密碼”的引人入勝之處。

小說中有幾個情節(jié)，很值得談論。其一，丁未起義革命者林達，在逃亡途中暫避于郭仁卿的茶山，他無意中讀到像是郭仁卿家人寫于光緒三十一年的幾則日記，頗有意思，引起了他的注意：

光緒三十一年九月十七日 （1905年10月15日）：

下詔停止科考，士心散渙，有子弟者皆不作讀書想，別圖他業(yè)，以使子弟為之，世變至此，殊可畏懼。

清廷于1905年下詔停止科舉考試，史上對此事件在士人中的心理影響、中國知識分子的心路變化乃至中國民本思想轉化諸關系，少有研究與陳述，在文學作品中更少有精致的表現(xiàn)?！躲~缽盂》流露這些日記對有千多年歷史的科舉，啟動庶民通過苦學，平等獲得功名進入上層社會，“學而優(yōu)則士”得躍龍門的依戀，噓嘆這種已成傳統(tǒng)的文官選拔制度的沒落。

九月十九日（10月17日）：

甫曉起來心若死灰，看得眼前一切，均屬空虛，無一可以垂垂永久，惟所積之德庶可與天地相始終。但德不易積，非有實在功夫則不能也。

日來凡出門，見人皆言科考停止，大不便于天下，而學堂成效未有驗，則世道人心不知遷流何所，再聞數(shù)年又將變得如何，有可憂可懼之端。

在革命者林達看來，日記主人是頑固的保皇黨，對革命有諸多抵觸。此時，他并不深知郭仁卿也系同黨中人。

科舉的廢止，對中國舊式知識分子和舊文人心理沖擊，數(shù)典忘祖之殤，其對前途的畏懼、彷徨與迷惘似如喪考妣。小說真切地敘事，循著此途徑深入地窺探并展示這種文人心態(tài)，其在痕跡結構上所呈示的隱忍與奇曲，尤見功力。在之后的一段日記中寫道：“邏羅來批銀 7000銀圓，殊為不易，兌現(xiàn)送伯仁先生，以資建女校之用?！比沼浿魅嗽趷澣蝗羰?、失魂落魄中，依然念記并力行鄉(xiāng)村女校（新學）的建設，對前朝憾事的補救，融入維新的成分。這種棄舊維新的無奈，深刻地銘刻了那一代處于新舊碰撞中的中國知識分子的操守。

《銅缽盂》中的人物，大多是有修為的文化人，上至康梁，下至鄉(xiāng)村知識人，在朝在野，均有家國情懷。他們齊家治國平天下的抱負與操守，撐起鄉(xiāng)土中國的江山社稷，而不是一般意義上的政黨及其制度，這亦是“銅缽盂密碼”還鄉(xiāng)主題的隱忍之處。這種隱忍的文化表述，在《銅缽盂》中貫穿，成為小說的文化風骨。

其二是鄉(xiāng)愿的設計。若把鄉(xiāng)愿當作人，當作鄉(xiāng)紳階層來理解，則這種讓儒家學說鄙夷的人及其處世方式，在舊中國的鄉(xiāng)紳自治中，應該有另外的現(xiàn)實解釋。郭小東對此有著一種超脫的分析及描繪。鄉(xiāng)愿的特征，是自己沒有立場，趨炎附勢，有奶便是娘，惟權力是瞻。以現(xiàn)在的理解，就是御用。但是，具體落實到中國鄉(xiāng)村政權及其作用的實際氛圍里考察，情形可能會更復雜，對之的理解與評判，可能會有另外的標準。

小說中的銅缽盂是典型的中國鄉(xiāng)村縮影，而現(xiàn)實中的銅缽盂世家，卻是一個有上千年歷史的官宦之家。其家族源于郭子儀的汾陽世家，其高祖為宋朝的按察史郭浩，郭子儀的第十七傳嫡孫。這個家族在近代百年間出了上百位名人。民國時期，郭信臣一門八杰：上海圣約翰大學校長郭承恩，復旦大學、浙江大學校長郭任遠，國華銀行董事長郭豫瑤等等，以及國共兩黨多名將領。

小說有這樣的情節(jié)：

日本人搜不到糧食，拘押了80多名銅缽盂人，威脅說不交出糧食，就槍殺這些人。日本人抓住了郭向笙，有人告發(fā)他通共，給大南山共產(chǎn)黨游擊隊送軍糧，送肥豬。郭向笙對日本大佐點頭哈腰地說：

“大佐先生，請您想想，我們這些老實巴交、規(guī)規(guī)矩矩的良民，敢得罪誰呢？八路來了，我們就通八路；皇軍來了，我們就通皇軍；就是土匪來了，我們也得熱情招待；國軍來了，命令我們做什么，我們敢違抗嗎？一句話，只要耍槍弄炮拿刀使棒的人來了，我們都得陪笑臉，都得要什么給什么！如果違抗，不是拿自己身家性命開玩笑么？大太君，您是頂頂明白的人，體諒我們老百姓的苦衷??！您自己看看，要什么東西，你們拿去就是，只是千萬別傷了百姓的生命，傷了生命，便無人為皇軍效力了。”郭向笙一口氣說了許多在理的話，把大佐說得大笑不已。

大佐不怪罪他，反而設宴請郭向笙喝酒，同時放回了80多名抗交軍糧的銅缽盂人。

有人把這件事報告給游擊隊，要游擊隊抓捕這個通日的漢奸。游擊隊很為難，郭向笙畢竟救了80多個銅缽盂人的命！可他對日本人搖尾乞憐，又特別可恨……

小說對此情節(jié)的中性敘述，包含對鄉(xiāng)愿深惡痛絕的評判傾向的重新調適。郭向笙的言行，無疑觸犯了意識形態(tài)規(guī)約中的堅硬部分，而他柔和的語態(tài)所囊括的事實，卻正是民本社會面對嚴酷世情的通常情理。這種與鄉(xiāng)愿有密切關聯(lián)的常情常態(tài)，是很難求得政治諒解的。在文化大革命中，郭向笙的這段舊案被重新提起，牽涉眾多人物并被置之死地。郭向笙的所作所為，他以特殊的說辭，解救了 80多位鄉(xiāng)親，可是他最終并沒有得到諒解，他被當作漢奸斗爭致死。

如果對中國古代封建統(tǒng)治有足夠的了解，特別是對中國鄉(xiāng)村鄉(xiāng)紳階層的性質有所分辨，則對鄉(xiāng)愿的評價便趨于公允客觀。這是處于皇權、族權雙重威逼下階層的生存設計，中國封建宗法制度下的一種處世哲學所由的文化選擇，也是此后中國知識分子不得不妥協(xié)，同時為犬儒主義所捕獲的別無選擇。這個情節(jié)的普遍事實，在史書上曾有所記載，作家并無藝術加工。郭小東的“創(chuàng)作札記”，對此有細致分析，它辨析了中國社會底層勢力在風云變幻中的處世經(jīng)驗，那種在逼迫下無所適從，見機行事，委曲求全的生存智慧，是如何最終發(fā)展固定成為某些中國人的性格假面，深沉為中國底層社會成員的人性扭曲。在這一方面，《銅缽盂》的思考是深刻的，它對歷史文化層面的精確解析，對生活其中的人物性格從形成到固化的洞悉，是一般的作家難以企及的。一切皆源于他的文學書寫，是一種思想者的文學行動。在長篇小說《銅缽盂》研討會上，多位評家談到這個問題。

王干（著名評論家、《小說選刊》主編）評價說：郭小東是繼歐陽山、陳殘云之后的廣東文學界扛大旗者，是廣東文壇的一面旗幟。

章以武 （廣州市作家協(xié)會原主席、著名作家）認為：郭小東與饒宗頤、秦牧、林墉，都是潮汕文化的精英人物。其《銅缽盂》將在中國當代文學界占有一席之地。

陳劍暉（華南師范大學教授、博導，著名評論家）評論：《銅缽盂》從文學史角度看，價值很高，將成為廣東當代文學的標志性作品。

黃樹森（廣東省文藝批評家協(xié)會原主席、著名評論家）評價：《銅缽盂》是繼歐陽山 《三家巷》、黃谷柳《蝦球傳》之后的廣府文學的扛鼎之作，也是繼莫言《紅高粱》、陳忠實《白鹿原》之后，中國尋根文學的典型作品。

鄭明標在 《一部追求史詩式審美向度的力作》中說：“郭小東從民間文化切入社會各階層人們的歷史行為，以作家主體的視角觀察人們在不同的歷史事件中人性的各種表現(xiàn)維度，這在我們過去的歷史小說中是很難見到的?！?/p>

徐肖楠在 《在歷史見證和文化記憶中的族群生存風情》中說：“郭小東長篇小說《銅缽盂》是一種與歷史見證和文化記憶共存的族群生存風情，它將中國從古典生存向現(xiàn)代社會轉化的過程呈現(xiàn)為一種讓人懷戀的潮汕文化風情，讓處于中國現(xiàn)代社會之初的潮汕文化處于一種新的形式中，而這種形式的獨特，恰在于它的極端貢獻與它的衰亡過程同時進行”。

曾令存在《銅缽盂：盤錯于正史與傳說中的鄉(xiāng)村中國》中說：“《銅缽盂》區(qū)別于其它的家族敘事作品，讓我們看到了一個盤錯于正史與傳說中的鄉(xiāng)村中國，成為一個關乎潮汕民系的物質與精神的獨特文本?！?/p>

陸基民說：《銅缽盂》“更給我們提供了關于社會變遷和文化沖突，文化與人性、革命與人道的種種思考。”

五、敘事：重新語境化

中國鄉(xiāng)土文學，自“五四”以來，一直是現(xiàn)實主義文學主流中一個不可或缺的主題。中國革命，說到底是農(nóng)村和農(nóng)民的革命，是中國農(nóng)民階層在自我翻身過程中的抗爭。這種抗爭的文學表現(xiàn)，大多以黨爭和政權交疊為外殼，而較少從家族史的角度進入縱深地帶探索。其實，所謂家國，以家庭為最小的革命單位，以家族為文史線索的時代嬗變，是真正能夠承擔并揭示中國社會轉變過程中的思想演化的。恰恰在這一點上，由于大而化之的政治意識形態(tài)對文學的浸淫過深，在城市化、現(xiàn)代化的過程中，人們過于急切地把目光投向結果，而忽略了在轉化中人的意識轉變過程。中國鄉(xiāng)土文學的題中之義，始終應圍繞農(nóng)民失地與得地的矛盾沖突。農(nóng)民革命，目的都是為了這樣的核心訴求，為了獲得土地的權利。這種物的企圖也是一種全新精神的建樹以及失去的過程。鄉(xiāng)土文學的致命缺失，是在努力張揚這種結果的同時，卻有意地忽略對這個過程及手段的理性批判。打土豪分田地的革命口號，是建立在非理性的暴力理由之上的。這種思想思考，在《銅缽盂》中，是以一種對鄉(xiāng)愿行為的隱忍描述，而敞開了思想的大門，將之置于一種理性的分析思考之中。

《銅缽盂》作為文學文本，其符號結構之痕跡結構分析，反過來證明了作家對之的結構模式，絕對不是偶然為之而取得的成功。郭小東對后現(xiàn)代主義創(chuàng)作心理機制的嫻熟，及對之的生活發(fā)現(xiàn)，在形成文本結構的過程中，建立了一種新的文本信仰，避開對革命進程的正面敘事或描寫，專注于每一次革命后或重大事件結束之后人們的表現(xiàn)及思考，將革命本身置于一種被審視、被談論、被考驗、被證偽、被頌圣的復雜情懷之中。展示革命的后果，并圍繞后果的各個方面進行描述，從描述的再度展示中進行反思性呈現(xiàn)，是否比呈現(xiàn)革命的面貌過程，更具有思想的深度？或者將之置于思想的圍堵之中，這就構成了思想者的文學行動。小說最終歸結出來的文本符號，全然由文學的思想結晶化成。由此文本的互文性選擇，在具體的描述中就已見端倪。

文本的互文性目的和建設的創(chuàng)作過程，是后現(xiàn)代主義文學追索的敘事要求?；ノ男栽诰唧w作品中的體現(xiàn)，是一種文本間性。簡單地說，我們通常對文學的互文性理解，一般的要求是，文學文本，如小說詩歌散文報告文學包括電影電視戲劇等形式，首先是確認它們本身文體規(guī)范的要素。以小說而言，它必須是敘事性的、建立在虛構想象的文學結構之上的文本，它以文學的方式發(fā)言；同時，它又具有文化文本的性質，即兼顧文學文本與文化文本的雙層作用。從形式到內容，或徒具內容卻未必兼顧相應的形式。當然，后者主要指文學文本中的文化內容。中國新時期文學最早的現(xiàn)代主義作品，同時兼文本間性也即具有互文性解讀的小說，可以說是1979年李劍的短篇小說《醉入花叢》。它寫一個女紅衛(wèi)兵，在大串連途中進入一個偏遠落后的光棍村莊，應貧下中農(nóng)的要求，她委身嫁給一個鄉(xiāng)下光棍。以革命的名義，即毛澤東語錄：沒有貧農(nóng)，便沒有革命。若否認他們，便是否認革命。若打擊他們，便是打擊革命。為了表示對革命的擁護，女紅兵以身相許，之后的結局自然十分悲慘。小說以反諷的口吻制作文本，它的生產(chǎn)和分析，都指向一種革命的愚昧與昏厥。作者李劍同時還發(fā)表評論，就是那篇留下臭名的《歌德與缺德》。創(chuàng)作與評論在立場上的分裂，讓人懷疑李劍是以一種后現(xiàn)代主義方式，導演了一場引發(fā)全國對之嚴肅論爭的“文壇雙簧”。僅就文本而言，他文學的互文性技巧，雖然拙劣，但是立意老辣。

文學的互文要求與目的，自文學的文化批評高揚以來，它就退去神秘的面紗。在《銅缽盂》中，家族史既是文化史、革命史，同時也是僑批史，多種文史的融合，多種文化體式、圖式和題詞的表現(xiàn)或呈現(xiàn)。在文學形式的統(tǒng)制之下，文化以文學的方式，而文學又攜著文化的軀殼，一起前行。小說似乎正在遵循這樣的互文性法則，敘事以大量紀實性故事，那怕不惜以大量的歷史事實，作為小說的情節(jié)、人物，推進全程，努力營構一種“往事”的年代感、歲月感和質感。尤其是那些活生生的僑批史料，有名有姓有時間，標有年月日的舊時日記，它們不斷在提醒讀者，這些作為情節(jié)故事人物的真實性和事實的權威性。這種對小說敘事不斷證以敘事的文化權威性的做法，是這部小說的基本思維之一。這是史實深切地進入文學并成為文學內容與形式的例證。材料的客觀性權威性 （均為史上影響巨大的史實），在文學渲染中被不斷衍生再造形成強大的藝術沖力，丁未起義，戊戌變法，田中央革命，仁記巷翻側以及土改運動，人物與事件都在強調歷史的真實性后果。作為正史上已被證明的物事史實，《銅缽盂》的文化沉淀及史的詩性建設，是成功的。此其一。

其二，上文的小說分析，似要證實敘事的史的性質，并使“僑批”史的演義得以理所當然的文學鋪陳，進而達到對中國鄉(xiāng)村的文化敘事，在一個叫“銅缽盂”的小村落里，去實現(xiàn)這樣的文學意圖和文化圖式。如果在這一點上，我對小說的解讀沒有謬誤的話，則接下來的另一個問題，就是小說的語言學敘事，與上述的分析又是何種關系？

上文談到，后現(xiàn)代敘事是圍繞與小說敘事同樣兩極進行組織的，一端是現(xiàn)代主義細節(jié)與情節(jié)，而另一端則是反諷的、象征的、虛構的。通過反諷的重新語境化，破壞其現(xiàn)實主義也即文化事實的文本化。重新語境化即以反諷等后現(xiàn)代主義手法，解構現(xiàn)實主義文化權威，實現(xiàn)一種現(xiàn)實與反諷模式的同樣融合。這個理論問題，已在本文前面部分以分析評價，此處不贅。簡單地說，紀錄片式的紀實與反諷、虛構手法的融合，使《銅缽盂》小說文本，從一般的現(xiàn)實主義小說模式中脫穎而出。它在現(xiàn)實主義層面，構造了密碼，而在后現(xiàn)代主義層面，引發(fā)了對密碼的破譯動機，使它的現(xiàn)實主義情節(jié)與細節(jié)，綻放了不可思議的謎一樣的啟應，那種對神的聲音的聆聽。讀者也許注意到《銅缽盂》的“小序”寫到，一個清末民初的精美木匣，在經(jīng)歷了65年的流散之后，竟然在《銅缽盂》小說即將出版之際，神奇地出現(xiàn)。曾祖父也是小說主人公郭信臣的遺物，就這樣回到作者手中。它適時的隱匿又適時的出現(xiàn)，如此神奇，神賜的機緣。作者在“小序”中寫道：

祝允明《箜篌引》附之自識：

“冬日烈風下寫此，神在千五百年前，不知知者誰也?！?/p>

“……此時，始知《銅缽盂》乃與神通?！?/p>

《銅缽盂》分明是一部小說，但又是一部家族史、文化史，它的所有包容，已然沖破了一部書的體量與圖式。難怪乎它的問世，評論家將之作為文學事件。潮汕學者更是把它當作對潮汕及潮汕人的文化認證，從僑批的誠信史證，到潮汕人的人格證明。潮汕的報紙電視等媒體對《銅缽盂》的報道說：“把《銅缽盂》這個郵票大的地方，把潮汕郵寄給世界，世界于是擁有了一個別樣但是真實的潮汕。”

潮汕對《銅缽盂》的期許，顯然不僅僅是作為一部長篇小說。

參考文獻：

［1］［英］馬克·柯里，著．后現(xiàn)代敘事理論［M］．寧一中，譯．北京：北京大學出版社，2003.

［責任編輯：劉向紅］

中圖分類號：I 204

文獻標識碼：A

文章編號：1672-402X（2016）06-0083-11

收稿日期：2016-03-22

作者簡介：郭蕤(1982-)，男，廣東汕頭人，文學碩士，廣東技術師范學院講師。研究方向：中國當代文學，影視藝術。

The Narrative of Post-Modern Novels：A case of TongBoYu

GUO Rui
（Guangdong Polytechnic Normal University,Guangzhou Guangdong 510665）

Abstract:The personalized historical narrative of Guo Xiaodong's novel TongBoYu has a unique expression track to looking for a new pattern of novel between the conflict of tradition and modern forms.The personalized writing followed a new personal innovation in novel theory,which combines Chinese traditional and modern novel writing styles,thus constructs a new text type.This unique attempt may shake some stereotyped views concerning text construction especially about what and how to write,misunderstanding relativity as contradiction,misreading the story,miscarriage of justice for text narration and presentation.The argument herein takes the post-modern narrative point of view to deconstruct post-modern writing theories such as symbol differences,meaning groups, narrative intertextuality and fragmentation structure,and to decipher codes in TongBoYu.

Key words:post-modern narrative;iconology structure;re-context;intertextuality