周海云

（蚌埠學院外語系，安徽蚌埠 233030）

接受美學與曹禺對契訶夫戲劇語言藝術的接受研究

周海云

（蚌埠學院外語系，安徽蚌埠 233030）

不同于莎士比亞戲劇語言的華麗典雅，契訶夫擅長通過簡潔凝練的語言，挖掘人物的內心世界，表現人物的精神空間，從而使本來生活化的人物對白被注入濃濃的詩意，令人回味無窮。抗戰(zhàn)進入相持階段，民眾心理從初期的盲目樂觀轉為消極悲觀，客觀上需要戲劇創(chuàng)作向現實主義轉型，以適應斗爭需要。生活在大變革時代下的曹禺，在接受契訶夫現實主義戲劇創(chuàng)作思想的同時，將中國古典文學中的意境表現手法融入其中，形成了富于民族審美特性、獨具特色的戲劇風格。

契訶夫；曹禺；戲劇語言；接受

跌宕起伏的情節(jié)，華麗典雅的語言，連綿不絕的懸念，組織嚴謹的戲劇架構，在莎士比亞和易卜生的作品中隨處可見。類似的基因印記為何在西方早期戲劇作品中屢見不鮮，廣受劇作家的青睞呢？究其一點，在于這種設計能夠將觀眾帶入一種緊張的氛圍，吸引其注意力的同時，也讓故事對現實刻畫得更具張力，從而令觀眾震撼不已。然而，此類作品都存在著一個共同的缺陷，那就是太過于重視編劇技巧的使用，從而顯得“太像戲”，缺乏真實感?！俺８械接行┤宋锸悄蟪鰜恚褪怯泻芏嗖蛔匀坏牡胤健?，“難道生活是這樣的嗎？”［1］3。矛盾是一切事物發(fā)展的動力，但舞臺上上演的一幕幕悲歡離合，一出出紛爭沖突，一場場五味雜陳，并非真實生活的完全寫照，這些僅僅只是我們日常生活在舞臺上的投射。對大多數人而言，日常生活就像是一位不合格的剪片師剪出的糟糕作品，到處充斥著無聊、零碎、雜亂的畫面。顯然在戲劇創(chuàng)作中，以高度緊湊、集中概括的形式是難以完整表現慢節(jié)奏的現實生活，更難以體現普通小人物的內心世界；只有在刻畫人生百態(tài)的同時，揭示隱藏其中的酸甜苦辣，才能拉近舞臺與觀眾的距離。觀眾審美需求的提升在倒逼戲劇創(chuàng)作藝術的進步，不僅要反映“真實的生活”，而且要反映“生活的真實”［2］4，既要“讓人們當時看得有趣，也應該迫使人們看后不得不思索”［1］4。契訶夫的詩化現實主義正由此應運而生。

契訶夫的一生雖然短暫，僅僅只有44年，但他留給我們的藝術財富是不可估量的，諸如《櫻桃園》《三姐妹》《海鷗》等幾部傳世佳作曾被許多國家搬上舞臺或是改編成影視作品，公映反響強烈，深受廣大觀眾喜愛，被公認為是僅次于莎士比亞的作品。［3］當詩化現實主義傳入中國，深深影響了一大批本土劇作家，其中就有曹禺。曹禺也曾多次坦言其對契訶夫詩化現實主義戲劇風格的欣賞與欽佩。“對我影響較大的另一個劇作家是契訶夫”［4］6，如果將他與世界其他著名劇作家相比，那么，契訶夫的劇本，“反映生活的角度和莎士比亞、易卜生都不一樣，它顯得很深沉，感情不外露，看不出雕琢的痕跡”［4］6?！捌踉X夫給我打開了一扇大門。我發(fā)現，原來在戲劇的世界中，還有另外一個天地”［5］?！耙粋€戲不要寫得那么張牙舞爪。在平淡的人生鋪述中照樣有吸引人的東西”［4］6。盡管“夸張是必要的，是一種技巧，但是夸張到脫離真實的特定的環(huán)境，就不成了。我感覺到有些戲的環(huán)境就是一個‘舞臺’，一群人在‘舞臺’上提出問題，解決問題，一切都是在‘舞臺’上發(fā)生的”［1］3，這其實離現實生活很遠?！拔液芟肫戒佒睌⒌貙扅c東西，想敲碎了我從前拾得那一點淺薄的技巧，老老實實重新學一點較為深刻的。我記起幾年前著了迷，沉醉于契訶夫深邃艱深的藝術里，一顆沉重的心怎樣地被他的戲感動著……我想再拜一個偉大的老師，低首下氣地做一個低劣的學徒?！保?］48可見，曹禺對契訶夫的仰慕之情有多深！因此在進行戲劇創(chuàng)作時，他會有意識地借鑒契訶夫戲劇創(chuàng)作思想。為何曹禺會對契訶夫的戲劇創(chuàng)作思想青睞有加呢？契訶夫的詩化現實主義作品又為何備受歡迎呢？接受美學理論的一些見解或許能幫助我們回答上述問題。

一、接受美學理論概述

（一）接受美學理論溯源與發(fā)展演變

無論是文學創(chuàng)作還是文學評論，一直存在三個維度：一是作者之維，二是作品之維，三是讀者之維。在接受美學誕生以前，文學研究就一直存在兩大方向。其中一個方向是知人論世，即重視對作者的性格特質、生平經歷與創(chuàng)作背景的研究，通過了解這些信息，能更好地把握作品的精神實質，不斷接近作者的創(chuàng)作本意。另一方向則強調對文本的研究，尤其20世紀60年代之前，科學主義思潮盛行西方學術界。受其影響，美國的“新批評”與德國的“文體批評”學派都強調文學作品具有自身獨立性，應當將理論思考的立足點放在文本的自身價值上，反對任何從政治、經濟或心理根源去分析文學作品，以便把藝術世界與經驗世界人為地割裂開，在弱化文學作品的社會功能與社會效果的同時，強化文學研究的獨立性與實證性。在當時的歷史背景下，這樣做有助于規(guī)避意識形態(tài)的束縛，將文學研究局限于作品之中，從而破除東西方文學交流的政治障礙。但從另一個角度看，僅僅只關注作品內涵的研究顯然易忽略作品的歷史維度，文學作品存在的目的和意義就成了語言學家研究解析的對象而已，作品也因此喪失了廣泛的歷史基礎和民眾基礎，進而演化成一個排斥歷史經驗的封閉的符號系統(tǒng)和絕對化的文本結構。這種狀態(tài)下，又怎能正確理解文學作品的歷史延續(xù)性呢？正是在這兩類思想的主導下，文學創(chuàng)作的意義被完全限定在作者之維與作品之維，至于讀者接受則完全被排除在文學創(chuàng)作的構成要素之外，讀者唯一能做的就是去尋找、發(fā)現以及挖掘文本背后的含義，但無法對文本意義的形成產生丁點兒影響。直至接受美學出現后，大家才開始正視讀者在文學創(chuàng)作中起到的作用，承認讀者本身就是一種創(chuàng)造文學歷史的力量。

“接受美學”最初是由德國學者漢斯·羅伯特·姚斯提出，并最終由包括姚斯和伊瑟爾在內的五名文藝理論家共同努力，發(fā)展成為一個新的美學派別。接受美學理論中有關讀者地位和作用的思想并非憑空產生。盡管“新批評”學派在努力維護作品的客觀性，但也逐漸意識到讀者的作用。作品一經問世，即已屬于公眾，因而“在藝術中，基本主體不是生產者，而是藝術作品所要面向的人，亦即欣賞者；而藝術家自己，只要他把自己的作品當作藝術作品（而不是當作生產品）來看待，他就會作為欣賞者來看自己的作品和判斷自己的作品。但是，所謂欣賞者，不是某一個確定的人，某一個具體個體，而是人人皆是”［7］150；也“只有在作者和讀者的聯(lián)合努力之下才能”產出優(yōu)秀的作品，藝術的目的就是為了別人［8］124。任何文學作品都處在一定的歷史時空中，“在日常生活經驗的背景下被接受和評價”［9］117。站在歷史的維度上，不同時代的讀者在不同歷史情況下，因各自對作品的先在經驗不同而對同一作品的解讀亦會存在差異，文學作品由此獲得了其歷史屬性，得以在漫長的歷史長河中永遠存續(xù)。這其實是將作品嵌入在一定的社會關系中進行社會意義上的解構與重構。基于對文學史觀問題的不斷思考，1967年，魏因里希發(fā)表了《倡導讀者文學史》，提出了讀者文學史綱要。同年，在康士坦茨大學的就職演說上，姚斯教授發(fā)表了著名的《文學史對文學研究提出的挑戰(zhàn)》，后在《走向接受美學》一書中系統(tǒng)闡述了其眼中的文本歷史觀，即文本不同于文學作品，文本只有存在于時間序列中不斷變化的文學視野里方可有現實的意義［10］。姚斯的思想來自于以海德格爾和伽達默爾為首的德國詮釋學對歷史的理解。隨著生產力發(fā)展，人們對未知世界的認識越來越多，理解在更大意義上不是去發(fā)現新的未知領域，而是對已有的知識更新、修正，是讓已被理解的世界得到再解釋，所以理解雖然是行為人的主觀認識，但卻受制于歷史經驗的“前理解”。伽達默爾進一步指出，認識的主客體必定是嵌入在一定的歷史條件下，所以真正的理解也需要去適應歷史和傳統(tǒng)施加在我們身上的約束，通過閱讀這一橋梁實現過去與現在的溝通，以促進新的積極的理解。受此影響，姚斯提出只有歷經數代讀者在閱讀過程中的理解與闡釋，文本才能成為文學作品，從而獲得歷史的存在并不斷發(fā)展演變。由此，姚斯將歷史與美學統(tǒng)一在文學的研究框架中，發(fā)展出新的文學史觀，認為任一作品不僅可以被歷時解釋，還可以被共時解釋，讀者的接受直接影響到作品的興衰浮沉。但姚斯并沒有提及讀者是如何去接受、解釋作品，這部分工作由伊瑟爾完成。讀者在閱讀作品時，作者并不在旁，作者與作品實際上處于時空的分離，因而作者并不能決定作品實際意義的形成，文本由此成為一個開放的作品。作者在創(chuàng)作過程中賦予作品的意義將由讀者的閱讀來兌現，但作品會在不同狀況下被詮釋出更多的含義，因而一部作品必然是豐富多彩的，自然對其社會屬性的理解也不能完全依照作者意圖而定。以英伽登現象學理論為基礎，伊瑟爾同樣在1967年的康士坦茨大學就職演說上發(fā)表了《文本的召喚結構》，提出了自己的效應美學理論，關注讀者對文本結構內部的閱讀反應。由于作品不再是靜止狀態(tài)，得以讓閱讀主體有充分的活動空間，讀者便可以利用自己的經驗，依托文本指令，對各種不定因素加以具體化，從而完成對文本空白的填補，融入多種含義，充分挖掘文本的效應潛能?？梢?，作品并非意義的承載者，所以也不存在所謂的唯一正確的文本意義。意義是文本結構與讀者閱讀行為相互作用的結果，是個體創(chuàng)造性思考、闡釋的經驗產物，個體形成的文本意義經過嵌入自身知識結構中的社會習俗、文學傳統(tǒng)調整后，最終匯聚成文學作品的社會意義［11］114。至此，姚斯、伊瑟爾兩位教授分別從宏觀和微觀兩個層次搭建起接受美學的理論框架，實現文學研究中心由作者、作品向讀者的轉移，讀者成為決定文學作品價值和文學史發(fā)展的最終力量①。接受美學一經誕生，就引起了廣泛關注，對重文本、輕歷史的傳統(tǒng)文學理論、生產美學與再現美學理論發(fā)起挑戰(zhàn)，“一場革命正在醞釀之中，文學研究的舊政權已土崩瓦解”［12］335。

（二）接受美學理論的主要內容

曾經，在很多人看來，作品形象、內涵與價值觀是作品自身固有的屬性，在作者創(chuàng)作過程中就被其設定固化，因此這些屬性不會隨著時空轉換而發(fā)生改變。但“文學的本質是它的人際交流性質，這種性質決定了它不能脫離其觀察者而獨立存在”，故而文學作品并非原封不動，古今一轍，也“并非對于每個時代的每個觀察者都以同一種面貌出現的自在客體，而像一部樂譜，要由演奏者將它變成音樂。只有閱讀活動才能將作品從死的語言材料中拯救出來并賦予它現實的生命”［12］315。文學作品的這種可變性其實就是作品在不同時代中所表現出不同的歷史價值與社會屬性，而這需要讀者去建構。任何文學作品在讀者閱讀之前，都是“可能的存在”，可以說作者創(chuàng)作出的文學文本都具有較強的未定性，是一個多層面的充滿許多“空缺”“未定點”的圖式結構，亦被接受美學稱之為“召喚結構”，在等待讀者也就是審美主體去創(chuàng)造性地參與，與其對話。這個對話過程包含兩個同時進行的部分：一方面，讀者將零碎的意象加以重組整合，以填補這些“空白”，最終完成全部圖示結構，將文本的未定型得以確定，構建起完整的文本世界；另一方面，讀者在解讀作品文本的過程中，會將自己已有的意象加入進文本中。［13］263所以如果沒有接受者能動地參與介入，就文本自身而言，不具備形成自我價值的條件；只有通過讀者的創(chuàng)造性理解，才能使文本的某種潛在功能得以發(fā)揮，文本也因此真正產生影響和作用，塑造自身價值，成為“現實的存在”。可見，文本只是承載作者價值觀的載體，只有讀者才能賦予作品以社會意義。這一過程就是實現讀者向“隱含讀者”接近的過程，也是其充實、擴大并調整自己期待視野的過程。每一個讀者因為各自知識結構、素養(yǎng)和經驗的不同，具有各異的欣賞水平，表現為各自不同的潛在的審美期待，這也被接受美學稱為期待視野。接受者的期待視野不僅各不相同，而且與文學文本之間也存在不一致的審美距離。只有當眾多讀者在閱讀的過程中，不斷調整、改變自己的期待視野，并且通過與作者的期待視野交匯融合，文學作品才能建構起統(tǒng)一的內在的社會意義，實現意義在社會讀者間的表達與傳遞?？傊?，讀者在文學作品的形成與意義的塑造過程中，不僅成為決定性力量，還發(fā)揮著主導性作用。

二、契訶夫戲劇語言的詩化現實主義特征

傳統(tǒng)劇作家在進行創(chuàng)作時，會非?？粗凶髌返墓适虑楣?jié)與外部沖突的設計。與之不同，契訶夫更注重通過截取生活中的片段，描寫日常小事來反映現實社會中的深層次問題。因此在戲劇創(chuàng)作時，契柯夫不會故意設置曲折多變的故事情節(jié)，相反以一種質樸的語言，甚至看起來有點過于簡單的戲劇語言向讀者娓娓道來。這明顯不同于其他作品中戲劇語言的那般華麗典雅，酣暢淋漓，但就像一壇陳年老酒，品起來，韻味悠長。每一次品閱契訶夫戲劇作品中的語言對白，總會被隱藏其后的劇中人物情感所打動，沉溺其中，不得自拔。也只有在反復揣摩對白后，才能洞悉故事人物的內心隱秘，才能把這種看似間斷無關聯(lián)的語言串聯(lián)起來，從而明白其中真正的內涵，在點點滴滴中獲得靈魂深處的震撼。比如《櫻桃園》中的加耶夫是一個球癡，完全沉浸在自己的臺球世界，因性格孤僻，不善言談，常常會說出類似“紅球進中兜”這樣讓人費解的話。這種日?；纳钫Z言恰恰就是我們身邊隨處可見的市民話語，盡管看起來偏離劇情主題，無助于強化故事情節(jié)的矛盾，但卻非常貼近現實，因而最能觸動觀眾內心的柔軟，拉近戲劇與觀眾的距離，使觀眾更深刻體會到劇中人物的內心孤寂，顯然這樣的藝術處理讓契訶夫的作品變得更加耐讀。不僅如此，不同歷史背景下的社會變革都將投影在身處那個時代中小市民的一言一行中。日常生活的刻畫雖然平淡無奇，但通過放大小人物生活中的細微之處，就能真實反映出當時的社會現實，進而挖掘出小市民身上所折射出來的時代印記。再比如《變色龍》中“……你，葉爾迪陵，把我的大衣脫下來。天好熱！大概快要下雨了……”這簡單至極的語言卻將奧楚蔑洛夫獲知狗是將軍家后的心態(tài)轉變表現地淋漓盡致?？梢韵胂螅谶@種放大鏡式的觀察下，平時在小市民身上極易忽視的扭曲的言行都將被暴露無遺?？梢姡@種以小見大的藝術表現形式，展現出身處社會變革浪潮中小市民的矛盾心理，暴露出一些小市民的庸俗愚昧與統(tǒng)治階級的專橫殘暴，讓讀者走入作品后，通過言語刺激，獲得一次酣暢淋漓的精神洗禮。

契訶夫喜歡用簡單質樸的語言去描寫日常生活場景，但這絕不意味著劇本語言的藝術性大打折扣，相反以簡潔凝練的語言去表現無限的人物精神空間，從而使本來生活化的人物對白被注入了濃濃的詩意。

首先，契訶夫善于運用“省略”和“停頓”去控制語言節(jié)奏的變化，使劇本的語言對白充滿詩的美感。“省略”和“停頓”并非物理意義上的時間停滯或空間的割裂。作品中不時閃現的片刻靜默，實質是劇中人物語言的回響，行動的延續(xù)，感情的醞釀，因而表達出語言所無法表達的復雜情狀。斯坦尼斯拉夫斯基曾對此評價道：“（契訶夫的）這些劇本的美妙之處，就在于它不是臺詞所能表達，而是隱藏在臺詞底下，隱藏在停頓之中，或者通過演員的眼神，通過他們內心情感的流露而顯示出來。”［14］259據統(tǒng)計，在《萬尼亞舅舅》一劇中，“停頓”出現44次，“省略”高達378次，而在《三姐妹》中兩者的出現更是創(chuàng)下新的記錄。萬尼亞一直以來視姐夫謝烈勃利亞科夫教授為自己心目中的偶像，認為飽讀詩書的他是文化與藝術的化身。但當教授攜續(xù)弦夫人葉連娜回到莊園后，萬尼亞發(fā)現姐夫在自己心目中的偶像形象徹底破滅，自己為莊園的多年辛苦付出毫無意義。感到被騙的萬尼亞由此對姐夫產生怨恨，而他的母親卻不這樣認為，于是兩人發(fā)生爭論。教授的女兒索尼雅和新夫人葉連娜趕緊跑來勸架。

索尼雅（懇求）：外祖母！萬尼亞舅舅！求求你們了！

萬尼亞·沃依尼茨基：我不說了。不說了，我道歉。

（停頓）

葉連娜·安德烈耶芙娜：今天的天氣真好……不太熱……

（停頓）

萬尼亞·沃依尼茨基：這天上吊挺好……

面對索妮雅的打圓場，萬尼亞雖然兩次表示自己不說了，并且致歉，但緊隨其后的不是誠懇的道歉話語，而是無言的停頓。此時的舞臺，沒有任何語言和動作，緊張壓抑的氣氛讓我們感受到萬尼亞的言不由衷，內心的憤恨仍在積蓄，只是不得已將其壓制。葉連娜同樣不希望原本和諧的家庭關系因自己遭到破壞。但作為教授的新夫人，其身份較為敏感，無法直接勸解，只好顧左右而言他，借天氣轉移話題矛盾。隨后的兩次省略，不僅是一種無話找話的尷尬，更是期待他人回應，但卻無人理睬的困境，結果只能是就此停頓，這暗示了萬尼亞等人對其不屑一顧。顯而易見，作者對省略和停頓的巧妙應用，不僅避免了對人物內心情感白描式陳述，造成情節(jié)拖沓，更能精彩地呈現出人物感情的細微變化，既合情合理，又絲絲入扣，令讀者遐想翩翩，正映襯了那句西方諺語，“一千個讀者眼里有一千個哈姆雷特”。

其次，契訶夫劇作中的對白設計雖然簡練，但并不簡單，平實的臺詞中往往包含著極為復雜豐富的信息。有些地方僅僅三言兩語就能透露出劇中人物內心深處變換著的隱秘，因而其戲劇語言極為含蓄凝練，質樸自然，朗朗上口，充滿散文詩般的意蘊。加之契訶夫的劇作大多情節(jié)簡單，篇幅短小，給讀者一種清爽明快的節(jié)奏感，使得作品更充滿了濃厚的抒情性和詩意美學特征。比如《海鷗》中妮娜的一句臺詞：“我是一只海鷗……啊，不是的。我是一個女演員?！边@句簡單的臺詞，其內涵之豐富，令人嘆為觀止。簡簡單單的兩句話就已經展示給觀眾妮娜一生奮斗和成長的歷程。再如《苦惱》中，馬車夫痛失愛子，但乘客卻對此漠不關心，反倒大聲吼道：“快轉呀，死鬼！”“老狗，你眼睛瞎了？用眼睛看看！”寥寥數語，刻畫出乘客的冷漠無情，更襯托出馬車夫內心的悲苦，影射出這個社會的世風日下。此外像《櫻桃園》中的著名臺詞“永別了，舊生活！”“你好，新生活！”等都蘊含著深邃的意蘊，歷來被人們所稱道。除了在人物對白上力爭含蓄而詩意，契訶夫還試圖以精心設計的舞臺布景，將日常生活中的聲音作為素材放進舞臺等方式，渲染舞臺氣氛，影響觀眾的視聽觀感，從而以特定的意象引導觀眾進入富有詩意的戲劇情景，增強劇作的詩意性，彌補外部戲劇性不足的缺陷。“他（契訶夫）無法使他的人物脫離開自己所生活的環(huán)境：那玫瑰色的百葉窗，或是蔚藍的黃昏；那些聲音，顏色，雨，風下戰(zhàn)栗著的百葉窗，燈，火爐，銅茶爐，鋼琴，菸草……”［15］19在《海鷗》第四幕中，特里波列夫和妮娜重逢的那個夜晚，風雨瀟瀟。屋內一盞孤燈，顫動著的百葉窗，幾聲凄涼的更鑼，這樣的氣氛有力地烘托出劇中人物悲傷的心緒和痛苦的夢想。在音響設計方面同樣如此，“契訶夫劇本里的每一種聲音，無論是小鳥的唧噪，或是蘆笛的微聲；無論是春熙的陽光，或是散布著悲哀的吉它琴，都在充分地發(fā)揮著人們的內心形態(tài)。這些外在的事物便是情調?！保?6］423《海鷗》中瀟瀟的風雨聲、凄涼的更鑼聲、百葉窗的顫動聲；《櫻桃園》中那似乎在哽咽哀婉地述說著與過去一切永別的琴弦崩斷的聲音，斧頭砍伐樹木發(fā)出的“咚咚”聲，這些聲響都有力地烘托出戲劇人物的特定心理，把讀者和觀眾帶入一個具有濃郁的詩情畫意的藝術世界。

最后，隱喻恰到好處的運用，不僅讓作品的內涵得到豐富，同時也賦予了人物對白更多詩的氣息。《三姐妹》中的三姐妹出生和成長于莫斯科，因而接受過良好的教育。11年前，隨父舉家搬遷至外省的一個小城，那里居民愚昧無知，生活平淡無聊，因而三姐妹常常感到自己無法融入到小城生活中，十分孤獨。隨著父母相繼辭世，三姐妹越發(fā)思念莫斯科的一切，期望早日回到故鄉(xiāng)，于是在三姐妹的對話中我們常常聽到莫斯科。

奧爾迦：我每天都得去學校，然后一直上課上到晚上，所以經常頭疼。我覺得我好像衰老了。確實，在學校工作這四年當中，我覺得我的精力和青春每天都從我的身上一點一滴地流逝。只有一個夢想在增長，在加強……

伊莉娜：到莫斯科去。把房子賣掉，把這兒的一切都結束，到莫斯科去……

奧爾迦：對！快點到莫斯科去

在這里，莫斯科不僅是三姐妹的精神依托，更重要的意義是“為了追尋失落的精神家園，找回童年時代純真、歡樂和幸福的時光”［17］50。莫斯科被隱喻為一個猶如天堂般、充滿幸福滋味的心靈家園，表現出契訶夫對美好生活的追求。

契訶夫用日常生活中簡單質樸的語言和普通無奇的自然景物描繪出一幅幅引人入勝的戲劇場景，雖樸實無華，卻賦予其極為濃厚的詩韻，是詩化現實主義風格的典型體現，一種浪漫主義與現實主義表現手段的成功耦合。烙有該風格印記的作品一經推出，便深受廣大讀者的喜愛。究其原因，根本一點就是劇作家在創(chuàng)作過程中，不再僅憑自身喜好而定，更多地考慮到普通大眾的審美情趣。顯然，現實主義文風更能被普通觀眾所接受，對此接受美學理論給予了精彩的解釋。

三、接受美學對戲劇創(chuàng)作詩化現實主義轉向的解讀

接受美學是一種以讀者為中心的文學理論，在其看來，“讀者的地位超過了作者的地位，讀者是使文本得以成為作品的不可或缺的作者”［18］38?？v觀整個接受美學理論，其中很多觀點對我們理解契訶夫戲劇創(chuàng)作思想有很大的理論指導意義。在契訶夫之前，西方戲劇在創(chuàng)作設計上，一味追求故事情節(jié)的矛盾沖突，努力營造出一種緊張的氛圍。這種極具張力的藝術表現，誠然會給觀眾以極大刺激，在觀眾的腦海中構建起豐富的意象，使觀眾獲得不一樣的視聽享受，但實際上，劇作家僅僅只把觀眾當作文學符號的接受者，并沒有正視觀眾在文學作品創(chuàng)作過程中的能動作用。“這樣的戲寫不好時，就是邏輯思維的圖解。這樣的戲寫好了，是感動人的，人們是要鼓掌叫好的，……出了劇場后，人們還想不想呢？第二天醒來，人們還想不想呢？大家還想看第二遍、第三遍、第四遍嗎？我是不大想的。因為第一遍就已經滿足了。人們對社會問題的不滿，對解決問題的渴望，都在戲里得到滿足了”［1］3。依照接受美學理論，劇作家創(chuàng)作出來的僅僅只是文本，從未定的文本跨越到確定的文學作品，需要讀者與文本充分融合才行，也就是讀者的期待視野與作者的期待視野相互碰撞融合。作品不可能存在于真空，讀者也不可能與世隔絕，因而讀者的期待視野來自于兩方面：其一，“更為廣闊的生活的期待視野”［12］31，即讀者自有的知識結構與先在理解；其二，“較為狹窄的文學期待視野”［12］31，閱讀之前，作品通過種種渠道向讀者傳遞的信號、暗示等，試圖以此喚起讀者已有的閱讀經驗、文學素養(yǎng)和特定的審美情趣。讀者以自身的期待視野去看待作品，實際上就是“以自身意象去翻譯書頁上的詞語”，使之轉化為自身的感悟［13］255。

需要說明的是，讀者心中的意象并非憑空出現，而是要通過自身的聽覺、味覺、嗅覺、動覺、視覺等五感來獲取，其實質上是生物體在自有知識結構與共有文化規(guī)范的約束下，對外部世界的一種實踐性建構，是一種客觀經驗在腦海中的重構，如貝多芬的音樂，芒果的味道，香水的氣味，海濱沙灘上的漫步等［19］3。有了這些經歷和體驗，我們才有了想象和理解作品的能力?？梢姡^眾對這些意象的審美期待，也就是期待視野一定是來源于以前的生活體驗和知識積累，甚至在觀眾期待視野的構成中，前者要占據大部分比重。然而，西方傳統(tǒng)戲劇更注重后者，即作品本身對讀者的文學期待視野的激發(fā)。Korner則進一步指出，讀者不僅以自身的人生經歷與知識結構去閱讀作品，更會調整閱讀以適應不斷變化的語境，這意味著作品的社會意義與作者的最初創(chuàng)作意圖并無多大關聯(lián)，只與讀者身處的社會環(huán)境有關。［20］410因而，任何文本只有在閱讀時才有生命。同理，任何劇作也只有在觀眾的觀影中獲得新生,在不同的時代背景下有著不一樣的意義。缺少了這樣的深刻認識，也就不難理解傳統(tǒng)戲劇所描繪的故事為何會與現實生活脫節(jié)如此之大，導致傳統(tǒng)戲劇所創(chuàng)造出的意象并不能真正溝通觀眾自身的意象，造成觀眾與戲劇之間存在一定的審美距離。所以，再精彩的故事也只能吸引觀眾的短期注意，難以從根本上觸動觀眾內心，引發(fā)接受者的深思，其期待視野也難以與戲劇創(chuàng)作者的期待視野發(fā)生融合，作者在作品中想要表達出的內在意義既無法得以確定，也無法有效向接受者傳遞。對此，契訶夫也意識到太像戲的故事是難以獲得觀眾的認可和接受的，“在生活中，人們并不是每分鐘都在開槍自殺，懸梁自盡，角逐情場；人們也并不是每分鐘都在發(fā)表極為睿智的談話。人們更為經常的是吃飯、喝酒、玩耍和說些蠢話。必須把這些表現在舞臺上才對，必須寫出這樣的劇本來！在那里人們來來去去，吃飯、談天氣、打牌……不過這倒不是因為作家需要這樣寫，而是因為在現實生活里本來就是這樣”［21］395。通過對諸如吃飯、聊天、喝酒、散步等日常生活題材的刻畫，去挖掘背后隱藏的戲劇性，才能拉近作品與觀眾的審美距離，獲得觀眾的接受與認可，作品的意義也才能在觀眾能動性地參與過程中得以確定?？梢娢鞣綉騽?chuàng)作的詩化現實主義風格轉向合乎接受美學原理，亦符合馬克思的辯證唯物主義思想。如此就不難明白契訶夫戲劇創(chuàng)作思想為什么會被許多國內劇作家，如曹禺所接受和認可。

四、曹禺對契訶夫戲劇語言藝術的接受

契訶夫詩化現實主義戲劇語言風格頗受曹禺青睞。在借鑒吸收這一戲劇創(chuàng)作思想的基礎上，曹禺完成了經典作品《北京人》，反映了作者對現實主義戲劇藝術理想的美學追求。在《北京人》中，戲劇語言一改先前的華麗典雅、熱情奔放，專注于用生活化語言描繪現實生活，但這種樸實無華的語言卻被作者注入了濃郁的詩意，使抒情特色與主題挖掘完美交融在一起，編織出一幅濃濃的詩情畫意。例如，曹禺將曾思懿描繪成一個笑里藏刀的小人，經常對愫方冷嘲熱諷。

曾思懿（似笑非笑對文眄視一下）不，叫愫妹妹補吧。（對愫）你們兩位一向是一唱一和的，臨走了，也該留點紀念。

愫方（聽出她的語氣，不知放下好，不放下好，囁嚅）那我，我——

曾文清（過來解圍）還是請愫妹妹動動手補補吧，怪可惜的。

曾思懿（眼一翻）真是怪可惜。（自嘆）我呀，我一直就想著也就有愫妹妹這雙巧手，針線好，字畫好。說句笑話，（不自然地笑起來）有時想著想著，我真恨不得拿起一把菜刀，（微笑的眼光里突然閃出可怕的惡毒）把你這兩只巧手（狠重）斫下來給我接上。

愫方（驚恐）?。。ú挥X縮進去那雙蒼白的手腕）

看似一句句玩笑話，但“菜刀”“斫下”這樣令人恐懼的字眼，配合著曾思懿惡毒的表情，給人以不寒而栗的感覺，將曾思懿兇狠殘忍的一面表現得淋漓盡致。面對此情此景，愫方只能以一聲“啊”應答，真可謂有苦難言，其內心深處的痛苦也深深引發(fā)觀眾的共鳴。后來，曾思懿借愫方為文清燒了兩碗菜的事，指桑罵槐地羞辱他們。

曾文清（感愧的眼光滿眼含著淚，低聲）愫方，我，我——愫方低頭不語

曾文清（望望她也低下頭，囁嚅）陳奶媽來，來看我們了。

愫方（忍著自己的哀痛）她，她在前院。

三句簡單的對白，幾個常見的語氣詞，充分展現出曾文清的愧疚之情與愫方心中的難言痛苦，故事人物復雜多變的內心活動就在這幾句談話中表露無遺；以極為含蓄凝練的抒情語言營造出委婉悠長的詩境，如同丟入水中的石子，蕩起一圈圈詩意的漣漪，成功塑造出劇中人物詩意般的形象，將作者情感與故事創(chuàng)設情景完美交融在一起。正如錢谷融先生所說：“曹禺本質上是一個詩人”，“常把戲劇當作‘最高一類的詩’”來寫。［22］14“詩人”的素質促成曹禺將劇作的語言錘煉得極富抒情性。

此外，契訶夫以“省略”“停頓”的形式增強生活化語言情感表現力的技巧也備受曹禺青睞。在《讀劇一得》中，曹禺就以《海鷗》的第四幕為例對“停頓”進行分析。他說：“‘停頓’在契訶夫的劇本中是很有道理的，是契訶夫的表現手法之一。所謂含蓄、詩意和潛臺詞，都包含在契訶夫式的停頓中……這就是所謂‘契訶夫式’的新形式。”［23］64不僅如此，曹禺將契訶夫的這一創(chuàng)作技巧嫻熟地應用在自己的作品中，以凸顯主人公內心深處的情緒波動和心理變化。例如，在《日出》第二幕中，黃三省是一家銀行里的小書記員，職位低微，因而在得知自己有可能被裁員時，就急于到旅館找潘經理，懇求其裁員時能夠照顧自己一下，沒想到卻被旅館的茶房王福升蠻橫地堵住，還被打了一耳光。一般而言，遭此羞辱，定會憤而反擊，引發(fā)雙方更大沖突，導致矛盾升級，情節(jié)也因此會變得更加緊張，但曹禺卻沒有這樣處理。

黃三省你這個，你這個東西，我要……

王福升（活脫脫一個流氓，豎起眉毛，挺起胸脯，抓住黃胸前的衣服，低沉而威嚇的聲音）你要敢罵我一句，敢動一下子手，我就打死你！

［半晌。］

黃三?。ǒ側怂频难劬?，懼怕而憤怒地盯著他，手不住的顫抖著。半天——低聲，無力地）讓——我——走——！讓——我——走！

正如上文分析到的那樣，黃三省被打之后，情緒憤怒至極，但卻連表達自己憤怒和訴求的話都不敢說出，只能吐出“我要”兩字，之后的停頓將黃三省敢怒不敢言的心理狀態(tài)活靈活現地表現出來，顯然此時的停頓，遠比那些激烈的對白更能讓人遐想翩翩。王福升作為打人一方，本應理虧，但卻挺起胸脯，上前抓住黃三省衣服，威脅要打死他，一副市井無賴的形象。面對此情此景，黃三省本想和其拼個魚死網破，但奈何自己斗不過他，斗下去也只會徒增更大侮辱和傷害，念及至此，只好選擇放棄?！鞍肷巍保@一貼近現實的設計，生動傳遞出弱者心中波濤洶涌的心理斗爭，準確刻畫出黃三省無可奈何的情感活動。懼怕又憤怒的眼神，不停顫抖的雙手，配合著言語上片刻的靜默與節(jié)奏上的停頓，完美展現出故事人物精神世界的內在律動，恰似一座被壓抑噴發(fā)的火山。這種無聲的控訴無疑帶給觀眾更大的心靈沖擊，也預示著后面更大的矛盾爆發(fā)，表現出現實生活最真實的節(jié)奏與最深沉有力的東西。對白的實有與停頓的虛無，相互交織在一起，構成一幅反映劇中人物內心情感的畫卷，其影射出的含義，正是“此處無聲勝有聲，一切盡在不言中”的美學效果體現。

五、曹禺接受契訶夫戲劇創(chuàng)作思想的原因解讀

（一）時代巨變之中國話劇創(chuàng)作任務的轉型

話劇并非中國本土戲劇形式，故中國劇作家在進行話劇創(chuàng)作時會有意學習西方話劇的創(chuàng)作經驗，自然也會受到國外戲劇大師的影響，這種現象在中國話劇發(fā)展史上十分普遍。尤其，中國傳統(tǒng)戲曲長期受政治權力壓抑，表演與現實脫節(jié)較大，難以表現出社會變革，反映出百姓心聲。隨著封建帝制的日益衰敗，國家內憂外患，民眾深處苦難，一批具有強烈愛國情懷與責任感的文學家開始將目光轉向西方發(fā)達國家，試圖通過吸取國外戲劇創(chuàng)作經驗，改良傳統(tǒng)戲曲，從中探尋到強國富民的治世良方，瓦解百姓心底的封建意識，完成對整個民族的思想啟蒙。在這一背景下，西方戲劇大規(guī)模傳入國內，順應了當時國內政治、文化變革的需要。當然，由于文學創(chuàng)作過程中，作家受制于當時的政治環(huán)境，不可避免地將一些社會意識形態(tài)注入到作品中，因而中國劇作家在學習和借鑒外國戲劇、吸收西洋戲劇營養(yǎng)時，往往會從其政治傾向與社會啟蒙意義上加以選擇。這一主動的文化選擇必然要求“新劇”或“文明戲”所具有的社會啟蒙的功利色彩要遠大于其作為一種文藝形式所需的審美要素，以此呼應反帝反封建，營造建立新民主國家的社會革命氛圍。由于中國話劇與生俱來就存在著與政治斗爭相聯(lián)系的特點，導致只有那些符合社會變革需要，與政治斗爭相契合的外國戲劇容易被中國劇作家接受，并被拿來利用，成為宣傳革命，鼓動斗爭的工具，否則就會被放棄。比如，易卜生的戲劇宣揚個性解放、婦女解放的思想，與當時的新文化運動和反帝反封建斗爭的主張一致，因而在中國廣受歡迎；而契訶夫戲劇主要反映的是對人生意義的哲理思考，而非政治上的批判，與當時國內社會需要存在明顯差異，故而遭到很多作家的排斥。清帝國的崩塌，民國的建立，結束了中國三千多年封建王朝的統(tǒng)治，民眾由此擺脫了封建思想的束縛，對中國傳統(tǒng)戲劇藝術提出了更高的審美需求。一方面，將本民族的傳統(tǒng)文化精髓與時代發(fā)展內容融入到話劇這一外來藝術形式中，使其變?yōu)閾碛歇毺厮囆g品格的民族新劇。另一方面，新社會的建立并沒有徹底改變百姓的艱難生活，民眾期望能夠有更多反映嚴峻現實問題的作品問世。時代環(huán)境的變革，民眾心理的變遷，客觀上要求中國現代話劇創(chuàng)作導向由先前對民眾思想啟蒙轉化為以聆聽百姓內心呼聲，重視觀眾審美需求。就是在這一文化選擇過程中，契訶夫劇作的詩化現實主義創(chuàng)作風格因表現出對普通大眾現實生活的關注，對光明和未來的渴望，對新生活的向往，加之其作品語言簡單凝練，精致婉約，充滿濃濃的詩韻，而這恰恰契合中國人含蓄內斂的性格，符合中國傳統(tǒng)文學追求意境韻味的美學觀念，故而贏得了一些劇作家的親近感。這其中就有深具“詩人”氣質的曹禺，也逐步被渴望解放，期盼光明生活的中國民眾所接受。

（二）大廈將傾之民眾抗戰(zhàn)審美需求的改變

讀者因為各自不同的人生經歷產生了不同的期待視野，故而決定了其對文學作品的消費選擇不盡相同。尤其，作品的文學效果是自身美學內涵與讀者能動接受的共同產物，因而不符合讀者期待視野的作品不僅難以獲得其認可，更無法完全發(fā)揮出作者對作品預期的影響?！独子辍贰对啊愤^后，曹禺的戲劇創(chuàng)作風格明顯轉向現實主義，在其后續(xù)作品中我們很難再看到激烈的情節(jié)沖突、華麗的戲劇語言和熱烈的心靈召喚。這一轉變不僅符合接受美學的理論解釋，同樣有著深刻的歷史時代背景。中日戰(zhàn)爭的爆發(fā)讓中華民族走到亡國滅種的邊緣，如何喚醒民眾的熱血，團結全國各階層人民放棄家仇，共赴國難，成為當時社會各界思考的焦點?？箲?zhàn)題材因此不僅成為當時文學創(chuàng)作的核心主題，同時也是文藝工作者肩負重任，拿起手中的筆，以作品為武器，聲援抗戰(zhàn)，動員一切力量投入抗戰(zhàn)浪潮的必然選擇。對此，曹禺毫不諱言，將其與宋之合作的《黑字二十八》以及自創(chuàng)的《蛻變》稱之為應廣大群眾對戲劇政治化、現實化和通俗化審美需求所創(chuàng)作的抗戰(zhàn)宣傳劇。通過對抗日英雄人物的謳歌，對敵人暴行的無情揭露，對殘酷斗爭的生動刻畫，這些作品有力地配合了現實斗爭的需要，鼓舞了全國人民的愛國熱情，激發(fā)起民眾的抗日斗志，成為抗日斗爭中不可或缺的精神武器。然而，現實卻給了眾人無情一擊。由于蔣介石的消極抗日，正面戰(zhàn)場國軍節(jié)節(jié)敗退，敵后兩黨摩擦不斷，民眾情緒也從抗戰(zhàn)初期的盲目樂觀、單純幻想變得消極失望、苦悶沮喪。人們對戰(zhàn)爭的思考也趨向冷靜，顯然再像《雷雨》這種單純的標語話、口語化的革命宣傳劇已然不能觸動群眾內心，引發(fā)共鳴，無法適應抗戰(zhàn)形勢的變化。殘酷的現實打破了許多具有革命使命感的劇作家對戰(zhàn)爭發(fā)展的政治幻想，逐漸認識到現實主義對抗戰(zhàn)戲劇創(chuàng)作的重要性。在這種時代背景下，對國家命運的強烈責任感促使曹禺重回其擅長的領域，通過將衰敗的封建家庭和具有新思想的年輕人出走等當時現實生活中常見的社會事件搬上舞臺，將批判的矛頭直指破舊的封建制度以及存在民眾心理底層的封建思想，試圖以此啟發(fā)民眾對民族命運的深層次思索。

（三）突破自我之曹禺藝術創(chuàng)作思想的深化

熟悉中外文學史的讀者都清楚，就個人審美特性與藝術氣質而言，曹禺和契訶夫二人可謂南轅北轍。曹禺性格突出，個性強烈，而契訶夫卻比較溫和含蓄。曹禺說自己寫作時常常感到“這些問題灼熱我的情緒，增強我的不平之感，有如一個熱病患者，我整日覺得身旁有一個催命的鬼低低地在耳旁催促我，折磨我，使我得不到片刻的寧帖”，而契訶夫則“只有感到自己冷得像冰一樣”時才能坐下來寫作。［24］380那為何曹禺會接受性格氣質與己相差很大的契訶夫，并學習借鑒其戲劇創(chuàng)作風格呢？

一方面，是因為曹禺是一個敢于突破自我，勇于創(chuàng)新的劇作家。早在他進入清華大學西洋文學系學習的階段，就廣泛涉獵了世界各國的戲劇作品，甚至會對西方每個劇作家的作品仔細閱讀，認真思考其中的精妙之處，而非囫圇吞棗地套取點皮毛裝飾自己的創(chuàng)作；而且他也不會因為迎合政治斗爭的需要，有意選擇學習外國戲劇作品的范圍，只要是對自己創(chuàng)作有益的地方都會被曹禺吸收借鑒，以豐富和提高自己的文學創(chuàng)作素養(yǎng)。即使是在處女作《雷雨》大獲成功后，曹禺也沒有固步自封，相反以更大的熱情去涉獵更多世界各國的優(yōu)秀劇作。眾所周知，《雷雨》在戲劇風格上明顯受到易卜生的影響。毋庸置疑，《雷雨》是一部偉大的悲劇，在中國戲劇史上亦占有一席之地，但受易卜生的影響，《雷雨》同樣關注的是具體的社會問題，是對整個社會制度的無情鞭笞，這容易使戲劇的內容停留在價值判斷的層面，而在藝術性上略顯薄弱。與易卜生不同，契訶夫同樣關注社會現實問題，但其視野不再是處于社會問題中人的社會關系，而是人的生存狀態(tài)；其劇作側重于對人的內心情感的揭示，對故事的具體描繪也應服從于這一目的，只有通過揭示人物內心隱藏的真情實感，才能真正展示生活的本來面目。換言之，易卜生的劇作重視的是時代環(huán)境的真實，而契訶夫更傾向于對人物內心世界的真實表達，自然契訶夫的思想更能將戲劇創(chuàng)作引向更為深邃含蓄的地方，這也是曹禺樂于接受契訶夫戲劇思想的主要原因。曹禺曾在《〈日出〉跋》提到：“寫完《雷雨》，漸漸生出一種對于《雷雨》的厭倦。我很討厭它的結構，我覺出有些太像戲了”［6］33。正是契訶夫對西方戲劇傳統(tǒng)規(guī)范的顛覆，創(chuàng)立了新的戲劇結構形式，激發(fā)起生活在大變革時代下的曹禺突破自我，打破常規(guī)，革舊鼎新的學習興趣與創(chuàng)作動力。

另一方面，隨著生活閱歷的加深與創(chuàng)作經驗的豐富，通過深入社會底層，接觸勞苦大眾，體驗他們的生活，感受百姓文化需求，曹禺對社會的認知也經歷了一個從表及里、從感性到理性的過程。曹禺為了搜集《日出》第三幕素材深入過社會的最底層，也曾為了創(chuàng)作長途跋涉到山西、內蒙體驗生活，其中所受的誤解和艱辛非常人能真正體會。受此認知影響，創(chuàng)作重心也由激烈緊張的故事生活不斷沉潛，逐步轉向平淡真實的生活，故事情節(jié)也由對社會重大事件的關注，轉為對普通人物的關切，通過對平凡人物的平淡生活的刻畫，反映當時社會環(huán)境中最具普遍性和代表性的社會性問題。平淡中包蘊著深刻、凝練和雋永，這就是曹禺對現實主義戲劇的最深刻理解，也促成其接受契訶夫的戲劇思想，使其在戲劇表現形式上完成革新，亦造就了《雷雨》之后，后續(xù)劇作漸漸趨向抒情、含蓄、恬淡的風格。

六、結語

無疑，契訶夫在西方戲劇藝術史上占據極為重要的位置，他的創(chuàng)作思想自然也被后來很多劇作家模仿。但需要指出的是，曹禺對契訶夫藝術表現手法的接受是一種學習和借鑒，因為站在接受美學視角看，詩化現實主義在保留作品藝術性的同時，以生活化語言增強了文本的生活氣息，易于打動觀眾內心，引發(fā)共鳴。在這一學習過程中，曹禺并非一味模仿，而是對其大膽創(chuàng)新，引入中國傳統(tǒng)文化元素。“戲劇不僅是一種獨特的文學形式，而且也是一種特殊的詩的表現形式”［25］354。中國自古以來就是詩的國度，詩人佳作輩出，傳統(tǒng)戲曲劇本大多也是詩體文學。生于斯、長于斯的曹禺從小就受到中國傳統(tǒng)文學的熏陶，能感受到契訶夫戲劇語言所具有的凝練、含蓄、深沉的特點與中國古典文學審美趣味有著一定的相同之處，從而將語言的凝練簡約與本民族審美傳統(tǒng)完美融合，錘煉出詩一般的臺詞，不僅讓劇中人物形象更加豐滿，而且讓讀者在詩境中感受那被壓抑的情感，可謂情在詩中，境由意出，情景交融。

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［責任編輯：劉昱］

On Cao Yu's Reception of Chekhov's Dramatic Language From the Perspective of Reception Aesthetics

ZHOU Hai-yun
(Bengbu University，Bengbu Anhui 233030)

Different from the magnificent and elegant language in the drama of Shakespeare，Chekhov is excel at reflecting people's inner world with concise and poetic language which makes plain dialogues meaningful. During the stalemate phase of Anti-Japanese War,people's unrealistically optimistic attitude faded gradually. Considering the disadvantage of people's pessimism,realistic drama was expected to be created to meet the needs of the war．In the era of big transformation,Cao Yu created a unique drama style full of national aesthetic feature by incorporating Chekhov's realistic drama writing and artistic conception of Chinese classical literature.

Chekhov;Cao Yu;drama language;accept

I 234

A

1672-402X（2016）09-0051-11

2016-05-06

蚌埠學院2015年立項科研課題“文明的對話與次生文化的生成機理研究”（課題負責人：周海云；課題編號：2015SK07）研究成果。

周海云（1983-），女，安徽蚌埠人，教育學碩士，蚌埠學院助教。研究方向：英語語言文學與翻譯、比較文學。