(南昌大學(xué)人文學(xué)院，江西南昌 330038)

論當(dāng)代“語(yǔ)言轉(zhuǎn)向”視角下卡夫卡小說(shuō)的語(yǔ)言藝術(shù)

潘麗燕

(南昌大學(xué)人文學(xué)院，江西南昌 330038)

20世紀(jì)“語(yǔ)言轉(zhuǎn)向”理論在當(dāng)代文學(xué)理論領(lǐng)域中大體形成工具論、本體論、意圖說(shuō)等三種語(yǔ)言論說(shuō)。語(yǔ)言轉(zhuǎn)變的這三種形態(tài)使其完成了語(yǔ)言由客觀附著物到自身獨(dú)立存在的華麗轉(zhuǎn)身。作為獨(dú)立存在的后現(xiàn)代語(yǔ)言又因自身的多變延異，難以確定與客觀世界的聯(lián)系使其陷入語(yǔ)言危機(jī)。這份危機(jī)在卡夫卡筆下上演的尤其壯烈，語(yǔ)言的不確定、喜劇性和游戲性共同指向文本的虛無(wú)縹緲。作者試圖通過(guò)一系列陌生化語(yǔ)言來(lái)描繪戰(zhàn)后西方世界人們精神的荒原以及生存的虛無(wú)。

語(yǔ)言轉(zhuǎn)向；卡夫卡；語(yǔ)言藝術(shù)

一、當(dāng)代“語(yǔ)言轉(zhuǎn)向”過(guò)程中的三種認(rèn)識(shí)形態(tài)

文學(xué)是一門語(yǔ)言藝術(shù)，首先是由語(yǔ)言構(gòu)成的，語(yǔ)言是文學(xué)得以存在和建構(gòu)的本體性根據(jù)。任何時(shí)代、何種語(yǔ)言體裁的文學(xué)作品都是通過(guò)語(yǔ)言或隱或顯的意蘊(yùn)試圖傳情達(dá)意。伊格爾頓在其《二十世紀(jì)西方文學(xué)理論》一書中明確指出，整個(gè)當(dāng)代文學(xué)理論始終是圍繞著語(yǔ)言問(wèn)題展開的［1］。而事實(shí)上，自文學(xué)被劃定為一門藝術(shù)的學(xué)科之日起，對(duì)語(yǔ)言的探索就不曾中斷。自古而今，大致形成以下三種論說(shuō)。

（一）語(yǔ)言“工具論”

傳統(tǒng)觀念認(rèn)為語(yǔ)言是思想的工作，將語(yǔ)言視為認(rèn)識(shí)世界的工具，而文學(xué)是由詞語(yǔ)創(chuàng)造的藝術(shù)，于是便形成了一種語(yǔ)言“工具論”的思潮。追溯思潮起源，可以在古希臘柏拉圖理論中尋求答案，他認(rèn)為語(yǔ)言是工具，是對(duì)來(lái)自原型、事物本身這一類東西的臨摹。語(yǔ)言是一種供人使用的符號(hào)，實(shí)際上語(yǔ)言僅僅作為名稱存在，人們通過(guò)語(yǔ)言認(rèn)識(shí)世界，“語(yǔ)言就像是編織時(shí)使用的梭子一樣，語(yǔ)言的作用就是不斷地用梭子對(duì)世界進(jìn)行模仿”［2］31。同樣的，在中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)詞中，語(yǔ)言被當(dāng)做工具進(jìn)行言志，這里面的“言”作為工具只再現(xiàn)“意”而已?？梢钥闯?，無(wú)論是西方還是東方，語(yǔ)言“工具論”都和傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)論不可分割，傳統(tǒng)形而上學(xué)的認(rèn)識(shí)論中，把人看作是認(rèn)識(shí)的主體，世界看作是認(rèn)識(shí)的客體，語(yǔ)言則是表達(dá)主體和思想感情的工具。

（二）語(yǔ)言“本體論”

后現(xiàn)代主義的到來(lái)對(duì)語(yǔ)言“工具論”的權(quán)威全盤否定，在后現(xiàn)代語(yǔ)境中，語(yǔ)言轉(zhuǎn)而成為“本體”，既不同于人生活的世界，也不同于人自身，而是一種特殊的存在者。它具有自足性，而不是工具，工具只能是它的一種價(jià)值或?qū)傩浴Ｖ軐W(xué)家伽達(dá)默爾就針對(duì)語(yǔ)言“工具論”提出強(qiáng)烈質(zhì)疑，他認(rèn)為“工具論”徹底誤解了語(yǔ)言本質(zhì)，進(jìn)而呼吁“誰(shuí)擁有語(yǔ)言，誰(shuí)就擁有了世界”。后現(xiàn)代主義另一先驅(qū)德里達(dá)也認(rèn)為：“文本之外，別無(wú)他物。”強(qiáng)調(diào)了語(yǔ)言本身就是意義，它拒絕表達(dá)。同樣的，早在1932年貝克特在小說(shuō)《難以名狀者》中就發(fā)出了后現(xiàn)代的呼喊：所有的一切，歸結(jié)起來(lái)就是個(gè)詞語(yǔ)問(wèn)題。可見后現(xiàn)代主義中是以語(yǔ)言為中心，將一切都還原于語(yǔ)言層面。

如果將現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義做一個(gè)比較，我們不難發(fā)現(xiàn)“在古典現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)中，我們看到是上帝在說(shuō)話；在現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)中，我們看到是人在說(shuō)話，那么在后現(xiàn)代主義小說(shuō)中則是話在說(shuō)人”［3］。正如伽達(dá)默爾也在思考“世界的創(chuàng)造通過(guò)上帝的語(yǔ)詞而實(shí)現(xiàn)，上帝說(shuō)要有光，于是就有了光。是詞帶來(lái)了光，亦或是詞就是光？”［2］32詞與上帝同存，是自由而不可褻瀆的。人再也不能以語(yǔ)言的方式擁有世界，語(yǔ)言也離家出走，不再是我們控制語(yǔ)言而是語(yǔ)言把我們控制了，不是我們說(shuō)話，而是話說(shuō)我們。這個(gè)時(shí)候，語(yǔ)言是第一性的。早于人們就已然生存，人們被派來(lái)守護(hù)這個(gè)場(chǎng)所，說(shuō)到底，語(yǔ)言才是人的主人。

（三）語(yǔ)言“意圖說(shuō)”

語(yǔ)言，從工具轉(zhuǎn)向本體，是對(duì)語(yǔ)言定位的全新突破，后現(xiàn)代以語(yǔ)言為中心的“本體論”為語(yǔ)言的自由獨(dú)立爭(zhēng)取了話語(yǔ)權(quán)。但我們同時(shí)也應(yīng)該看到，語(yǔ)言與現(xiàn)實(shí)的剝離也“使得一切變得不再真實(shí)，我們?cè)詾槲覀兒同F(xiàn)實(shí)的關(guān)系十分牢靠、十分穩(wěn)固。其實(shí)不然，我們和世界的聯(lián)系只是外表的聯(lián)系［4］。”這是一場(chǎng)在后現(xiàn)代理論中潛伏已久的語(yǔ)言危機(jī)。美國(guó)著名理論家詹姆斯.費(fèi)倫以一種前瞻性的目光進(jìn)而提出了第三種“意圖說(shuō)”，認(rèn)為小說(shuō)語(yǔ)言并不是小說(shuō)藝術(shù)的首要因素而是人物，行動(dòng)，情感及思想的附屬品，但在不同的小說(shuō)中，其作用大小不等［5］。

綜上所述，20世紀(jì)“語(yǔ)言轉(zhuǎn)向”［6］鮮明地表征了西方人文研究的整體狀況和知識(shí)語(yǔ)境。通過(guò)后現(xiàn)代主義的詮釋，獨(dú)立存在的文學(xué)語(yǔ)言因自身的多變延異，難以確定與客觀世界的聯(lián)系，這無(wú)疑使后現(xiàn)代文學(xué)語(yǔ)言陷入一場(chǎng)蓄謀已久的語(yǔ)言危機(jī)中。而生活在現(xiàn)代主義風(fēng)行的卡夫卡在無(wú)意迎合后現(xiàn)代某些文學(xué)特征的巧合下，也全然表現(xiàn)出對(duì)語(yǔ)言危機(jī)的深刻感傷。

二、卡夫卡的語(yǔ)言世界

相對(duì)于喬伊斯《尤利西斯》《芬尼根守靈夜》的佶屈聱牙、銳意求新造成的文本封閉，現(xiàn)代主義文學(xué)大師弗蘭茨.卡夫卡的小說(shuō)世界則是開放、普眾的。在他的筆下，語(yǔ)言不再是鉆石需要切割、打磨、鑲嵌，而是一粒粒活脫脫的珠子，自然、圓潤(rùn)、活潑，脫口而出，不求雕飾卻語(yǔ)蘊(yùn)幽長(zhǎng)。然而在這份詼諧與普眾背后，是卡夫卡對(duì)語(yǔ)言存在的深刻憂慮。在他筆下，語(yǔ)言的不確定、喜劇性和游戲性共同指向文本的虛妄飄渺。一切因語(yǔ)言而難以確認(rèn)，這個(gè)世界也就變得不可認(rèn)知。

（一）不確定的語(yǔ)言

許多人在談到卡夫卡時(shí)，說(shuō)他的小說(shuō)毫無(wú)價(jià)值，難以卒讀，甚至有人說(shuō)卡夫卡對(duì)知識(shí)和文字缺乏起碼的信任感，這就帶來(lái)了卡夫卡的諦聽和表達(dá)上的雙重困難，前者暗示了分辨的難度，后者則使他采取一種與通常的敘事迥然不同的寓言體寫作方式。事實(shí)上恰恰相反，內(nèi)心充盈著對(duì)世界恐懼、不安、自我否定的卡夫卡唯一信賴的就是知識(shí)與文字，他從不屑于用晦澀、艱深、復(fù)義等詞來(lái)刻畫人物表述情節(jié)，而是以一種近乎白描的日?？谖窃V說(shuō)一個(gè)個(gè)非理性世界的怪異故事，只是思想的深度決定了文本內(nèi)蘊(yùn)的廣度，使得其作品充斥著各種不確定因而不易把握。人們抱怨卡夫卡世界的難以進(jìn)入是由文字造成的壁壘，而對(duì)其本人來(lái)說(shuō)，他只負(fù)責(zé)以最通俗的語(yǔ)言把內(nèi)心深處幽靈般的秘密一并倒出，至于讀者理解與否，那是他們與作品的溝通問(wèn)題，與他無(wú)關(guān)。一如在《給父親的信》中所說(shuō)，他的世界分為三個(gè)部分“一個(gè)部分是我這個(gè)奴隸居住的，我必須服從僅僅為我制定的法律，但我又從來(lái)不能符合這些法律的要求；然后是第二個(gè)世界，它離我極其遙遠(yuǎn)，那是你居住的世界，你忙于統(tǒng)治，發(fā)布命令，對(duì)不執(zhí)行命令的情況大發(fā)雷霆；最后是第三個(gè)世界，其他所有人全都幸福地、不受命令和服從制約地生活在那里；我永遠(yuǎn)蒙受著恥辱，我執(zhí)行你的命令，因?yàn)樗鼈冎粚?duì)我起作用”［7］，卡夫卡的這三分世界與現(xiàn)實(shí)是對(duì)應(yīng)的：父親的世界對(duì)應(yīng)作品中無(wú)處不在的“機(jī)構(gòu)”；卡夫卡對(duì)應(yīng)作者；而第三個(gè)常人的世界則對(duì)應(yīng)讀者。無(wú)論我們或者卡夫卡本人都無(wú)法真正走進(jìn)那個(gè)陰森、暴力的父系世界，既然連卡夫卡都只能對(duì)其略窺一二，以充滿敬畏的神態(tài)觀察、窺探、揣測(cè)，那么，幸福的常人就更難以理解。

（二）荒誕的喜劇

文本層面解釋的困難并不構(gòu)成閱讀卡夫卡的天然屏障，相反，他的喜劇天分是顯而易見的，他不運(yùn)用悲劇色彩濃烈的詞語(yǔ)，而是以非常平淡冷峻而又幽默、譏諷的筆調(diào)敘述這個(gè)荒誕可嘆的世界。平白冷峻的敘述體多現(xiàn)在《變色龍》《審判》等作品中，而幽默、譏諷的表達(dá)更集中于《饑餓藝術(shù)家》《城堡》《訴訟》。

在《在流放地》中，喜劇因素更俯拾即是。文中，軍官在向旅行者介紹機(jī)器的運(yùn)作程序時(shí)說(shuō)到“頭六個(gè)鐘頭，被判決者活得恍若先前，只是得忍受疼痛。兩個(gè)鐘頭后，銜嘴拿掉了，因?yàn)榉溉嗽僖步胁粍?dòng)了。床頭上這個(gè)電熱桶里是熱粥，犯人如果想喝粥的話，就可以用舌頭舔。沒有哪個(gè)犯人會(huì)錯(cuò)過(guò)這個(gè)機(jī)會(huì)……”［8］43作者在此借軍官之口以相當(dāng)平白的口吻描述了多幅具有悲劇性的喜劇圖景：叼著銜嘴承受酷刑的囚犯，累了還有熱粥可飲！多么荒謬！多么可笑！作者在之后還提到，所謂的“銜嘴”竟然都有繼承性，仿佛每個(gè)囚犯都是一奶同胞的嬰兒，因而也就從天性摒棄了你我之分，殊不知人類生理的潔癖足以向這種“繼承”吐出黃膽汁。而寫到軍官向旅行者“拉攏”失敗，繼而以身殉法之時(shí)，作者又將視角轉(zhuǎn)向了士兵與囚犯（被判決者）這對(duì)活寶，卡夫卡在文中多次提到士兵與囚犯的“友誼”，他們一起手舞足蹈的喝粥，一起為自由歡欣鼓舞。在軍官極其嚴(yán)肅悲壯地從容赴死時(shí)，同一場(chǎng)地，士兵幫囚犯理好衣褲，看到后者褲子后面被割成兩片而露出白花花的皮肉來(lái)時(shí)，“士兵竟樂不可支，蹲在地上直拍自己的膝蓋，考慮到兩位先生在場(chǎng)，他們才有所收斂”?？ǚ蚩ㄔ谶@部小說(shuō)中多次以某種隱喻法暗示人與人之間的不可介入性，他們自感生存在一個(gè)可悲的混亂而荒誕的世界中，內(nèi)心充滿了焦慮、恐懼和絕望感。文中老指揮已死，現(xiàn)存的美好秩序在軍官看來(lái)即將土崩瓦解，他只好拼盡全力說(shuō)服旅行者為其保住這份美好傳統(tǒng)，而類似于讀者的旅行者顯然和軍官不屬于同一話語(yǔ)體系，他們可以相互交流卻無(wú)法彼此理解，更為譏諷的是，本該對(duì)上級(jí)忠誠(chéng)的士兵，反而與“敵方”站在了同一陣營(yíng)。這種悖謬、荒誕，以及語(yǔ)言本身平靜與活潑的反差都加劇了小說(shuō)的喜劇效果。

（三）文字游戲

語(yǔ)言在世界中穿行，本來(lái)就是一場(chǎng)游戲。這場(chǎng)游戲勢(shì)必是對(duì)終極權(quán)威的種種消解，因此以游戲的姿態(tài)來(lái)抒寫，反常的敘述便成為一種常態(tài)。在后現(xiàn)代理論的作品中只有一件東西，那就是語(yǔ)言游戲。作家們只是在淺表不斷嘗試玩弄指符、對(duì)立等概念，只提供一種閱讀經(jīng)驗(yàn)，思想不復(fù)存在，文字才是唯一可循的對(duì)象。所以閱讀后現(xiàn)代文本可以看做是對(duì)文字的戲耍，讀者可以從任何一個(gè)地方開始閱讀，也可以從任何一個(gè)地方停止閱讀，讀者無(wú)需探討文本背后的意義，只關(guān)注自己每時(shí)每刻的體驗(yàn)。語(yǔ)言一旦被用到無(wú)止境的游戲中，所傳遞的信息就是不真實(shí)的，而文字也就顯得毫無(wú)意義。

顯然，卡夫卡《饑餓藝術(shù)家》［8］101-122語(yǔ)言的游戲性是顯而易見的，饑餓藝術(shù)表演本身就是一場(chǎng)供人取樂的游戲，語(yǔ)言的荒誕和悖論使故事表現(xiàn)出完全的不可理喻。文字、故事、人物的隨意、游戲使《饑餓藝術(shù)家》成為一次沒有終極的寫作。藝術(shù)家在文本中做著饑餓的游戲，一天又一天，一年又一年，直到生命的末日；而人們?cè)谖谋就庖沧鲋喿x的游戲，試圖認(rèn)識(shí)藝術(shù)家，卻始終無(wú)法靠近?？ǚ蚩ㄔ噲D通過(guò)這種方式來(lái)揭示從古至今一直困擾人類的生存難題，即我們的生活在多大程度上屬于游戲性質(zhì)，人之生存的意義何在？

三、結(jié)語(yǔ)

格非曾說(shuō)，卡夫卡是一個(gè)痛苦的精靈，無(wú)論是個(gè)人生活，還是這種生活孕育之下的小說(shuō)莫不如此，弗蘭茨·卡夫卡是一個(gè)曠日持久的話題［9］。當(dāng)然，之后他也部分否定了人們把卡夫卡與他的小說(shuō)、日記、隨筆、甚至與其筆下人物等同的觀點(diǎn)，然而，從他對(duì)卡夫卡及其作品深入剖析的用詞及語(yǔ)氣，我們不難看出，卡夫卡與他的小說(shuō)世界確是密不可分的。

那么，當(dāng)我們聯(lián)系卡夫卡的作品，回過(guò)頭來(lái)再次審視20世紀(jì)的“語(yǔ)言轉(zhuǎn)向”問(wèn)題時(shí)，態(tài)度似乎又難以明朗。因?yàn)槲覀児倘徊荒芟駛鹘y(tǒng)研究者所做的那樣，簡(jiǎn)單地把語(yǔ)言作為一種認(rèn)識(shí)世界的工具，此外，我們也無(wú)法效仿后現(xiàn)在主義者將語(yǔ)言肢解的做法，因?yàn)榭ǚ蚩ǖ恼Z(yǔ)言在我看來(lái)最為天然，其語(yǔ)言的凝練與整個(gè)故事的表達(dá)是不可加以拆解、分割的。從某一方面說(shuō)，卡夫卡的小說(shuō)藝術(shù)就是語(yǔ)言構(gòu)成的藝術(shù)，但語(yǔ)言在此絕不占統(tǒng)治地位，然而離了特有的“卡夫卡式”表達(dá)，換上另一位文筆大家來(lái)寫《訴訟》《城堡》這類故事時(shí)，難保不寫成陀思妥耶夫斯基式、阿加莎·克里斯蒂式犯罪心理小說(shuō)。所以，歸根結(jié)底，無(wú)論是語(yǔ)言“工具論”“本體論”抑或“意圖說(shuō)”似乎都難以統(tǒng)籌卡夫卡的語(yǔ)言世界。或許我們應(yīng)該換個(gè)視角，不再單一局限哪門哪派，而是回歸作品本身，以一種“平衡力”①平衡力：卡夫卡在《觀察》一文中提到關(guān)于秋千的奇妙功用——在一個(gè)點(diǎn)與另一個(gè)點(diǎn)之間來(lái)回運(yùn)動(dòng)，所謂的變化也不過(guò)是擺動(dòng)的幅度增大或變小而已，如果對(duì)幅度加以嚴(yán)格限定，它更像是一只鐘擺，鐘擺代表事物循環(huán)往復(fù)的兩種極端。好在人類無(wú)比智慧，制造了某種機(jī)關(guān)對(duì)此加以控制，他既不過(guò)分苛求詞語(yǔ)裂變帶來(lái)的曲折回旋，亦不將故事局限于固定的條框或者結(jié)構(gòu)，而是力圖達(dá)到語(yǔ)言與思想的和諧，表現(xiàn)出一種平衡力。的目光進(jìn)入作品，進(jìn)入卡夫卡的藝術(shù)世界。

［1］伊格爾頓.二十世紀(jì)西方文學(xué)理論［M］.伍曉明，譯.北京：北京大學(xué)出版社，2007:1.

［2］黃小洲.淺析伽達(dá)默爾對(duì)語(yǔ)言工具論的批評(píng)［J］.求是學(xué)刊，2010（6）.

［3］何開麗.論西方后現(xiàn)代小說(shuō)的觀念模式與語(yǔ)言模式［J］.西南農(nóng)業(yè)大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2007（5）：131.

［4］曾艷兵.卡夫卡與后現(xiàn)代寫作［J］.山東社會(huì)科學(xué)，2011（4）: 104.

［5］尚必武.修辭詩(shī)學(xué)及當(dāng)代敘事理論——詹姆斯·費(fèi)倫教授訪談錄［J］.浙江工商大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，2010（4）:154.

［6］李滟茹，劉旭超.關(guān)于索緒爾與現(xiàn)代西方哲學(xué)的語(yǔ)言轉(zhuǎn)向［J］.青年文學(xué)家，2016（6）:135.

［7］韓瑞祥.卡夫卡小說(shuō)全集Ⅱ［M］.楊勁，王炳鈞，等，譯.北京：人民文學(xué)出版社，2003:329.

［8］韓瑞祥.卡夫卡小說(shuō)全集Ⅲ［M］.楊勁，王炳鈞，等，譯.北京：人民文學(xué)出版社，2003.

［9］格非.博爾赫斯的面孔［M］.南京：譯林出版社，2014:217-218.

The Lingual Art of Kafka’s Novel from the Modern“Linguistic Turn”Perspective

PAN Linyan

（Nanchang University,Nanchang,Jiangxi,330038 China）

The theory of“l(fā)inguistic turn”is an important contemporary literary theory which mainly include three kind:tool theory, ontology and intention.These three forms of language change make it complete the gorgeous turn of a language from the objective attachment to their own independent existence.However,the independent post-modern language has been stuck in the crisis because of its changeable difference,difficulty to determine the contact of the objective world.In Kafka,this crisis is particularly heroic,his uncertain language,comedy and game-like text which make everything uncertain and meaningless.The author tries to describe spiritual wasteland and survival of nothingness in the post-war western world by a series of unfamiliar language.

Linguistic turn;Franz Kafka;Lingual art

I207.42

A

2096-2126（2016）05-0051-03

（責(zé)任編輯：劉婧）

2016-08-19

潘麗燕（1990—），女，碩士研究生，研究方向：比較文學(xué)與世界文學(xué)。