●高敏

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20世紀末葉壯族音樂研究回顧與展望系列之壯歌研究*

●高敏

［摘要］20世紀80年代至世紀末，壯族音樂進入蓬勃發(fā)展的繁榮時期。壯族民間傳統(tǒng)音樂文化保護、壯族音樂創(chuàng)作、壯族音樂史論研究取得了豐碩的成果。主要有十大集成志的廣西卷、云南卷、廣東卷的編纂及壯族古歌籍翻譯整理、壯族歌曲的編輯、壯族音樂創(chuàng)作、壯族音樂史論研究、音樂人才培養(yǎng)、國際文化交流、儀式音樂等方面的整理、翻譯和研究。壯族音樂取得的成績?yōu)橹腥A民族音樂文化作出重要的貢獻?；仡?0世紀末壯族音樂的文獻研究，對壯族音樂有一充分的認識，為今后的學術(shù)研究提供一個參考。

［關(guān)鍵詞］20世紀末葉；壯族民歌集成；古籍翻譯；聲樂創(chuàng)作；史論研究

*本文系國家社科基金藝術(shù)學西部項目“20世紀壯族音樂發(fā)展史研究”（項目編號：11ED134）階段性研究成果、廣西人文社會科學發(fā)展研究中心項目“廣西民族音樂舞蹈研究”（項目編號：TD2011017）階段性研究成果。

筆者之前已完成了《20世紀上半葉壯族音樂研究的幾個特點》《20世紀中葉的壯族音樂研究回顧與思考》（分別刊于《中國音樂》2015年第3、4期）等論文，本篇延續(xù)之前的研究的內(nèi)容和方向，主要對20世紀末葉壯族音樂研究中的壯歌研究進行回顧與展望。

新中國改革開放以來，國家政府非常重視和支持民族民間文藝的保護和發(fā)展。由文化部、國家民委、中國文聯(lián)有關(guān)文藝家協(xié)會共同發(fā)起并主辦的、國家社科規(guī)劃和全國藝術(shù)科學規(guī)劃重大項目，是改革開放以來，我國在民族民間文化搶救與保護方面最大、最有代表性的文化工程。①過偉：《廣西民間文學事業(yè)20世紀的發(fā)展軌跡》，載《賀州學院學報》2007年第1期。中國民間歌曲集成——壯族篇是這一文化工程最具代表性的成果之一。在這一文化工程的影響下，壯歌的創(chuàng)作和理論研究出現(xiàn)了前所未有的繁榮和發(fā)展。

一、壯族民間文學中的壯歌研究

壯歌，族人稱“歡”即山歌，而不稱呼民歌。壯歌是壯族民間口頭文學重要組成部分，更是學者在歌謠學、民俗學、音樂學、文化人類學研究的重要領(lǐng)域。20世紀末葉，非音樂學界的壯歌研究成果主要分四大部分：壯族歌謠集成、壯族古籍民歌集成、壯族文學史、壯歌學術(shù)研究等。

（一）壯族歌謠集成的編輯

1979年《中國民族民間文藝集成志書》編纂工作正式啟動，歷時30年，于2009年全部出版完成?！吨袊褡迕耖g文藝十大集成志書》由文化部、國家民委、中國文聯(lián)有關(guān)文藝家協(xié)會共同發(fā)起并主辦的國家社科規(guī)劃和全國藝術(shù)科學規(guī)劃重大項目，是改革開放以來，我國在民族民間文化搶救與保護方面最大、最有代表性的文化工程。

在藍鴻恩、過偉率領(lǐng)下歷時12年搜集、翻譯、整理、編輯的《中國歌謠集成·廣西卷》于1992年出版，是全國十大集成之首卷，該卷編輯曾作為“廣西卷凡例”向全國各省推廣。②過偉：《廣西民間文學事業(yè)20世紀的發(fā)展軌跡》，載《賀州學院學報》2007年第1期。

（二）壯族古歌籍集成、壯歌集的整理和翻譯

1.壯歌集整理

20世紀80年代中期，廣西壯族自治區(qū)成立廣西少數(shù)民族壯族古籍整理小組，90年代完成兩項重大項目：《布洛陀詩經(jīng)》（1991年出版）③丘振聲：《壯族文化史上一件具有劃時代意義的盛事》，載《南方文壇》1992年第2期。和《壯族民歌古籍集成》（首卷《嘹歌》1993年出版、二卷《歡堓》1997年出版）④農(nóng)冠品：《泛說右江流域壯族嘹歌》，載《廣西右江民族師專學報》2004年第5期。。兩部成果都與壯族詩歌文化有關(guān)，是具有重要意義的史詩性成果。前者為壯族創(chuàng)始史詩，后者為壯族民歌薈萃，均由廣西民族出版社出版。另有一部《壯族風俗歌謠集》①陸凌霄：《略論〈壯族風俗歌謠集〉的內(nèi)容、價值和意義》，載《中央民族大學學報》2013年第6期。，據(jù)學者介紹：1980年，時在東蘭縣文工團工作的覃劍平先生，為搶救瀕臨滅絕的民族歌謠，開始了搜集流傳于紅水河流域的壯族風俗歌謠的艱苦歷程。他走村串寨，先后采訪了兩百多名歌手、歌師和民間藝人，搜集了大量的歌本。

2.壯歌翻譯整理翻譯研究

《俍歌》《僮歌》是壯族歷史上第一部公之于世的用壯族方塊字書寫的民歌集子。②白耀天：《〈粵風·俍歌僮歌〉音義》，載《廣西民族研究》1986年第3期。白耀天對《俍歌》29首中的18首和《僮歌》中的8首進行“標音辯義”。類似的研究還有〔日〕西脅隆夫、曹陽譯《關(guān)于〈粵風〉俍壯歌的使用文字》③［日］西脅隆夫、曹陽譯：《關(guān)于〈粵風〉俍壯歌的使用文字》，載《學術(shù)論壇》1985年第7期。。

20世紀80年代壯歌詞翻譯整理出版的歌集有何承文、李少慶翻譯整理的《壯族排歌選——情歌對唱》④何承文、李少慶翻譯整理：《壯族排歌選——情歌對唱》，南寧：廣西人民出版社，1982年版。，黃勇剎、蒙光朝、區(qū)農(nóng)樂、韋文俊翻譯整理的《馬骨胡之歌》⑤黃勇剎（合著）：《馬骨胡之歌》，北京：中國民間文藝出版社，1984年版。，農(nóng)冠品情歌選《剪不斷的情思》等都是這一時期翻譯整理的壯族民歌歌集。

（三）壯族史、文學史中的壯歌研究

壯歌作為民間口頭文學在壯族文學史上占有重要的地位，在民歌的歷史長河中世代傳承發(fā)展著。

20世紀80年代中期，歐陽若修、周作秋、黃紹清、曾慶全編著的《壯族文學史》⑥歐陽若修等：《壯族文學史》，南寧：廣西人民出版社，1986年版。，從民間口頭文學視角對壯歌歷史發(fā)展、形式與內(nèi)容、歌體與格律特點進行全面系統(tǒng)的縱向梳理。

20世紀80年代末期，“我國20世紀學術(shù)事業(yè)的奠基人之一”、“壯學宗師”黃現(xiàn)璠與其弟子黃增慶、張一民編著《壯族通史》（1988年出版），被公認為中華民族史上第一部全面系統(tǒng)研究壯族歷史、社會、政治、經(jīng)濟、文化、制度、風俗、宗教的通史大著。早在20世紀50年代，黃現(xiàn)璠先生已出版過《廣西壯族簡史》，《壯族通史》是在此基礎(chǔ)上繼續(xù)豐富完善的。這是一部“新史學觀”和“史眼向下”的，堪稱是第一部“民族史”的經(jīng)典巨作。黃老先生的《壯族通史》全書共十三章，第十章主要論述壯族文化藝術(shù)，包括民間文學中的歌謠種類（按內(nèi)容分：苦歌、情歌、風俗歌、祝壽歌、生產(chǎn)勞動歌、童謠、革命歌謠、盤歌；按體裁分，主要有詩論、唱歌和詩曲、越人歌，⑦黃現(xiàn)璠、黃增慶、張一民編著：《壯族通史》，南寧：廣西民族出版社，1988年版，第560-587頁。是了解壯歌文化重要的參考資料。

廣東粵北的陸上來在《連山文史資料》⑧陸上來：《連山文史資料》，連山壯族瑤族自治縣政協(xié)文史資料委員會編印，1997年版。第七、十一輯中都有對壯族民歌的介紹和研究。

（四）壯歌學術(shù)研究

1.壯歌理論專著。20世紀80年代壯歌理論研究最具代表性的研究成果是壯族民間文藝學家黃勇剎的研究，他前后出版了《歌海漫記》⑨黃勇剎：《歌海漫記》，南寧：廣西人民出版社，1981年版。《采風的腳印》⑩黃勇剎：《采風的腳印》，北京：中國民間文藝出版社，1983年版?！秹炎甯柚{概論》11黃勇剎《壯族歌謠概論》，南寧：廣西民族出版社，1983年版。三部著作。羅漢田對黃勇剎的《壯族歌謠概論》研究評價到“這是他對壯族歌謠富有實感的理論分析和精辟概括”。12羅漢田：《黃勇剎與壯族歌謠》，載《民族文學研究》1985年第3期。覃桂清的《劉三姐歌韻歌例》13覃桂清：《劉三姐歌韻歌例》，載《廣西各族民間文學叢書》，南寧：廣西人民出版社，1982年版。也是探討壯歌韻律問題等。20世紀90年代出版的《瑰麗的壯歌》14黃革：《瑰麗的壯歌》，南寧：廣西民族出版社，1990年版。是黃革多年來對壯族民歌探討研究的成果，探討了壯歌久盛不衰的原因、民歌的多種形式及韻律特征并總結(jié)了壯歌的特點。15韋蘇文：《讀黃革的〈瑰麗的壯歌〉》，載《中南民族學院學報》1991年第2期。

2.壯歌翻譯的研究。20世紀80年代初，率先對古歌《越人歌》翻譯及研究作出了開創(chuàng)性貢獻的是壯族學者韋慶穩(wěn)16韋慶穩(wěn)：《〈越人歌〉與壯語的關(guān)系試探》，載《廣西民間文學資料集》，1982年版。。韋氏從古漢語語音和壯語語音的比較研究中，得出了《越人歌》是壯族先民歌謠的結(jié)論，引起學界很大的反響。

壯歌歌詞的翻譯是極其復(fù)雜和艱難的工作。有壯族學者說，壯語的聲母不發(fā)達，但韻母很發(fā)達。正如覃建真所說，如果一定要字對字、句對句地直譯，會常常遇到找不到對應(yīng)的詞而難以翻譯。覃建真針對當時壯歌翻譯存在的三種意見（直譯、意譯、改譯）的利弊，提出意譯的主張。①覃建真：《談壯族民歌的翻譯整理》，載《學術(shù)論壇》1982年第3期。這些研究對壯歌的翻譯和歌調(diào)記譜提供很好的借鑒。

關(guān)于《粵風》中的壯歌研究，梁庭望從四個方面來探討其社會價值。②梁庭望：《〈粵風·壯歌〉的社會價值》，載《中央民族學院學報》1984年第1期。歐宗啟對《粵風》中的壯族進行比較研究并認為，俍人與僮人都屬于壯系民族，但俍歌與僮歌所表現(xiàn)的審美情感基調(diào)卻截然不同。俍歌總的基調(diào)是熱烈、樂觀而昂揚，而壯歌卻顯得憂郁而哀怨。③歐宗啟：《〈粵風〉中的俍歌與壯歌的審美比較》，載《廣西民族學院學報》2000年第5期。

3.壯歌稱謂、分類與特色研究。由于地域不同、語言南北的差異等，使壯族民歌的稱謂比較復(fù)雜，其形式也是多種多樣、各具特色。壯歌的分類早在20世紀60年代前就有三種歌體式：歡、西、加④廣西壯族文學史編輯室、廣西師范學院中文系編著：《廣西壯族文學》，南寧：廣西人民出版社，1961年版。。到20世紀80年代起關(guān)于壯歌分類形式等各抒己見，各有側(cè)重，有“四分法”（儂易天）⑤儂易天：《壯族民歌種種》，載《民間文學》1980年第9期。、“五分法”（胡仲實）⑥胡仲實編著：《壯族文學概論》，南寧：廣西人民出版社，1982年版。和“六分法”（黃革）⑦黃革：《壯族民歌的名稱及其分布》，載《廣西民族學院學報》1988年第4期。等。但基本公認的是：歡、比、西、論。周作秋避開壯族俗稱的分類而根據(jù)壯歌歌詞語言上的句式結(jié)構(gòu)和韻律進行分類。⑧周作秋：《談壯歌形式問題》，載《廣西師范大學學報》1982年第4期。筆者認為這種分類只側(cè)重了“詞”而忽略了“歌”。黃革從“歌”來比較，使分類有了音樂性。即南北壯歌形式諸因素比較（散歌、勒腳歌、組歌、排歌和長詩五大類）、南北壯歌內(nèi)容比較以及南北部方言區(qū)內(nèi)部的土語區(qū)壯歌比較等。⑨黃革：《各地壯族民歌的比較》，載《廣西民族學院學報》1988年第1期。20世紀90年代，黃革用大量篇幅論述了“壯歌押韻次數(shù)密集；換韻頻繁靈活；韻律多種多樣”的三個特點⑩黃革：《廣西壯族民歌獨特的押韻形式》，載《廣西大學學報》1987年第2期。，為壯歌音樂分析提供必要的基礎(chǔ)。壯歌的發(fā)展由“猜歌”演變?yōu)椤氨P歌”后，再由“盤歌”演變?yōu)椤皩Ω琛?。其中“對歌”是最有特性的精華，它對廣西被稱為“歌?！碑a(chǎn)生深遠的影響。11黃桂清：《論廣西民歌中的“對歌”》，載《民族藝術(shù)》1994年第3期。壯歌中“對歌”的特色，在廣東連山坐歌堂習俗也尤為突出。4.壯歌的特色研究。主要有“壯歡”（黃革、黃史山）、“壯西”（黃英振、儂易天）、“勒腳歌”（農(nóng)圃克、黃相、覃劍萍、莫瑞揚、蔡培庚、韋日高、盧紀新）、“排歌”（黃勇剎12黃勇剎：《排歌——壯族民歌中的一枝奇花》，載《學術(shù)論壇》1982年第2期。、黃革13黃革：《韻律嚴謹?shù)臇|蘭排歌》，載《廣西民族學院學報》1983年第4期。、黃繼屏14黃繼屏：《排歌似匹布絲線接著來——壯族排歌的藝術(shù)特點》，載《廣西大學學報》1982年第2期。）等研究成果。5.壯族嘹歌專論。20世紀80年代綜合著作研究中的壯族嘹歌的“唱離亂（賊歌、歡賊）”研究最早的是藍鴻恩15藍鴻恩：《廣西民間文學散論》，南寧：廣西人民出版社，1981年版。。之后有胡仲實16胡仲實：《壯族文學概論》，南寧：廣西民族出版社，1982年版。、黃勇剎17黃勇剎：《壯歌歌謠概論》，南寧：廣西民族出版社，1983年版。、歐陽若修（合著）18歐陽若修等：《壯族文學史》，南寧：廣西人民出版社，1986年版。。20世紀90年代，主要是民歌古籍整理出版《壯族民歌古籍集成·嘹歌》（1993年出版）。嘹歌的論文類主要有陳駒1覃建真：《談壯族民歌的翻譯整理》，載《學術(shù)論壇》1982年第3期。、黃紹清2梁庭望：《〈粵風·壯歌〉的社會價值》，載《中央民族學院學報》1984年第1期。、羅漢田21羅漢田：《嘹歌·唱離亂》時代背景淺探》，載《中央民族大學學報》1986年第2期。以及梁杏云22梁杏云：《嘹歌·賊歌的藝術(shù)特色及其反映的壯族文化心理》，載《廣西民族研究》1998年第3期。等。

20世紀90年代后期，廣西學者對嘹歌研究有了進一步的拓展。周國文從嘹歌的生存環(huán)境入手，探討嘹歌的音樂結(jié)構(gòu)以及嘹歌的源流問題①周國文：《論嘹歌》，載《藝術(shù)探索》1997年第1期。，其中對嘹歌音樂學的研究是嘹歌研究的重要補充。

這一時期嘹歌的翻譯研究逐漸由田東縣轉(zhuǎn)向平果縣。2000年以后在平果縣人大主任農(nóng)敏堅的建議下出版了一套《平果壯族嘹歌》1-5冊，（歌書抄本譚紹明，壯文轉(zhuǎn)寫、漢文翻譯羅漢田，民族出版社出版）。

農(nóng)冠品從平果嘹歌文化的考察與研究，發(fā)現(xiàn)右江地區(qū)兩個文化圈與疊壓文化現(xiàn)象，即“嘹歌文化圈”與“布洛陀文化圈”。這是嘹歌文化研究重要突破，或者說是新的文化發(fā)現(xiàn)。②農(nóng)冠品：《壯族歌謠文化研究的新收獲》，載《廣西民族研究》2007年第1期。

6.壯族長歌的研究。壯族長歌研究比較少，還沒引起學者足夠的認識。目前有儂易天③儂易天：《從翻譯整理看壯族長詩〈七姑〉》，載《廣西民族學院學報》1984年第1期。、農(nóng)冠品④農(nóng)冠品：《廣西各族民間長詩初談》，載《廣西民族學院學報》1983年第1、2、3期。的翻譯和整理研究。他們強調(diào)漢譯要忠實于原作，否則將失去壯族勒腳歌形式特色。目前，有限資料顯示，尚無壯族長歌的音樂記譜資料。

7.壯族悲歌專論。20世紀80年代，忻城縣文化館的民間文學工作者搜集了32部長篇悲歌，翻譯了其中的10部，編成壯漢對照本的《忻城壯族悲歌選》（1988年出版），從而標志著壯族悲歌的發(fā)掘工作邁上了新的臺階。⑤覃德清：《多維文化聚合與壯族抒情悲歌繁榮的原因》，載《民族藝術(shù)》1996年第2期。20世紀90年代，對壯族悲歌的研究以韋蘇文⑥韋蘇文：《壯族悲歌論》，載《民族藝術(shù)》1992年第2期。和覃德清⑦覃德清：《壯族抒情悲歌群的構(gòu)成及其價值》，載《民間文學研究》1993年第4期。為代表。覃氏認為，壯族的生命潛能，除了耗散于必不可少的衣食住行等方面的需要外，就是轉(zhuǎn)移到詩歌創(chuàng)作方面，從編歌、傳歌、唱歌中找到人生的歸屬，感受到生命本質(zhì)力量的感性外化。⑧覃德清：《多維文化聚合與壯族抒情悲歌繁榮的原因》，載《民族藝術(shù)》1996年第2期。但是關(guān)于壯族悲歌的音樂研究至今還是空白。

8.壯族“八團歌”研究。廣西橫縣流傳著一種風格獨特的壯族民歌——壯族“八團歌”。因這源于八個壯族村落而得名。后成為橫縣一帶壯族重要的民歌形式。朱慧珍介紹了壯族“八團歌”的由來、“八團歌”與民俗的密切關(guān)系、“八團歌”“調(diào)”的手法，“和詩”的形式以及押韻規(guī)律，八團歌”的演唱規(guī)律。⑨朱慧珍：《橫縣壯族“八團歌”初探》，載《廣西民族學院學報》1984年第1期。

9.壯族民歌哲學、審美研究。壯族長篇哲理詩《傳揚歌》是國內(nèi)罕見的完整闡述一個民族倫理道德的哲理詩。全詩二十章，一百七十五首，五言勒腳體。有“土方塊字”手抄本傳唱。《傳揚歌》可以說是壯族人民自我教育的教科書，又是壯族哲學思想的代表作。⑩梁庭望：《壯族哲理詩〈傳揚歌〉》，載《民族藝術(shù)》1990年第1期。遺憾的是目前尚無音樂學界的音像采集和曲調(diào)記譜。

10.黃繼屏從音樂審美論述壯族排歌的音樂、曲調(diào)、節(jié)奏美11黃繼屏：《試論壯族排歌的音樂美》，載《學術(shù)論壇》1982年第6期。；而黃克東從三個方面概括了壯族山歌“歡”的美學價值。12黃克東：《試論壯“歡”的美學價值》，載《廣西民族學院學報》1983年第3期。

11.風俗、儀式歌樂的研究。20世紀80年代的壯族風俗歌，在《壯族文學史》13歐陽若修、周作秋、黃紹清、曾慶全：《壯族文學史》，南寧：廣西人民出版社，1986年版。《壯族文化概論》14梁庭望：《壯族文化概論》，南寧：廣西教育出版社，2000年版。有所記載。廣西東蘭縣的壯族風俗歌，展示了壯族風情，如《伶俐水歌》《牽石牛歌》《播種歌》《哭牛歌》《植樹歌》和《打獵歌》15黃革、馬永全搜集整理：《打獵歌》，載《山茶》1986年第2期?！拔浉琛?6邵志中：《壯族風俗歌謠〈螞蟲另歌〉及其文化表征初探》，載《廣西民族研究》1991年第3期?！巴芷殴?jié)”17覃劍萍：《壯族蛙婆節(jié)初探》，載《廣西民族研究》1988年第1期?！拔浌?jié)”18覃義生：《廣西東蘭壯族螞蟲另節(jié)的調(diào)查與研究》，載《廣西民族研究》1999年第2期。其內(nèi)容與農(nóng)事密切相關(guān)，也反映了壯族山歌的民俗儀式特征。

宗教給壯族的風俗歌謠打下了烙印，對壯族歌謠起到了產(chǎn)生、保存、傳播和豐富的作用。宗教活動產(chǎn)生了傳說故事和歌謠，歌謠又將宗教活動推向前進。至今還有師公、麼公儀式中唱的《莫一大王》《岑遜王》《唱金倫》《布洛陀》《布伯》《唱東靈》等等。①黃革：《壯族多神教對壯族歌謠的影響》，載《中南民族學院學報》1991年第5期。黃桂秋的《壯族儀式歌謠與民俗文化》②黃桂秋：《壯族儀式歌謠與民俗文化》，香港：天馬圖書有限公司，1996年版。全書共九章，較為全面地論述了壯族巫文化與布洛陀，主要研究特點為從民俗儀式中研究壯族歌謠文化。

流傳于廣西都安一帶壯族民間的“行孝歌”及其演唱習俗，在一定程度上反映了當?shù)貕炎遄嫦瘸绨莸臍v史及其特點。覃茂福通過傳統(tǒng)的“行孝歌”和師公唱本《二十四行孝》的演唱形式、歌詞進行比較，認為：前者的俗儀比較原始古老，而后者則與漢文化的《二十四行孝》不無關(guān)系。③覃茂福：《從行孝歌及其演唱俗儀看壯族祖先崇拜的特點》，載《廣西民族研究》1995年第2期。這也表明了漢壯文化的融合。

12.壯歌文化研究。壯歌文化概論主要有梁庭望的《壯族文化概論》④梁庭望：《壯族文化概論》，南寧：廣西教育出版社，2000年版。，其中第三編“壯族精神文化”，概述了壯歌、歌師、教育以及文化遺產(chǎn)等。胡仲實的《壯族文學概論》從民間文學的視角論述了民歌體制、長篇敘事民歌、情歌、訴苦歌、革命歌謠、新民歌等。⑤胡仲實：《壯族文學概論》，南寧：廣西民族出版社，1982年版。

1990年，泰國藝術(shù)大學代表團訪問廣西，與廣西民族研究所簽訂了聯(lián)合進行“壯泰傳統(tǒng)文化比較研究”項目的協(xié)議。該項目歷時13年，于2003年完成并出版了《壯泰民族傳統(tǒng)文化比較研究》⑥覃圣敏主編：《壯泰民族文化比較研究》（中文版），南寧：廣西人民出版社，2003年版。，其中第五卷的第十三篇“壯泰民族的文化藝術(shù)”中壯歌部分由壯族學者范西姆撰寫完成。

黃革在《廣西壯歌概略》談到了壯族民歌民間創(chuàng)作特點，比如有不少作品是由民間歌師、歌手以及師公、道公、巫公和其他知識分子所創(chuàng)作，他們有高超的編歌技巧和歌唱的天賦。壯族歌圩促進了壯歌的發(fā)展，同時作為壯歌的載體的方塊字幫助了壯族民歌的流傳。⑦黃革：《廣西壯族民歌概略》，載《廣西大學學報》1989年第1期。

壯歌為民間文學研究帶來豐富的資源，作為口述史的壯歌其內(nèi)容和獨特的歌韻歌律，記錄了壯族的歷史和風土人情及社會文化。如果文學家與音樂學者跨學科、交叉學科研究就會彌補缺少音樂研究的遺憾。不過這些研究成果為音樂學者對壯歌的音樂本體研究提供不可或缺、無法替代的語言學、音韻學基礎(chǔ)。

二、音樂學的壯歌編輯、創(chuàng)作理論研究

本期音樂學的壯歌研究從五個方面歸納梳理：1.壯歌集成編輯；2.壯歌歌曲集；3.壯族聲樂創(chuàng)作及其評論；4.壯歌學術(shù)研究；5.壯族聲樂教學研究。

（一）民歌集成的編撰

自1979年起至2009年，文化部會同國家民委和中國文聯(lián)有關(guān)文藝家協(xié)會先后發(fā)起編纂《中國民族民間十部文藝集成志書》，包括《中國民間歌曲集成》廣西卷、云南卷、貴州卷、廣東卷、湖南卷等都有壯族民歌的收入。其中廣西卷⑧《中國民間歌曲集成》廣西卷編輯委員會：《中國民間歌曲集成·廣西卷》，北京：中國ISBN中心，1995年版。的壯族民歌最為豐富，分單聲部和多聲部兩卷，單聲部壯歌485首，多聲部壯歌95首，是壯族音樂史上最為寶貴的音樂資料。負責人之一馮明洋撰寫了壯族民歌述略、壯族民間歌手介紹以及壯族歌種釋文；過偉對歌詞進行了核對工作。《中國民間歌曲集成·廣西卷》于1991年10月在總編輯部通過終審。⑨鄧如金：《〈中國民間歌曲集成·廣西卷〉通過終審》，載《民族藝術(shù)》1992年第2期。

云南“十部文藝集成志書”的出版，基本厘清了云南省有關(guān)民間文藝的蘊量及分布情況，為各文藝門類學科理論系統(tǒng)建構(gòu)奠定了資料基礎(chǔ)，是具有很高的應(yīng)用和學術(shù)價值的歷史文獻。⑩聶乾先：《云南“十部文藝集成志書”全部出版》，載《民族藝術(shù)研究》2009年第6期。

20世紀80年代，廣東省民間音樂研究室韶關(guān)地區(qū)文藝創(chuàng)作室合編《粵北地區(qū)少數(shù)民族民間歌曲選集》1黃革：《壯族多神教對壯族歌謠的影響》，載《中南民族學院學報》1991年第5期。，其中由陳摩人、梁兵介紹了廣東壯族民歌的曲調(diào)、內(nèi)容、形式等。陸上來、呂漢杰《連山壯族風情》1黃革：《壯族多神教對壯族歌謠的影響》，載《中南民族學院學報》1991年第5期。介紹了壯族民俗中的“坐堂歌”和“年晚歌”。

（二）地方壯歌集編輯

20世紀80年代，地方編輯的壯歌集有廣西左江流域大新縣《大新縣歌謠集》收入335首民歌，其中壯族情歌108首。

《中國民間歌曲集成·廣西卷》（百色地區(qū)分卷油印本1981年）收入靖西、德保、田林、西林、隆林、平果等縣的壯族民歌。主要由壯族作曲家李學倫負責選編、復(fù)審等工作。尹仁競、莫自省主編的《連山民歌集》是了解廣東連山壯族民歌重要資料。①尹仁競、莫自省主編：《連山民歌集成》，廣州：廣東人民出版社，2012年版。

（三）壯族歌曲創(chuàng)作及其評論

20世紀80年代，廣西優(yōu)秀少年兒童歌曲《壯家少年在紅旗下成長》②廣西優(yōu)秀少年兒童歌曲集：《壯家少年在紅旗下成長》，南寧：廣西壯族自治區(qū)少年兒童文化藝術(shù)委員會編印，1985年版。至今仍然傳唱不衰。

張筠青《壯族民歌二十一首》（合作）由人民音樂出版社出版（1984），演出播放后受到矚目，并于1999年制成CD。

90年代，廣西歌曲創(chuàng)作上不在拘泥于一定標記“某某族”而是大膽地突出原創(chuàng)性。代表性的創(chuàng)作歌集有傅磬《廣西民族歌曲精選》③傅磬：《廣西民族歌曲精選》，南寧：廣西人民出版社，1998年版。。該歌集收錄建國以來廣西創(chuàng)作歌曲305首，其中包括壯族作曲家以及漢族作曲家創(chuàng)作的壯族風格的聲樂作品數(shù)十首。諸多壯族風格的創(chuàng)作歌曲作品獲得各種獎項或公開發(fā)表，集中展示了廣西作曲家歌曲創(chuàng)作的風采，標志廣西歌曲創(chuàng)作由探索階段走向繁榮時期。

朱誦邠，根據(jù)嶺南地區(qū)五個民族的民歌和“K2”特點創(chuàng)作的無伴奏合唱曲《民族風情詩畫》五首（包括壯族民歌風），1993年11月獲第五屆羊城音樂花會音樂作品評獎聲樂作品一等獎；1996年5月又獲得廣東省魯迅文藝獎音樂獎。④馮明洋：《越歌：嶺南本土歌樂文化論》，廣州：廣東人民出版社，2006年版，第628頁。

壯族歌曲創(chuàng)作，涉及到如何把握風格問題。梁甫基認為：要創(chuàng)作一首具有某一民族風格和地方色彩的歌曲怎樣才“像”的問題，其中重要的一點就是要掌握該民族音樂語言的音調(diào)框架這一關(guān)鍵。依據(jù)音調(diào)框架的特征進行利用、發(fā)展而進行創(chuàng)作。為此提出“三聲腔”的運用。⑤梁甫基：《民歌音調(diào)風格與歌曲創(chuàng)編》，載《藝術(shù)探索》1996年第1期。

張弓在《板鞋舞》音樂創(chuàng)作中，也大膽使用了大二度音程，不僅用在樂句的終止處，而且出現(xiàn)在樂句的強拍上。⑥張弓：《大二度音程在音樂創(chuàng)作中的運用》，載《中國音樂》1990年第2期。

蘇以淑在《廣西少數(shù)民族歌手班歌曲集》⑦范西姆、農(nóng)峰編：《廣西少數(shù)民族歌手班歌曲集》（1984—1994），廣西壯族自治區(qū)民族事務(wù)委員會，1994年版。中，談到了他指揮的少數(shù)民族歌手班合唱團參加北京合唱節(jié)的情況。演唱的合唱曲目全部用壯語演唱，并都是以廣西多聲部民歌改編的無伴奏合唱。其中詞作家有古笛、韋顯珍、譚啟忠；曲作家有蘇以淑、范西姆、李學倫邠、朱誦、王小昆。⑧蘇以淑：《為發(fā)展民族合唱事業(yè)努力奮斗——北京合唱節(jié)比賽指揮心得》，載《民族藝術(shù)》1994年第1期。

云南文山壯族兒童歌謠《水母雞》于1996年，由文山電視臺及州文化局首次拍攝的音樂電視（MTV），曾先后在全國百家電視臺展播并在全國少兒MTV比賽中獲獎。

粵西壯族創(chuàng)作歌集《情系連山情系連山——連山創(chuàng)作歌曲選》⑨尹仁竟主編：《情系連山情系連山——連山創(chuàng)作歌曲選》，北京：中國戲劇出版社，2004年版。是連山壯瑤自治縣第一部創(chuàng)作歌集。收1958—2004年間的包括壯族風格聲樂作品60余首。

壯族作曲家個人歌集出版的有廣西的《李學倫歌曲選集》⑩李學倫：《李學倫歌曲選集》，南寧：廣西民族出版社，1990年版。、《鳳凰在歌唱——歐陽可傳歌曲選集》11《鳳凰在歌唱——歐陽可傳歌曲選集》，百色地區(qū)文化局編印，2001年版。、云南的瑙尼著《瑙尼歌曲選集》12瑙尼：《瑙尼歌曲選集》，昆明：云南民族出版社，2005年版。、云南的《梁宇明歌曲選》13梁宇明：《梁宇明歌曲選》，南寧：廣西民族出版社，1996年版。。其中《梁宇明歌曲選》收集了他本人20世紀80年代以來創(chuàng)作的59首作品，這些歌曲具有濃郁的文山地方特色和文山民族風格。14陳樹明主編：《文山年鑒》（1996—2000），潞西：德宏民族出版社，2001年版，第419頁。

李延林一生創(chuàng)作三百五十余首聲樂作品。大部分作品是少數(shù)民族風格。曾用革命老區(qū)東、巴、鳳革命民歌改編了一組無伴奏合唱——廣西老蘇區(qū)壯歌五首，這是一套史詩性的無伴奏合唱。李延林的歌曲《故鄉(xiāng)夢里思》（何裕暢、古笛詞）被認為“深情中又散發(fā)著時代的氣息”。①丁丕業(yè)：《李延林的聲樂作品》，載《藝術(shù)探索》1997年第1期。

瞿希賢曾根據(jù)廣西武鳴壯族民歌編創(chuàng)的混聲無伴奏合唱曲《云飛天不動》是一首五言民歌，語言樸實生動，具有音樂的美感，短短的二十個字，展現(xiàn)出一幅清新的畫圖，此曲中哩、啊、噢、咿等襯詞的運用，傳達出一種真切的意境。這是一首演唱難度比較高的歌曲，在專業(yè)合唱團中，也是很少排演的。作者在改編創(chuàng)作上保留了廣西民歌鮮明的特色，從單旋律到多聲部合唱結(jié)構(gòu)的擴展與聲部分配，將中國民族音調(diào)與西方作曲技法相結(jié)合，復(fù)調(diào)手法的運用，使作品結(jié)構(gòu)更加豐富。②費婭：《瞿希賢幾首民歌改編無伴奏合唱曲探究》，西南大學碩士學位論文2012年。

李娜從“多聲部織體的縱橫向關(guān)系”、“結(jié)構(gòu)的總體布局”評論了獲第三屆廣西文藝創(chuàng)作銅鼓獎的壯族聲樂作品《壯鄉(xiāng)印象》（潘榮生詞、林海東曲）。其濃郁的民族風格、新穎的創(chuàng)作構(gòu)思，成為中國音樂電視評獎以及廣西銅鼓獎評獎中合唱曲目獲獎的第一曲。③李娜：《靈感來自“多聲”——談銅鼓獎獲獎歌曲〈壯鄉(xiāng)印象〉》，載《藝術(shù)探索》1998年第1期。

廣西少數(shù)民族歌手班為慶祝《百色、龍州起義》六十周年，創(chuàng)編了一組具有濃郁民族特色、反映當年左右江革命斗爭的廣西革命歷史民歌大聯(lián)唱《紅火的左右江》。這組民歌大聯(lián)唱，采用了壯族民歌和當年流行在左右江革命根據(jù)地的歷史民歌為素材，經(jīng)過整理、加工、潤色、提高，保持了壯族民歌的風格特色。④農(nóng)峰：《紅火的左右江》響徹八桂》，載《中國音樂》1990年第2期。

由王小昆編創(chuàng)，用壯語演唱的無伴奏對唱、混聲合唱《哥妹雙雙趕歌圩》，是以寧明縣的兩首壯族民歌為素材進行再創(chuàng)作，已成為廣西少數(shù)民族歌手班歷年演唱而深受歡迎的保留曲目。19陸上來：《粵北壯歌的特點及源流》，載《廣東民族學院學報》1991年第3期。90年赴香港參加第十三屆亞洲藝術(shù)節(jié)演出，獲得港澳同胞和國際友人的歡迎。⑤王小昆：《“哥妹雙雙趕歌圩”創(chuàng)作談》，載《中國音樂》1992年第2期。

云南的文音宏發(fā)表文章，回顧了云南文山壯族歌曲創(chuàng)作的發(fā)展歷程。⑥文音宏：《云南樂壇中的含笑花——文山壯族歌曲的創(chuàng)作回顧》，載《民族音樂》2007年第3期。

歌曲評論為數(shù)不多，與已有的聲樂作品創(chuàng)作不成比例。少數(shù)民族地區(qū)的音樂評論是弱項。相關(guān)部門，學術(shù)界重視不夠，疏于整理、總結(jié)和評價，使已有的成果管理零散不夠集中。其原因是多方面的。

三、壯歌音樂史、論理論研究

20世紀末葉的壯族聲樂學術(shù)研究主要集中在壯族山歌歷史源流、壯歌文化、音樂形態(tài)、風俗儀式歌曲以及壯歌與百越歌樂、壯侗語族比較研究。

80年代前少數(shù)民族地區(qū)的音樂理論研究還比較薄弱，進入90年代末期才有了飛速發(fā)展。而少數(shù)民族地區(qū)音協(xié)更重視歌曲的創(chuàng)作，忽略理論的研究，包括作品評論。

（一）壯歌歷史源流研究

廣西范西姆主筆的《壯族音樂史》⑦范西姆：《壯族音樂史》，載《中國少數(shù)民族音樂史》（袁炳昌，馮光鈺主編），北京：中央民族大學出版社，1998年版，第634-671頁。分為史前、古代、近現(xiàn)代和當代四個歷史時期的壯族音樂發(fā)展。包括：創(chuàng)世史詩、風俗歌、古老壯歌《越人歌》、壯族民間歌曲、敘事長歌、革命歷史歌謠等共3萬余字。是至今唯一一部作為《中國少數(shù)民族音樂史》（上）中的單章《壯族音樂史》的著作。

廣西黃滔從古籍、碑刻史料、地理人文環(huán)境、民族語言、民俗風情、祭祀儀式與師公文化視角等對壯族三聲部民歌產(chǎn)生進行逆向考察，初步得出古零、加芳鄉(xiāng)壯族“三頓歡”，或“三步歡”、“蠻歡”的產(chǎn)生年代，應(yīng)該是在宋代開始初步形成的結(jié)論。⑧黃韜：《壯族三聲部民歌產(chǎn)生年代小考》，載《廣西民族學院學報》1987年第2期。

廣東粵北連山壯族山歌，主要集中在福堂、小三江鎮(zhèn)的壯族鄉(xiāng)。以“坐堂歌”、“年晚歌”、“呵哩歌”為代表。關(guān)于粵北連山壯族民歌的源流問題，陸上來認為：“從地理位置分析，可以得出一個結(jié)論：粵北壯歌由廣西傳入，源于廣西?！迸c廣西壯歌不同的是：連山流傳的大量壯歌是經(jīng)過文化人創(chuàng)作加工出來的，有的受廣東方言的影響，形成具有廣東特色的壯歌。⑨陸上來：《粵北壯歌的特點及源流》，載《廣東民族學院學報》1991年第3期。筆者調(diào)研了解到，臨近連山小三江鎮(zhèn)的懷集縣下帥壯族鄉(xiāng)至今仍保持唱壯族山歌的傳統(tǒng)。

（二）壯族民歌音樂形態(tài)研究

1.單聲部壯族民歌研究

20世紀80年代，廣西音樂學界的壯族民歌音樂形態(tài)學研究晚于民間文學界壯歌詞的歌式研究。馮明洋的壯歌理論研究①馮明洋：《論廣西各族民歌在音樂風格上的分化、融合與并存現(xiàn)象》《論壯“歡”的音樂文學特色》《廣西民歌體裁述要——廣西民間歌曲序》（“全國首屆民族音樂學術(shù)交流會”民族音樂學學術(shù)討論會論文目錄），載《音樂與表演》1980年第2期。最早出現(xiàn)在1980年南京會議的文論。

在一次民族音樂會議上部分代表對壯歌的腰腳韻不理解。壯族作曲家韋葦就這一問題對腰腳韻壯歌的類型和產(chǎn)生的成因進行局內(nèi)人的論述。對“勒腳歌”用“主歌”與“副歌”來比喻。韋葦認為，這種審美心理的形成是壯族人民審美觀念的一大飛躍，是腰腳韻的形成在審美習慣上的創(chuàng)造。②韋葦：《腰腳韻壯歌淺析》，載《民族藝術(shù)》1986年第4期。

20世紀80年代末，有學者認為壯族樂器與壯族方言對廣西壯族民歌中的主導(dǎo)音階形成產(chǎn)生重要的影響?！癝ol和do這兩種骨干音的形式在以（5）6123為主的壯族民歌中具有重要的意義?！雹垲侇l：《淺論廣西壯族民歌主導(dǎo)音階》，載《黃鐘》1989年第4期。

云南文山、廣東連山的壯族山歌研究一樣豐富多彩，各有特色。但是壯歌研究比較遲，于90年代末才起步。云南音樂家對云南壯族民歌的傳統(tǒng)稱謂歸納了七種類型：根據(jù)支系的簡稱、地名和地理名稱、演唱者的身份、演唱形式、演唱內(nèi)容、特定環(huán)境和特定時間、突出的襯字襯詞等作為歌種的稱謂。④梁宇明：《云南壯族民歌的歌種稱謂及其分類》，載《民族藝術(shù)研究》1997年第4期。另有云南的恩榮澤介紹了文山壯族民歌的特點、壯族民歌的分類（古歌、情歌、山歌、酒歌、兒歌）及壯族民歌的調(diào)式、調(diào)性和演唱形式。⑤恩榮澤：《淺析文山壯族民歌》，載《文山師專學校學報》1999年第2期。

云南最著名的一首壯族兒歌《水母雞》（1980年），梁宇明和民歌集成的兩位同行在西疇采集到，由李全香演唱。后來發(fā)表在文山州編的《壯族民歌選》和上海藝術(shù)出版社出版的《云南各民族兒歌》上。90年代這首壯族兒歌由文山州劇團的作曲人員編詞編曲，以同名推出，后來榮獲了全國少兒歌曲電視比賽的金獎。⑥梁宇明：《生生死死歌相連——文山壯族及其民歌》，載《民族音樂》2007年第3期。

2.多聲部壯族民歌研究

壯族音樂家韋葦曾在1959年第9期《人民音樂》發(fā)表過《大家都重視民間多聲部山歌》，尤其是壯族民歌形式多樣、豐富多彩。大家都來重視這一遺產(chǎn)，大力搜集、出版、錄音、灌制唱片、分析研究。馮明洋在20世紀60年代曾評論過《兩首壯族民歌改編曲》。但據(jù)現(xiàn)有文獻顯示，壯族多聲部民歌研究真正進入音樂學界的音樂理論系統(tǒng)研究是從20世紀80年代開始。

以往“多聲部音樂”一詞，似乎是西方音樂才有的專用詞。隨著我國西南地區(qū)少數(shù)民族二聲部、三聲部民歌的被發(fā)掘，關(guān)于多聲部音樂研究逐漸成為熱點。20世紀80年代初，簡其華在《向豐富多采的民歌吸取養(yǎng)料》一文中歸納了民間多聲部音樂的概念，并指出“各個民族的多聲部曲調(diào)進行各有規(guī)律和民間特點，曲調(diào)也很豐富，尤其是侗族和壯族的多聲部民歌”。⑦簡其華：《向豐富多采的民歌吸取養(yǎng)料》，載《中國音樂》1981年第1期。

1980年南京會議后，音樂學界學術(shù)空前活躍、影響深遠。1982年成為推進中國少數(shù)民族音樂研究最重要的一年，尤其是多聲部民歌的研究。1982年4月，由文化部主辦廣西承辦的南寧會議即少數(shù)民族多聲部民歌座談會引起在京音樂學界專家的重視。呂驥、孫慎、田聯(lián)韜、黎英海、段平泰等音樂學家就關(guān)于我國多聲部音樂發(fā)表重要發(fā)言。這次會議是少數(shù)民族音樂史上的一件大事，壯族音樂史上的一件大事。樊祖蔭曾評論道“南寧會議不僅對前一階段多聲部民歌發(fā)掘、研究工作做了很好的總結(jié)，而且對進一步推動這一學科的建設(shè)和發(fā)展起到了積極的作用”。⑧樊祖蔭：《多聲部民歌研究四十年》，載《中國音樂》1993年第1期。

1982年的南寧會議，壯族多聲部民歌研究的本土音樂家有：馮明洋的《壯族的“雙聲”腔調(diào)類論》、韋葦?shù)摹秹炎宥嗦暡可礁韪耪摗贰⒎段髂贰秹炎迦暡棵窀璩跻姟贰㈥懭A柏《廣西壯族三、四聲部民歌的和聲分析》、朱誦邠《終止大二度（K2）與差頻原理———廣西少數(shù)民族二聲部民族和聲探討》、梁甫基《廣西民間合唱中的復(fù)調(diào)手法》、王漢光《“歌海”中的浪花—介紹廣西多聲部民歌》等相關(guān)研究文章收入中國音樂家協(xié)會廣西分會、廣西壯族自治區(qū)群眾藝術(shù)館編輯《多聲部民歌研究文選》（鉛印，內(nèi)部出版1982年4月）。樊祖蔭對該書給予高度評價：“此書是我國第一部研究多聲部民歌的理論文獻，對以后研究民間多聲部音樂具有指導(dǎo)性的意義?！雹俜媸a：《近三十年來的中國多聲部民歌研究及展望》，載《音樂與表演》2009年第3期。

（1）壯族音樂家的壯歌研究

壯族音樂家韋葦從壯族本土文化視角指出壯族多聲部山歌是壯族人民精神文化生活的重要組成部分，山歌歌詞韻律更為重要。因此，從文學和音樂的視角對它進行深入探討、研究是必要的。他在《壯族多聲部山歌概論》②韋葦：《壯族多聲部概論》，載《多聲部民歌研究文選》，廣西群眾藝術(shù)館內(nèi)部編印，1982年版。中列舉20余首歌例，論述了壯族多聲部山歌的產(chǎn)生、類型、唱詞格律、支聲復(fù)調(diào)和聲運用及聲部結(jié)合特色等五個方面。至今是壯族音樂專家研究壯族多聲部研究不可多得的論著。

壯族音樂家范西姆的名字與馬山三聲部民歌（三頓歡）聯(lián)在一起，這是因為他在1980年底采風時發(fā)現(xiàn)了壯族三聲部民歌。1982年南寧會議他發(fā)表了《壯族多聲部民歌初見》（調(diào)查報告），介紹了壯族三聲部民歌新發(fā)現(xiàn)及其藝術(shù)特征。這一報道引起國內(nèi)外的重視。壯族三聲部民歌的發(fā)現(xiàn)具有壯族音樂史、中國多聲部音樂史乃至世界多聲部音樂學術(shù)史上的重要意義。

壯族歌唱家李志曙專門發(fā)表文章評論了這次盛會?！澳蠈幍倪@次盛會的召開，在我國歷史上還是第一次，表明了我國對多聲部民歌的研究已經(jīng)有了很好的開展，是很值得慶幸的。③李志曙：《少數(shù)民族多聲部民歌座談會簡記》，載《中國音樂》1982年第3期。李氏以壯族音樂家自身經(jīng)驗和看到存在的不足提出多聲部民歌手的調(diào)性直覺觀念、和聲、音律觀念問題，以及記好民歌的曲譜、歌詞應(yīng)具備該民族語言素質(zhì)等實質(zhì)性問題。

壯族音樂家梁甫基通過對廣西德保、靖西、百色、環(huán)江、上林縣的二聲部、三聲部壯族民歌譜例，從轉(zhuǎn)調(diào)、調(diào)性重疊兩大方面分析其擴展性的特色。梁氏認為這些壯族民歌，作為調(diào)式擴展的一個奇特的例子無遜于專業(yè)創(chuàng)作中色彩性的調(diào)性放展手法，這說明壯歌在這方面高度的藝術(shù)成就。④梁甫基：《多聲部壯歌擴展調(diào)性的特色》，載《藝術(shù)探索》1997年第1期。

黃增民從和聲走向和審美習慣分析壯族民歌“雙聲”的產(chǎn)生，并得出南、北路壯歌具備“雙聲”大二度終止式的比例差異的結(jié)論。⑤黃增民：《談壯族“雙聲”大二度音程》，載《民族藝術(shù)》1986年第3期。另外，黃增民通過對馬山、上林縣的幾首三、四聲部壯歌研究分析，認為“這些形式多樣，色彩斑斕的多聲部民歌，除了一般的支聲式（蘇聯(lián)復(fù)調(diào)音樂理論稱‘襯腔式復(fù)調(diào)’）和主調(diào)手法的現(xiàn)象外，也有許多聲部獨立性很強的復(fù)調(diào)現(xiàn)象……如支聲式結(jié)合、接應(yīng)式結(jié)合、平行式結(jié)合、對比式結(jié)合、模仿式結(jié)合”。⑥黃增民：《壯族多聲部民歌多聲結(jié)合及復(fù)調(diào)手法》，載《藝術(shù)探索》1989年第2期。

在探討壯族三聲部民歌結(jié)構(gòu)規(guī)律時，黃韜認為：來自民族語言的聲調(diào)與傳統(tǒng)的歌唱習俗，詞曲結(jié)構(gòu)和調(diào)式結(jié)構(gòu)是聲部自然結(jié)合進行的結(jié)果。調(diào)式、和聲特點和歌詞韻律規(guī)則發(fā)展形成壯族民歌的獨特風格。⑦黃滔：《壯族三聲部民歌結(jié)構(gòu)規(guī)律》，載《民族藝術(shù)》1988年第3期。

王小昆在壯族多聲部民歌調(diào)式分析、和聲織體形態(tài)研究問題上提出了四點具有針對性的建議。⑧王小昆：《壯族多聲部民歌調(diào)式分析之管見》，載《中國音樂》1989年第1期。

（2）漢族及其他民族音樂家的壯歌研究

黎英海、耿生廉在1982年的南寧會議結(jié)束后發(fā)表了關(guān)于我國多聲部音樂研究的重要理論學術(shù)觀點。指出了“壯族、布依族對大二度結(jié)合的強調(diào)，這些都證明民間是存在和聲思維的，而且有的很獨特（如大二度）。對這些盡管是比較簡單的民間和聲，我們也必須珍視，進行深入的調(diào)查研究”。⑨黎英海、耿生廉：《奇葩異彩——我國多聲部民歌贊》，載《中國音樂》1982年第3期。蘇夏提出“對民間音樂在曲調(diào)進行上所隱伏著的和聲因素與多聲部音樂中的聲部結(jié)合和進行規(guī)律加以研究”。⑩蘇夏：《我國民間的多聲部音樂》，載《音樂研究》1982年第3期。文中列舉包括壯族在內(nèi)的少數(shù)民族多聲部民歌中的和聲特色，以引起人們對民間多聲部音樂的重視。

同年的8月，全國民族音樂學第二次年會（北京）再次掀起了壯族多聲部研究的高潮。從《中國音樂》1982年第4期刊登了此次會議提交的論文目錄可見一斑。有關(guān)壯族多聲部民歌研究的論文專家有：馮明洋、陸華柏、范西姆、伍國棟、樊祖蔭。對比1980年的南京會議（第一次會議論文目錄），1982年的這次會議后多聲部民歌研究隊伍擴大，研究問題深入，研究方法多樣。至20世紀末，壯族多聲部民歌研究形態(tài)學研究的逐漸深入，并擴大到壯侗語族（陸華柏、伍國棟、楊秀昭、盧克剛、何洪）、廣西多聲部民歌與中國民歌合唱（陳良）、越系音樂文化（馮明洋），乃至中國多聲部民歌的研究（樊祖蔭），以及壯泰音樂文化比較研究（范西姆）。其研究由單一壯族到壯侗語族族群共生音樂文化、百越音樂文化的研究；由壯族多聲部民歌到中國多聲部民歌的研究；壯族民歌相關(guān)系列研究到跨界音樂文化比較研究等，使壯族音樂研究逐漸體系化，系統(tǒng)化。

1990年10月22日在香港召開了“中國東南沿海地區(qū)音樂文化學術(shù)研討會”，這是繼前兩次會議的第三次探討多聲部音樂的重要學術(shù)會議。其中的一個主要議題是“中國東南沿海地區(qū)音樂文化中聲樂多聲部現(xiàn)象的探討”。與壯族多聲部民歌相關(guān)的論文的學者有朱誦邠的《我國南方古西甌、駱越各民族傳統(tǒng)二聲部民歌中大二度現(xiàn)象研究——附：再論“K2”與差頻原理》、馮明洋的《民間多聲形態(tài)的文化背景及亞文化因素》、樊祖蔭的《論壯侗語族諸民族的多聲部民歌》以及范西姆的《論中國東南沿海地區(qū)民間音樂中多聲部現(xiàn)象及特征》。

這次會議的與會者認為，“對中國東南沿海地區(qū)這樣的區(qū)域，以音樂文化學的觀念和方法（采用音樂學與文化學相結(jié)合的方法，吸收、借鑒人類學、民族學、歷史學、社會學等學科的方法和成果，對區(qū)域內(nèi)各民族的音樂文化進行縱、橫向的綜合分析研究）來進行多層面的學術(shù)探討十分必要”。①樊祖蔭：《記中國東南沿海地區(qū)音樂文化學術(shù)研討會》，載《中央音樂學院學報》1991年第1期。80年代末，壯歌研究方法發(fā)生了改變。

朱誦邠的具有科學性、實踐性和學術(shù)價值的“K2”民歌理論的研究成果，學界聲音褒貶不一。費師遜②費師遜：《少數(shù)民族音樂文化是科研與開發(fā)的寶藏》，載《中國音樂》1989年第1期。、馮明洋③馮明洋：《越歌：嶺南本土歌樂文化論》，廣州：廣東人民出版社，2006年版，第626-628頁。、彭志敏、劉健、崔憲④彭志敏、劉健、崔憲：《臨界點上的思考——“高等音樂院校和聲學學術(shù)報告會”述評》，載《中國音樂學》1987年第1期。給予積極的鼓勵和充分地肯定。朱誦邠認為：“K2”這一原始的民間多聲部現(xiàn)象屬中國獨有……如果能夢想般地被看成五聲音階多聲部發(fā)展的、具有科學根據(jù)的和極其寶貴的“原始”材料，并進行最“原始”思考，也能進入世界早已進入的“多聲部的時代”，這應(yīng)該是一件很好的事情。⑤朱誦邠：《我的音樂生涯》，載“網(wǎng)易云閱讀”網(wǎng)站。

朱誦邠不僅只是理論研究廣西民歌大二度的差頻理論，而且付之于創(chuàng)作實踐。正如朱氏所說：《第2交響曲》是我K2理論的實踐。為感謝作為壯族的祖先“布洛陀”傳下的這些優(yōu)秀古老的藝術(shù)，我把這部作品題目定為《第2交響曲“K2”——獻給“布洛陀”》⑥朱誦邠：《第2交響曲“K2”——獻給“布洛陀”》（亞洲愛樂交響樂團《世紀經(jīng)典》《廣東交響樂新作品征集獲獎作品精選》），2010年版。曲目簡介：01.第二交響曲《K2》銀獎作品，朱誦邠作曲，樂曲是以我國南方少數(shù)民族多聲部民歌中的大二度“K2”現(xiàn)象的研究，在作曲寫作領(lǐng)域的初次實踐。。筆者認為，這是很可貴的壯族多聲部理論的研究與創(chuàng)作實踐，具有壯族音樂史學意義和價值。

陸華柏的壯歌研究。1980年，陸華柏率先對廣西諸民族多聲部民歌進行音樂形態(tài)學的研究。⑦陸華柏：《廣西壯、瑤、侗、仫佬、毛南族二聲部民歌的多聲音樂構(gòu)成初探》，載《音樂與表演》1980年第2期。陸氏認為：廣西壯族多聲部民歌，二聲部是大量的，三聲部則較為少見，四聲部更少，彌足珍貴。陸氏從民俗分析，認為三聲部、四聲部民歌的產(chǎn)生，與壯族民間風俗的出嫁、歌圩對歌之類活動可能有關(guān)系。陸氏根據(jù)上林縣、馬山縣的資料譜例分析，歸納了壯族三、四聲部和聲規(guī)律的五大方面及和弦形式的八個特點。⑧陸華柏：《廣西壯族三、四聲部民歌的和聲分析》，載《中國音樂》1982年第3期。

陸氏在《廣西壯族二聲部民歌的和聲思維》一文里，首先指出了壯族歌唱的本質(zhì)：壯族唱歌，與其說是著重于藝術(shù)表現(xiàn)供聽者欣賞，勿寧說是彼此交流思想感情的實用意義更大；其二，提出某種壯歌獨特的歌種的特點；其三，提出和聲美掩蓋了旋律的平淡無華；其四，重點分析壯族二聲部民歌的和聲思維特點。①陸華柏：《廣西壯族二聲部民歌的和聲思維》，載《音樂研究》1986年第3期。

馮明洋的壯歌研究。馮明洋對壯族民歌研究從20世紀60年代開始至2000年一直未間斷。1980年，南京會議有4篇關(guān)于壯族民歌音樂文學、民歌體裁、分合現(xiàn)象、地方風格等。②馮明洋：《民族音樂學學術(shù)討論會論文目錄》（1980年南京會議），載《音樂與表演》1980年第2期。1982年第二次民族音樂學術(shù)年會發(fā)表了《壯族“雙聲”的流源、體系及其音樂特色》《廣西民歌概論》。1985年，馮氏根據(jù)壯族方言區(qū)的北路、南路特點，以北“腔”、南“調(diào)”為例，對壯族“雙聲”的三種風格體系及其地方色彩加以類比論證。③馮明洋：《壯族“雙聲”的腔調(diào)類論》，載《音樂研究》1985年第4期。馮氏學術(shù)功底深厚，運用歷史學、語言學、民俗學、地理學、音樂形態(tài)學研究方法，分析大量譜例，提出壯族民歌“雙聲”腔、調(diào)類理論，是80年代較有分量的學術(shù)成果之一。之后又專門對壯族北路民歌研究提出“腔口”理論：從“腔口”聲部的三聲性，“高音”聲部的派生性，支聲形態(tài)的綜合性，以及音階構(gòu)成與調(diào)式發(fā)展的縱合性等四個方面探討壯族“雙聲”北路風格的基本特點及腔口論的基本內(nèi)容。④馮明洋：《腔口論——壯族“雙聲”的北路風格探微》，載《音樂研究》1987年第4期。1988年，馮氏的壯族民歌研究開始有新的突破，從文化學的視角探討越、漢文化交流與融合，由點帶面，縱橫深入研究。⑤馮明洋：《“百越文化”中的音樂》，載《中國音樂學》1988年第3期。馮明洋在1990年參加香港學術(shù)會議的十年后，于2000年高屋建瓴地從中國數(shù)千年歷史軌跡、藝術(shù)規(guī)律、審美標準等一個完整的文化系統(tǒng)，思考“越系多聲音樂之文化背景及其亞文化因素”，⑥馮明洋：《越系多聲音樂之文化背景及其亞文化因素》，載《星海音樂學報》2000年第3、4期。為其專著《越歌：嶺南本土歌樂文化論》奠定堅實的基礎(chǔ)。

樊祖蔭的壯歌研究。廣西多聲部民歌為中國民族調(diào)式、和聲及結(jié)構(gòu)形態(tài)提供豐富多彩的音樂表現(xiàn)手法，為中國體系音樂學作出重要貢獻。民族和聲學權(quán)威樊祖蔭是這一領(lǐng)域研究的集大成者。

早在20世紀80年代前，樊祖蔭多年的和聲學研究，敏感地發(fā)現(xiàn)了少數(shù)民族民間多聲部民歌這一音樂富礦。他認為：“突破單一調(diào)性而擴大調(diào)或調(diào)式的接觸面，是求得新的開展變化、發(fā)展音樂思維的重要手段。廣西民歌中的調(diào)發(fā)展手法，在壯、毛南、瑤等民族的民間合唱中，表現(xiàn)得尤為明顯和典型。如德保、大新縣一帶的壯族民歌?！雹叻媸a：《廣西民間合唱中的調(diào)發(fā)展》，載《中國音樂》1982年第2期。通過壯族等多聲部民歌歌例分析，總結(jié)出二聲部民歌和聲的運用特點。⑧樊祖蔭：《廣西民間合唱的和聲音程特點》，載《中央音樂學院學報》1982年第4期。文中列舉了河池、環(huán)江、靖西、德保等壯族民歌歌例，并分析其形成的原因。關(guān)于廣西民間合唱的多聲結(jié)構(gòu)形態(tài)研究，樊氏通過28首廣西多聲部民歌歌例（壯族21首、毛南4首、仫佬族2首、瑤族1首）對其和聲式合唱與襯腔式的持續(xù)音合唱，以及帶有對比、模仿復(fù)調(diào)因素的合唱等進行多聲結(jié)構(gòu)形態(tài)研究。⑨樊祖蔭：《廣西民間合唱的多聲結(jié)構(gòu)形態(tài)》，載《音樂藝術(shù)》1984年第2期。

1987年，樊祖蔭對壯族多聲民歌研究拓展到與壯侗語族的比較研究。他曾于1976年開始先后多次去廣西河池地區(qū)和貴州黔南自治州調(diào)研、云南等地采訪壯族和布依族多聲部民歌。分別就壯族與布依族多聲部民歌的詞曲結(jié)構(gòu)、調(diào)式、多聲結(jié)構(gòu)形態(tài)與和聲音程這四個方面，作一個初步的比較分析。⑩樊祖蔭：《布依族、壯族多聲部民歌之比較研究》，載《音樂研究》1987年第2期。

我國多聲部民歌涉及五大語系，但主要是漢藏語系的壯侗語族和藏緬語族。樊祖蔭從其“流布特點與音樂形態(tài)兩個方面對壯侗語諸族和藏緬語諸族中的多聲部民歌加以比較，從中區(qū)別異同，探究原因，尋求規(guī)律，以便對多聲部民歌這一特定的音樂文化現(xiàn)象加深認識”。11樊祖蔭：《壯侗語族與藏緬語族諸民族中的多聲部民歌之比較》，載《中國音樂》1994年第1期。

樊祖蔭在20世紀80至90年代，從廣西、貴州12樊祖蔭：《布依族、壯族多聲部民歌之比較研究》，載《音樂研究》1987年第2期。到云南13樊祖蔭：《云南多聲部民歌研究》，載《中國音樂》1988年第2期。的多聲部民歌研究，逐步有計劃地完成多聲部各相關(guān)省份分布點的調(diào)查①樊祖蔭：《我國多聲部民歌的分布與流傳》，載《音樂研究》1990年第1期。，為90年代出版的《中國多聲部民歌概論》奠定堅實的基礎(chǔ)。他認為：“……民間合唱中的和聲連同其他表現(xiàn)手法，都值得音樂學家們和作曲家們?nèi)プ鞲钊氲难芯?，以便讓這個極為寶貴的民間音樂遺產(chǎn)，在發(fā)展我國現(xiàn)代的民族音樂文化的事業(yè)中，發(fā)揮出更為積極而有效的作用。”②樊祖蔭：《多聲部民歌的和聲特點》，載《中國音樂》1988年第4期。20世紀90年代，樊氏從以往單一壯族多聲部民歌的調(diào)式、和聲、結(jié)構(gòu)形式等音樂形態(tài)學分析，逐漸深入到壯侗語族族群歷史、民俗文化、民族語言、哲學等文化人類學層面的整體文化研究，高屋建瓴地提出了“壯侗語諸民族民間音樂的原始形態(tài)觀”。③樊祖蔭：《壯侗語諸族民間音樂原始形態(tài)的初步構(gòu)擬》，載《音樂研究》1996年第1期。

民間音樂最為獨特、豐富而精彩的是即興性創(chuàng)作。樊祖蔭在多聲部音樂形態(tài)探討的同時，獨具慧眼捕捉到歌手的即興演唱制約多聲部民歌的旋律、節(jié)奏、和聲、結(jié)構(gòu)形式的變化，④樊祖蔭：《論變唱——中國多聲部民歌創(chuàng)作方法研究》，載《中央音樂學院學報》1992年第2期；《橫向變唱與多聲部民歌中的變奏曲體》，載《音樂研究》1992年第1期。并以此為切入點根據(jù)多聲部民歌演唱縱、橫即興的特點提出“變唱”的理論，將民歌的即興演唱與創(chuàng)作方法聯(lián)系起來具有獨到的理論創(chuàng)新價值和實踐意義。為中國多聲部民歌理論研究填上重要的一筆。

1990年，樊祖蔭完成了中國音樂史上第一部《中國多聲部民歌概論》一書，全書分為上、中、下三編，其中中編第二章為“壯族多聲部民歌”⑤樊祖蔭：《中國多聲部民歌概論》，北京：人民音樂出版社，1990年版，第106-135頁。，該專著是中國多聲部民歌研究的集大成之作。處事低調(diào)、學識殷實的樊老，胸懷大志，在和聲學領(lǐng)域一直為豐富和發(fā)展我國民族的多聲部音樂作出不懈的努力，取得豐碩的成果，為我國多聲部音樂研究做出卓越的貢獻。

樊祖蔭的研究思路總是具有前瞻性和整體性全面性和嚴謹性。在研究多聲部民歌的同時，考慮到多聲部音樂的整體性研究，特別提出還要對“傳統(tǒng)器樂、戲曲音樂及曲藝音樂中的多聲表現(xiàn)方式加以分門別類的研究”。⑥樊祖蔭：《多聲部民歌研究四十年》，載《中國音樂》1993年第1期。

楊秀昭的壯侗族民歌研究。如果說馮明洋從百越音樂文化研究壯族音樂遺存取得豐碩的成果⑦馮明洋：《越歌：嶺南本土歌樂文化論》，廣州：廣東人民出版社，2006年版。，那么楊秀昭則從壯侗語各族文化共同之處梳理研究其音樂文化共同特征，二位專家的研究成果有同工異曲之妙。楊秀昭從壯侗語各族南亞共同文化圈音樂文化的生存背景、音樂文化的內(nèi)部特征探討了壯侗語各族音樂文化共同的特征，并總結(jié)了壯侗語各民族民間歌曲音調(diào)組織的生發(fā)脈絡(luò)。⑧楊秀昭：《壯侗語各民族音樂文化論綱》，載《藝術(shù)探索》1996年第3期。

3.多聲部壯歌唱法研究

在壯侗語族、壯傣語支等多聲部民歌研究的有伍國棟對“粵江流域西部各族多聲部民歌”進行社會的、歷史的調(diào)查和研究，提出包括壯族在內(nèi)（如上甲山歌、古美山歌和嘹歌）等多聲部民歌產(chǎn)生和形成于氏族社會后期的結(jié)論；并指出區(qū)域內(nèi)盛唱多聲部民歌的各族之間，大部分有族源、語言上的歷史淵源，各族風情、習俗相同相似頗多的特點；并從文化整體觀提出了在探索各族多聲部民歌藝術(shù)規(guī)律的同時，還應(yīng)注意民歌的唱法流傳、民歌的產(chǎn)生、習俗等方面相互間若干聯(lián)系等問題。⑨伍國棟：《粵江流域西部各族多聲唱法淵源探微》，載《民族民間音樂研究》1983年第1期。這是20世紀80年代最早對壯侗語族多聲部民歌整體文化觀的參照以及被忽視的唱法與多聲部結(jié)構(gòu)形態(tài)密切關(guān)系的研究文獻，但遺憾的是對多聲部唱法研究沒有引起更多學者的重視。

壯族民歌演唱方法分類研究，黃革介紹了流行在廣西上林、馬山兩縣和忻城縣部分地方的壯族多聲部民歌，有二聲部、三聲部和四聲部三種。上林縣的壯族四種不同“歡”的多聲部民歌，根據(jù)對歌時演唱方法來區(qū)分，并對演唱時聲部間所產(chǎn)生變化的特點進行了分析，同時強調(diào)演唱多聲部壯歌時，歌師現(xiàn)場指導(dǎo)的重要作用。⑩黃革：《廣西西部的多聲部壯歌》，載《民族藝術(shù)》1986年第4期。

曾在廣西工作的指揮家陳良，根據(jù)民歌資料分析總結(jié)了包括壯族在內(nèi)的廣西多聲部民歌音樂形態(tài)類型：如支聲型和聲型、對比和聲型、模仿和聲型、持低音型，并就廣西多聲部民歌與中國合唱的發(fā)展提出具有價值的建議。①陳良：《廣西多聲部民歌與中國民歌合唱》，載《音樂研究》1994年第4期。

壯族民歌中的即興歌唱特點和歌韻獨特手法，在研究多聲部民歌是不可忽略的。因為歌詞襯腔的延長拖腔會制約聲部和聲的結(jié)構(gòu)形態(tài)。如壯族民歌的“雙唱”重復(fù)、“勒腳歌”回旋歌韻特點以及襯腔的擴充重復(fù)等。因此，民間多聲部民歌的表現(xiàn)手法“不僅表現(xiàn)在音樂的處理上，也表現(xiàn)在對歌詞的精心安排上”。“千百年來的民歌傳唱，在歌手們的口頭即興創(chuàng)作中保留下來的各種重復(fù)手法，反映了廣西各民族在長期實踐中積淀的一種思維習慣和審美追求?！雹诶钅龋骸墩搹V西民歌中的重復(fù)手法》，載《民族藝術(shù)》1994年第3期。

云南多聲部民歌的研究在20世紀90年代也有了初步的成果。張興榮等從20世紀90年代開始先后4次深入山鄉(xiāng)村寨考察多聲部民歌，記錄了19個民族的90余首多聲部民歌，按語言系屬的語族、語支劃分統(tǒng)計，其中壯侗語族的3個民族有18首。張氏從多聲部民歌的傳承人的人文環(huán)境，多聲部民歌危機的緣由、多聲部民歌的前景③張興榮：《云南多聲部民歌的現(xiàn)狀和前景》，載《民族藝術(shù)研究》1998年第2期。等幾個方面，探討了云南多聲部民歌的現(xiàn)狀。

（三）民歌調(diào)式稱謂及記譜規(guī)范的探討

20世紀80年代前，關(guān)于少數(shù)民族民歌記譜規(guī)范問題主要強調(diào)歌詞上諸多問題，如國際音標、民族方言、漢譯（字譯或意譯的規(guī)范）。20世紀80年代中期，隨著民歌發(fā)掘、搜集整理、編輯的深入，尤其是“十大集成志”的出版，涉及少數(shù)民族民歌、器樂等記譜、調(diào)式稱謂諸多問題而被民族音樂理論研究學者所關(guān)注。尤其是廣西壯侗語族音律有其特性音程、和聲調(diào)式特點。有些音律聽辨似乎不在已有學院派所具備的知識學識范圍內(nèi)。楊秀昭、何洪、盧克剛根據(jù)多年從事廣西少數(shù)民族音樂理論研究，提出“廣西少數(shù)民族民歌的調(diào)式稱謂及記譜規(guī)范之構(gòu)想”。④楊秀昭、何洪、盧克剛：《廣西少數(shù)民族民歌的調(diào)式稱謂及記譜規(guī)范之構(gòu)想》，載《民族藝術(shù)》1986年第1期。論文發(fā)表后引發(fā)了關(guān)于相關(guān)學者的回應(yīng)與探討，⑤馮明洋：《學術(shù)爭鳴應(yīng)當實事求是——〈構(gòu)想〉九議》，載《民族藝術(shù)》1986年第3期。崔憲認為：在民歌記譜中以原始音響為譜面修正依據(jù)，尊重唱名習慣，是做好民歌記譜工作兩個值得注意的問題。另外，崔氏提出應(yīng)該重視音律問題，否則，記譜工作很難完善。⑥崔憲：《民歌記譜中兩個值得注意的問題》，載《民族藝術(shù)》1986年第3期。這是解決問題的關(guān)鍵，但比較艱難，也許需要幾代人努力。

（四）壯族民歌風格特征研究

20世紀80至90年代，廣西壯族學者對壯族山歌的介紹和研究逐漸讓人們對壯族民歌有了更多地了解和認識。范西姆的《壯族音樂》⑦范西姆：《壯族音樂》，載《人民音樂》1985年第5期。，余銘奎、訚奇雄的《淺談德保山歌》⑧余銘奎、訚奇雄：《淺談德保山歌》，載《民族藝術(shù)》1987年第2期。，該文是20世紀80年代較早從族內(nèi)人視角概要介紹壯族山歌最有特色的德?？h的山歌，至今仍被相關(guān)文章引用或參考。范西姆的《論壯族民間歌曲的風格與特征》⑨范西姆：《論壯族民間歌曲的風格與特征》，載《人民音樂》1995年第4期。，全面概述了南北路壯歌各地不同稱謂、壯歌音樂特征、壯族風俗歌曲以及壯族小調(diào)和敘事歌，突顯壯族專家學者研究的視點。

定居北京的壯族音樂家趙毅，從中國少數(shù)民族民歌的“族性歌腔”分析，思考了壯族民歌“族性歌腔”的特色問題。⑩趙毅：《“族性歌腔”論》，載《中國音樂》1998年第4期。20世紀90年代趙毅也對“壯侗語各民族音樂文化的共性”11趙毅：《壯侗語各民族音樂文化的共性綜合考察》，載《藝術(shù)探索》1996年第3期。進行綜合考察，認為這些反映在音樂文化上的共同特征也充分顯示了農(nóng)耕文化的稻作文化特質(zhì)。

（五）壯歌音樂教育與文化傳承研究

20世紀80年代，壯歌音樂教育傳承最為成功、最有影響的是創(chuàng)辦于1984年3月的“廣西少數(shù)民族歌手班”。80名學員來自壯、侗、苗、瑤等十多個兄弟民族，他們帶來一百多種家鄉(xiāng)的民歌。學員們是范西姆親自走村串寨精心挑選的，用他自己的話說學員要有“樣子、個子、嗓子，并會用母語唱家鄉(xiāng)民歌”，其獨特的招生方式是按照歌種招生。在范西姆12范西姆：《歌海育歌手人才代代傳——記廣西少數(shù)民族歌手班》，載《中國音樂》1995年第3期。主持及農(nóng)峰、翁葵、黃紹填、覃乃軍等教師①廣西歌手班由范西姆等創(chuàng)辦。教師：劉肖冰、翁葵、韋光義、張弓、劉穎超、王小嬌、覃乃軍、農(nóng)峰、何文友、范西姆（以上壯族），吳冠銘（侗族），馬愛群（蒙族），萬丁一（漢族）。的辛勤培養(yǎng)下，歌手班成績卓著，影響深遠。歌手班學員曾多次在全國、全區(qū)聲樂比賽中獲獎，如黃依蘭、潘世明、黃乃班、黛麗、覃乃軍、黃蘭芬、黃春艷、韋麗萍、陸海波、何夢玲等。②潘立遠：《真情實感純樸自然——廣西少數(shù)民族歌手班與〈壯族歌圩〉》，載《民族藝術(shù)》1994年第1期。20世紀90年代，歌手班合唱團在北京和香港音樂節(jié)表演中獲得好評；③農(nóng)峰：《民族藝術(shù)之花在香港盛開》，載《民族藝術(shù)》1994年第1期。廣西少數(shù)民族歌手班在中國國際合唱節(jié)中獲獎，為民族團結(jié)做出貢獻，她將載入廣西藝術(shù)史冊之中。④壯春：《譽滿京城——記廣西少數(shù)民族歌手班赴京演出》，載《民族藝術(shù)》1994年第1期。

民間文化傳承轉(zhuǎn)向?qū)W校教育傳承的創(chuàng)新辦學模式，吸引各國各地區(qū)來訪。先后接待過美、英、法、意、日等20多個國家和地區(qū)的學者來訪。⑤蘇克、紀譯：《盛大的94廣西國際民歌節(jié)》，載《中國音樂》1994年第2期。同時引起國內(nèi)音樂院校專家學者的高度重視。呂驥⑥呂驥：《舉辦民族歌手班是個創(chuàng)舉》，載《民族藝術(shù)》1996年第1期。、趙沨⑦趙沨：《創(chuàng)辦廣西少數(shù)民族歌手班的深遠意義》，載《民族藝術(shù)》1996年第1期。、馮光鈺⑧馮光鈺：《讓各族民歌世代相傳——從“廣西少數(shù)民族歌手班”想到的》，載《民族藝術(shù)》1996年第1期。、田聯(lián)韜⑨田聯(lián)韜：《對廣西壯族自治區(qū)少數(shù)民族歌手班的祝賀與期望》，載《民族藝術(shù)》1996年第1期。、樊祖蔭⑩樊祖蔭：《民歌傳承方式的新發(fā)展——略談“廣西少數(shù)民族歌手班”的辦學方法》，載《民族藝術(shù)》1996年第1期。、袁炳昌11袁炳昌：《廣西少數(shù)民族歌手班的思索》，載《民族藝術(shù)》1996年第1期。等公開發(fā)表了評論文章?！案枋职嗟膭?chuàng)辦是我國20世紀80年代的一個創(chuàng)舉。從她誕生的第一天就注定廣西少數(shù)民族歌手班不僅屬于廣西，也屬于全國?！?/p>

樊祖蔭很重視多聲部民歌文化的學校傳承的問題。指出：學校應(yīng)關(guān)注多聲部的鄉(xiāng)土教材和多聲部相關(guān)課程的建設(shè)。這將對加強傳統(tǒng)音樂文化的內(nèi)容方面，起到積極而有效的作用。12樊祖蔭：《多聲部民歌研究四十年》，載《中國音樂》1993年第1期。

關(guān)于民歌的教學方面黃紹填13黃紹填：《壯族民歌演唱方法淺談》，載《民族藝術(shù)》1986年第2期。、覃乃軍14覃乃軍：《對少數(shù)民族聲樂啟蒙教育的探討》，載《民族藝術(shù)》1994年第1期。都提到聲樂與民族語言的關(guān)系。演唱壯歌，應(yīng)注意壯族生活語言和歌唱語言的發(fā)音異同，解決好壯語咬字吐詞的問題。壯族聲母不發(fā)達但韻母非常豐富，這是壯語的一大特色。黃紹填在少數(shù)民族歌手班聲樂教學中將不同地區(qū)壯族民歌唱法歸類為真聲、真假聲和假聲唱法三類。15黃紹填：《廣西少數(shù)民族歌手學習班聲樂教學體會》，載《音樂藝術(shù)》1984年第4期。

廣西少數(shù)民族歌手班創(chuàng)編演出的壯族風情歌舞《壯族歌圩》匯集了廣西各路民歌50多首，其中就有幾首高腔最能體現(xiàn)民歌手的聲樂素質(zhì)，演唱方法也善于運用真聲、假聲、半假聲演唱。16萬丁一：《壯族高腔民歌的演唱特色》，載《中國音樂》1990年第2期。關(guān)于壯族聲樂演唱教學研究的還有巫發(fā)志17巫發(fā)志：《試論壯族民歌的唱情特征》，載《藝術(shù)探索》1997年第1期。、莫紀明18莫紀明：《壯族民間歌曲唱法的繼承與發(fā)展》，載《藝術(shù)探索》1998年第1期。等。

有研究者在聲樂教學中提到如何借鑒美聲指導(dǎo)壯族聲樂演唱，而沒思考研究壯族民間演唱如何被學校聲樂教學借鑒和吸收。

20世紀90年代網(wǎng)絡(luò)的普及，壯族民歌文化得到飛速傳播，建立了壯族網(wǎng)站，如：廣西地情網(wǎng)、僚家人、壯族在線。人們可以通過網(wǎng)站了解壯族風情和壯族音樂文化。

2000年，繼廣西少數(shù)民族歌手班后，為繁榮壯族民間藝術(shù)，培養(yǎng)民歌接班人，廣西壯族自治區(qū)在廣西壯文學校舉辦第一屆壯族歌師歌手壯文培訓班。目的是通過專門培訓，使歌師歌手們深入了解壯族各地民歌的特點，提高民間文藝理論水平，便于進一步發(fā)掘、整理壯族的民歌文化藝術(shù)。19牙韓彰、廖海生：《廣西積極培訓壯族歌手》，2000年11月30日《中國文化報》。

四、藝術(shù)節(jié)與國際文化交流

20世紀90年代，壯族民歌名揚四海。“陽春三月歌好日，壯鄉(xiāng)無處不歡歌！”19牙韓彰、廖海生：《廣西積極培訓壯族歌手》，2000年11月30日《中國文化報》。94年廣西國際民歌節(jié)于3月15黃紹填：《廣西少數(shù)民族歌手學習班聲樂教學體會》，載《音樂藝術(shù)》1984年第4期?！?8莫紀明：《壯族民間歌曲唱法的繼承與發(fā)展》，載《藝術(shù)探索》1998年第1期。日在南寧舉行。出席這次國際民歌節(jié)的，除了來自全國各地的歌唱家、民間歌手、音樂理論家、音樂教育家多人外，還有來自美國、日本、澳大利亞、韓國、馬來西亞、越南、泰國的歌唱家、音樂家、藝術(shù)家。期間，“廣西少數(shù)民族歌手班”隆重舉行了創(chuàng)辦十周年的慶祝大會，歌手班演唱的壯族民歌展示了獨特的風采。

“民歌理論研討會”上樊祖蔭、馮明洋、范西姆、朱誦邠、古笛等專家宣讀了壯族民歌研究論文。①蘇克、紀澤：《弘護民族文化建設(shè)精神文明盛大的“94廣西國際民歌節(jié)”》，載《中國音樂》1994年第2期。

1995年，應(yīng)西歐荷蘭、比利時之邀，廣西派出以壯族歌唱家翁葵為首的六位壯族歌手赴西歐演出，引起歐洲音樂愛好者的一片贊賞，雖然演出在荷蘭、比利時兩國舉行，但英國、法國、德國的音樂愛好者從他們國家也特地趕來細細聆聽、頻頻點首、表示贊揚，尤其是壯族的多聲部民歌，充滿一種東方色彩的民族風情美，引起西方音樂愛好者的興趣。②張國凡：《壯族民歌譽滿荷蘭、比利時》，載《歌?！?995年第3期。

20世紀90年代以來，國外研究壯侗語諸民族的學者專家到廣西來考察了解壯族文化者更加頻繁。泰國藝術(shù)大學與廣西民族研究所簽訂了“壯泰傳統(tǒng)文化比較研究”合同議定書。廣西有關(guān)大專院校和研究機構(gòu)也先后組織壯泰族研究人員出國訪問考察，最后完成一部由覃敏圣主編的《壯泰民族文化比較研究》（范西姆撰寫音樂部分）。

五、本期壯歌的研究特點及問題

（一）研究特點

壯族歌圩的研究；整理搜集與翻譯出版；民歌集成編輯出版；歌詞研究與音樂形態(tài)研究；k2民歌理論與實踐研究；壯歌與壯侗語族共生文化研究壯歌與越系歌樂研究；單聲部與多聲部壯歌音樂形態(tài)研究；民歌調(diào)式稱謂與記譜之規(guī)范研究；壯族多聲部民歌與中國多聲部民歌研究。

其研究內(nèi)容由單一壯族到壯侗語族族群共生音樂文化、百越音樂文化的研究；由壯族多聲部民歌到中國多聲部民歌的研究；壯族民歌相關(guān)系列研究到跨界音樂文化比較研究等，使壯族音樂研究逐漸體系化、系統(tǒng)化。

（二）研究方法特點

20世紀末期壯歌的研究方法逐漸豐富、多樣，出現(xiàn)三大陣營：一是壯族民間文學——壯歌詞韻研究；二是音樂學——壯歌音樂形態(tài)研究；三是文化人類學——壯侗語族整體文化歌樂研究。所以本時期的研究方法更具綜合性、跨學科性的研究。如民間文學歌詞韻律、音樂史學、音樂形態(tài)學、民俗學、文化人類學、族群文化研究、跨界民族文化比較研究等。

（三）壯歌研究存在的問題

1.壯族歌圩，歌是主體，有圩當有歌。但音樂界的介入歌圩中的壯歌研究幾乎是零。2.壯歌音樂獨特的樂律有待進一步認識和研究，這對深入認知壯族音樂律學理論意義重大直接影響到創(chuàng)作的運用、記邠

譜及音樂分析。如朱誦的K2與差頻原理現(xiàn)象研究沒有引起足夠的重視。3.壯歌民間文學即歌詞歌律研究更勝壯歌唱法研究一籌。壯族多聲部民歌唱法的研究還有很大的研究空間，這是研究壯族多聲部民歌音樂結(jié)構(gòu)形態(tài)重要的、不可忽視的一個方面。4.壯族歌曲創(chuàng)作評論比較薄弱，創(chuàng)作、演出報道信息滯后；音樂評論人才的培養(yǎng)缺失。地方性音樂院校學校，要培養(yǎng)學生兩個方面能力：一加強地方性知識的儲存；二強化音樂形態(tài)學能力的培養(yǎng)和實踐。5.地方院校在樂科教學中教材建設(shè)及課程設(shè)置等缺對少數(shù)民族多聲部民歌素材的應(yīng)用和對學生相關(guān)的訓練。6.地方音協(xié)重視歌曲創(chuàng)作，輕視創(chuàng)作理論研究和總結(jié)。作品形式單一，缺少大型作品的問世。

六、世紀之交與展望

“壯族歌圩”作為壯族代表性的文化形態(tài)之一已于2006年列入第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。

以壯歌文化為根基的壯族歌圩研究有了深入性和拓展性的研究成果。如以覃德清為代表的指導(dǎo)其碩士研究生的系列論文，還有學者李萍③李萍：《論百色市壯族歌圩的源流與價值》，載《百色學院學報》2009年第2期。、陸曉芹④陸曉芹：《歌圩的地方性表現(xiàn)及其意義——以廣西西部德靖一帶壯族民間節(jié)日“航單”為個案》，載《百色學院學報》2011年第5期。、黃羽⑤黃羽：《社會人文環(huán)境的變遷對壯族歌圩的影響——從壯族歌圩的源流看其社會功能的轉(zhuǎn)變》，載《藝術(shù)探索》2006年第2期。、陳家友⑥陳家友：《從平果壯族歌圩的盛行看現(xiàn)代多元文化背景下民族傳統(tǒng)音樂文化的傳承》，載《玉林師范學院學報》2007年第1期。。陸曉芹讀博期間發(fā)表了“歌圩”概念的民間表述文章，對“歌圩”是什么在21世紀初期提出局內(nèi)人的反思。①陸曉芹：《壯族歌圩研究回顧與思考》，載《民族藝術(shù)》2014年第2期。

《壯族山歌及歌圩的百年變遷》②徐向東：《壯族山歌及歌圩的百年變遷》，載《沿海企業(yè)與科技》2014年第2期。研究成果暨壯族山歌文化研討會綜述。韋蘇文等著《千年流韻——中國壯族歌圩》（黑龍江人民出版社，2008年版）。

21世紀初，壯歌研究承接了20世紀末葉的學術(shù)傳統(tǒng)，其研究成果枝繁葉茂、碩果累累。這得益于高校學位點的建設(shè)和發(fā)展，碩博導(dǎo)教授們研究選題人才培養(yǎng)的給力。如壯歌音樂形態(tài)學研究③、壯族民歌藝術(shù)節(jié)研究④吳曉山：《壯族民歌的當下境遇——南寧國際民歌藝術(shù)節(jié)研究》，廣西師范大學碩士學位論文2007年。等。

20世紀后壯族歌圩、壯歌研究在研究隊伍、研究方法、研究范圍、研究視角和研究思路等方面都取得新的拓展，尤其是第三代少數(shù)民族語言學、民俗學壯族者的崛起為壯族歌文化研究提供“去脈絡(luò)化”的思考。

跨世紀的壯族歌曲創(chuàng)作。廣西出版了《八桂音樂叢書》共十一卷12本，全景式記載了廣西音樂作品及音樂理論成果。其中有《廣西音樂文集》《黎承綱歌曲選集》《徐月初音樂文集》（上、下）《傅炳崇歌曲選集》《傅磬獲獎歌曲選集》《范成倫歌曲選集》《麥展穗歌詞選集》《林海東歌曲選集》《吳遠雄歌曲選集》《曾海平歌曲選集》《呂少賢歌曲選集》等。潘琦無不自豪地說，《八桂音樂叢書》的出版是廣西音樂界的一件盛事，它向全國音樂界展示了廣西樂壇的風采，證明八桂大地一支強大的音樂創(chuàng)作隊伍已經(jīng)崛起；它是廣西老中青三代音樂人的總結(jié)，同時又是承前啟后的轉(zhuǎn)折點；它是一部難得的音樂發(fā)展史，難得的文化沉淀。⑤蔣林：《〈八桂音樂叢書〉首發(fā)式在邕舉行——記錄廣西音樂史》，2005年2月25日《廣西日報》。

世紀之交，學者對壯歌的研究有了新的認識和發(fā)展。如將一首民歌看成一個由表層和深層的系統(tǒng)，由表及里，全面地了解這個系統(tǒng)的各個層面，才有可能真正掌握一首民歌的特點。只有掌握了壯族民歌的特點才能更好地運用于創(chuàng)作之中。⑥林貴雄：《論壯族民歌特點在創(chuàng)作中的保持與創(chuàng)新》，載《藝術(shù)探索》2001年第5期。

2000年后，壯學學者，如覃乃昌、鄭超雄、滕光耀、潘其旭、覃彩鑾、藍陽春等對壯族嘹歌文化研究先后發(fā)表了嘹歌研究系列論文之一至八篇，并于2008年出版了《壯族嘹歌研究》（覃乃昌主編）。還有農(nóng)敏堅、譚志表主編的《平果嘹歌·長歌集》（廣西民族出版社，2004年版）。一時間政府官員、學者、研究者、音樂學院教學大軍一時涌入了壯族嘹歌的研究和藝術(shù)實踐。但遺憾的是嘹歌的歌樂研究只占全書的0.5%，99.5%是民間文學、美學的研究。

2002年何霜的《〈嘹歌〉版本存疑》⑦何霜：《〈嘹歌〉版本存疑》，載《廣西民族學院學報》2002年第3期。，提出《嘹歌》在現(xiàn)有版本的翻譯中存在的問題以及今后應(yīng)注意的一些問題。這提醒音樂學者（尤其是族外人）在嘹歌的研究中注意該歌詞引用的準確性。

壯族民間傳統(tǒng)民歌研究除了廣西成果外，云南、廣東也發(fā)表和出版了壯族民歌研究文章。如梁宇明介紹了云南廣南的壯族民歌：溫瑞、奮喂嗨咧、棱叨、奮擁等不同音調(diào)及調(diào)式特點。⑧梁宇明：《此曲只應(yīng)天上有——廣南壯族民歌簡介》，載《民族音樂》2007年第3期?；洷薄哆B山民歌集成》⑨尹仁竟、莫自?。骸哆B山民歌集成》，廣州：廣東人民出版社，2012年版。分三部分，即曲調(diào)：壯族民歌、瑤族民歌、連山山歌；歌詞：傳統(tǒng)民歌、新民歌；附錄：地方史志書刊有關(guān)連山民歌的記述等。在原有的《連山民歌集》⑩《連山民歌集》編寫小組：《連山民歌集》（內(nèi)部編?。?，1982年版?；A(chǔ)上豐富了很多內(nèi)容。

世紀之交，廣西創(chuàng)辦了聞名遐邇的南寧國際民歌藝術(shù)節(jié)，一首富有原生狀態(tài)的黑衣壯歌曲《山歌年年唱春光》（梁紹武詞，傅磬曲）成為整臺晚會一道亮麗的風景，在國內(nèi)外引起了很大反響，十幾個國家的藝術(shù)家紛紛慕名赴那坡進行考察。11唐春燁：《壯鄉(xiāng)歌海新發(fā)現(xiàn)——“尼的呀”》，《中國藝術(shù)報》2002年8月30日。黑衣壯與民歌不脛而走。隨之而來的黑衣壯民歌文化審美人類學研究進入學者的研究視野，以王杰12王杰：《尋找母親的儀式——南寧國際民歌藝術(shù)節(jié)的審美人類學考察》，桂林：廣西師范大學出版社，2004年版。、范秀娟13范秀娟：《黑衣壯民歌的審美人類學研究》，山東大學博士學位論文2006年。等研究為代表。音樂學研究滯后于審美人類學的研究。

21世紀初，震撼人心的廣西民族音畫《八桂大歌》薈萃了近四十首質(zhì)樸美麗的民歌，用音樂藝術(shù)的表現(xiàn)形式，盡情地演繹和禮贊八桂大地上苗、瑤、侗、壯、京等各族人民勞動和愛情兩大主題。該劇榮獲國家“文華大獎”、“國家舞臺藝術(shù)2003—2004年度十大精品工程”和“第七屆中國藝術(shù)節(jié)觀眾最喜愛劇目”三項國家級大獎，成為廣西繼《劉三姐》之后又一全國知名的文化品牌。

2004年11月以桂林山水實景演出《印象·劉三姐》為核心項目的中國·漓江山水劇場（原劉三姐歌圩）榮獲國家首批文化產(chǎn)業(yè)示范基地。

跨世紀的新時代，隨著全球網(wǎng)絡(luò)媒體的極速傳播和發(fā)展，廣西、廣東壯族年輕一代自覺地為傳承壯族母語文化利用網(wǎng)絡(luò)逐漸創(chuàng)作出大量的壯語新歌。2006年出版了壯語新音樂合輯《貝儂》①羅天平、王福君、廖漢波、黃軍：《貝儂》，廣州：中國唱片廣州公司發(fā)行，2006年版。毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，北京：人民文學出版社，1967年版，第21頁、61頁。，具有民族風情又兼具時尚色彩，可以說是壯歌史上首張以壯語時尚音樂為主的音樂歌集。

七、結(jié)語

壯族民歌理論研究、聲樂創(chuàng)作、音樂評論、教育傳承以及搜集、整理是一龐大的工程。專家學者畢生的研究為壯族民歌的傳承創(chuàng)新發(fā)展做出了巨大貢獻。20世紀80年代至2000年，以及跨世紀的壯族民歌研究成果將成為中國音樂史、中國少數(shù)民族音樂學術(shù)史不可或缺的、重要的一個組成部分，為中華民族民歌文化譜寫一曲壯麗的凱歌。

誠摯地要感謝為壯族民歌整理、翻譯、史論研究做出貢獻的專家學者，他們的付出記錄了壯侗語族民歌理論的發(fā)展軌跡，豐富了中華民族音樂史的理論研究成果。功德無量！

上述文獻如有評述不到位或遺漏之處，還望前輩學者諒解和包涵。

作者簡介：高敏，女，廣西師范大學音樂學院教授、碩士研究生導(dǎo)師。