●楊向榮　何曉軍

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論20世紀(jì)上半葉的中國(guó)音樂(lè)美學(xué)三階段

●楊向榮何曉軍

［摘要］20世紀(jì)上半葉是中國(guó)音樂(lè)美學(xué)建構(gòu)與發(fā)展的關(guān)鍵期，它可以劃分為三個(gè)重要的階段。以“學(xué)堂樂(lè)歌”的產(chǎn)生和興起為標(biāo)志，中國(guó)的新音樂(lè)迎來(lái)了世紀(jì)初音樂(lè)美學(xué)發(fā)展的新曙光，這是第一個(gè)階段。該階段的音樂(lè)既呈現(xiàn)出中西文化交融的形式美，又凸顯了在“愛(ài)國(guó)主義”內(nèi)涵與“自強(qiáng)”精神表達(dá)上的內(nèi)容美，還透露出了音樂(lè)的美育性審美啟蒙。以“五四”運(yùn)動(dòng)為標(biāo)志，中國(guó)的音樂(lè)美學(xué)步入了第二個(gè)發(fā)展階段。在“五四”影響下的中國(guó)音樂(lè)呈現(xiàn)出三個(gè)方面的美學(xué)內(nèi)涵，即強(qiáng)調(diào)“民主”與“科學(xué)”的審美尺度；突顯“音樂(lè)”與“革命”的審美交織；深化音樂(lè)的“美育”維度。以“九一八”事件的爆發(fā)為界，中國(guó)的音樂(lè)美學(xué)轉(zhuǎn)變?yōu)樵诟锩c戰(zhàn)爭(zhēng)的大背景下發(fā)展，這是第三階段。該階段掀起了極具革命性質(zhì)的“左翼”音樂(lè)運(yùn)動(dòng)，同時(shí)，“國(guó)統(tǒng)區(qū)”和“淪陷區(qū)”的音樂(lè)救國(guó)浪潮也持續(xù)進(jìn)行，“抗日救亡”成為了音樂(lè)的主旋律。伴隨著毛澤東對(duì)文藝創(chuàng)作路徑做出指示，音樂(lè)為社會(huì)服務(wù)、為人民服務(wù)的功能得以突顯，并逐漸成為評(píng)判中國(guó)音樂(lè)美學(xué)審美價(jià)值的核心標(biāo)準(zhǔn)。

［關(guān)鍵詞］20世紀(jì)上半葉；中國(guó)；音樂(lè)美學(xué)

自從鮑姆嘉通提出“美學(xué)”這一概念后，美學(xué)作為一門學(xué)科才開(kāi)始逐漸得以建構(gòu)。毫無(wú)疑問(wèn)，“音樂(lè)美學(xué)”是在美學(xué)學(xué)科的框架下發(fā)展起來(lái)的，它是音樂(lè)與美學(xué)交融所產(chǎn)生的分支學(xué)科。學(xué)界認(rèn)為，著名音樂(lè)家舒巴爾特在他的專著《論音樂(lè)美學(xué)的思想》中首次提出了“音樂(lè)美學(xué)”的概念，但“音樂(lè)美學(xué)”在真正意義上獨(dú)立出來(lái)，并成為一門學(xué)科則是在里曼的《音樂(lè)美學(xué)的要義》一書出版之后。隨后，音樂(lè)學(xué)家、美學(xué)家以及哲學(xué)家們展開(kāi)了對(duì)音樂(lè)美學(xué)的研究，主要內(nèi)容包括音樂(lè)美學(xué)的本質(zhì)和定義、音樂(lè)美學(xué)的研究對(duì)象、學(xué)科范圍和研究方法等。然而，學(xué)界對(duì)于“音樂(lè)美學(xué)”這一概念何時(shí)傳入中國(guó)，又是由誰(shuí)最先指出的這一問(wèn)題尚有不同的看法，學(xué)者們認(rèn)為柯政和、黃伯申以及蕭友梅等人都曾談及音樂(lè)美學(xué)，王寧一則提出“從已經(jīng)發(fā)現(xiàn)的材料來(lái)看，‘音樂(lè)美學(xué)’這一概念是蕭友梅博士根據(jù)他在德國(guó)所學(xué)，從德文翻譯過(guò)來(lái)的”。①王寧一：《蕭友梅與中國(guó)二十世紀(jì)音樂(lè)學(xué)和音樂(lè)美學(xué)》，載《音樂(lè)藝術(shù)》1994年第2期，第37頁(yè)?？梢?jiàn)，在他看來(lái)，蕭友梅對(duì)音樂(lè)美學(xué)引入中國(guó)具有突出貢獻(xiàn)。需要重視的是，雖然中國(guó)的音樂(lè)美學(xué)有著悠久的歷史，但我國(guó)真正意義上的音樂(lè)美學(xué)研究卻發(fā)展緩慢。修海林和羅小平指出“音樂(lè)美學(xué)是以作為人類文化行為方式的音樂(lè)存在為研究對(duì)象、主要對(duì)人類音樂(lè)立美審美實(shí)踐活動(dòng)以哲學(xué)美學(xué)思考的音樂(lè)哲學(xué)”。②修海林、羅小平：《音樂(lè)美學(xué)通論》，上海：上海音樂(lè)出版社，1999年版，第7頁(yè)。筆者發(fā)現(xiàn)，20世紀(jì)上半葉這段時(shí)期可以說(shuō)是中國(guó)音樂(lè)美學(xué)發(fā)展的關(guān)鍵時(shí)期，它一方面推進(jìn)了中國(guó)音樂(lè)美學(xué)研究的進(jìn)程，另一方面則凸顯了20世紀(jì)上半葉中國(guó)音樂(lè)在不同歷史時(shí)期所傳達(dá)出的獨(dú)特性音樂(lè)審美。因此，對(duì)20世紀(jì)上半葉中國(guó)的音樂(lè)美學(xué)進(jìn)行探究具有重大意義。

一、世紀(jì)初的音樂(lè)美學(xué)新曙光（1900—1919）

19世紀(jì)中期，鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)迫使舊中國(guó)的大門逐漸向世界打開(kāi)，“西學(xué)東漸”的浪潮也為西方音樂(lè)文化的傳入提供了一定的條件。值得關(guān)注的是，在西方音樂(lè)傳入中國(guó)的過(guò)程中宗教曾發(fā)揮了重要作用，尤其是基督教音樂(lè)對(duì)中國(guó)早期音樂(lè)的影響不容忽視。教會(huì)不僅會(huì)經(jīng)常舉辦音樂(lè)會(huì)，而且還開(kāi)辦各種學(xué)校進(jìn)行學(xué)校教育，有些教會(huì)學(xué)校甚至還專門開(kāi)設(shè)了音樂(lè)課培養(yǎng)學(xué)生的音樂(lè)興趣。到了20世紀(jì)初，清朝統(tǒng)治者在面對(duì)嚴(yán)峻的政治下意識(shí)到了自己的落后，于是推行“新政”，渴望達(dá)到“富國(guó)強(qiáng)兵”的目的。筆者認(rèn)為，由于清末“新政”鼓勵(lì)興辦各種新式學(xué)堂，并允許國(guó)民出國(guó)留學(xué)，這就為“學(xué)堂樂(lè)歌”的產(chǎn)生奠定了堅(jiān)實(shí)的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)，并為新型音樂(lè)人才的培養(yǎng)提供了相應(yīng)的條件，從而有效推進(jìn)了學(xué)校音樂(lè)教育的進(jìn)程，并迎來(lái)了20世紀(jì)初中國(guó)音樂(lè)美學(xué)的新曙光。

“學(xué)堂樂(lè)歌”是20世紀(jì)中國(guó)新音樂(lè)產(chǎn)生的重要標(biāo)志。在20忞世紀(jì)初，曾志、高壽田、馮亞雄以及沈心工等一大批有志之士到日本留學(xué)，學(xué)習(xí)和引進(jìn)國(guó)外的音樂(lè)知識(shí)和經(jīng)驗(yàn)。學(xué)成歸國(guó)后，他們開(kāi)始在中國(guó)積極普及音樂(lè)知識(shí)和文化，并在新式學(xué)堂的“樂(lè)歌”課上教授音樂(lè)歌曲，促進(jìn)了學(xué)堂樂(lè)歌的興起。伴隨著學(xué)堂樂(lè)歌的影響力不斷擴(kuò)大，人們逐漸意識(shí)到音樂(lè)對(duì)于社會(huì)的進(jìn)步具有不可忽視的作用，梁?jiǎn)⒊驮赋觥敖袢詹粡氖陆逃齽t已，茍從事教育，則唱歌一科，實(shí)為學(xué)校中萬(wàn)不可缺者”。①梁?jiǎn)⒊骸讹嫳以?shī)話》，北京：人民文學(xué)出版社，1959年版，第49頁(yè)。但與此同時(shí)我們需要引起重視的是，無(wú)論是新式學(xué)堂的創(chuàng)建還是“樂(lè)歌”課程的開(kāi)設(shè)都是有其社會(huì)目的的，即一方面為了普及先進(jìn)的學(xué)科知識(shí)和文化以達(dá)到啟發(fā)民智的效果，另一方面則期望通過(guò)激發(fā)國(guó)民的愛(ài)國(guó)熱情從而實(shí)現(xiàn)“富國(guó)強(qiáng)兵”的目的。因此，學(xué)堂樂(lè)歌的主要內(nèi)容多是從不同的視角激發(fā)人們的愛(ài)國(guó)情懷，其中的代表性作品有《黃河》《中國(guó)男兒》《揚(yáng)子江》《革命軍》等等。此外，在推進(jìn)學(xué)堂樂(lè)歌的過(guò)程中涌現(xiàn)出諸多的音樂(lè)人才，其中具有突出影響的主要包括沈忞心工、李叔同以及曾志。沈心工的樂(lè)歌達(dá)180多首，他還編輯出版了樂(lè)歌集多部，包括《學(xué)校唱歌集》《民國(guó)唱歌集》等。汪毓和評(píng)價(jià)道“沈心工對(duì)編寫學(xué)堂樂(lè)歌的最突出的貢獻(xiàn)，是他成功地?cái)[脫了舊文學(xué)、舊詩(shī)詞那種文人習(xí)氣，在選曲填詞的工作中密切結(jié)合青少年（包括一些幼稚生在內(nèi)）生理及心理上的特點(diǎn)和他們的生活現(xiàn)實(shí)、理解能力。因而，他所編寫的歌曲題材面比較廣闊豐富，語(yǔ)言淺而不俗、意味深長(zhǎng)，而且相當(dāng)一部分歌曲的詞曲結(jié)合如出一體”。②汪毓和編著：《中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史（近代部分）》，北京：高等教育出版社，2005年版，第48頁(yè)?？梢钥闯觯蛐墓?duì)中國(guó)早期的音樂(lè)創(chuàng)作和音樂(lè)教育做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。李叔同于1905年到達(dá)日本留學(xué)，在此期間他出版了《音樂(lè)小雜志》這一音樂(lè)刊物，并參加過(guò)話劇演出。1910年回國(guó)后，李叔同一方面從事教師工作以積極培育藝術(shù)人才，另一方面也進(jìn)行自己的音樂(lè)創(chuàng)作，并編寫了包括《送別》《春游》《早秋》以及《采蓮》在內(nèi)的多首歌曲?？梢哉f(shuō)，李叔同正是通過(guò)對(duì)音樂(lè)的教學(xué)闡明了其音樂(lè)創(chuàng)作的理念，并借助對(duì)歌曲的創(chuàng)作實(shí)踐，突顯了他對(duì)音樂(lè)藝術(shù)審美價(jià)值的堅(jiān)守。筆者認(rèn)為，曾志忞對(duì)中國(guó)新音樂(lè)的貢獻(xiàn)主要有三個(gè)方面：其一，他進(jìn)行了廣泛而深入的學(xué)堂樂(lè)歌創(chuàng)作實(shí)踐，發(fā)表了《游春》《秋蟲》《練兵》等代表性作品；其二，他較早從事和展開(kāi)了對(duì)音樂(lè)理論的研究，編寫了《樂(lè)典教科書》《教育唱歌集》和《音樂(lè)全書》，并發(fā)表了包括《唱歌及教授法》和《音樂(lè)教育論》在內(nèi)的多篇與音樂(lè)密切相關(guān)的學(xué)術(shù)論文；其三，他對(duì)音樂(lè)知識(shí)的普及和宣傳抱有極大的熱忱，并進(jìn)行了多次嘗試，包括他與同道共同創(chuàng)立的“夏季音樂(lè)講習(xí)會(huì)”，組織建成的上海貧兒院管弦樂(lè)隊(duì)等。

不難發(fā)現(xiàn)，以“學(xué)堂樂(lè)歌”為代表的新型音樂(lè)形式為20世紀(jì)初的中國(guó)音樂(lè)發(fā)展注入了新的活力。伴隨著學(xué)堂樂(lè)歌與其他音樂(lè)創(chuàng)作形式的共同推進(jìn)，促使20世紀(jì)初的中國(guó)音樂(lè)展現(xiàn)出了獨(dú)具特色的音樂(lè)審美內(nèi)涵。

首先，在中西文化的交融中呈現(xiàn)音樂(lè)的形式美。顯然，20世紀(jì)初對(duì)于中國(guó)新音樂(lè)的啟蒙和發(fā)展做出過(guò)杰出貢獻(xiàn)的音樂(lè)家們多數(shù)具有留學(xué)的經(jīng)歷，其中沈心工、李叔同、馮亞雄以及曾志忞等人都曾留學(xué)日本，趙元任曾多次赴美國(guó)留學(xué)，蕭友梅也曾先后到達(dá)日本和德國(guó)留學(xué)。不容忽視的是，留學(xué)的經(jīng)歷對(duì)音樂(lè)家們的學(xué)術(shù)影響極其重要。他們回國(guó)后用自己所學(xué)的知識(shí)和文化投入到對(duì)中國(guó)音樂(lè)的建構(gòu)中，期望創(chuàng)造出中國(guó)的新音樂(lè)，這一過(guò)程中就必然包含了中西文化的交融與離合，正是在中國(guó)與西方這兩種不同的音樂(lè)文化的碰撞中，從而形成了各種不同的音樂(lè)創(chuàng)作思想，其中有三種思潮尤為突出。第一種思潮主張對(duì)中國(guó)的音樂(lè)進(jìn)行“全盤西化”。可以說(shuō)匪石是其中的主要代表。他在其《中國(guó)音樂(lè)改良說(shuō)》一文中指出了中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中所存在的多種不足之處，其中包括：音樂(lè)沒(méi)能體現(xiàn)進(jìn)取精神，音樂(lè)沒(méi)能有效利用樂(lè)器以及音樂(lè)缺乏學(xué)理性。因此匪石提出了音樂(lè)的改良，而音樂(lè)改良的出路則是學(xué)習(xí)西方，正如他所強(qiáng)調(diào)的那樣“故吾對(duì)于音樂(lè)改良問(wèn)題，而不得不出一改弦更張之辭，則曰：西樂(lè)哉，西樂(lè)哉。西樂(lè)之為用也，長(zhǎng)能鼓吹國(guó)民進(jìn)取之思想，而又造國(guó)民合同一致之志意”。①匪石：《中國(guó)音樂(lè)改良說(shuō)》，載《中國(guó)近代音樂(lè)史料匯編》（張靜蔚編），北京：人民音樂(lè)出版社，1998年版，第192頁(yè)。第二種思潮強(qiáng)調(diào)用西樂(lè)來(lái)改造中樂(lè)，曾志忞是其中的主要代表。他在1904年發(fā)表的《音樂(lè)教育論》中指出“輸入文明，而不制造文明，此文明仍非我家物”。②曾志忞：《音樂(lè)教育論》，載《中國(guó)近代音樂(lè)史料匯編》（張靜蔚編），北京：人民音樂(lè)出版社，1998年版，第195頁(yè)、202頁(yè)。在文中，曾志忞一方面分析了當(dāng)時(shí)中國(guó)在音樂(lè)教育上所存在的問(wèn)題，另一方面則指明了用西樂(lè)來(lái)改造中樂(lè)，以創(chuàng)造出一種能代表中國(guó)本土的新的音樂(lè)文化。第三種思潮則既尊重中國(guó)的傳統(tǒng)音樂(lè)，又學(xué)習(xí)西方音樂(lè)，以期達(dá)到這兩種不同音樂(lè)的共同進(jìn)步。蕭友梅、黃自以及蔡元培等人是這一觀點(diǎn)的代表人物。需要指出的是，在強(qiáng)調(diào)音樂(lè)要“中西融合”時(shí)，學(xué)習(xí)西方音樂(lè)的知識(shí)和文化也是有取舍的，關(guān)鍵是吸收西方音樂(lè)中的精華或有益元素。沈心工就曾指出“余初學(xué)作歌時(shí)，多選日本曲，近年則厭之，而多選西洋曲。以日本曲之音節(jié)，一推一扳雖然動(dòng)聽(tīng)，終不脫小家氣派。若西洋曲之音節(jié)，則渾融瀏亮者多，甚或挺接硬轉(zhuǎn)，別有一種高尚之風(fēng)度也”。③沈心工：《〈重編學(xué)校唱歌集〉編輯大意》，載《中國(guó)近代音樂(lè)史料匯編》（張靜蔚編），北京：人民音樂(lè)出版社，1998年版，第162頁(yè)?？梢?jiàn)，這一方面?zhèn)鬟_(dá)出沈心工在音樂(lè)創(chuàng)作方面創(chuàng)作風(fēng)格的巨大轉(zhuǎn)變，另一方面則表明了沈心工在學(xué)習(xí)和吸收西方音樂(lè)文化過(guò)程中對(duì)音樂(lè)風(fēng)格的選擇，以及他對(duì)音樂(lè)“高尚之風(fēng)度”的重視。

毋庸置疑的是，無(wú)論音樂(lè)家們采取何種方式對(duì)待西方音樂(lè)文化，中西音樂(lè)文化的交融已成為不可阻擋的潮流，而且在這種文化的交融過(guò)程中呈現(xiàn)出了音樂(lè)獨(dú)特的形式美。筆者認(rèn)為，音樂(lè)的這種形式美主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一方面集中在音樂(lè)的“借曲填詞”上。20世紀(jì)初的許多學(xué)堂樂(lè)歌多是早期音樂(lè)家們借用其他國(guó)家歌曲的曲調(diào)，再加以自己的填詞而譜寫成的，如李叔同的《送別》取自美國(guó)音樂(lè)家約翰·奧德威《夢(mèng)見(jiàn)家和母親》的曲調(diào)，石更的《中國(guó)男兒》借用了日本校歌《宿舍院中的舊吊桶》的曲調(diào)，沈心工的《體操》則取自日本歌曲《手指游戲》的曲調(diào)。需要指出的是，借曲填詞并不僅僅只意味著把其他國(guó)家的樂(lè)曲曲調(diào)完全照搬過(guò)來(lái)，還需要對(duì)他國(guó)樂(lè)曲曲調(diào)進(jìn)行中國(guó)化的改編，改編后的曲調(diào)更適合中國(guó)的情境，從而能有效傳達(dá)出音樂(lè)的旋律美。以李叔同填詞的《送別》為例，他的《送別》取自《夢(mèng)見(jiàn)家和母親》的曲調(diào)，但“李叔同對(duì)奧德威原曲作了細(xì)節(jié)上的修改，去掉了每四小節(jié)出現(xiàn)一次的切分倚音，使它在曲調(diào)上顯得對(duì)稱、均衡，更適合中國(guó)人的審美習(xí)慣”。④周映辰：《從李叔同看中國(guó)近現(xiàn)代藝術(shù)歌曲的美學(xué)經(jīng)驗(yàn)》，載《文藝研究》2012年第3期，第163頁(yè)。此外，在借曲填詞的過(guò)程中，“填詞”展現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)文化的魅力，從而使音樂(lè)的形式更具韻味。李叔同在《送別》中列舉了長(zhǎng)亭、古道、笛聲等一系列能體現(xiàn)中國(guó)情境的意象，在讓人感受到離別愁苦之際內(nèi)心不禁油然升起一種淡淡地憂傷之情，但同時(shí)淡雅清和的曲調(diào)又給人一種回味不盡的溫暖和韻味，讓人沉醉其中。音樂(lè)的形式美體現(xiàn)在另一方面則是音樂(lè)的語(yǔ)言富有個(gè)性。筆者認(rèn)為，音樂(lè)的這種語(yǔ)言個(gè)性主要是通過(guò)不同類型歌曲使用不同的語(yǔ)言風(fēng)格來(lái)實(shí)現(xiàn)的。如狄名的《夕會(huì)歌》用溫情的語(yǔ)言寄托了長(zhǎng)輩對(duì)學(xué)生的殷切期望，沈心工的《燕燕》用口語(yǔ)化的語(yǔ)言表達(dá)了孩童對(duì)燕子的關(guān)心，而《中國(guó)男兒》的歌曲語(yǔ)言中則充滿了大氣磅礴的氣勢(shì)。

其次，在強(qiáng)調(diào)“愛(ài)國(guó)主義”內(nèi)涵與“自強(qiáng)”精神表達(dá)上凸顯音樂(lè)的內(nèi)容美。20世紀(jì)初中國(guó)的音樂(lè)改良活動(dòng)在國(guó)家落后和民族危亡的背景下進(jìn)行著，這就暗示了中國(guó)新音樂(lè)的誕生必然無(wú)法完全與社會(huì)脫節(jié)，從而體現(xiàn)出音樂(lè)的社會(huì)性審美。其中，對(duì)“愛(ài)國(guó)主義”內(nèi)涵的強(qiáng)調(diào)和對(duì)“自強(qiáng)“精神的表達(dá)成為了20世忞紀(jì)初音樂(lè)的主旋律。曾志認(rèn)為音樂(lè)對(duì)教育、政治、軍事和家族都具有明顯的作用，在論及對(duì)軍事的功用時(shí)他指出“音樂(lè)者，一足以慰軍士之疲勞，二足以忠軍士之規(guī)律，三足以鼓軍士之勇敢”。⑤曾志忞：《音樂(lè)教育論》，載《中國(guó)近代音樂(lè)史料匯編》（張靜蔚編），北京：人民音樂(lè)出版社，1998年版，第195頁(yè)、202頁(yè)?？梢?jiàn)在他看來(lái)音樂(lè)不僅能鼓舞士氣，還能使軍士更加勇敢。黃遵憲在他寫作的《出軍歌》中有一首寫道“一輪紅日東方涌，約我黃人捧。感生帝降天神種，今有億萬(wàn)眾。地球蹴踏六種動(dòng)，勇勇勇！”⑥黃遵憲：《出軍歌》，載《學(xué)堂樂(lè)歌考源》（錢仁康著），上海：上海音樂(lè)出版社，2001年版，第10頁(yè)。單從歌詞的內(nèi)容欣賞者就能感受到一種濃濃的自信精神的傳達(dá)。守吾在談?wù)撟约簩?duì)樂(lè)歌的看法時(shí)說(shuō)道“以余觀之，樂(lè)歌者，所以涵養(yǎng)德性，引起興味，發(fā)舒肺氣，振作精神者也。夫人當(dāng)少年之時(shí)，輒有一種剛銳之氣，茍不變化之，勢(shì)必養(yǎng)成一般激烈派，剛愎自用，小不忍而亂大謀，吾未見(jiàn)其可也。欲改變之，則莫樂(lè)歌若”。①守吾：《余之樂(lè)歌觀》，載《中國(guó)近代音樂(lè)史料匯編》（張靜蔚編），北京：人民音樂(lè)出版社，1998年版，第247頁(yè)。可見(jiàn)在守吾看來(lái)，音樂(lè)的作用是多方面的，它既能修養(yǎng)人的德行，又能振作人的精神，從而促使人達(dá)到自立自強(qiáng)的境界。顯然，早期軍歌在對(duì)愛(ài)國(guó)主義內(nèi)涵進(jìn)行表達(dá)方面具有突出作用，學(xué)堂樂(lè)歌則多是在歌詠的同時(shí)傳達(dá)出一種積極向上的自強(qiáng)精神。

此外，在音樂(lè)的教學(xué)和研究中透露出音樂(lè)的美育性審美內(nèi)涵。王國(guó)維認(rèn)為教育的宗旨是培養(yǎng)“完全之人物”，而且他所理解的“完全之人物”是指在體育和心育兩個(gè)方面都得到了協(xié)調(diào)發(fā)展的人。與智育和德育相比，王國(guó)維認(rèn)為美育同樣重要，他指出“德育與智育之必要，人人知之。至于美育，有不得不一言者。蓋人心之動(dòng)，無(wú)不束縛于一己之利害。獨(dú)美之為物，使人忘一己之利害而入于高尚純潔之域，此最純粹之快樂(lè)也”。②王國(guó)維：《論教育之宗旨》，載《王國(guó)維美論文選》（劉剛強(qiáng)編），長(zhǎng)沙：湖南人民出版社，1987年版，第2頁(yè)。著名教育家蔡元培則提到“美育者，應(yīng)用美學(xué)之理論于教育以陶養(yǎng)感情為目的者也”。③蔡元培：《美育》，載《中國(guó)近現(xiàn)代美育論文選（1840-1949）》（俞玉滋、張?jiān)帲虾＃荷虾＝逃霭嫔纾?999年版，第207頁(yè)。可見(jiàn)在蔡元培看來(lái)，美育就是通過(guò)教育來(lái)陶冶人的感情和性格。夏錫祺則進(jìn)一步把美育與音樂(lè)藝術(shù)關(guān)聯(lián)起來(lái)，他認(rèn)為藝術(shù)的獨(dú)立并非意味著藝術(shù)完全脫離社會(huì)性，“藝術(shù)所以獨(dú)立者，為其可以怡性而適情也。性無(wú)不善也，情則有正有偏。藝術(shù)之獨(dú)立，正以其能就性情之善者、正者而發(fā)揚(yáng)之，豈以其于偏者而恣肆之乎？”④夏錫祺：《〈最新中等音樂(lè)教科書〉序》，載《中國(guó)近代音樂(lè)史料匯編》（張靜蔚編），北京：人民音樂(lè)出版社，1998年版，第250頁(yè)。筆者發(fā)現(xiàn)，在音樂(lè)家們的音樂(lè)教學(xué)、宣傳和研究的過(guò)程中已經(jīng)隱含了美育的啟蒙，沈心工是推進(jìn)學(xué)堂樂(lè)歌繁榮的最杰出的代表，黃炎培、陳懋治等人曾對(duì)他的貢獻(xiàn)給予過(guò)充分的肯定。沈心工一方面通過(guò)創(chuàng)作具有生活氣息的樂(lè)歌培養(yǎng)學(xué)生的審美能力，另一方面則通過(guò)對(duì)學(xué)術(shù)的研究直接表明美育的重要性，如他在其輯譯的《小學(xué)唱歌教授法》中就強(qiáng)調(diào)了音樂(lè)教學(xué)對(duì)兒童品性培養(yǎng)和陶忞冶的重要性。另外，曾志對(duì)音樂(lè)的美育作用也十分關(guān)注，他在為《樂(lè)理大意》作序時(shí)認(rèn)為只要論及教育的問(wèn)題就必然要重視音樂(lè)，音樂(lè)不僅能引發(fā)人的興趣，還能“怡悅”人的情感。曾志忞不僅在學(xué)理上重視音樂(lè)的美育維度，在具體的作品創(chuàng)作過(guò)程中他也反復(fù)突顯了美育的重要性，如他的《老鴉》《螞蟻》《新》《游春》《黃河》等作品的語(yǔ)言自然而又富有韻味，在激發(fā)音樂(lè)趣味的同時(shí)也提高了欣賞者的審美能力。需要特別指出的是，李叔同的音樂(lè)作品可以說(shuō)是強(qiáng)調(diào)音樂(lè)美育性審美的典范，其《送別》《春游》等作品中既體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)文化的無(wú)窮韻味，又融入了西方音樂(lè)文化的諸多審美要素，實(shí)現(xiàn)了樂(lè)歌歌詞和曲調(diào)的和諧統(tǒng)一。可以肯定的是，透過(guò)20世紀(jì)初中國(guó)音樂(lè)家們的音樂(lè)教學(xué)活動(dòng)和音樂(lè)研究活動(dòng)，音樂(lè)的美育性審美得到了人們的初步重視。

二、“五四”影響下的音樂(lè)美學(xué)新發(fā)展（1919—1931）

在即將進(jìn)入20世紀(jì)20年代之際，新文化運(yùn)動(dòng)通過(guò)宣揚(yáng)“民主”、“科學(xué)”促使人們的思想在很大程度上得到了解放，五四愛(ài)國(guó)運(yùn)動(dòng)的爆發(fā)則進(jìn)一步堅(jiān)定了人們追求“自由”、“民主”、“人權(quán)”的決心，正是因?yàn)槲逅倪\(yùn)動(dòng)的影響和推動(dòng)，中國(guó)的音樂(lè)事業(yè)從此進(jìn)入到了一個(gè)新的發(fā)展階段。筆者認(rèn)為，“五四”影響下的中國(guó)音樂(lè)呈現(xiàn)出三個(gè)方面的美學(xué)內(nèi)涵，即強(qiáng)調(diào)“民主”與“科學(xué)”的審美尺度；突顯“音樂(lè)”與“革命”的審美交織；深化音樂(lè)的“美育”維度。

其一，強(qiáng)調(diào)“民主”與“科學(xué)”的審美內(nèi)涵。不難發(fā)現(xiàn)，音樂(lè)的“民主”性審美主要體現(xiàn)在“追求自由”和“個(gè)性解放”這兩個(gè)方面，趙元任的歌曲作品極具代表性。五四運(yùn)動(dòng)之后，文學(xué)領(lǐng)域的白話文和新詩(shī)創(chuàng)作呈現(xiàn)出良好的發(fā)展勢(shì)頭，而新詩(shī)尤其能較好地反映出人們追求自由和個(gè)性解放的積極心態(tài)，趙元任洞察到了新詩(shī)中所蘊(yùn)含的這一強(qiáng)大的生命力，促成了新詩(shī)與音樂(lè)的有效結(jié)合。趙元任選擇了許多適合歌唱的新詩(shī)譜成樂(lè)曲，其中具有代表性的作品主要包括《賣布謠》《他》《瓶花》《上山》《海韻》以及《教我如何不想他》等。通過(guò)音樂(lè)與詩(shī)歌的巧妙結(jié)合，趙元任既促使“五四”以后的音樂(lè)傳達(dá)出了追求自由和個(gè)性解放的審美新風(fēng)貌，又拓寬了音樂(lè)題材來(lái)源的新領(lǐng)域。音樂(lè)的“科學(xué)”性審美內(nèi)涵則突出體現(xiàn)在音樂(lè)家們對(duì)音樂(lè)的學(xué)術(shù)性探究方面。蕭友梅對(duì)中國(guó)音樂(lè)的研究由來(lái)已久，自1916年他在德國(guó)完成了《17世紀(jì)以前中國(guó)管弦樂(lè)隊(duì)的歷史的研究》這一博士論文之后，他還陸續(xù)發(fā)表了《中西音樂(lè)的比較研究》《對(duì)于大同樂(lè)會(huì)擬仿造舊樂(lè)器的我見(jiàn)》《普通樂(lè)學(xué)》等多部論著。王光祈對(duì)音樂(lè)曾進(jìn)行過(guò)深入而全面的研究，呂驥先生在評(píng)價(jià)王光祈時(shí)就曾中肯地指出過(guò)他在“音樂(lè)史”、“音樂(lè)美學(xué)”和“比較音樂(lè)學(xué)”這三個(gè)方面的重要貢獻(xiàn)。王光祈的論著很多，主要包括《歐洲音樂(lè)進(jìn)化論》《東西樂(lè)制之比較》《音學(xué)》《東方民族之音樂(lè)》《各國(guó)國(guó)歌評(píng)述》等。他十分了解中外音樂(lè)文化的差異，并具有國(guó)際視野，在論及歐洲近代關(guān)于音樂(lè)定律的方法時(shí)，王光祈指出：“我們知道，古代希臘定律系純用‘五階定律制’。與我們中國(guó)所謂‘音以八相生’者相同。到了近代歐洲更于‘五階定律制’之外采取‘三階定律制’、‘八階定律制’兩種。所有各律皆用此三種方法定出。”①王光祈：《東西樂(lè)制之研究》，北京：音樂(lè)出版社，1958年版，第222頁(yè)。由此可見(jiàn)王光祈對(duì)中外音樂(lè)歷史的熟練程度。此外，青主、劉天華、黎錦暉也曾對(duì)音樂(lè)學(xué)理性方面的問(wèn)題進(jìn)行過(guò)探究，正是通過(guò)音樂(lè)家們從學(xué)科專業(yè)性的視角切入對(duì)音樂(lè)的研究，才使音樂(lè)呈現(xiàn)出了科學(xué)性的審美內(nèi)涵。

其二，突顯“音樂(lè)”與“革命”的審美交織。五四運(yùn)動(dòng)促使了人們?cè)谒枷肷系慕夥?，此后，革命運(yùn)動(dòng)和社會(huì)改革的呼聲時(shí)而響起，這有效地加速了音樂(lè)創(chuàng)作與社會(huì)革命的結(jié)合?；诖?，音樂(lè)便突顯出了其反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)，表達(dá)愛(ài)國(guó)情感，傳遞革命呼聲的審美內(nèi)涵。筆者發(fā)現(xiàn)，趙元任和蕭友梅的音樂(lè)作品能很好地反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)，表達(dá)愛(ài)國(guó)情感，傳遞革命呼聲。1926年，趙元任在得知“三一八”事件后，憤然創(chuàng)作了《嗚呼！三月一十八》，歌曲中寫到：“嗚呼！三月一十八，北京殺人如亂麻。養(yǎng)官本是為衛(wèi)國(guó)，誰(shuí)知化作豺與蛇，高標(biāo)賤價(jià)賣中華，甘拜異種做爹媽，愿裊其首籍其家。”②趙元任：《嗚呼！三月一十八》，載《趙元任音樂(lè)作品全集》（趙如蘭編），上海：上海音樂(lè)出版社，1987年版，第32-33頁(yè)。這首樂(lè)曲一方面描述了“三一八”事件，表達(dá)了趙元任對(duì)事件中犧牲的學(xué)生的同情，另一方面則強(qiáng)烈譴責(zé)了當(dāng)時(shí)北洋軍閥政府的惡劣行徑，體現(xiàn)了作者的愛(ài)國(guó)情懷。此外，趙元任還創(chuàng)作了《村魂歌》《黃花歌》等具有革命性審美內(nèi)涵的作品。蕭友梅的音樂(lè)創(chuàng)作傳達(dá)出強(qiáng)烈的革命思想和愛(ài)國(guó)熱情。在1928年發(fā)生了“五三慘案”之后，蕭友梅極其憤慨地譜寫了《國(guó)恥》和《國(guó)難歌》，其中《國(guó)恥》的歌詞寫道“五卅慘案血未干，五三國(guó)恥又失節(jié)。日本占我濟(jì)南殺我民眾，阻我北伐想將我國(guó)滅！親愛(ài)的同胞呀！我們要奪回濟(jì)南雪盡國(guó)恥！鏟除我國(guó)賊！經(jīng)濟(jì)絕交把伊糧缺！奮斗！犧牲！戰(zhàn)勝一切！努力！努力！我們有犀利的槍炮！我們有鮮紅的熱血！”③蕭友梅：《蕭友梅作品選》，北京：人民音樂(lè)出版社，1984年版，第57頁(yè)。可見(jiàn)蕭友梅在面對(duì)國(guó)仇家恨的嚴(yán)峻形勢(shì)時(shí)并沒(méi)有絲毫退縮，而是毅然號(hào)召同胞們進(jìn)行革命和抗?fàn)?，以?zhēng)取“雪盡國(guó)恥”和鏟除國(guó)賊。同年，蕭友梅還創(chuàng)作了《國(guó)民革命歌》，歌曲激昂、雄壯，它喚醒了廣大同胞們的民族危機(jī)感，并進(jìn)一步激發(fā)了同胞們?yōu)榱藝?guó)家振興和民族進(jìn)步而進(jìn)行革命斗爭(zhēng)的決心和斗志。除此之外，蕭友梅還譜寫了《五四紀(jì)念愛(ài)國(guó)歌》《民本歌》《問(wèn)》等多部具有愛(ài)國(guó)情懷和社會(huì)反思性的樂(lè)曲，并產(chǎn)生了積極的影響。

其三，重視音樂(lè)的“美育”維度。自從20世紀(jì)初在音樂(lè)家們的音樂(lè)教學(xué)和研究過(guò)程中透露出音樂(lè)的美育性審美啟蒙之后，音樂(lè)美學(xué)中的“美育”維度在20年代得到了音樂(lè)家們的進(jìn)一步的重視和深化。但是，對(duì)人們進(jìn)行音樂(lè)的審美教育需要長(zhǎng)期的努力，正如劉天華所指出的那樣，“要說(shuō)把音樂(lè)普及到一般民眾，這真是一件萬(wàn)分渺遠(yuǎn)的事。而且一國(guó)的文化，也斷然不是抄襲些別人的皮毛就可以算數(shù)的，反過(guò)來(lái)說(shuō)，也不是死守老法，固執(zhí)己見(jiàn)，就可以算數(shù)的，必須一方面采取本固有的精粹，一方面容納外來(lái)的潮流，從東西的調(diào)和與合作之中，打出一條新路來(lái)，然后才能說(shuō)得到‘進(jìn)步’兩個(gè)字”。④劉天華：《國(guó)樂(lè)改進(jìn)社緣起》，載《劉天華全集》（劉育和編），北京：人民音樂(lè)出版社，1997年版，第185頁(yè)。劉天華一方面積極促成“國(guó)樂(lè)改進(jìn)社”的成立，另一方面他還創(chuàng)作出了二胡曲、絲竹合奏曲以及琵琶曲多部，有效推進(jìn)了中國(guó)的音樂(lè)審美教育事業(yè)。青主的音樂(lè)美學(xué)觀點(diǎn)集中體現(xiàn)在他的《樂(lè)話》和《音樂(lè)通論》中，他曾指出“我們知道音樂(lè)是一種能夠直達(dá)人們的靈魂的語(yǔ)言，那么，要治理人們一切靈魂上的毛病，最好是莫如音樂(lè)”。⑤青主：《音樂(lè)通論》，上海：商務(wù)印書館，1933年版，第76頁(yè)。馮長(zhǎng)春肯定了青主的音樂(lè)美學(xué)思想在20世紀(jì)上半葉占有核心地位，并強(qiáng)調(diào)“青主音樂(lè)美學(xué)思想的實(shí)質(zhì)是表現(xiàn)主義，確切講，是融會(huì)浪漫主義音樂(lè)美學(xué)思想加以嫁接、改造的表現(xiàn)主義”。①馮長(zhǎng)春：《青主音樂(lè)美學(xué)思想的表現(xiàn)主義實(shí)質(zhì)》，載《音樂(lè)研究》2003年第4期，第31頁(yè)。黎錦暉對(duì)音樂(lè)有著獨(dú)特的視角，他認(rèn)為音樂(lè)的“美育”不應(yīng)該忽視孩童，所以他的音樂(lè)美學(xué)思想只要體現(xiàn)在他的兒童歌舞音樂(lè)方面。在20年代，黎錦暉創(chuàng)作了兒童歌舞劇十多部，還譜寫了《好朋友來(lái)了》《老虎叫門》《努力》等眾多具有廣泛影響的兒童歌曲。王光祈強(qiáng)調(diào)“欲使中國(guó)人能自覺(jué)其為中華民族，則宜以音樂(lè)為前導(dǎo)。何則蓋中華民族者，系以音樂(lè)立國(guó)之民族也?，F(xiàn)在中國(guó)人雖已墮落昏憒，不知音樂(lè)為何物，然中國(guó)人之血管中，固尚有先民以音樂(lè)為性命之遺痕也。吾將登昆侖之巔，吹黃鐘之律，使中國(guó)人固有之音樂(lè)血液重新沸騰。吾將使吾日夜夢(mèng)想之‘少年中國(guó)’燦然涌現(xiàn)于吾人之前”。②王光祈：《東西樂(lè)制之研究》，北京：音樂(lè)出版社，1958年版，第10頁(yè)。由此可見(jiàn)，在王光祈看來(lái)，音樂(lè)不僅僅只是需要對(duì)人們進(jìn)行審美教育，在音樂(lè)“美育”的基礎(chǔ)上它還包含著一層更高的追求，即實(shí)現(xiàn)人們的夢(mèng)想。在筆者看來(lái)，正是基于多位音樂(lè)家從不同層面和各個(gè)角度展開(kāi)了對(duì)音樂(lè)“美育”的探究，才促使音樂(lè)美學(xué)得到了更好的發(fā)展。

三、革命與戰(zhàn)爭(zhēng)深化音樂(lè)美學(xué)的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)（1931—1949）

進(jìn)入20世紀(jì)30年代之后，伴隨著“九一八”事件的爆發(fā)，中日兩國(guó)的民族矛盾逐漸升級(jí)為各種矛盾中的主要矛盾。從1931年開(kāi)始，中華民族的抗日救亡浪潮不斷高漲，而在當(dāng)時(shí)的音樂(lè)界也掀起了極具革命性質(zhì)的“左翼”音樂(lè)運(yùn)動(dòng)。以“左翼”音樂(lè)運(yùn)動(dòng)為標(biāo)志，中國(guó)的音樂(lè)創(chuàng)作和研究開(kāi)始步入了一個(gè)新的重要階段，音樂(lè)美學(xué)的價(jià)值評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)也逐漸與革命和抗戰(zhàn)緊密地聯(lián)系了起來(lái)。恰如居其宏所說(shuō)：“自30年代初期共產(chǎn)黨人以嶄新姿態(tài)登上中國(guó)樂(lè)壇以來(lái)，我國(guó)‘新音樂(lè)’的理論與實(shí)踐便從曾志忞、蕭友梅、趙元任、劉天華等人以啟蒙、美育為主要主題的‘新音樂(lè)’發(fā)展為以抗日救亡為主要主題的左翼‘新音樂(lè)運(yùn)動(dòng)’。”③居其宏：《戰(zhàn)時(shí)左翼音樂(lè)理論建構(gòu)與思潮論爭(zhēng)》，載《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》2014年第2期，第80頁(yè)。由此可見(jiàn)，“抗日救亡”成為了“左翼”音樂(lè)的主旋律，音樂(lè)為社會(huì)和人生服務(wù)的功能得以突顯。

在“左翼”音樂(lè)的發(fā)展過(guò)程中涌現(xiàn)出了包括聶耳、田漢、呂驥、冼星海等在內(nèi)的一大批人民音樂(lè)家，正是因?yàn)樗麄兒敛华q豫地扛起了革命與抗戰(zhàn)的音樂(lè)大旗，才激發(fā)了更廣大人民群眾的革命熱情，并積極地投入到了抗日救亡的實(shí)踐中來(lái)。聶耳曾寫道“音樂(lè)和其他藝術(shù)、詩(shī)、小說(shuō)、戲劇一樣，它是代替著大眾在吶喊……革命產(chǎn)生的新時(shí)代音樂(lè)家們，根據(jù)對(duì)于生活和藝術(shù)不同的態(tài)度，貫注生命”。④聶耳：《日記》（1932），載《聶耳全集（下卷）》（《聶耳全集》編輯委員會(huì)編），北京：文化藝術(shù)出版社，1985年版，第511頁(yè)。由此可見(jiàn)，在聶耳看來(lái)，音樂(lè)與社會(huì)生活是分不開(kāi)的，音樂(lè)不僅需要反映時(shí)代生活，還需要代替群眾“吶喊”，音樂(lè)不僅僅只是一門藝術(shù)，它還擔(dān)負(fù)著一種責(zé)任。音樂(lè)中貫注著音樂(lè)家們和大眾的生命，它傳達(dá)出時(shí)代的呼聲?；诖?，聶耳創(chuàng)作出了包括《逃亡曲》《畢業(yè)歌》《開(kāi)礦歌》《義勇軍進(jìn)行曲》《碼頭工人》等在內(nèi)的眾多具有代表性的歌曲，他通過(guò)音樂(lè)反映社會(huì)百態(tài)，更是通過(guò)音樂(lè)積極號(hào)召人們進(jìn)行革命和抗?fàn)?，音?lè)承載著他的夢(mèng)想和希望，因而更具生命力。田漢作為杰出的劇作家，他對(duì)戲劇文學(xué)的發(fā)展有著突出的影響。其實(shí)，田漢不僅進(jìn)行著對(duì)中國(guó)戲劇文學(xué)的深入研究和創(chuàng)作，他還創(chuàng)作了諸多具有代表性的音樂(lè)歌詞作品，如《義勇軍進(jìn)行曲》《熱血》《黃河之戀》等。在談到創(chuàng)作的問(wèn)題時(shí)，田漢說(shuō)道：“自然，一個(gè)人到什么時(shí)候才可以創(chuàng)作自己所滿意的東西是誰(shuí)也說(shuō)不十分確定的，最美好的果子是在不斷的風(fēng)雨侵凌中長(zhǎng)成的。因此美好的，能給時(shí)代以巨大影響的作品也應(yīng)該是作家的意識(shí)與技術(shù)生長(zhǎng)到某一程度的必然的結(jié)果。作家的創(chuàng)作過(guò)程當(dāng)然也就是他的生活過(guò)程?！雹萏餄h：《田漢論創(chuàng)作》，上海：上海文藝出版社，1983年版，第137頁(yè)?？梢?jiàn)，和聶耳一樣，田漢也突出強(qiáng)調(diào)了文藝創(chuàng)作離不開(kāi)社會(huì)生活，文藝創(chuàng)作者只有在“風(fēng)雨侵凌中”積累經(jīng)驗(yàn)，并借助一定的“技術(shù)生長(zhǎng)”，才能創(chuàng)作出突出的作品。在筆者看來(lái)，田漢正是借助著對(duì)生活經(jīng)驗(yàn)的不斷積累和表現(xiàn)，并借助于對(duì)音樂(lè)和戲劇文學(xué)的持續(xù)創(chuàng)作，從而使自己主動(dòng)參與到了抗日救亡的戰(zhàn)斗中來(lái)。值得重視的是，在面對(duì)戰(zhàn)時(shí)環(huán)境時(shí)，呂驥批判了青主的音樂(lè)美學(xué)觀，并提出了自己對(duì)音樂(lè)的看法，他說(shuō)：“新音樂(lè)不是作為抒發(fā)個(gè)人的情感而創(chuàng)造的，更不是憑了什么神秘的靈感而唱出的上界的語(yǔ)言，而是作為爭(zhēng)取大眾解放的武器，表現(xiàn)、反映大眾生活、思想、情感的一種手段，更負(fù)擔(dān)起喚醒、教育、組織大眾的使命?！雹賲误K：《中國(guó)新音樂(lè)的展望》，載《新音樂(lè)運(yùn)動(dòng)論文集（呂驥輯）》，哈爾濱：光華書店，1949年版，第5頁(yè)。可見(jiàn)，呂驥的藝術(shù)哲學(xué)一方面強(qiáng)調(diào)了音樂(lè)是對(duì)社會(huì)的能動(dòng)地反映，另一方面則更增添了一層崇高的使命。在當(dāng)時(shí)特殊的社會(huì)環(huán)境下，呂驥認(rèn)為音樂(lè)的題材來(lái)自于群眾，音樂(lè)的審美需要重視對(duì)大眾情感的表達(dá)，這恰好切合了當(dāng)時(shí)音樂(lè)界所提倡的音樂(lè)審美標(biāo)準(zhǔn)，即音樂(lè)為社會(huì)和為抗戰(zhàn)服務(wù)的審美主旋律。呂驥的音樂(lè)創(chuàng)作實(shí)踐也正驗(yàn)證了這一點(diǎn)，他所創(chuàng)作的《示威歌》《活路歌》《民眾救國(guó)歌》《抵抗》等作品無(wú)不表達(dá)了革命與抗戰(zhàn)救亡的審美主題。同樣，冼星海的音樂(lè)創(chuàng)作也帶有明顯的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，他也主張音樂(lè)需要在抗日救亡的浪潮中充當(dāng)重要角色，他曾指出“從音樂(lè)本身來(lái)講，它的作用是很大的，在抗戰(zhàn)期中它應(yīng)該是把握著它的戰(zhàn)斗性，用音樂(lè)做唯一的斗爭(zhēng)武器，配合著抗戰(zhàn)，在政治領(lǐng)導(dǎo)下發(fā)揮了威力”。②冼星海：《邊區(qū)的音樂(lè)運(yùn)動(dòng)》，載《冼星海全集（第1卷）》（《冼星海全集》編輯委員會(huì)編），廣州：廣東高等教育出版社，1989年版，第85頁(yè)。由此可見(jiàn)，在冼星海看來(lái)，音樂(lè)在抗戰(zhàn)的背景下具有了一層特定的政治意義，音樂(lè)與政治意識(shí)形態(tài)發(fā)生了關(guān)聯(lián)，并作為武器發(fā)揮著作用，因而冼星海創(chuàng)作出了《救國(guó)進(jìn)行曲》《反攻》《在太行山上》《游擊軍》《黃河大合唱》等眾多名篇。在明確了音樂(lè)的政治立場(chǎng)之后，冼星海還進(jìn)一步具體而明確地強(qiáng)調(diào)了音樂(lè)的任務(wù)，他指出：“救亡音樂(lè)在抗戰(zhàn)中的任務(wù)，不僅要像其他的文化藝術(shù)一樣組織民眾和激發(fā)民眾的抗敵力量，而且更要有目的地喚起不愿做奴隸者的內(nèi)在的斗爭(zhēng)熱情——包括全世界的，連我們的唯一敵人日本帝國(guó)主義也在內(nèi)；此外，我們更要借著我們的怒吼，使敵國(guó)人民了解侵略者的無(wú)恥、卑鄙，使他們自動(dòng)地發(fā)動(dòng)對(duì)帝國(guó)主義的軍閥作一個(gè)無(wú)情的清算。”③冼星海：《我學(xué)習(xí)音樂(lè)的經(jīng)過(guò)》，北京：人民音樂(lè)出版社，1980年版，第101頁(yè)?？梢钥闯?，在冼星海的音樂(lè)創(chuàng)作和研究中也再一次突顯了革命與抗戰(zhàn)救亡的審美價(jià)值。此外，在抗戰(zhàn)音樂(lè)發(fā)展的過(guò)程中，張曙、任光、趙沨、李凌、麥新、馬思聰?shù)热艘矂?chuàng)作過(guò)眾多優(yōu)秀的抗戰(zhàn)作品。

需要特別重視的是，在革命與抗戰(zhàn)的過(guò)程中，雖然黃自與賀綠汀并未正式加入到“左翼”音樂(lè)的組織中去，但是他們一直在用音樂(lè)的創(chuàng)作行動(dòng)進(jìn)行著抗日救亡。黃自認(rèn)為欣賞是三方面的：“一，知覺(jué)的欣賞。二，情感的欣賞。三，理智的欣賞。聽(tīng)音樂(lè)而僅能感覺(jué)到悅耳，是知覺(jué)的欣賞。假使能體會(huì)作者所表現(xiàn)的情感，或者聽(tīng)了之后，能喚起自己的喜、怒、哀、樂(lè)來(lái)，那么這欣賞是情感的。至于探求樂(lè)曲的結(jié)構(gòu)、音題的變化及作者技巧之妙用，是理智的欣賞?！雹茳S自：《音樂(lè)欣賞》，載《黃自遺作集（文論分冊(cè)）》（上海音樂(lè)學(xué)院《黃自遺作集》編輯小組編），合肥：安徽文藝出版社，1997年版，第82頁(yè)。顯然，抗日救亡音樂(lè)所達(dá)到的更多只是對(duì)音樂(lè)第二個(gè)層次的欣賞，即“情感的欣賞”。黃自創(chuàng)作的《抗敵歌》《旗正飄飄》《熱血》等愛(ài)國(guó)作品大部分也是在情感方面對(duì)人民群眾進(jìn)行喚醒，而對(duì)音樂(lè)“理智的欣賞”在當(dāng)時(shí)特定的時(shí)代背景下并沒(méi)有受到過(guò)多的重視。賀綠汀可以說(shuō)是抗戰(zhàn)音樂(lè)創(chuàng)作群體中的又一位猛將，他指出：“藝術(shù)家的作品雖然是由他個(gè)人創(chuàng)造出來(lái)的，然而實(shí)際上他不過(guò)是個(gè)時(shí)代的代言人，或新時(shí)代的預(yù)言家；因之，一個(gè)成功的藝術(shù)家，不單是要有成熟的技巧，也必須具有極其敏銳的時(shí)代感受性，才能夠抓住時(shí)代的中心。他不單是民眾的喉舌，而且負(fù)有推動(dòng)新時(shí)代前進(jìn)的使命?！雹葙R綠汀：《賀綠汀音樂(lè)論文選集》，上海：上海文藝出版社，1981年版，第1頁(yè)。可見(jiàn)，賀綠汀一方面強(qiáng)調(diào)了音樂(lè)要具有時(shí)代性，另一方面音樂(lè)還要承擔(dān)時(shí)代的使命，而這個(gè)使命就是“抗日救亡”。賀綠汀的《游擊隊(duì)歌》《保家鄉(xiāng)》《上戰(zhàn)場(chǎng)》等作品廣泛激勵(lì)著將士們奮勇向前。

需要意識(shí)到，抗戰(zhàn)在當(dāng)時(shí)是一個(gè)全民族的問(wèn)題，以音樂(lè)作為武器進(jìn)行抗日救亡活動(dòng)并不僅僅只是出現(xiàn)在抗日根據(jù)地，“國(guó)統(tǒng)區(qū)”和“淪陷區(qū)”的人民也借助音樂(lè)的力量積極參與到了抗戰(zhàn)中來(lái)。筆者認(rèn)為，國(guó)統(tǒng)區(qū)抗戰(zhàn)音樂(lè)思想的推進(jìn)主要通過(guò)兩種途徑：一種是將解放區(qū)或者抗日根據(jù)地的抗戰(zhàn)音樂(lè)引入到國(guó)統(tǒng)區(qū)；另一種則是國(guó)統(tǒng)區(qū)內(nèi)部音樂(lè)抗戰(zhàn)思想的闡發(fā)?？梢哉f(shuō)，在將解放區(qū)或者抗日根據(jù)地的抗戰(zhàn)音樂(lè)引入到國(guó)統(tǒng)區(qū)這一過(guò)程中，《新音樂(lè)》這一刊物發(fā)揮了重要

作用。這一刊物的創(chuàng)辦者與共產(chǎn)黨和革命根據(jù)地有著密切的聯(lián)系，因而有著堅(jiān)定的抗戰(zhàn)立場(chǎng)?！缎乱魳?lè)》十分廣泛地引入了優(yōu)秀的音樂(lè)抗戰(zhàn)作品，如《黃河大合唱》《新游擊隊(duì)之歌》《步兵歌》等等。此外，抗戰(zhàn)音樂(lè)還通過(guò)唱片、電影、書籍等各種其他的形式傳播開(kāi)來(lái)。國(guó)統(tǒng)區(qū)內(nèi)部的抗戰(zhàn)音樂(lè)創(chuàng)作則有兩個(gè)傾向：第一種是“直抒胸臆”式的創(chuàng)作傾向，即與抗日根據(jù)地的音樂(lè)創(chuàng)作相似，直接表達(dá)音樂(lè)救國(guó)的情感，當(dāng)時(shí)國(guó)統(tǒng)區(qū)所創(chuàng)作出的這類作品主要有《團(tuán)結(jié)就是力量》《古怪歌》《跌倒算什么》等；第二種則是通過(guò)揭露或諷刺社會(huì)的黑暗面來(lái)傳達(dá)革命和抗戰(zhàn)的感情，如《農(nóng)民苦》《五塊錢》《你這個(gè)壞東西》《狗仔小調(diào)》等等。

隨著抗戰(zhàn)形勢(shì)不斷深入，毛澤東對(duì)處于戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的文藝工作者提出了要求，他指出：“文藝工作者應(yīng)該學(xué)習(xí)文藝創(chuàng)作，這是對(duì)的，但是馬克思列寧主義是一切革命者都應(yīng)該學(xué)習(xí)的科學(xué)，文藝工作者不能是例外。文藝工作者要學(xué)習(xí)社會(huì)，這就是說(shuō)，要研究社會(huì)上的各個(gè)階級(jí)，研究它們的相互關(guān)系和各自狀況，研究它們的面貌和它們的心理。只有把這些弄清楚了，我們的文藝才能有豐富的內(nèi)容和正確的方向?！雹倭_天平、王福君、廖漢波、黃軍：《貝儂》，廣州：中國(guó)唱片廣州公司發(fā)行，2006年版。毛澤東：《在延安文藝座談會(huì)上的講話》，北京：人民文學(xué)出版社，1967年版，第21頁(yè)、61頁(yè)。顯然，毛澤東在這里其實(shí)已經(jīng)十分明確地提出了一條文藝創(chuàng)作的新路徑，即文藝的馬克思主義中國(guó)化路徑。毛澤東希望通過(guò)文藝與“馬克思列寧主義”美學(xué)的完美結(jié)合，達(dá)到文藝為大眾服務(wù)，文藝為社會(huì)服務(wù)的目的，正如他所總結(jié)的那樣，“總起來(lái)說(shuō)，人民生活中的文學(xué)藝術(shù)的原料，經(jīng)過(guò)革命作家的創(chuàng)造性的勞動(dòng)而形成觀念形態(tài)上的為人民大眾的文學(xué)藝術(shù)”。②毛澤東：《在延安文藝座談會(huì)上的講話》，北京：人民文學(xué)出版社，1967年版，第21頁(yè)、61頁(yè)。至此，在革命與抗戰(zhàn)過(guò)程中的主要音樂(lè)美學(xué)價(jià)值評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)得以確立，即音樂(lè)需要為社會(huì)服務(wù)，為抗戰(zhàn)服務(wù)，為人民大眾服務(wù)。毋庸置疑，這一獨(dú)特的音樂(lè)美學(xué)價(jià)值評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)一直深深牽動(dòng)著中國(guó)的音樂(lè)事業(yè)。

作者簡(jiǎn)介：楊向榮，浙江傳媒學(xué)院文學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師；何曉軍，湘潭大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院助教。