●簡圣宇

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廣西美術(shù)史上的精神地標
——黃格勝的繪畫世界

●簡圣宇

書寫廣西美術(shù)史時，黃格勝是一座繞不開、屹立在探索之途上的精神地標。他作為“漓江畫派”的領(lǐng)軍人物，在八桂大地上創(chuàng)造了一座座高峰，留下的是一步步閃亮的足跡。藝術(shù)發(fā)展規(guī)律告訴我們，判斷一位藝術(shù)家在藝術(shù)史上的地位，不僅在于其本身的藝術(shù)造詣之深，而且還在于其在推動和影響歷史變化乃至推動歷史進程方面起到何種作用。黃格勝正是在廣西美術(shù)發(fā)展的轉(zhuǎn)折時期，發(fā)揮了關(guān)鍵引領(lǐng)作用。他作為藝術(shù)家本身已經(jīng)超越個案分析的范疇，而成為廣西地域藝術(shù)群體自覺的代表性案例。

一、開拓出八桂山水繪畫的新境界

往前追溯，在中國現(xiàn)代畫家中對中國畫缺少地域特征的抨擊最為激烈的要數(shù)徐悲鴻。1928年，徐悲鴻在致陳子奮的函中就特別提及福州榕樹與其他地方榕樹的重要差別：“福州榕樹盤根錯節(jié)，樹樹入畫，盍取法之。寫樹以淡墨先皴樹身，再乘濕施鉤勒，則樹必奇古，人鮮用之者，弟喜用之，似尚不惡?！彼€首倡廣西繪畫應(yīng)當(dāng)以陽朔山水為核心：“廣西人應(yīng)當(dāng)畫陽朔，云南人應(yīng)當(dāng)畫滇池洱海。福建有三十人不能環(huán)抱的大榕樹，有閩江的清流，閩籍女子有頭上插三把刀的特殊裝束，都是好題材……”①徐悲鴻、張玉英編：《徐悲鴻談藝錄》，開封：河南美術(shù)出版社，1994年版，第42頁。

徐悲鴻重點強調(diào)的是繪畫景物的本地化，但他僅局限于對具體景物的描繪，而沒有賦予這些具體景象以深厚的文化內(nèi)涵，這使得他思考中的本地化景物實際上僅僅是孤立的藝術(shù)元素，而非同氣連根的整體構(gòu)成。

黃格勝對八桂山水有著自己獨到的藝術(shù)理解，經(jīng)過數(shù)十年的積淀和擇選，在他的筆下逐漸形成獨具特色的繪畫新境界。他批評說：“古代畫家直至黃賓虹等近現(xiàn)代畫家，他們的寫生方法，以游、看、背、記為主，甚至包括號召‘搜盡奇峰打草稿’的石濤上人在內(nèi)，他們記的是風(fēng)光的精神，基本上以‘大概’‘大約’‘大致’為主。如果把黃賓虹的題畫句子去掉，誰又分得清他畫的哪是黃山，哪是雁蕩，哪是桂林？”②黃格勝：《漓江百景圖·冊頁》，香港：國際中國文化出版社，2006年版，第26-27頁。

在談到自己的創(chuàng)作體會時，他提到“我臨摹過的名畫和芥子園以及近現(xiàn)代各位大師的作品，發(fā)現(xiàn)畫的題材多為名山大川或小橋流水，具有強烈的地方特色和民族特色且有深厚的民族傳統(tǒng)文化積淀的村寨鮮有涉獵，即使有也是浮光掠影的獵奇，或只反映了它的僻遠落寞。如何表現(xiàn)它的古老、純樸、多彩、多情，特別是將村民淳厚的感情和人格融入畫中，更為許多畫家所忽略”。③黃格勝：《不談體會》，載《藝術(shù)探索》2005年第1期，第93頁。

美學(xué)家朱志榮對藝術(shù)維度中的“勢”，有一個精到的概括，認為勢“體現(xiàn)了力，體現(xiàn)了力度，即其內(nèi)在的生命力，透過生命的姿態(tài)從內(nèi)在生命中體現(xiàn)出力量。勢的方向性和力度，是大化生命精神、力量與風(fēng)采的體現(xiàn)”。④朱志榮：《中國藝術(shù)的體勢觀》，載《藝術(shù)百家》2012年第3期，第146頁。而黃格勝繪畫的博大氣象，恰恰在于畫家本人獨具眼光地直接捕捉到了八桂山水中的“勢”。

廣西的少數(shù)民族文化資源和山水風(fēng)光，在黃格勝的藝術(shù)世界中被具象化為細化意象：江上的小舟、江畔的石頭、明麗清澈的漓江水、樸實粗糲的寨子、農(nóng)家的田園草垛、山勢樹木的構(gòu)圖、云氣水系的運墨等。而一個個意象在畫作中彼此呼應(yīng)，一同構(gòu)成了具有內(nèi)在氣勢的畫作格局。他的藝術(shù)風(fēng)格是如此明確、醇厚，以至于畫作中的一山一水，一草一木，無不打下了他深深的烙印，獲得“黃家山水”的美譽。

1985年創(chuàng)作的《漓江百里圖》是他的成名作和代表作，故今日論及他的畫作，多提此長卷。但其實他從新世紀初期以來的這段時間里，一直在力圖超越《漓江百里圖》的創(chuàng)作模式，2005年對外展示的《漓江百景圖》就是這一突破期的代表作。黃格勝在2005年的創(chuàng)作談里提到：“如果說《漓江百里圖》是我用汗水創(chuàng)作的，那么《漓江百景圖》就是我的心血之作?！薄肮鹆直辈坑袔讉€民族自治縣，在崇山峻嶺、茂林修竹中散落了很多寨子，聚居著壯、瑤、苗、侗等少數(shù)民族，他們的建筑多依山就勢，或依山傍水，或掩于林木，或筑于梯田之中；多為木結(jié)構(gòu)，造型各異、豐富多彩，與周邊景物相得益彰，很是入畫。桂北漢族居住多古民居，多為明清建筑，飛檐翹角馬頭墻，既有中原建筑的影響，又有地方特色；既可單獨成畫，又可成為畫面中的點景之物。”①黃格勝：《漓江百景圖·冊頁》，香港：國際中國文化出版社，2006年版，第26-27頁。

創(chuàng)作于2004至2005年的《漓江百景圖》雖然與之前的長卷《漓江百里圖》僅一字之差，但其實在風(fēng)格上已經(jīng)有了較大的差異。百里圖重在對山水的水墨畫境的探索，而百景圖則側(cè)重對民間底蘊的追尋，特別是在百景圖中，黃格勝的關(guān)注點開始轉(zhuǎn)向，愈加對描繪民居投注精力?；仡^看，《漓江百景圖》實際上是黃格勝創(chuàng)作分期中的轉(zhuǎn)折點式的作品。

在2005年《漓江百景圖》對外展示時，廣西藝術(shù)學(xué)院策劃了一次別有趣味的“對話活動”，即請畫家黃格勝本人就自己每一幅畫撰寫創(chuàng)作心得，同時請評論者撰寫觀畫體會，畫家與評論者的文章同時附在每一幅畫旁，結(jié)集成書，由國際中國文化出版社在次年出版。當(dāng)時筆者有幸獲得邀請去參與評畫活動，作為后生小輩，能與諸名家一道完成這項工作，既誠惶誠恐又興奮不已。那時看這一幅幅繪畫，只是就其中具體的圖景談了體會，但資質(zhì)尚淺，尚未意識到其實這一批畫在黃格勝創(chuàng)作史上的意義。直到2012年他的巨作《壯錦》問世，才猛然醒悟2005年《漓江百景圖》其實是《壯錦》的鋪墊之作，而《壯錦》則是新世紀以來不斷探索和突破的最終成果。

之所以這樣說，是因為黃格勝在漓江山水系列廣獲成功之后，也遇到了一個創(chuàng)作瓶頸，那就是純粹的漓江山水其實已經(jīng)被反復(fù)畫過了。且不談李可染，就是前輩陽太陽等，都把幾乎每一處水每一道彎都畫遍了。黃格勝曾感慨說：他遍覽古往今來的名家，一方面贊嘆于他們的獨到目光，另一方面也意識到，每一位畫家在成功的同時又無情地堵死了一條路，如果總?cè)ゲ饺撕髩m，只能是吳昌碩所言的“摹仿墜塵垢”。對一個探索型的畫家而言，從來沒有能讓自己停下腳步自我欣賞的成就，而只有不斷向前摸索，只有面對未知跋涉的渴求。于是，如何突破前人的模式，或許在他百里圖的成功之后一直困擾著他。而他的突圍方式，最終選擇為“回到民間”，在父老鄉(xiāng)親的鄉(xiāng)愁和溫情之中，不忘本心，植根大地。

按照時間順序觀摩黃格勝的繪畫，會看到20世紀90年代以來呈現(xiàn)出的這一條愈加清晰的脈絡(luò)：巍峨自民間來。他逐漸將苗寨等民居引入山水畫當(dāng)中。在1997年的《漓江攬勝圖》里，民居雖然出現(xiàn)，但還只是蜷縮在這幅長卷末尾的配角。而同年的《遠去的山寨》里，這些寨子就成為畫卷的主角，黃格勝提到，此畫為自己的一幅得意之作?！八哿宋叶嗄陮ι秸瘜懮男牡皿w會和經(jīng)驗，也集中了廣西壯鄉(xiāng)苗侗族各種寨子的所有特點和特色，組成畫面的元素多達幾十種，卻又有條不紊地組成了一幅既有重點又變化豐富的畫面?！钡哆h去的山寨》中的寨子還較為零落，沒有凝聚成氣勢感。

2001年他創(chuàng)作《社水秋色》時，這幅以資源縣兩水鄉(xiāng)社水村的苗寨為素材創(chuàng)作的畫作中，民居山寨開始彼此勾連，如同山脈一般在畫卷構(gòu)圖中此起彼伏。山水畫以山水為主體，黃格勝的山水畫則演變?yōu)橐悦窬由秸娲∥「呱?，這是一種別具一格的探索，體現(xiàn)了強烈的民本主義思想。不過在這《社水秋色》長卷里，民間山寨的構(gòu)設(shè)還與他接下來新突破之后的升級版有一段距離，因為在此卷中，房屋是按照傳統(tǒng)構(gòu)圖法繪出的，顯得中規(guī)中矩，故而寫實性強，但氣勢略缺。而兩年后，他《古鎮(zhèn)流芳》里的房屋就開始慢慢顯現(xiàn)出一種超出物象本身的氣韻，構(gòu)圖具有山形的體積感和力量感了。

他后來談到他的思考：“我畫了二十多年山水畫，覺得漓江山水是最難構(gòu)圖的；幾座立著的山，一條橫著的江，點景既無蒼松古柏、古剎殿寺，也沒有飛瀑老橋，這些組成畫面的重要元素基本沒有。畫漓江似乎永遠只能畫橫幅作小景，像黃山、泰山之類的巨嶺崇山似乎才能作長幛巨制。但‘天下本來沒有路，路是人走出來的’，經(jīng)過多年的摸索、體會和實踐，我最終掌握了一些相關(guān)的處理方法?！庇痔岬剿跇?gòu)圖上的調(diào)整：“漓江山水平緩恬淡，完全以傳統(tǒng)方法構(gòu)圖極不易產(chǎn)生視覺沖擊力，于是我在造勢上下了不少工夫，如利用大樹的走向以及山勢的傾斜、舟船航行的路線等來造勢。另外，我也吸收了其他畫種的一些構(gòu)圖方法，甚至連設(shè)計工藝中的構(gòu)成方式，我也經(jīng)常巧妙地加以運用。”①黃格勝：《漓江百景圖·冊頁》，香港：國際中國文化出版社，2006年版，第28-29頁、100頁、166頁、170頁。

到了2002年的《深山藏明珠》，他筆下民居彰顯出的氣勢愈加深刻濃郁，因為他在構(gòu)圖上進行更深刻的變革，以畫山的形態(tài)將民居的底座部分擴大，頂部收窄，變形之后的民居不但沒有失去寫實的原有態(tài)勢，反而因為視角的變化，其中內(nèi)蘊的鄉(xiāng)情更濃郁，畫作更具有結(jié)構(gòu)美感了。

2004到2005年，他在《漓江百景圖》創(chuàng)作中開始了較大規(guī)模的探索。百景圖分幾個部分，包括“漓江寫生系列”、“資源兩水寫生系列”、“古園春色寫生系列”、“水源頭村寫生系列”。其中描繪房屋最多最具代表性的是“資源兩水寫生系列”，近十年后《壯錦》里的豐碑一般的雄偉建筑，在此處已經(jīng)約莫見出端倪。

當(dāng)時他在談到自己《歲月如歌》這幅畫時，提到“畫民居，我積累了大量的經(jīng)驗，可以說是我的強項”，正如此畫中的民居，一般的人是看不上眼的，房子的前面是一板很平的墻加幾個玻璃窗，房子前面是一塊平地加叢雜草，似乎很不入畫。但他先抓住毫不起眼的這叢雜草作文章，先用散鋒枯墨點出草從蓬松的質(zhì)感，以便與后面堅硬的石墻形成用筆、色彩、質(zhì)感上的反差，再用盡全部勾、皴、擦染的手段做出老屋的肌理，最后的黃墻、紅磚、綠草、青山的色彩搭配構(gòu)建起了整體的巍峨畫面感。那時筆者所寫的評論是：“這是一幅耐人尋味的畫作。在國畫中，把山畫得氣勢壯闊、雄偉峭拔并不少見，但是把民房也畫得如此氣勢恢弘磅礴、雄闊挺俊的，卻著實不多。這興坪民居的造景是如此雄偉，使我不禁要稱之為‘一座民房’而非‘一間民房’了，畫家蘊涵于其中的‘民為貴’的民本之情，由此可見一斑?！雹邳S格勝：《漓江百景圖·冊頁》，香港：國際中國文化出版社，2006年版，第28-29頁、100頁、166頁、170頁。當(dāng)時筆者初出茅廬，只是直覺這幅畫與眾不同，但其中深意尚未悟出。

黃格勝在2005年的《苗寨橘黃秋水凈》附言中談到：“建筑的結(jié)構(gòu)非常復(fù)雜，特別是仰視苗樓樓頂?shù)膬?nèi)部結(jié)構(gòu)，既不可不見，又不可全見。我先按照透視和結(jié)構(gòu)仔細勾勒，再用干濕兩種墨法反復(fù)擦染，在重染時注意不要淹沒梁柱的造型。當(dāng)然，主樓和副樓的關(guān)系，主樓主體和附加建筑的關(guān)系，主樓的外層和里層的關(guān)系，既簡單又復(fù)雜?！雹埸S格勝：《漓江百景圖·冊頁》，香港：國際中國文化出版社，2006年版，第28-29頁、100頁、166頁、170頁。又在《村舍無人風(fēng)自?！犯窖灾醒a充：“木樓看似簡單，實則復(fù)雜，除了主樓之外，堆放柴草和做豬牛欄的副樓更為復(fù)雜，材料有木有磚，線條交錯穿插，稍有錯亂，全盤皆輸。”④黃格勝：《漓江百景圖·冊頁》，香港：國際中國文化出版社，2006年版，第28-29頁、100頁、166頁、170頁。

2010年他回顧那段時間的創(chuàng)作時說：“2005年左右，我花3年時間畫完《漓江百景圖》后，開始反思我的山水畫風(fēng)格，我把目光鎖定在元寶山風(fēng)光，從這里尋找我新的繪畫風(fēng)格，改變我的生活參考依據(jù)。”⑤黃格勝：《畫旅文存（二）》，南寧：廣西美術(shù)出版社，2012年，第145頁、139-140頁。黃格勝的元寶山情結(jié)一直濃郁，他對元寶山的寨子風(fēng)景有頗為動情的概括：“元寶山乃苗民居住，青山寨為苗寨之精華。青山寨建于元寶山腰，寨子均為木樓，多建于巨石之上，依山就勢、因石造型，大小高矮，錯落有致。木材受日曬雨淋，已呈青銅之色，與巨石之暗紅暗黑相映相襯，既有形的對比，又有色的和諧。自然、古拙、樸實、大氣的元寶山，感染默化了我的心靈，浸化了我的筆墨，于是，在20世紀90年代初形成了我的線條密、短、拙的山水線描，并不經(jīng)意地影響了中國山水畫壇。而我的水墨山水寫生也逐漸演變成現(xiàn)在的雄、厚、壯、大的風(fēng)格而獨立于畫壇?！雹撄S格勝：《畫旅文存（二）》，南寧：廣西美術(shù)出版社，2012年，第145頁、139-140頁。黃格勝對民居的關(guān)注日漸深入，其經(jīng)驗也隨著不斷的嘗試而愈加豐富，他繪畫轉(zhuǎn)型也在這一過程中不緊不慢地完成。從這一意義上說，《漓江百景圖》既是之前嘗試的總結(jié)，又是日后巨作《壯錦》的鋪墊。

筆者認為，黃格勝最重要的代表作應(yīng)當(dāng)是《壯錦》，因為它已經(jīng)遠遠超越了《漓江百景圖》的山水模式?！秹彦\》作為黃格勝里程碑式的作品，開創(chuàng)了一個全新的創(chuàng)作方向：不再局限于對山對水的描繪，也不再局限于在山水畫中添加幾個應(yīng)景式的少數(shù)民族或者地域元素，而是把千余年來一直是小小配角的民居等代表性物象，一變?yōu)楫嫹系年P(guān)鍵主角。而且他的變革，并非簡單的以民居置換山峰，而是將植根于民居的大情懷、大氣勢，灌注入整幅畫的格局和細部當(dāng)中。他以畫山的皴擦來描畫房屋，民居直接融入山巒，可以說民居就是山巒，兩者合二為一，其他的山石樹木、流云碧水都圍繞著寨子的博大深沉而展開。

他的好友蘇旅描述過《壯錦》的偉岸：“這幅描繪廣西大苗山苗寨景觀的作品，由28張8尺整宣紙組合而成，高2.4米寬37米，用焦點透視法。描繪的木樓之多，用位觀者的話來說，就是等于看著黃格勝獨自一人建造了一個寨子！這絕對是一個史詩般的浩大工程，畫家在其中付出的勞動和艱辛可以想象?！雹偬K旅：《英雄使命和平民精神——黃格勝山水藝術(shù)體系的兩大特色》，載《美術(shù)界》2013年第1期。這里“獨自一人建造了一個寨子”描述的就是黃格勝構(gòu)圖之廣博化約。不過《壯錦》實際上已經(jīng)超越了單純的焦點透視，亦非散點透視，而是以散點透視布起格局，而在具體建筑上借鑒焦點透視，呈現(xiàn)出一種奇妙的多層次復(fù)合視角。

他的另一好友陳綬祥曾為《壯錦》撰寫過一篇評論，其標題就極為形象地把此畫的亮點突顯出來：“得大自在”。如果說之前他標舉李可染“對景創(chuàng)作”模式時，還受限于眼前客觀物象的牽制，那么此時他已經(jīng)進入真力彌漫、萬象在旁的主體境界了。畫家黃格勝確實格勝——以雄渾壯闊的大格局取勝。

筆者到苗寨時體會過苗寨建構(gòu)的氣勢，苗族同胞為了彰顯村族的團結(jié)，建屋時全都保持一處朝向，遠望如同一條橫亙在山峰上的巨龍。而黃格勝將這種氣勢加以審美化，在畫面上形成了眾星拱月的奇妙結(jié)構(gòu)。他的構(gòu)圖的確老辣，在畫面前你無論從哪個角度觀賞，都覺得寨子是面向著你展開，立體地在畫卷上對你展現(xiàn)著由內(nèi)心深處噴涌而出的不絕威嚴感。

黃格勝曾言，作畫要敢于“造險”，打破常規(guī)，也要善于“化險為夷”，造險就會有創(chuàng)新，化險為夷必須符合畫面的結(jié)構(gòu)規(guī)律才不至于顯得生硬又有新奇的效果。他談的是構(gòu)圖的道與技的問題，但也可視為是在結(jié)構(gòu)上對既有窠臼完成突破的創(chuàng)新思維。在《壯錦》里，連綿山寨的氣勢讓觀眾一觸即覺，站在畫作面前，仿佛感受到眼前有一種泰山壓來的磅礴氣勢，耳中也似乎聽到了寨子里層層推進的歡歌聲，心氣隨之蕩漾起舞。其中的大境界可謂超出語言的形容范圍，必將作為主要的篇章成為廣西美術(shù)界，乃至中國藝術(shù)史上的重要一頁。

《壯錦》的成功，讓黃格勝的山水畫已經(jīng)超越“山水畫”的范疇，開創(chuàng)了全新的繪畫格局。

除了《壯錦》這樣的巨作，黃格勝在另外一些看似小處也有自己別具一格的成就，比如他開創(chuàng)了“山水線描”手法。西方傳統(tǒng)油畫強調(diào)對光影的把握和運用，而中國傳統(tǒng)繪畫強調(diào)對水墨的運用。黃格勝在這方面取得了諸多的成績。他創(chuàng)造性地將線描手法和山水畫結(jié)合起來，以“山水線描”的手法把畫中的山水以洗練、凝練的形態(tài)呈現(xiàn)出來。他提出，“山水線描是一種獨立的藝術(shù)語言，具有獨立的審美價值，是畫者用線描手法對大自然進行創(chuàng)作，它要求線條有中國畫線條的韻味，以線條作為塑造藝術(shù)形象的基本手段”。山水線描一方面繼承了中國畫線描的藝術(shù)傳統(tǒng)，另一方面又在硬筆繪圖上賦予其中國風(fēng)范，兩者相得益彰。年輕畫家覃春銘把這種奇妙的線描法與音樂加以類比，提出：“黃格勝山水線描的線條包含著如音樂一般的節(jié)奏美和韻律美。他在捕捉造型和用線方面有獨到的見解，用筆的快慢、方圓、粗細、頓挫、曲直的豐富變化，體現(xiàn)出線條的美感和趣味。他在山水線描寫生過程中有意識地強調(diào)畫面節(jié)奏，使畫面產(chǎn)生強烈的視覺效果，并以意境、情趣和感覺賦予線條以獨立審美價值?！雹隈恒懀骸度谇槿牍P的“山水線描”：黃格勝對傳統(tǒng)寫生技法的突破》，載《藝術(shù)探索》2015年第2期，第125頁。

二、締造“漓江畫派”的歷史貢獻

阮榮春曾指出：“黃格勝的藝術(shù)不僅僅是他個人的一種行為，在當(dāng)代中國藝術(shù)從傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的過程中，黃格勝的探索標示著一種方向，這亦是一種集體的企盼，是對中國藝術(shù)極為重要的貢獻?！雹廴顦s春：《物境·情境·意境——黃格勝山水畫述評》，載《藝術(shù)探索》2005年第1期，第84頁。

如果把“漓江畫派”簡單的當(dāng)做一個21世紀初崛起的地域畫派，那就還沒意識到它作為廣西本土藝術(shù)自覺運動歷程中的歷史意義。理解“漓江畫派”在廣西藝術(shù)史上的歷史地位，必須立足于文化自覺的高度來審視。帥民風(fēng)稱之為畫家“群體意識自覺”，所言極是。①帥民風(fēng)：《論畫派生成和發(fā)展與畫家“群體意識自覺”——兼談國內(nèi)美術(shù)界“打造畫派”的美術(shù)思潮和行為意識》，載《藝術(shù)探索》2005年第2期，第67頁?！袄旖嬇伞睂嶋H上是廣西當(dāng)代文化自覺的典型案例。劉新有句話說得很到位：“廣西美術(shù)需要被外部了解，也需要了解外部，于是通過山水、風(fēng)景這個渠道，傳遞出我們的問題、思考情感和面貌?！薄疤热暨@種由山水文化所引發(fā)起的廣西美術(shù)現(xiàn)象具有了全國性，那么，我以為它就達到了‘漓江畫派’的最終目的。”②劉新：《文事心影》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2014年版，第348頁。要理解其中的歷史意義，必須回溯廣西本土藝術(shù)的發(fā)展。

新中國成立前長達上千年的時間里，記錄廣西歷史的文獻大部分是由旅居者和外派來廣西的官吏所寫就。廣西一直處于“被敘述”的狀態(tài)，即今天讀到的廣西古代史，實際上是別人對廣西的“被敘述”史，而非廣西自身有意識的主動敘述史。

正如漢學(xué)家研究視野中的中國形象，跟中國的實際形象有著重要差別一樣，外來旅居者所敘述的廣西形象，終究與廣西真正的情況隔了一層，而本土敘述的空白，導(dǎo)致今日挖掘古物只能仰賴這些被敘述的文獻。在文化藝術(shù)上亦然如此，我們太缺乏植根八桂本土、自覺表達的藝術(shù)家了。從“被敘述”到“主動敘述”，需要一代又一代藝術(shù)家的執(zhí)著堅守，在這一方熱土上，以充沛、細膩、真切、本地化的赤誠之情，將本土思維在現(xiàn)代條件下以真切的藝術(shù)形象呈現(xiàn)出來。

廣西作為在歷史上長期遠離中國政治經(jīng)濟文化中心的區(qū)域，在文化地位上相當(dāng)尷尬。由于本土文化長期處于次一級的弱勢地位，廣西在歷史上先是隸屬于湖南文化圈，后在廣東經(jīng)濟崛起之后歸屬廣府文化圈，文化結(jié)構(gòu)從整體上看屬于外來輸入后的變異型。戲劇上，廣西桂劇實際上是湖南祁劇的衍變型，而邕劇則先是祁劇的衍變型，然后成了廣東下四府廣府戲的衍變型；繪畫上，長期無法自成一派，基本上是中原文明先經(jīng)過湖南，后經(jīng)過廣東向八桂滲透的產(chǎn)物。廣西少數(shù)民族認為獨屬于自身文明體系的陶腰鼓、蘆笙等樂器，實際上也是周代以來從中原傳來的。而廣西創(chuàng)造的銅鼓文化、多聲部民歌等，始終處于進入不了主流文化圈的亞文化狀態(tài)。

廣西的山水資源倒是得到全國的承認，歷史上歌詠廣西秀美山水的文人不勝枚舉。唐代韓愈在其詩《送桂州嚴大夫同用南字》里，對桂林山水有“江作青羅帶，山如碧玉簪”之贊。杜甫也曾在《寄楊五桂州譚》中感嘆“五嶺皆炎熱，宜人獨桂林”，后來宋代張孝祥對此句賞愛不已，原封不動放入自己的《水調(diào)歌頭·桂林集句》一詞之中，常讓后人誤以為此句出自張孝祥詩作。宋代的陳藻在其詩《題靜江》中極其形象地把桂林喀斯特地貌描繪出來：“桂林多洞府，疑是館群仙。四野皆平地，千峰直上天?！边@種“千峰直上天”而又秀麗迤邐的風(fēng)光，可謂為中國水墨畫提供了最佳的取景題材。山峰突兀而漓江水則溫潤曲折，險峻之山與柔情之水相輔相成，落筆為畫作則構(gòu)成了曼妙奇特的圖景。

宋代王正功盛贊道“桂林山水甲天下，玉碧羅青意可參”。而近代愛國詩人吳邁還補充為：“桂林山水甲天下，陽朔堪稱甲桂林。群峰倒影山浮水，無山無水不入神?！钡趶V西本土能具有旗幟性的繪畫流派卻一直空白。以桂林山水作畫的名人很多，如齊白石、徐悲鴻、李可染、關(guān)山月等，卻都是以旅居者的視角看待廣西文化，雖有欣賞和艷羨之情，卻終與廣西本土審美趣味隔了一層。石濤可謂八桂文化的精英，但他的畫作承繼的仍然是中原一脈，筆下的桂林頗似宋畫的北方山巒和水系。

廣西擁有豐富的少數(shù)民族文化資源，鬼斧神工的秀美山水資源，但歷史上真正的以廣西畫家的視角欣賞廣西風(fēng)光的畫家并不多。據(jù)學(xué)者黃偉林考證，廣西在18世紀后出現(xiàn)了一批本土畫家，逐漸形成了以桂林山水為表現(xiàn)對象的水墨傳統(tǒng)，最具有代表性的為周、李、羅氏三大家族，故黃偉林將之歸為“漓江畫派前史”部分。③黃偉林：《漓江畫派前史》，2011年9月9日《廣西日報》，第11版。

而筆者看到的清代廣西籍畫家中，畫作最具代表性的有兩位，一位是桂林籍畫家謝元麒，其作《獨秀峰山水》書寫了桂林獨秀峰風(fēng)光，該畫題識：“獨秀峰。時戊辰秋日畫，為云臺先生法正。子石謝元麒寫?！绷硪晃皇悄蠈幖嫾依钐棋?，其作《秋壑看月》用筆參合西法，書寫了深秋山間月色，屋間兩人觀景，此中見別趣。該畫題識：“請看石上藤蘿月，已映洲前蘆荻花。光緒戊戌小陽春涂于潯江，為湘馀仁兄雅屬。子亮李唐弼草作?！?/p>

筆者認為，一個畫派要想在整個中國繪畫史上留下自己堅實的足跡，至少有三個方面的條件必須具備：擁有一批有分量的代表畫家，一系列有分量的代表作品，以及畫風(fēng)上的開拓性貢獻。為了達到這一步，建國后的陽太陽、黃獨峰諸位老一輩藝術(shù)家做了極為重要的鋪墊和貢獻。20世紀六七十年代，陽太陽倡導(dǎo)創(chuàng)立“桂林畫派”，與黃獨峰提出“嶺南畫派西移說”，涂克提出的“亞熱帶畫派”等一同以畫派為主體，力圖彰顯廣西地域藝術(shù)的自覺意識。然而時代的局限，精力的有限，讓諸位老一輩藝術(shù)家最終沒能如愿。

一直到黃格勝這里，隨著“漓江畫派”的創(chuàng)立，廣西本土藝術(shù)界多年的夙愿才真正得以實現(xiàn)。過去長期零碎、分散的少數(shù)民族和地域文化資源，在現(xiàn)代條件下獲得高規(guī)格的美學(xué)整合。廣西風(fēng)格的美術(shù)風(fēng)范得到了確認，不再僅僅是被歸納為某個外部流派在廣西本地的演變。

黃格勝曾說過非常樸實的一番話：“晃眼幾十年，我覺得一個人到世界上那么一轉(zhuǎn)，總得弄出點響動，做出幾件像樣的事情來。不怕人家瞧不起你，就怕自己看不起自己，壯族人、廣西人不乏資源和才華，人家能做到的我們也能做到，甚至可以做得更好?！雹冱S格勝：《煙雨人生丹青》，載《南方文壇》2009年第1期，第55頁。

而黃格勝舉起“漓江畫派”的大旗，正是標志著廣西藝術(shù)界正在把分散的個人創(chuàng)作擰為一股合力。藝術(shù)家們雖然表達的手法、方向和質(zhì)材等方面各有差異，但在表現(xiàn)廣西文化自覺這一核心上卻都擁有一致的共識。

“漓江畫派”現(xiàn)在正進入其茁壯成長的發(fā)展期，這其中相當(dāng)重要的一部分原因就在于，黃格勝把自己許多精力用在培養(yǎng)新人身上?！敖酱胁湃顺觥辈攀撬哪繕?。在筆者關(guān)注到的年輕人當(dāng)中，目前單是山水畫方面就有許多畫家正在崛起。如鐘濤、王雪峰、劉啟謀、覃春銘等畫家都正當(dāng)青春。鐘濤畫作一直以勢取勝，他的畫風(fēng)取諸導(dǎo)師，又彰顯著自己的風(fēng)格，在威勢中溢漫的是飄逸之氣，有股逸氣寓于老成持重之中。王雪峰畫作一向藏勢于淡雅之中，在他清新的風(fēng)格之下是傲然的骨力。劉啟謀的畫在落墨上十分用心，畫幅布局頗妙。由于落筆精微，故而常在小幅作品中畫出大篇幅的豐富內(nèi)容，既承接“黃家風(fēng)范”，又畫出自己作為年輕人的新高度。覃春銘的作品一直穩(wěn)打穩(wěn)扎，步步為營，將端翔之氣和厚重的力道藏于平常的淡然之中。以精細、穩(wěn)重的落筆繪出自由自在的大氣勢，目前是這幾位年青一代畫家的共同特征。

黃格勝在畫派的分與合的問題上非常清醒，他對畫派發(fā)展有三點論述：第一，是應(yīng)當(dāng)以幾個或一批有影響的畫家為骨干，影響或團結(jié)更多的畫家和愛好者，有相對統(tǒng)一的表現(xiàn)題材和風(fēng)格，藝術(shù)追求和目的相似或相近，并經(jīng)常切磋交流，相互促進、共同發(fā)展。第二，畫派需要經(jīng)過時間的檢驗。每個畫派的形成，都有歷史、時代的必然，也有畫派成員自身的努力和旁人、后人的認可、肯定和界定，經(jīng)過歷史、時間的淘汰、洗禮后被社會所承認而載入史冊。第三，畫派本身也是歷史的產(chǎn)物，有生即有滅，有聚即有散。畫派存在的時間多為一代畫家，最多兩代，隨著主要畫家的逝去流失，畫派也就逐漸消失了。②黃格勝：《打造“漓江畫派”的必然性和可行性》，載《藝術(shù)探索》2004年第3期，第5頁。

黃格勝對畫派的三點論述頗為精到，特別是第三點尤為難能可貴。他聚起“漓江畫派”這桿大旗，同時也意識到畫派本身的歷史性。“漓江畫派”是廣西第一個在高度的文化自覺中誕生的畫派，但不會是唯一一個，也不會是終極的一個，而是歷史發(fā)展過程中的一個環(huán)節(jié)。正如廣東的“嶺南畫派”后來雖然逐漸解體，卻從未“人走茶涼”，而是把自己革新中國畫、賦予繪畫革命性的時代精神傳播到中國各地一樣，未來的人們書寫廣西的“漓江畫派”這段歷史時，將銘記“漓江畫派”樹立起的文化自覺精神。

可以說，“漓江畫派”掀開了廣西藝術(shù)發(fā)展史的全新一頁。在當(dāng)代有分量、能在歷史上產(chǎn)生影響的作品和藝術(shù)家正在陸續(xù)涌現(xiàn)，藝術(shù)家和作品反過來給予畫派實質(zhì)性的支撐。在信息時代，沉默，就意味著被遮蔽和淹沒，而廣西藝術(shù)界已經(jīng)越來越自覺和主動地努力把握自己在全國乃至世界的話語權(quán)，從被敘述者、追隨者、從屬者，逐步成長為敘述者、主動者、引領(lǐng)者。

作者簡介：簡圣宇，廣西藝術(shù)學(xué)院公共課教學(xué)部文藝理論教研室主任，教授，博士。