·李晨輝

以線為骨舞線成花
——讀黎小強(qiáng)人物畫有感

·李晨輝

優(yōu)美的山水風(fēng)景和多姿多彩的民族風(fēng)情，讓廣西這塊地處西南邊陲的山鄉(xiāng)充滿了靈動和清新的景致。這里的畫家便擷自然之靈氣，取民族生活之情態(tài)，吸收傳統(tǒng)筆墨之精華，將自然萬象融于筆端，流于縑素，充滿清新，如田園詩般的明媚格調(diào)，而又不失文質(zhì)彬彬的雅正。廣西藝術(shù)學(xué)院教授黎小強(qiáng)就是這樣一位畫家。他有不少作品取材于廣西本土的少數(shù)民族風(fēng)情，又以其對中國畫造型規(guī)律的獨(dú)特認(rèn)識而進(jìn)行著詮釋和演繹。

觀黎小強(qiáng)的畫作，給人印象最深刻的也許就是那些滿紙飛舞成趣、靈動率意和流暢如風(fēng)的線條了。那些舞動的線條讓我想起了戲曲舞臺上的水袖。水袖是手臂的延長，那或拂或抖或甩、美不勝收的水袖動作具有強(qiáng)烈的程式化特征和抒情達(dá)意的寫意化功能，讓人賞心悅目。中國畫的線條和水袖可謂異曲同工，線條是畫家心靈的延伸，通過線條和用筆，傳達(dá)著畫家對藝術(shù)和生命精神的感悟，而在接受方面，不同質(zhì)感的線條也總是給人以不同的感受。黎小強(qiáng)以墨線為骨，用或濃或淡或粗或細(xì)不同質(zhì)感的線條（有些已近于墨塊，但這種墨塊依然保留了其線條的流暢、清透的基本特點(diǎn)），對人物的結(jié)構(gòu)進(jìn)行分析、刻畫與重構(gòu)。他的線條率意而流暢，豐富而飽滿，具有明顯的體量感和抒情性。他又善于對線條作集群式的排列和處理，以線條明確的方向性和較為有序的排列來表現(xiàn)人物結(jié)構(gòu)和精神氣度。而難能可貴的是，他在看似整齊的排列和組合中又能揮灑自如地控制這些線條，做到了整中有散、整中有活，又寓圓以方，單純中見生動活潑之姿，并且通過用筆的輕重緩急、抑揚(yáng)頓挫，通過對比與和諧化的處理，形成了明快的節(jié)奏感。移情作用說的倡導(dǎo)者立普斯說：“節(jié)奏是各種藝術(shù)的一個(gè)普遍的要素，形體的長短大小相錯(cuò)雜以及顏色的深淺濃淡相調(diào)和等，都是節(jié)奏?！崩栊?qiáng)則通過滿紙飛動的線條使畫面的節(jié)奏感凸顯出來，激蕩著讀者的心靈和精神世界，這一點(diǎn)在他的人物畫小品中表現(xiàn)得尤為明顯。

野獸派繪畫大師馬蒂斯曾說：“所有的線條必須圍繞著一個(gè)中心，否則你們的畫就不能作為一個(gè)整體存在，因?yàn)槟切╋w馳流動的線條會把注意力趕開，它們沒有吸引住它?！蔽覀兯坪跻部梢赃@樣理解：盡管中國畫尤其是元代以來的中國畫，十分注重用筆和用墨，注重線條的質(zhì)量和書寫性，但是必須圍繞一個(gè)中心，這個(gè)中心可以是畫面構(gòu)成層面上的，也可以是畫面以外的東西，即所謂的“畫外之致”、“畫外之韻”。而實(shí)際上，這種畫外韻致的重要組成部分已經(jīng)在魏晉時(shí)期由顧愷之提出，即“傳神論”。傳神論影響了兩千年的中國繪畫，后來主張的“詩中有畫，畫中有詩”，其實(shí)也是其流風(fēng)所致，即使在今天，它的影響依然是顯而易見的。黎小強(qiáng)十分明了中國畫的創(chuàng)作規(guī)律，他把線條舞動得滿紙飛花的同時(shí)，并沒有忘記所有的線條、所有的手段和技巧都要凝結(jié)為一個(gè)核心——所描繪人物完足的神氣。黎小強(qiáng)非常重視寫生，接受過學(xué)院嚴(yán)格教學(xué)訓(xùn)練的他有著扎實(shí)的人物造型能力，但他寫生不是機(jī)械地描摹人物的輪廓外形，而是抓住對象的精神特征，舍棄細(xì)節(jié)，擇其大要，用具有體量感的各種形式的線條，以近于大寫意的表現(xiàn)手法而不拘泥于形似，來傳達(dá)人物的精神和情感。中國和西方的藝術(shù)家和理論家都曾強(qiáng)調(diào)過拘泥于細(xì)節(jié)、瑣碎而帶來的嚴(yán)重后果?！痘茨献印分杏小爸?jǐn)毛而失貌”之說，19世紀(jì)的意大利詩人熱亞戈莫·雷奧巴底也說：“凡講求細(xì)節(jié)就證明作家在描述刻畫事物時(shí)竭力想脫離事物的自然面貌，他們精雕細(xì)鑿，鋪陳環(huán)境，細(xì)致入微的描寫冗長不堪，其目的是想造成效果。可是這樣一來，作者的意圖清楚了，作品卻失去了無拘無束、自然豁達(dá)的氣勢?！被蛟S，這些與黎小強(qiáng)“心有戚戚焉”。正是以“以形寫神”為創(chuàng)作原則，他的作品才不至于在飛動的線條和筆墨中喪失畫面的整體感和神韻的表達(dá)。

黎小強(qiáng)另有一些扇面小品，以傳統(tǒng)的仕女和庭院花草以及文人士大夫的生活為題材，在風(fēng)格上也與其以廣西少數(shù)民族為題材的渾厚和繁密有所不同，顯得輕盈而清雅，充滿了古典的雅正情趣，這也顯示了他對傳統(tǒng)文化深深的熱愛和迷戀。也許，正是那扎實(shí)的傳統(tǒng)功夫，得天獨(dú)厚的地域文化滋養(yǎng)以及他對藝術(shù)尤其是在表現(xiàn)和形式方面的興趣和深深的思索，才成就了他那獨(dú)具一格的水墨人物畫藝術(shù)。的在其控制之內(nèi)的偶然效果。那種筆筆寫出的、蒼渾的人物形象，恰好與廣西少數(shù)民族的質(zhì)樸、原始、剛毅的美學(xué)特點(diǎn)完美契合，這使得他的人物畫擺脫了謹(jǐn)細(xì)慎微的描摹而更具寫意性的表達(dá)，更接近中國畫的精神與審美境界。

20世紀(jì)以來，由徐悲鴻、蔣兆和創(chuàng)立的“徐蔣體系”可謂對人物畫創(chuàng)作產(chǎn)生了極大的影響，很多人物畫作品都能看到此教育體系的影子。黎小強(qiáng)早期的作品也有這種感覺，畢竟他是從中央美院進(jìn)修走出來的畫家。但從近幾年的作品來看，說明了他一直在思考這一問題，并一直在通過繪畫創(chuàng)作實(shí)踐來探索這一個(gè)問題?！靶焓Y體系”中對墨的關(guān)注度是不夠的，對潑寫的感覺強(qiáng)調(diào)得比較少，這一點(diǎn)在他現(xiàn)在的作品中已經(jīng)基本解決，他現(xiàn)在的畫既有“徐蔣體系”扎實(shí)的造型做依托，又有大筆揮寫的用墨，整個(gè)畫面更自由，更完善。黎小強(qiáng)善于用墨，他的墨法主要服務(wù)于人物畫的筆法與造型，墨法分為兩類，一類是筆筆寫出，既是筆又是墨，這體現(xiàn)在人物面部的刻畫，這種畫法比較適合表現(xiàn)少數(shù)民族中的男性，使人物看起來結(jié)實(shí)，充滿滄桑與淳樸，像大山一樣偉岸、堅(jiān)毅。另一類是大筆渲染潑寫，主要是服務(wù)于整個(gè)畫面的結(jié)構(gòu)與形式，豐富畫面的內(nèi)容與層次，完善畫面的視覺美感；大小不同的墨塊在作品中補(bǔ)充了“筆”的單調(diào)性，起到了很好的調(diào)節(jié)效果，也讓整個(gè)作品的水墨感更強(qiáng)，意味更深長。

他十分重視造型，但絕對不是客觀再現(xiàn)自然物象，他非常喜歡盧沉與周思聰?shù)娜宋锂嫞⒃诶^承這些名家的基礎(chǔ)上又有創(chuàng)造，他的造型不是西方繪畫式的造型，不是“科學(xué)”式的，而是屬于中國畫獨(dú)有的，屬于中國畫意象造型，是畫家的

李晨輝，供職于廣西藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)編輯部。