劉鴻蕭自述 遺跡：關(guān)于藝術(shù)史

LIU HONGXIAO' S OWN ACCOUNT RELICS: ON ART HISTORy

劉鴻蕭《遺跡——史前藝術(shù)》 木盒、巖塊 尺寸可變 2016年

劉鴻蕭《遺跡——古典主義》 木盒、鏡子 尺寸可變 2016年

日本小說(shuō)家小川洋子，在她的小說(shuō)《沉默博物館》中講述了一座以遺物的搜集、呈現(xiàn)為趣好的博物館，和它的建造者們之間發(fā)生的故事。書中的一位建造者提到：“有人死去，逝者的一件遺物會(huì)被收入館中，這件遺物必須是其確實(shí)存在的最生動(dòng)、最忠實(shí)的證據(jù)?！?/p>

這一點(diǎn)似乎有趣。區(qū)別于普世觀念里面的“遺物”一詞，書中將“逝者生前最愛、最貴重、最常使用的物品”這一客觀的篩選規(guī)則，轉(zhuǎn)換為一種更加主觀的審核方式：“建造者們認(rèn)為最能體現(xiàn)逝者的存在的物品”?？梢钥吹剑懻摰膯?wèn)題變化成為：一個(gè)人留在身后的直接痕跡是否足夠證明他在世時(shí)的所作所為，或者說(shuō)這種痕跡需要他者進(jìn)行篩選、審定再呈現(xiàn)給后人。那么，是不是也可以嘗試分揀據(jù)說(shuō)已經(jīng)死掉的藝術(shù)史，重讀它被人篩選過(guò)的遺物，或者再選擇保留下來(lái)相對(duì)好辨認(rèn)的痕跡。

我從這里獲得了靈感，決定搜集一些藝術(shù)的遺物。

從西方藝術(shù)史，諸多的藝術(shù)流派通過(guò)不同的遺物被篩選、歸納。我決心使用亂序的方式逐漸完成這塊拼圖：將五個(gè)仿造手抄經(jīng)尺寸翻制的木盒設(shè)定為容器，并逐一擺放巖塊、鏡子、三個(gè)完整的玻璃瓶與多個(gè)碎掉的玻璃瓶進(jìn)入其中，最后一件木盒空置。

巖塊做為史前時(shí)期最常用的材料與創(chuàng)作工具，幾乎充斥了當(dāng)時(shí)所有的日常：祭祀、狩獵、并不自知的藝術(shù)創(chuàng)作，值得保存。況且這種自然界隨處可尋的遺存實(shí)在易得；鏡子標(biāo)示著時(shí)代的遷移，如果讓大衛(wèi)·霍克尼選擇古典主義的遺存物，必定會(huì)選擇透鏡。但是這種選擇方法似乎同樣落入了可觀的篩選規(guī)則而顯得過(guò)于認(rèn)真了，我決定用鏡子替代它。既然“如何在平面上準(zhǔn)確的再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)”是那個(gè)當(dāng)時(shí)的核心，那么鏡子比透鏡更直接的傳達(dá)了這種看法，而非過(guò)度暗示某種繪畫工具在藝術(shù)史上的權(quán)重；三個(gè)完整的玻璃瓶能夠代表工業(yè)文明以及即將誕生的攝影技術(shù)，兩者都“光滑”而實(shí)用；而三個(gè)碎掉的玻璃瓶在暗示杜尚逝去之后至今的當(dāng)代藝術(shù)亂局；最后一件空置的木盒也并非暗示“當(dāng)代藝術(shù)仍然鮮活”，而是“實(shí)在沒(méi)有辦法進(jìn)行篩選”。

兩種不同的觀看方式，都終將導(dǎo)致我們始終沒(méi)有辦法接近逝者的殘骸。

劉鴻蕭《藝術(shù)史——現(xiàn)代藝術(shù)》 尺寸可變 2016年

劉鴻蕭《藝術(shù)史——后現(xiàn)代藝術(shù)》 尺寸可變 2016年

劉鴻蕭《遺跡——當(dāng)代藝術(shù)》 木盒 尺寸可變 2016年

劉鴻蕭近照

劉鴻蕭簡(jiǎn)歷 | RESUME

1998年，生于武漢。

2016年至今，倫敦藝術(shù)大學(xué)切爾西學(xué)院（BA）?，F(xiàn)生活于英國(guó)倫敦。

群展 | GROUP EXHIBITIONS

2007年

“紙上圖畫”，美術(shù)文獻(xiàn)藝術(shù)中心，武漢。

2015年

“Freestyle自由式”，中央美術(shù)學(xué)院，北京。

2016年

BA Fine Art - One Day Exhibition，倫敦藝術(shù)大學(xué)切爾西學(xué)院，倫敦。