●呂琳

歌劇重唱在高校聲樂教學(xué)中的意義*

●呂琳

歌劇重唱教學(xué)是我國近幾年興起并迅速得以擴大發(fā)展的音樂教學(xué)科目。目前在全國音樂專業(yè)的課程教學(xué)大綱中，歌劇重唱得以確立與實施。重唱教學(xué)的目的不僅在于提高學(xué)生的個人演唱能力，而且有利于提高學(xué)生的綜合音樂素質(zhì)。通過探討重唱在歌劇中的作用、重唱在聲樂教學(xué)中的意義、歌劇重唱教學(xué)素材的選擇以及學(xué)生在舞臺中的實踐等問題，可以推動我國音樂院校聲樂專業(yè)重唱課程的建設(shè)與發(fā)展。

歌劇重唱；高校；聲樂教學(xué)；意義

一、歌劇藝術(shù)中的重唱

“重唱”是歌劇中重要的組成部分?？梢哉f，它是測試歌唱者整體配合、表演能力和音樂素養(yǎng)的試金石之一。在我國音樂院校多年來的聲樂教學(xué)中，教師們往往以詠嘆調(diào)的選用作為聲樂教學(xué)的重點，而對歌劇中的重唱則會忽略。事實上，很多時候，重唱在歌劇中，其表演容量要比詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)那種單聲部的旋律還要重要與豐富。在歌劇中，當(dāng)劇情內(nèi)容與人物感情或情節(jié)發(fā)展到高潮時，出現(xiàn)多人要同時表達自己感情的時候，往往都以重唱的形式出現(xiàn)，此時的重唱就顯現(xiàn)出它無以倫比的優(yōu)勢。在我們?nèi)粘ＵZ言或者話劇領(lǐng)域中，導(dǎo)演幾乎不會讓兩三個角色同時發(fā)出聲音，然而，在歌劇中，重唱卻可以讓觀眾聽到兩三個不同的旋律，唱出不同的聲音，使聽眾從中領(lǐng)悟到人物之間關(guān)系及劇情的發(fā)展。在歌劇歷史進程中，非常多的作曲家在其歌劇中使用重唱表達劇情，同時使觀眾充分體會到重唱的魅力。

其一，莫扎特歌劇《費加羅的婚禮》。在其第三幕中，蘇姍娜、伯爵、費加羅、醫(yī)生、馬采利亞，大家各懷鬼胎地來到伯爵家的客廳里，應(yīng)馬采利亞和醫(yī)生的申訴，這里馬上要召開審判大會，蘇姍娜、馬采利亞、醫(yī)生、伯爵、費加羅和審判員組合成歌劇中最精彩的六重唱。在莫扎特的這部歌劇中，重唱的分量甚至超過了獨唱，莫扎特有效地利用重唱，表現(xiàn)了人物之間的矛盾沖突，細致地刻畫了不同人物在矛盾中的心理和感情，有效地推動了戲劇情節(jié)的發(fā)展。

其二，霍夫曼歌劇《霍夫曼的故事》。在其第三幕，霍夫曼與安東尼娜的二重唱“威尼斯船歌”，演唱者是一對并不相配的男女，一個是霍夫曼的同伴尼古拉斯——實際上是不愿意離開詩人的繆斯女神，另一個是妓女朱麗葉塔，他們并非在吟唱正直的情感，而是在探討如何偽裝感情?！巴崴勾琛痹趽u擺節(jié)奏的旋律下，歌聲熱情洋溢，大放異彩，象魔力一樣吸引了所有的人。

其三，莫扎特歌劇《魔笛》。其第二幕薩拉斯特羅的城堡內(nèi)，薩拉斯特羅的黑人男仆莫諾斯·塔托斯以及帕米娜、莫諾斯·帕帕蓋諾，他們各自有自己的心事，帕米娜認為王子一定是自己鐘情的情人。帕帕蓋諾聽后，禁不住感慨道：“我帕帕蓋諾連一個情人都沒有?！庇谑桥撩啄染桶参克f：“忍耐吧，上天會眷顧你的，愛情遲早會降臨在你的身上?！苯又僚辽w諾和憧憬向往愛情的帕米娜一起唱出這首歌頌愛情的經(jīng)典二重唱。先由帕米娜唱：“知道愛情的男人，一定有一顆溫柔體貼的心?！迸僚辽w諾唱：“同享甜蜜的愛，就是女人的義務(wù)?！弊詈笸骸皭矍槭浅绺叩模ㄓ心信畠扇瞬拍苓M入神界。”這首重唱，使得貝多芬也感到神往：貝多芬根據(jù)這首二重唱的主題，寫了一首大提琴與鋼琴的《魔笛主題變奏曲》，這首優(yōu)美的樂曲時常在音樂會上演奏。

早在浪漫主義時期之前，重唱已經(jīng)在歌劇中占有十分重要的地位?？梢哉f在莫扎特及其以后的作品中，重唱基本上是每一部歌劇中必不可少的部分。作曲家往往在整部歌劇戲劇沖突較為強烈的時候加入重唱，重唱的演唱則需要不同聲部之間相互配合默契。在我們當(dāng)今的聲樂教學(xué)中，要特別引導(dǎo)學(xué)生對歌劇作品進行深入了解認識，理解其人物之間的關(guān)系，用準(zhǔn)確的不同的聲音，表現(xiàn)出特定情景中人物的思想感情；其次，還必須更深入地理解劇情的發(fā)展，把握歌劇作品的內(nèi)涵。我們經(jīng)?？吹皆趪鈱W(xué)習(xí)或生活過的一些音樂家的演出，他們的一顰一笑、舉手投足之間，無不顯示出他們深厚的藝術(shù)功底，如畢業(yè)于茱莉亞音樂學(xué)院并且獲得卡迪夫國際聲樂比賽大獎的女中音歌唱家楊光，在國家大劇院演出的《游吟詩人》就尤為出色。在這部歌劇的第四幕“復(fù)仇”中的二重唱：楊光扮演的阿祖切娜被盧納伯爵抓去了，并要和當(dāng)年處死她母親一樣，把她放在火堆里燒死。曼里科仿佛看見了那個場景，熱血沸騰，要去營救阿祖切娜，由于曼里科的沖動，不僅沒有救出阿祖切娜，反而成了伯爵的俘虜。在城堡的牢房里，關(guān)押著曼里科和阿祖切娜，曼里科安慰著阿祖切娜，母子二人唱出了精彩的二重唱《快回到山上》。歌聲中，二人的演唱富于激情，適當(dāng)?shù)倪\用了華麗的上下滑音，又不乏對人物戲劇性的表現(xiàn)，在高潮時，運用硬起音的技法,給人以吐字鏗鏘、發(fā)聲果斷有力的印象，使感情得到了淋漓盡致的發(fā)揮。

所以，重唱是聲樂表演的重要形式之一。較之獨唱，重唱是兩個人以上同時進行的演唱形式。在一段重唱作品中，既可以有獨唱的部分，也可以有重唱的部分，表演者之間要配合默契，聲部之間音色協(xié)調(diào)，渾然一體，此外，由于重唱大部分都表現(xiàn)于歌劇之中，因此，在準(zhǔn)確把握人物形象、提高舞臺表演等方面對演唱者有著較高的要求。

二、聲樂教學(xué)中重唱素材的選擇

我國音樂院校在20世紀(jì)90年代就已經(jīng)把歌劇重唱課作為專業(yè)課納入教學(xué)大綱。2005年，在教育部頒發(fā)的“全國普通高等學(xué)校音樂學(xué)（教師教育）本科專業(yè)的課程指導(dǎo)方案”中，就正式將“重唱與表演唱”列入正式的課程。自此以后，全國各大音樂院校也相繼開設(shè)了此課程，并且取得了可喜的成績。

歌劇重唱對于培養(yǎng)學(xué)生良好的演唱技巧以及對音樂人物準(zhǔn)確的表達有著極其重要的意義。重唱是測試學(xué)生音樂素養(yǎng)、演唱和表演能力的試金石。它的價值早在20世紀(jì)初，就在國外許多音樂院校中得以實施體現(xiàn)。重唱不僅要關(guān)注學(xué)生的內(nèi)在演唱聲音，更重要的是關(guān)注外在的表演，重唱作品的風(fēng)格、意境、人物等的不同，對聲音效果的要求也就不同。柔美抒情和粗狂宏偉的，在音色上就有區(qū)別。如果作品中作曲家要求特殊的效果處理，那還要按照作品的風(fēng)格以及人物之間的關(guān)系、情感等再作細致深入地分析。這樣才能使作品的風(fēng)格得到淋漓盡致的發(fā)揮。歌劇重唱課程的開設(shè)，打破了原來單一的教學(xué)模式，學(xué)生在這個過程中，可以從中體會文學(xué)、美學(xué)、舞蹈、音樂集于一體的教學(xué)過程，增強集體合作的精神和學(xué)生自覺學(xué)習(xí)的主動性。

歌劇重唱在國外許多藝術(shù)院校的聲樂課程中，都占有十分重要的地位，2002年上海師范大學(xué)開設(shè)的歌劇重唱課是我國音樂院校的首例。目前，許多聲樂教師也都能夠把不同類型、不同風(fēng)格的重唱唱段引進到教學(xué)中，合適恰當(dāng)?shù)那窟x擇，對培養(yǎng)具有綜合表演能力的聲樂人才尤為重要。以筆者教授重唱課的經(jīng)驗來看，可以從歌劇的幾個不同時期的作品入手。

（一）莫扎特時期的作品

莫扎特歌劇是古典時期聲樂作品的代表，因此演唱莫扎特歌劇要注意符合古典時期的風(fēng)格特點，要注意典雅秀麗和優(yōu)雅從容，聲音特點要圓潤、流暢，不能有夸張的情感對比和強烈的聲音強弱的變化對比，音色要相對統(tǒng)一，音量要適中，速度穩(wěn)定，氣息要保持穩(wěn)定流暢。要求演唱者除了要有扎實的聲樂基本功外，還要有對古典文化必不可少的學(xué)習(xí)。如歌劇《費加羅的婚禮》中的蘇姍娜和伯爵夫人的二重唱《待到微風(fēng)輕輕吹過》，歌劇《唐璜》中的采莉娜和唐璜的二重唱《讓我們攜手同行》，歌劇《魔笛》中帕米娜和帕帕蓋諾的二重唱《在心中萌發(fā)愛情的男人》，歌劇《魔笛》中帕帕格娜和帕帕蓋諾的二重唱《你已和我定了終身》，歌劇《蒂托的仁慈》中安尼奧和塞斯托的二重唱《親切的擁抱》，等等。

（二）羅西尼時期的作品

羅西尼歌劇的音樂脫胎于古典音樂，在他的歌劇音樂里，古典和浪漫得到了和諧統(tǒng)一，它是浪漫歌劇的代表人物之一。在他的歌劇里，始終散發(fā)著自由、清新明快的音樂特征。由于羅西尼以及同時代的音樂家們的作品大都表現(xiàn)復(fù)雜而強烈多變的情感，因此，往往歌唱的難度比較大，要求歌唱演員的歌唱技巧要十分高超，幅度更寬，手法更多樣。如歌劇《塞維利亞的理發(fā)師》中羅西娜與費加羅的二重唱《這么說》以及《塞維利亞的理發(fā)師》中費加羅與伯爵的二重唱《有錢才有好主意》，《塞維利亞的理發(fā)師》中費加羅、伯爵與羅西娜的三重唱《我不是林多羅學(xué)生，我是阿爾瑪維伯爵》，歌劇《威廉·退爾》中的瑪?shù)贍柵c阿諾德的二重唱《你已摘取了我心中的秘密》，歌劇《威廉·退爾》中的威廉·退爾、退爾夫人和退爾兒子的三重唱《您的愛使我把孩子送到你的身邊》，等等。

（三）多尼采蒂和貝利尼的作品

多尼采蒂和貝利尼是19世紀(jì)初意大利歌劇的代表人物，他們和羅西尼一起被認為是繼莫扎特之后最偉大的歌劇作曲家。他們歌劇的演唱難度更大，在人物的性格以及舞臺表演方面更難以把握。如多尼采蒂的歌劇《愛的甘醇》中阿蒂娜與奈莫利諾的二重唱《訊問風(fēng)兒》以及奈莫利諾與杜卡馬拉的二重唱《愛的甘醇，一喝就靈》，多尼采蒂的歌劇《拉美莫爾的露契亞》中露契亞與埃德加爾多的二重唱《我的嘆息隨風(fēng)飄到你身旁》，貝利尼的歌劇《諾爾瑪》中諾爾瑪與阿達爾吉沙的二重唱《看呀，諾爾瑪》，貝利尼的歌劇《夢游女》中阿米娜與埃爾維諾德二重唱《取消一切諾言》，等等。

（四）威爾第時期的歌劇

威爾第歌劇中，音樂剛健有力，主題鮮明，節(jié)奏旋律清新，這個時期，威爾第將歌劇傳統(tǒng)中的優(yōu)點發(fā)揚光大，賦予歌劇藝術(shù)新的生命力。在內(nèi)容上，音樂和歌唱技巧更加統(tǒng)一，開創(chuàng)了歌劇創(chuàng)作的新形勢，如威爾第歌劇《弄臣》中吉爾達與里戈萊托的二重唱《女兒！——啊，爸爸》，歌劇《茶花女》中薇奧萊塔與亞芒的二重唱《你可是瓦萊麗小姐》以及《茶花女》薇奧萊塔與阿爾弗雷多的二重唱《讓我們遠離巴黎的喧嚷》，歌劇《游吟詩人》中阿祖切娜與曼里科的二重唱《快回到山上》以及萊奧諾娜與曼里科的二重唱《這喪鐘的祈禱》，歌劇《命運的力量》中唐阿爾瓦羅與唐卡洛的二重唱《這莊嚴時刻》，歌劇《阿依達》中阿依達與杜拉梅斯的二重唱《又見到你，我的阿依達》、《永別了，大地》，歌劇《奧賽羅》中黛斯德蒙娜與奧賽羅二重唱《深夜里白日喧囂消失盡》，歌劇《弄臣》中吉爾達與公爵的二重唱《愛情是心靈的陽光》，等等。

如果可能，我們還可以選擇20世紀(jì)歌劇中的重唱作品，作為教學(xué)的素材，如表現(xiàn)主義音樂作曲家貝爾格的歌劇《沃采克》和《璐璐》等。當(dāng)然，這種無調(diào)性的作品對當(dāng)今本科的聲樂教學(xué)顯得太艱深與困難了些。

三、重唱教學(xué)與舞臺實踐

重唱教學(xué)過程中，需要大量的排練時間，在這個過程中，要制定合理的教學(xué)計劃，應(yīng)分階段進行。教師要根據(jù)學(xué)生的音域及音色特點，選擇適合的學(xué)生進行演唱，先從簡單的二聲部作品開始訓(xùn)練，如莫扎特時期的一些作品，然后再逐步拓展到浪漫時期的三、四等多聲部作品，曲目確定后，先由學(xué)生在課下自學(xué)，然后上課時再由教師進行指導(dǎo)，并且有專門的鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)老師為其鋼琴伴奏。和獨唱相比較，重唱在具體的形式上和內(nèi)容上都具有自身的演唱特點和要求，重唱的難點在于合唱的部分，即合唱中音色的協(xié)調(diào)統(tǒng)一，在突出旋律的同時，還要注重各聲部之間聲音的平衡，教師應(yīng)針對每個學(xué)生的特點，提出要求。此外，還要進行每月一次的觀摩課和討論課，首先針對技巧問題，如音色、咬字吐字、共鳴等具體分析；然后再對表演方面，如眼神、肢體的表演能力和協(xié)調(diào)能力進行解決。每一次觀摩都要求學(xué)生對自己所扮演的角色進行分析講解。此外，教師根據(jù)需要播放不同時期的歌劇版本，從中體會大師們的精彩表演。

教學(xué)內(nèi)容的最終目的是舞臺。然而，在這些技術(shù)問題都解決以后，有些同學(xué)還是擺脫不了緊張的感覺，站在舞臺上，就只想著發(fā)聲技巧，缺乏對重唱歌曲人物內(nèi)心的理解表現(xiàn)，導(dǎo)致人物和故事情節(jié)脫節(jié)，不能很好地表達作品的內(nèi)在思想感情。因此，歌劇重唱的演唱過程中，除了具備必要的聲樂技巧之外，還必須具備外部的表現(xiàn)能力，從體驗到表現(xiàn)這一完整的過程，通過面部表情，形體動作甚至載歌載舞。因此，要緊緊圍繞理論和實踐的內(nèi)容展開舞臺教學(xué)，舞臺實踐依托大量的重唱曲目展開。例如歌劇《卡門》，這是一部關(guān)于吉普賽女郎、士兵、斗牛士的戲劇，講述了一個所有人都無法逃脫命運擺布的故事。其劇中的人物形象難以把握。因此，筆者在學(xué)生學(xué)習(xí)演唱這部歌劇的重唱段落之前，先和大家閱讀此歌劇的原創(chuàng)劇本，了解人物與人物之間的關(guān)系，仔細讀懂每一句歌詞的意思。此外，在實際的演唱中，則要求學(xué)生運用準(zhǔn)確的音色，來表現(xiàn)人物的表情、心情與性格，把握人物之間的感情交流，把握微妙細致的人物關(guān)系等。此外，由于聲樂演唱是一個很抽象的思維過程，因此，在實際的演唱過程中，要充分調(diào)動學(xué)生的想象力和創(chuàng)造力，讓演唱和作品情節(jié)、情感達到完全融合，如果只是一味地追求聲音而脫離了作品要表達的內(nèi)容，是無法打動聽眾的。在重唱演唱中，有很多的旋律交織重疊在一起，如同人物在對話一般，所以，要在熟練發(fā)音吐字、呼吸的基礎(chǔ)上，兼顧聲音技巧和舞臺的調(diào)度，增強舞臺的駕馭能力，提升聲樂水平，完整把握作品。

四、結(jié)語

在歌劇重唱發(fā)展的歷程中，不同時代、不同的作曲家以他們高超的音樂創(chuàng)作技法和戲劇音樂的審美理念，豐富和發(fā)展著歌劇的重唱藝術(shù)。歌劇重唱以獨特的藝術(shù)魅力、豐富多彩的藝術(shù)形式，成為歌劇中為塑造人物形象重要的、不可替代的音樂部分。在當(dāng)今聲樂教學(xué)中，重唱作為重要的藝術(shù)表現(xiàn)形式之一，也越來越受到廣大教師和學(xué)生的喜愛，在音樂院校中已經(jīng)占有重要的一席之地。重唱對提高學(xué)生的音樂素養(yǎng)，增強學(xué)生的歌唱能力，促進學(xué)生的聲樂的個性化發(fā)展與舞臺的表演能力，以及加強學(xué)生的集體合作協(xié)調(diào)能力，都有著重要的作用。與此同時，教師也通過重唱教學(xué)鞏固自身的專業(yè)知識，提高教學(xué)能力，這些都推動了我國音樂院校聲樂專業(yè)重唱課程的建設(shè)與發(fā)展。

呂琳，女，蘇州科技大學(xué)音樂學(xué)院副教授。

本文系2016年江蘇省文化廳科研項目“傳統(tǒng)文化在高校藝術(shù)人才培養(yǎng)中的創(chuàng)新應(yīng)用”（項目編號：16YB23）階段性研究成果。