●張淑云

花山巖畫的空間文化審視*

●張淑云

花山巖畫展現(xiàn)了壯族先民的日常生活的圖景、宗教祭祀活動的場面以及人們當時的思想觀念、精神面貌和審美風尚等，具有重要的人類學意義。從空間文化視角去審視花山巖畫，有助于從更廣闊的視角去把握其獨特的文化意蘊。

花山巖畫；空間文化；原始思維

在人類文明發(fā)展歷程中，圖形圖像的產(chǎn)生要遠遠早于文字。文字誕生之前，人類用圖形圖像來記錄思想。原始巖畫是一個兼有語言和圖像雙重功能的復合體，是先民信息傳遞和交流的媒介之一，包含了人類早期的生產(chǎn)活動、思想意識以及對世界的感知方式，記錄了先民在社會實踐中形成的思維方式、宗教信仰等，可以說是人類歷史活動的重要信息碼?；ㄉ綆r畫位于廣西南寧西南部的寧明縣境內(nèi)，是我國現(xiàn)存最大的一幅巖畫，是壯族先民駱越人在歷史長河中留下的珍貴的文化遺產(chǎn)。2016年7月，在第40屆聯(lián)合國教科文組織世界遺產(chǎn)委員會會議上，左江花山巖畫藝術文化景觀順利通過評審，成功入選世界文化遺產(chǎn)名錄?；ㄉ綆r畫申遺項目的成功，填補了中國沒有巖畫類世界遺產(chǎn)的空白?；ㄉ綆r畫展現(xiàn)了壯族先民的日常生活的圖景、宗教祭祀活動的場面以及人們當時的思想觀念、精神面貌和審美風尚等，具有重要的人類學意義。從空間文化視角去審視花山巖畫，有助于從更廣闊的視角去把握其獨特的文化意蘊。

一、寫意性的造型表述空間

巖畫是人類借助某種工具或顏料，采用雕刻或繪制的手法，在巖石上制造出來的圖畫或者符號，它是人類在沒有文字的時代里進行信息交流的手段?；ㄉ綆r畫是壯族先民駱越人記錄生活與思想的一種形式?；ㄉ綆r畫畫面臨江，用赭紅色赤鐵礦粉作顏料，以動物脂肪調(diào)勻，繪制在懸崖峭壁上。據(jù)專家考證，巖畫繪制時期大約在戰(zhàn)國到東漢時期，距今有兩千多年的歷史。巖畫高44米，寬170米，面積達7480平方米，壯語名為“岜萊”，漢語譯為“有畫的石山”。從畫面的造型來看，是二維空間的平面造型。畫有人物、動物、器物，以人物為主，分為正身、側身，呈“蹲踞式”蛙狀姿態(tài)。動物主要為狗，器物為刀、劍、銅鼓等。這種造型是剪影式的寫意造型，只有單純粗獷的線條，呈現(xiàn)的是人與物的外部輪廓，沒有明顯的五官特征。

列維·布留爾在他的《原始思維》中認為：“原始人為自己的影子擔心，也不亞于為自己的名字或者肖像擔心。如果他失去了自己的影子，他就會認為自己這個人岌岌可危，難逃劫數(shù)。對他影子的任何侵害都意味著對他本人的侵害。如果他的影子陷入別人的控制中，他就應該對一切都害怕?！雹佟卜ā沉芯S·布留爾：《原始思維》（丁由譯），北京：商務印書館，2009年版，第51頁。原始先民將影子視為靈魂，巖畫中剪影式的寫意造型，也可以說是壯族先民們對靈魂崇拜的一種敬畏觀念的呈現(xiàn)。同為春秋戰(zhàn)國時期產(chǎn)生的賀蘭山巖畫則有清晰的人面五官特征，采用鑿刻和磨制的刻制方法，具有游牧文化特征。與我國北方的巖畫相比，用顏料繪制出的寫意性剪影造型是花山巖畫繪畫表現(xiàn)形式的獨特之處。

當時的壯族先民駱越人尚未掌握立體透視繪畫技巧，只能在二維平面空間內(nèi)表現(xiàn)物象。在這個二維畫面上，如何表現(xiàn)深度的空間和立體形式，駱越人有獨特的處理方式：一是通過人與物的大小來表現(xiàn)空間感，一般在視覺上，離我們越遠的物體往往越小，巖畫人與物尺寸大小不等，在一定程度上呈現(xiàn)出一種遠近的空間效果；二是通過重疊的畫法來表現(xiàn)人與物的位置，當兩個物體重疊時，被完全感知的物體往往位于被部分感知的物體前面；三是通過位置的不同表現(xiàn)空間感，這種空間的表現(xiàn)比較直觀，通過畫面上下左右位置的變化直接表現(xiàn)一種空間感。

西方繪畫自古以來追求黃金分割律，充滿理性精神，而中國繪畫以感知為主，重在感悟。在二維平面空間中，花山巖畫通過人物和物象的大小，以及所處的空間位置和所占的空間面積來表述遠古人的審美意識和思想觀念。各組畫中，處于中心位置的是高大壯實的正身人物，身佩刀劍，雙手舉起，兩腿屈蹲外張，給人一種力量無窮、雄姿勃發(fā)、威嚴莊重的美感，代表著力量、權威和地位。正身人的腳下畫有狗，胯下有銅鼓，四面是矮小的側身人，這些側身人有的平行有的重疊，人物呈蛙式的舞動姿態(tài)，表現(xiàn)一種熱烈的祭祀場面。壯族先民依據(jù)自己的審美觀念，將生活原型加以藝術的創(chuàng)造，以人物形體比例大小來表現(xiàn)社會地位的高低是花山巖畫慣用的表現(xiàn)手法，這樣的畫面給人一種眀晰的視覺效果。

花山巖畫的構圖，表面看似乎是散漫無規(guī)則的群像，實際仔細觀察發(fā)現(xiàn)，巖畫以高大的正身人物形象為中心，居于畫的中央位置，頭戴虎冠，身佩長劍，是氏族部落男性首領的形象。一群形體相對較小的側身人像，呈雙臂上舉，雙腿半蹲的蛙狀姿式，圍繞在男性首領周圍，呈眾星捧月式的組合布局。而女性的身影相對要小一些，“巖畫所描繪的女性身影中,孕婦占有相當重要的位置。女性形象無論是正面還是側面,在胸部和腹部的線條勾勒上都帶有明顯的孕婦特征。與懷孕有關的女性身體特征被特別地強調(diào)和夸張,顯示了壯族先民對女性創(chuàng)造力的一種特殊崇拜”①黃曉娟：《生存的渴望與藝術審美的知覺——花山巖畫的藝術人類學探析》，載《杭州師范學院學報（社會科學版）》2007年第3期。。

二、二元論的原始思維空間

從哲學的范疇來看，二元論思想是古希臘時期產(chǎn)生的。從西方哲學家亞里士多德、柏拉圖到黑格爾、馬克思等人的思想中可以看出，二元論這一哲學理論通常分為三種形式，即二元對立、二元統(tǒng)一以及二元辯證。花山巖畫表現(xiàn)的駱越人的原始思維其實有著二元論哲學思維特征。駱越人已經(jīng)用二元化的概念來看待世界，男性和女性、動物世界和人類世界、現(xiàn)實世界和幻想的神靈世界、光明和黑暗、生存和死亡等等，互相交織組合在一起，既對立又統(tǒng)一于他們的生活中。

在遠古時代的駱越人看來，除了生存的現(xiàn)世空間，還存在一個充滿靈性的神靈空間。花山巖畫展現(xiàn)的更象是一場祭祀儀式，儀式表現(xiàn)了駱越人對蛙神的崇拜。繪畫的主體是人，人的舞蹈動作又是對蛙神的模仿，通過蛙狀動作的表演傳達一種祈愿，祈求蛙神護佑族群人丁興旺，免受災害。真實的世界和幻想出來的神靈世界，在原始思維觀念中往往是合二為一的。壯族先民視青蛙為圖騰，將蛙神奉為保佑族群生存繁衍的神靈，青蛙造型是人與神的合二為一。巖畫傳遞了駱越人樸素的世界觀、人生觀以及對生命力量的認知。他們追求靈魂與現(xiàn)世的安寧，追求族群協(xié)作和人神互助戰(zhàn)勝自然災難，求得生命的延續(xù)。

畫面也有明顯的性別特征，男性世界與女性世界相區(qū)別又相聯(lián)系，共同承擔著族群生命的延續(xù)。男性往往是高大威猛的正身像，位于圖畫的中心位置，女性相對嬌小，并懷有身孕，呈肚子凸起的側身像，和成群結隊的小人一起圍攏在男性人物周邊。畫中可以看出，女性世界是依附于男性世界存在的，而男性世界主宰著女性世界。同時，這種布局把兩性世界和生命的延續(xù)連接起來，這種連接形成了符號性的隱喻，喻示著駱越人對生殖的崇拜。男女兩性人物特征的明顯不同，顯示出男與女在社會生活中的角色不同，既表現(xiàn)了男性與女性的性別空間的二元對立，同時又互相重疊相加，共同孕育族群生命。

三、巖畫場的文化生成空間

巖畫是先民關乎生存的藝術，表現(xiàn)了他們與自然環(huán)境斗爭的過程。在巖畫學研究領域，出現(xiàn)了“巖畫點”、“巖畫區(qū)”、“巖畫場”的概念，這是從巖畫的空間邊界角度來對巖畫進行研究的。一般認為巖畫的邊界不超出500米的范圍內(nèi)為巖畫點。巖畫區(qū)是包括許多巖畫點組成的區(qū)域，不同的巖畫區(qū)之間距離應超出20公里。在不同的地理環(huán)境、氣候特征等自然條件下才會形成不同的巖畫區(qū)。如果說巖畫點強調(diào)的是空間范圍，巖畫區(qū)則在空間范圍內(nèi)兼顧地理特征，那么巖畫場的含義，較之前兩者更廣泛。這里的“場”不是一個簡單的點，而是一個環(huán)境系統(tǒng)，包括自然環(huán)境系統(tǒng)和文化環(huán)境系統(tǒng)?！皫r畫場是能使巖畫出現(xiàn)在某個具體環(huán)境中，并能夠與巖畫內(nèi)容互相作用而形成某種具體的氛圍，能夠提供某種力量，或者產(chǎn)生某種特定的意義，被人們確認的具有確定認知觀念的無形存在，我們可以將之稱之為巖畫場。”①楊超：《圣壇之石——一部歐洲的巖畫史》，廣州：世界圖書出版廣東有限公司，2013年版，第52頁。

花山巖畫經(jīng)歷了漫長的歲月洗禮，宛如燦爛的山花開在懸崖峭壁上。這幅刻在巖石上的畫卷，見證了駱越人從野蠻走向文明的歷史。這些巖畫既體現(xiàn)了駱越人的樸素的美學思想，也表現(xiàn)出征服自然的野心，更為突出的是花山巖畫蘊含著一種強大的精神力量和意識觀念?；ㄉ綆r畫已經(jīng)衍生出一個強大的巖畫場，綜合了時間、氣候、空間，甚至地質、植被、歷史、人文等因素，和巖畫及周圍的這一切形成一個解釋系統(tǒng)，表達一個完整的意義。從更廣闊的意義上來看，花山巖畫為代表的花山文化已經(jīng)成為廣西的一種文化品牌，是壯族文化藝術的瑰寶，這便是文化場的效應。

隨著現(xiàn)代人文科學的發(fā)展，關于空間問題的思考逐漸成為學術研究的熱點，面對全球化時代的空間延展與拓殖，文化遺跡也在歷史的時間長河中，不斷地進行著空間維度的延展，小到日常生活，大到各行各業(yè)和專業(yè)領域內(nèi)。巖畫在空間維度和時間維度中不斷衍生出巖畫場，巖畫場當代的生成意義遠遠超出了巖畫最初的隱喻。巖畫場的生成，使巖畫在現(xiàn)代社會實現(xiàn)了一種潛在的功能，可以是作為交流的藝術，可以作為標志性的建筑裝飾，可以為文學藝術創(chuàng)作提供題材，等等。總之巖畫經(jīng)由歷史的變遷，衍生成一個新的文化空間，承擔著新的社會功能。

隨著花山文化品牌的推廣，現(xiàn)代人越來越重視民族文化的傳承與創(chuàng)新，現(xiàn)代都市公共空間中注入了花山文化元素。以花山巖畫形象為創(chuàng)藝的裝飾用來裝點和美化城市。在廣西的各市縣可見廣場雕塑、城市建筑有花山巖畫人物形象。在舞臺背景、藝術品、裝飾紀念品、服飾等的設計中也汲取了花山巖畫的靈感元素。這些設計不僅成為城市的文化象征，也成為廣西壯族文化的象征。

花山巖畫的學術研究空間也在不斷拓展。自20世紀50年代以來，對花山巖畫的研究與保護工作，學者們從未間斷探索的步伐。對花山巖畫的研究在民族學、人類學、藝術學、考古學、宗教學、地理學甚至化學、地質學等領域，均取得了豐碩的成果。在文學藝術領域，以花山巖畫為素材和靈感創(chuàng)作的文藝文學作品，層出不窮。以花山巖畫為題材的文學作品，是廣西文學中的重要景觀。最具有代表性的作品，如1984年楊克創(chuàng)作組詩《走向花山》用浪漫的詩情闡釋了花山巖畫歷史文化意蘊；1990年黃神彪出版長篇散文詩《花山壁畫》以史詩般的宏大氣魄書寫了對壯民族精魂的贊歌；聶震寧的中篇小說《巖畫與河》表現(xiàn)出來的強烈尋根意識等。在藝術表演空間，花山巖畫因其古樸性和神秘性，激發(fā)著表演藝術的創(chuàng)作靈感，舞蹈《花山戰(zhàn)鼓》《駱越神韻》都是以花山巖畫為靈感來源的經(jīng)典舞蹈劇目。這些作品代表了花山文化的現(xiàn)代重生，同時也拓展了花山巖畫場的意義生成空間。

四、結語

花山巖畫地點分布之廣、作畫難度之大、畫面氣勢之雄偉，都是國內(nèi)外罕見的，具有重要的藝術內(nèi)涵和考古研究價值。巖畫不僅顯示了遠古駱越人的繪畫藝術成就，同時展現(xiàn)了古代壯族人民豐富的社會生活和勇敢勤勞的民族精神。花山巖畫的畫面造型獨特，風格簡潔質樸，色彩鮮艷明麗，給予后世人一種勇猛激奮的藝術感染力。

［1］張利群.審美人類學與廣西民族文化研究［M］.北京：人民日報出版社，2002.

［2］李彥鋒.中國美術史中的語圖關系研究［M］.北京：人民出版社，2014.

［3］蓋特雷恩.王瀅譯.認知藝術［M］.北京：世界圖書出版公司北京公司，2014.

張淑云，女，廣西民族大學2015級博士研究生，廣西教育學院講師。

*本文系廣西民族文化保護與傳承研究中心資助課題“性別視野中的少數(shù)民族非物質文化對廣西當代文學的影響”（項目編號：2015CXZD03）階段性研究成果。