徐休明

（南開(kāi)大學(xué)文學(xué)院，天津 300071）

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【文化藝術(shù)視野】

尚力美學(xué)視角下陳銓抗戰(zhàn)戲劇的審美性及精神內(nèi)涵

徐休明

（南開(kāi)大學(xué)文學(xué)院，天津 300071）

20世紀(jì)40年代，國(guó)勢(shì)動(dòng)蕩，以陳銓為首的戰(zhàn)國(guó)策派反思中國(guó)傳統(tǒng)文化，認(rèn)為它“活力頹萎”。鑒于此，陳銓以戲劇為武器，在千年文化的節(jié)點(diǎn)重新構(gòu)造起以“力”為核心的新文化，將五四以來(lái)的尚力文化進(jìn)行整合，并積極實(shí)踐，他在戲劇理念、人物塑造與接受、戲劇精神內(nèi)涵等方面都有自己獨(dú)特的視角和觀點(diǎn)。陳銓不僅僅對(duì)中國(guó)戲劇史，對(duì)中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)史也作出了巨大貢獻(xiàn)。

陳銓；尚力美學(xué)；抗戰(zhàn)戲??；浪漫；英雄；英雄崇拜

一、尚力思潮的興起及“戰(zhàn)國(guó)策”派

相比于20世紀(jì)20年代的柔美婉約，三四十年代以話劇為代表的中國(guó)現(xiàn)代戲劇則突顯出豪邁與戰(zhàn)斗精神。在戰(zhàn)爭(zhēng)政治文化語(yǔ)境下，“救亡壓倒啟蒙”，成為社會(huì)的主潮。戲劇家們以戲劇為武器，以抗戰(zhàn)救亡為當(dāng)前之主題，表達(dá)著強(qiáng)烈的救世情懷，戲劇因而進(jìn)入了黃金時(shí)期。

黃金時(shí)代的戲劇體現(xiàn)了其獨(dú)特的美學(xué)追求?？箲?zhàn)軍興，舉國(guó)上下，同仇敵愾，反侵略的烈火燃遍了神州大地，時(shí)代再次迫切地呼喚、渴求民族之力。“戰(zhàn)國(guó)策”派便是在這樣一種時(shí)代背景下登上歷史舞臺(tái)，而強(qiáng)力正是戰(zhàn)國(guó)策派的核心主張。其實(shí)，在我國(guó)近代史上，持這一主張的流派或個(gè)人不在少數(shù)，究其原因，它在于近代中國(guó)的持續(xù)衰落。面對(duì)中國(guó)在政治、經(jīng)濟(jì)及思想文化上的種種危機(jī)，一批優(yōu)秀的知識(shí)分子率先覺(jué)醒，他們希望在危機(jī)中尋得轉(zhuǎn)機(jī)。從洋務(wù)運(yùn)動(dòng)到戊戌變法，種種嘗試先后失敗，使他們最后把目光聚焦在我國(guó)數(shù)千年的傳統(tǒng)文化上。在他們看來(lái)，中華文明在倫理綱常的長(zhǎng)久束縛下有著“柔性”的特征，而浸染在此種文化中的國(guó)民亦有著尚德輕力的取向，尚力思潮的興起便是要進(jìn)行一次徹底的糾偏，用“強(qiáng)力”文化取代“柔性”文化，用剛性文化的質(zhì)素重新激發(fā)隱于國(guó)民內(nèi)心的活力。戰(zhàn)國(guó)策派便是這股思潮的優(yōu)秀踐行者，它的旗幟下匯聚著一批優(yōu)秀的知識(shí)分子，他們很早便意識(shí)到要生存就必須自立、自強(qiáng)，嘗試用作品、語(yǔ)言乃至自身的行為奏響一曲“力”的交響樂(lè)，在千年文化的節(jié)點(diǎn)重新構(gòu)造以“力”為核心的新文化，他們將自五四以來(lái)昂揚(yáng)恣肆的尚力文化進(jìn)行整合，并結(jié)合國(guó)情和時(shí)代背景積極實(shí)踐，由對(duì)個(gè)體、社會(huì)精神的探討擴(kuò)展至對(duì)“力”的本體論及尚力文化的重構(gòu)。戰(zhàn)國(guó)策派自始至終秉承著這種理念，它初次登場(chǎng)便掀起了陣陣狂風(fēng)暴雨，作為三四十年代倡導(dǎo)“尚力”文化的代表，它的出現(xiàn)標(biāo)志著中國(guó)近代尚力思潮達(dá)到頂峰。

陳銓是戰(zhàn)國(guó)策派的首要人物，作為一個(gè)學(xué)貫中西的學(xué)者型作家，他在對(duì)中西文化的不斷探究中形成了自己獨(dú)特的尚力美學(xué)思想。陳銓的戲劇作品能代表他在文學(xué)創(chuàng)作上的最高成就，無(wú)論是關(guān)于愛(ài)情、戰(zhàn)爭(zhēng)、道德的戲劇主題，抑或是對(duì)戲劇人物形象的塑造，都體現(xiàn)著他“崇力而尚美”的美學(xué)觀，盡管其作品一度被貼上各類標(biāo)簽，也曾遭受尖銳批評(píng)，但就美學(xué)哲學(xué)層面而言，他以“力”為基點(diǎn)構(gòu)筑起獨(dú)具特色的思想體系，這不僅僅是陳銓對(duì)中國(guó)戲劇史而且是對(duì)現(xiàn)代美學(xué)史的貢獻(xiàn)所在。

二、浪漫與壯美——尚力美學(xué)主導(dǎo)下陳銓抗戰(zhàn)戲劇的審美特征

魯迅先生曾指出，中國(guó)人，特別是文人，往往是“萬(wàn)事閉眼睛”［1］，不敢直面現(xiàn)實(shí)，靠著瞞與騙的方式使數(shù)千年的文學(xué)就是一片大團(tuán)圓式的喜劇。換言之，中國(guó)人在某種層面上缺乏一種悲劇性的感知，反映在文藝中就是“缺乏‘知其不可而為之’的抗?fàn)幘?，而這就是悲劇精神”［2］。陳銓借鑒了尼采對(duì)于悲劇的認(rèn)識(shí)，并加以改造，認(rèn)為真正的悲觀主義應(yīng)當(dāng)“是健康的，不是病態(tài)的，是肯定的，不是否定的，是積極的，不是消極的”［3］。這種觀念實(shí)質(zhì)上與酒神精神①狄俄尼索斯（酒神）原則與狂熱、過(guò)度和不穩(wěn)定聯(lián)系在一起。人類社會(huì)歷史總是受制于兩種基本的沖動(dòng)，其中之一便是對(duì)個(gè)體內(nèi)在情緒的抒發(fā)，即尼采所說(shuō)的“酒神精神”。有著內(nèi)在的一致性，都充滿了對(duì)積極人生的贊嘆和肯定。這些思想也成為他日后構(gòu)建自己尚力美學(xué)的源泉與基礎(chǔ)。

延至20世紀(jì)40年代，陳銓進(jìn)一步形成自己新的尚力戲劇觀，并在其創(chuàng)作實(shí)踐中首次引入“浪漫悲劇”的概念，他將自己的戲劇作品《藍(lán)蝴蝶》《金指環(huán)》劃歸在這一概念范疇內(nèi)?！袄寺钡囊饬x，在這里并不是指生活中男女之間的浪漫情懷，在陳銓看來(lái)，它更是一種嚴(yán)肅而崇高的理想追求。陳銓曾對(duì)“浪漫”一詞做過(guò)認(rèn)真的考察，并這樣定性：“浪漫主義運(yùn)動(dòng)，在西洋歷史上，乃是一種新的人生觀運(yùn)動(dòng)。他對(duì)人生的意義，有無(wú)限的追求，因?yàn)槿松囊饬x無(wú)窮。永遠(yuǎn)追求，永遠(yuǎn)不能達(dá)到，這就是浪漫主義的精神?！保?］而“劇中的主要人物，為了一個(gè)崇高的理想，真善美的任何一方面，愿意犧牲一切，甚于生命，亦所不惜。我認(rèn)為這一種擺脫物質(zhì)主義的浪漫精神，是中國(guó)現(xiàn)代的人最需要的?！保?］這正是陳銓對(duì)浪漫主義的認(rèn)識(shí)，而他也正是從這一視角切入來(lái)塑造自己戲劇的主人公，塑造抗戰(zhàn)時(shí)期屬于中國(guó)的浮士德。他的戲劇主人公不論是身體抑或是心理都凝聚著強(qiáng)力，敢于為信念和理想而犧牲，他們身上永遠(yuǎn)閃爍著堅(jiān)忍不屈的主體意志和拼搏進(jìn)取的民族精神。這種浪漫悲劇帶有西方崇高悲劇的特質(zhì)，陳銓將其審美特征概括為“壯美”。他戲劇中的主人公大多都是羸弱的女性，她們是社會(huì)中的小人物，如歌女、舞女，處在社會(huì)的底層，但她們的舉動(dòng)無(wú)不帶有著強(qiáng)力與意志，在民族危亡的關(guān)鍵時(shí)刻敢于挺身而出，是當(dāng)之無(wú)愧的民族英雄。她們是陳銓理想中的人物，擁有作者尚力美學(xué)的諸多特征?！督鹬腑h(huán)》中的尚玉琴為了彌合兩位抗日將領(lǐng)的裂隙，愿以服毒的方式保全民族大義；《藍(lán)蝴蝶》中的婉君在愛(ài)情與責(zé)任的兩難抉擇中毅然選擇了后者；《無(wú)情女》中的樊秀云、《野玫瑰》中的夏艷華憑一己之軀擔(dān)起國(guó)家的希望，她們放棄名譽(yù)、身份甚至愛(ài)情，以身許國(guó)，義無(wú)反顧走上反抗與斗爭(zhēng)之路。在這波瀾壯闊的時(shí)代背景下，她們以弱小之軀扛起民族的責(zé)任，以強(qiáng)力的意志維護(hù)著國(guó)家的尊嚴(yán)。陳銓賦予其“浪漫悲劇”之名，而這“浪漫”的核心便是壯美和崇高。這壯美的戲劇乃至?xí)r代或許也曾帶給人們失望和恐懼，但當(dāng)人們敢于面對(duì)自身、正視現(xiàn)實(shí)，隨即引發(fā)的卻是主體力量的迸發(fā)與突進(jìn)，使人“駭目動(dòng)心”①陳銓這樣描述：“幽美導(dǎo)人入無(wú)欲的境界，壯美引人入驚駭?shù)那椴?，柳暗花明，心怡神靜，走霆奔電，駭目動(dòng)心。”［6］。這是一種崇高的美學(xué)精神，可以激發(fā)個(gè)體力量，呈現(xiàn)生命的意義，更加豐富時(shí)代的色彩。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，陳銓的抗戰(zhàn)戲劇雖然在藝術(shù)性上還存在這樣或那樣的問(wèn)題，但就戲劇內(nèi)核而言，它卻實(shí)實(shí)在在地展現(xiàn)出一種完全不同于中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)中壯闊的力美，而趨向西式的崇高悲劇。

尤其值得指出的是，與尼采不同，陳銓尚力的戲劇觀自形成之日起便是形而下的，它始終與抗戰(zhàn)的現(xiàn)實(shí)、民族的生存和發(fā)展結(jié)合在一起?！八麄円鷦?dòng)，他們不幻想，他們指頭上總戴著指環(huán)，但不用他來(lái)為自己作威作福，而用來(lái)為國(guó)家創(chuàng)造出精彩，豐富，浪漫，壯烈的事業(yè)?！保?］從作者自身的敘述中我們可以看出，“指環(huán)”代表著個(gè)體所具有的生命強(qiáng)力，而其目標(biāo)最終則指向了國(guó)家、民族。具體到創(chuàng)作實(shí)踐中，則表現(xiàn)在作者40年代關(guān)于“文學(xué)民族性”的創(chuàng)作與書寫，這種傾向貫穿于戲劇作品的始終，呈現(xiàn)出力與美的特色，與崇高相通。陳銓筆下的主人公大多具有這種強(qiáng)烈的愛(ài)國(guó)主義精神和深沉的民族情懷，在抗戰(zhàn)救亡的關(guān)鍵時(shí)刻，她們自覺(jué)地將民族前途與國(guó)家命運(yùn)作為自己最終的歸宿，擔(dān)負(fù)起時(shí)代的重任，無(wú)愧民族的脊梁。例如，《野玫瑰》主人公夏艷華，身為“特工”的她不得不放棄原本的身份、幸福的生活、甜蜜的愛(ài)情，只身面對(duì)險(xiǎn)惡混亂的歌舞場(chǎng)所，為了情報(bào)，她甚至委身敵寇。面對(duì)舊日情人的輕蔑和冷嘲熱諷，她直面心中的苦痛，為民族大義謹(jǐn)慎地周轉(zhuǎn)于敵方，并最終擔(dān)當(dāng)起抗日鋤奸的民族使命?！端{(lán)蝴蝶》中的婉君，她陪伴著身為民族英雄的丈夫完成對(duì)國(guó)家的使命，她選擇遵從自己的意愿為情而死，與藍(lán)蝴蝶一起遨游，譜寫浪漫之悲歌。還有《金指環(huán)》中的尚玉琴，《無(wú)情女》中的樊秀云等，在這些具有自我犧牲精神的女性主人公身上，我們深切感受到陳銓抗戰(zhàn)戲劇所具備的崇高而壯美的審美特征，感受到其中與西方悲劇相合的特質(zhì)，以及戲劇中人物“無(wú)窮的渴望，內(nèi)心的悲哀，永遠(yuǎn)的追求，熱烈的情感，不顧一切的勇氣”［8］。

三、英雄及英雄崇拜——尚力美學(xué)影響下陳銓抗戰(zhàn)戲劇審美核心

尼采超人哲學(xué)是陳銓構(gòu)建自己尚力美學(xué)的一個(gè)重要來(lái)源，陳銓認(rèn)為超人和英雄的核心是相同的，其本質(zhì)就是力量，“假如宇宙間萬(wàn)事萬(wàn)物都靠力量來(lái)推動(dòng)一切，那么英雄就是偉大力量的結(jié)晶”［9］，“人類的意志是歷史演化的中心，英雄是人類意志的中心”［10］。在陳銓看來(lái)，時(shí)代的演化與進(jìn)步歸結(jié)于英雄；同時(shí)，他認(rèn)為力即代表著善與美，在萬(wàn)眾抗戰(zhàn)國(guó)難當(dāng)頭之際，民眾更應(yīng)給予英雄應(yīng)有的尊重甚至是崇拜。陳銓摒棄超人這一概念形而上的高蹈意義，賦予其更多的現(xiàn)實(shí)色彩，創(chuàng)造性地將這一理論中國(guó)化為“英雄”，并推崇“英雄崇拜”。他說(shuō)：“英雄崇拜，不僅是一個(gè)人格修養(yǎng)的道德問(wèn)題。同時(shí)也是一個(gè)最迫切的政治問(wèn)題。中華民族能否永遠(yuǎn)光榮地生存于世界，人類歷史能否迅速地推進(jìn)于未來(lái)，恐怕要看我們對(duì)這個(gè)問(wèn)題能否用新時(shí)代的眼光來(lái)把握它，解決它。”［11］當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)恰恰是缺乏對(duì)英雄的理解與推崇，這于抗戰(zhàn)而言其實(shí)有很多負(fù)面影響。作家只能以文抗戰(zhàn)，他在《野玫瑰》中塑造了一批人物，不僅是夏艷華，還有劉云樵、王安，甚至是曼麗，他們都有著對(duì)國(guó)家的信念和責(zé)任，愿意為之奮斗，甚至是犧牲生命?！督鹬腑h(huán)》主人公尚玉琴更是為抗戰(zhàn)的事業(yè)，自愿服毒而死。她們是力的化身，周身充盈著美的氣息，超人身上所具備的崇高因子及浪漫主義精神內(nèi)化為這些英雄的本體特征。有論斷始終將“英雄崇拜”與武力、霸主、侵略聯(lián)系在一起，實(shí)則二者沒(méi)有必然聯(lián)系，“其實(shí)英雄崇拜，根本上是文化方面、道德方面和人格修養(yǎng)方面的問(wèn)題，不是政治問(wèn)題?！保?2］陳銓認(rèn)為：“英雄崇拜，也起源于人類審美的本能”［13］。在他看來(lái)，英雄首先是審美主體，他是美與力的結(jié)合體，其人格有偉大的力量，他的情懷與氣魄是崇高的；其次，陳銓認(rèn)為，崇拜起源于“驚異”，這是一種審美心理?！绑@異自然的奇巧神秘偉大，忘記自我，頂禮皈依”，這樣對(duì)于英雄，人們也不能不“驚異崇拜”。［14］而且“他們驚異英雄特殊的力量，他們欣賞英雄壯美的表現(xiàn)，在驚異和壯美中間，他們沒(méi)有絲毫利害的觀念”［15］。

＂驚異＂是一個(gè)美學(xué)范疇詞語(yǔ)，“從實(shí)質(zhì)上說(shuō)，就是人在一定的現(xiàn)實(shí)境遇中由于與客體對(duì)象的直接契合所產(chǎn)生出來(lái)的一種迥異于日常生活經(jīng)驗(yàn)的特殊心境”［16］。在陳銓看來(lái)，這種契合源自英雄力量的偉大，這力量如火山爆發(fā)，山崩地裂，它讓人們不自覺(jué)地忘卻所有利害關(guān)系“無(wú)條件的英雄崇拜”［17］，甚至是以自我犧牲的方式完成對(duì)自我本體的超越。這種“驚異”源于人類本能對(duì)美與力的嘆服，它“摒棄了事物實(shí)際的一面，也摒棄了我們對(duì)待這些事物的實(shí)際態(tài)度”［18］，它一經(jīng)產(chǎn)生便意味著這一過(guò)程進(jìn)入到審美領(lǐng)域，在形成審美距離的同時(shí)，英雄崇拜事實(shí)上成為一種審美崇拜。

陳銓理論中的英雄與英雄崇拜雖然依舊免不了其積極干預(yù)現(xiàn)實(shí)的目的性，但從本質(zhì)來(lái)講，它屬于審美范疇，具有無(wú)功利性，作家對(duì)于讀者的期待，也正是從審美的角度提出要求?！皼](méi)有利害關(guān)系的英雄崇拜，同審美是一樣，所以也是一種很高尚純潔的快樂(lè)。”［19］這是一種意志情感，不能僅僅依靠理性思維進(jìn)行把握，它更需從感性的層面用情感予以直觀把握?！坝⑿鄢绨?，美術(shù)欣賞，道德情操，都要靠意志感情和直觀來(lái)把握事實(shí)。”［20］這樣，摒棄現(xiàn)實(shí)中的諸多功利與需要，英雄僅僅被當(dāng)做一種審美主體被欣賞，其身上的諸多特質(zhì)引起人們精神上的共鳴，并使人們進(jìn)入到審美的忘我境界。陳銓也曾說(shuō)：“在審美的時(shí)候，我們要忘記自我，在英雄崇拜的時(shí)候，忘記自我也是最需要的條件。”［21］又說(shuō)：“真正能夠無(wú)條件崇拜英雄的人，正表明他自己本身中也有英雄的成分?！保?2］進(jìn)入到審美范疇，英雄被剝?nèi)チ斯谕鈱拥闹T多利益外殼，而終以一種“壯美”形式的純粹力美呈現(xiàn)出來(lái)。在多篇文章中，陳銓都表達(dá)著對(duì)這力美的向往與肯定。

由上述可知，陳銓尚力美學(xué)中的“英雄崇拜”從本質(zhì)上來(lái)講更側(cè)重于審美交流，起源于“驚異”，而后忘我、崇拜，甚至在現(xiàn)實(shí)層面上的追隨和模仿則構(gòu)成整個(gè)審美活動(dòng)的過(guò)程。當(dāng)然，不可忽略的是，這個(gè)過(guò)程依然被圍困在種種的社會(huì)、文化及政治的考量之下。

以力為美成就陳銓戲劇的審美核心，即英雄，英雄是力的代表，具備超人的特質(zhì)，有著為善與美舍棄生命的崇高精神。陳銓從審美的角度切入，對(duì)英雄及英雄崇拜進(jìn)行了具體的思考和分析，他對(duì)英雄崇拜的推崇，并非是為當(dāng)局粉飾，而是希望徹底扭轉(zhuǎn)因抗戰(zhàn)無(wú)望導(dǎo)致的低靡的社會(huì)情緒，積極地鼓勵(lì)國(guó)民；與此同時(shí)，從文化的角度重塑國(guó)民精神，在這一點(diǎn)上，戰(zhàn)國(guó)策派內(nèi)部也形成分歧。雷海宗、林同濟(jì)向中國(guó)傳統(tǒng)文化內(nèi)部尋求淵源，而重塑國(guó)民的尚力精神一直是陳銓抗戰(zhàn)戲劇所要表達(dá)的精神內(nèi)涵，他以戲劇作為武器，繼續(xù)在中西貫通的道路上高歌猛進(jìn)，這一次他轉(zhuǎn)向了德國(guó)的狂飆運(yùn)動(dòng)。

四、尚力美學(xué)視角下陳銓抗戰(zhàn)戲劇的精神內(nèi)涵與裂痕

個(gè)性化的人物形象塑造以及其背后隱而未顯的時(shí)代意義歷來(lái)是陳銓戲劇研究的重點(diǎn)。在陳銓著作中，作者認(rèn)真研究了中國(guó)數(shù)千年的歷史，認(rèn)為自秦以降，在各種倫理綱常的束縛下，國(guó)民始終處于一種“柔”性的保守狀態(tài)，這與封建時(shí)代的農(nóng)業(yè)文明相適應(yīng)。但在工業(yè)文明時(shí)代，國(guó)家間的紛爭(zhēng)成為常態(tài)，堅(jiān)守這種精神顯然有害無(wú)益，“力”成為時(shí)代的主旋律，充滿“力”的國(guó)民精神為當(dāng)前民族之迫切需要。所以，作家從尚力美學(xué)視角，在戲劇中塑造出完美的女性角色，在她們身上我們看到強(qiáng)烈的民族意識(shí)和民族情懷，看到力與美的理性光芒，作者想要通過(guò)她們喚起民族意識(shí)，實(shí)現(xiàn)全民抗戰(zhàn)的政治愿景，更想要重塑一種尚力而健美的民族性格。

陳銓曾留學(xué)德國(guó)，并為其哲學(xué)與思想所吸引，他從叔本華、尼采等人那里尋得理論支撐，從狂飆運(yùn)動(dòng)的實(shí)踐中汲取一種積極昂揚(yáng)的精神力量，即“浮士德精神”，它是民族尚力精神的表現(xiàn)，是我國(guó)民眾長(zhǎng)久以來(lái)缺失的一種“新的人生觀”，而如果缺乏這種“內(nèi)心的新精神”，再如何從器物、制度上模仿西方也是不能成功的，這一點(diǎn)近代以來(lái)的諸多實(shí)踐已反復(fù)證明。①陳銓這樣描述：“假如中國(guó)人不采取這一個(gè)新的人生觀，不改變從前滿足，懶惰，懦弱，虛偽，安靜的習(xí)慣，就把全盤的西洋物質(zhì)建設(shè)，政治組織，軍事訓(xùn)練搬過(guò)來(lái)，也是沒(méi)有多大前途的。［23］陳銓希望在中國(guó)的思想文化領(lǐng)域也能發(fā)生一次巨變，而與五四不同，他希望用集體主義取代個(gè)人主義，用非理智的意志、激情取代科學(xué)的邏輯論辯，他堅(jiān)信這將不僅僅引發(fā)思想文化領(lǐng)域的巨變，甚至?xí)拐麄€(gè)國(guó)家社會(huì)煥然一新，而這種變化對(duì)改變“活力頹萎”的國(guó)民性也將具有重大的意義。

由此可見(jiàn)，陳銓推崇德國(guó)的狂飆運(yùn)動(dòng)不僅僅在于它能帶給國(guó)家種種現(xiàn)實(shí)的利益，更在于他想借此引入一種新的精神風(fēng)尚：肯定意志、力量、激情，贊美英雄、天才，認(rèn)同浪漫與崇高，整個(gè)國(guó)家民族趨于剛性并充滿活力。這實(shí)質(zhì)上就是帶有強(qiáng)力與浪漫因子的浮士德精神，是與中國(guó)傳統(tǒng)截然不同的一種新的審美精神。陳銓認(rèn)為，這種力量最終還應(yīng)為國(guó)家、民族所用，“為國(guó)家創(chuàng)造出精彩，豐富，浪漫，壯烈的事業(yè)”［24］。

值得指出的是，陳銓的思想體系也并非鐵板一塊，其中一直存在著兩種力量的對(duì)抗，這與尚力美學(xué)的先天性也有一定關(guān)系。一方面，他從學(xué)術(shù)的角度構(gòu)建理論根基，崇尚力量，肯定浪漫、崇高，倡導(dǎo)英雄崇拜，反對(duì)任何形式的傳統(tǒng)道德、理性主義，但另一方面，陳銓的理論從誕生之日起就是形而下的，有著強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)參與性，將服務(wù)國(guó)家、民族作為自己理論的最高目的。這兩者有著一致性，有時(shí)可以和平共處，但在一些情況下，則突顯為二者的矛盾，充滿著裂痕與張力。這種張力在諸多戲劇作品中均有所反映，最集中、最具爭(zhēng)議的是其戲劇《野玫瑰》。

在這部戲劇中，主人公夏艷華雖然是作者所要著力表現(xiàn)的人物，但王立民的形象卻更加深入人心。他是北平偽政委會(huì)主席，從政治上來(lái)說(shuō)是漢奸，理應(yīng)激起民憤。但就最終的審美效果而言，他更像一個(gè)無(wú)路可走的悲劇英雄，工作中他有強(qiáng)力的意志，生活中則對(duì)家人顯露深沉的愛(ài)護(hù)……所有這些，都很難引起讀者的嫌惡。有批評(píng)家曾敏銳地發(fā)覺(jué)到這一點(diǎn)，認(rèn)為“王立民即使是一個(gè)萬(wàn)惡不赦的罪人，觀眾也要掏出他赤誠(chéng)的心為他掬一把同情淚的”［25］。這是陳銓思維中兩種力量對(duì)抗撕扯的結(jié)果。王立民的情感、做事的態(tài)度以及身上所具備的強(qiáng)力意志正是作者想要張揚(yáng)的，是其理想英雄所應(yīng)具備的品質(zhì)。但在理智上，作者的立場(chǎng)決定了他不得不站在民族國(guó)家的角度構(gòu)建故事情節(jié)，以宣揚(yáng)抗戰(zhàn)、服務(wù)國(guó)家為最終目的，因此，作者對(duì)王立民的塑造始終帶有一種溫情和傷感，不自覺(jué)地會(huì)引人同情，但這并不表示作者要為漢奸辯護(hù)，而是作者真正做到了從審美的角度出發(fā)，將文本視作一個(gè)自足世界，作者沉醉其中，為王立民這樣一個(gè)人物所體現(xiàn)出的能力而感嘆。其后，當(dāng)王立民仍不知悔改，作者讓其死在夏艷華手里，完成英雄現(xiàn)實(shí)性與審美性的統(tǒng)一，并以此說(shuō)明，尚力美學(xué)只有服務(wù)于現(xiàn)實(shí)人生、民族國(guó)家時(shí)才能最終實(shí)現(xiàn)其價(jià)值。

陳銓是一個(gè)中西貫通的學(xué)者型作家，面對(duì)40年代的動(dòng)蕩局勢(shì)，他以戲劇作為實(shí)踐的陣地，對(duì)自己的尚力美學(xué)進(jìn)行了實(shí)質(zhì)性的構(gòu)想和建設(shè)，這是他對(duì)西方尤其是德國(guó)狂飆時(shí)期思想文化的綜合把握，以及在對(duì)比基礎(chǔ)上對(duì)我國(guó)千年文化做出的整體判斷，其中也帶有對(duì)時(shí)代、國(guó)情的警醒認(rèn)識(shí)。他對(duì)尚力美學(xué)的構(gòu)建與推崇具體表現(xiàn)在其浪漫、壯美的戲劇觀，以英雄為核心的人物塑造，對(duì)英雄崇拜的倡導(dǎo)和推崇，還有其戲劇所具備的全民抗戰(zhàn)、重塑尚力而健美民族性格的精神內(nèi)涵。陳銓的尚力美學(xué)思想有鮮明的時(shí)代意義，這也是他對(duì)中國(guó)戲劇史和現(xiàn)代美學(xué)史作出的重要貢獻(xiàn)。

［1］魯迅．墳·論睜了眼看［A］．魯迅全集（第1卷）［M］．北京：人民文學(xué)出版社，1981．241．

［2］陳銓．論英雄［A］．戲劇人生［M］．重慶：在創(chuàng)出版社，1947．72．

［3］陳銓．從叔本華到尼采［M］．上海：：大東書局，1946．79．

［4］［8］［23］陳銓．浮士德的精神［J］．戰(zhàn)國(guó)策，1940，（1）：16－17．

［5］陳銓．青花——理想主義和浪漫主義［J］．國(guó)風(fēng)，1943，（12）：11．

［6］陳銓．盛世文學(xué)與末世文學(xué)［A］．陳銓．文學(xué)批評(píng)的新動(dòng)向［M］．重慶：正中書局，1943．42．

［7］［24］陳銓．指環(huán)與正義［N］．大公報(bào)，1941－12－17．

［9］［10］［13］［14］［17］［19］［21］［22］陳銓．論英雄崇拜［J］．戰(zhàn)國(guó)策，1940，（4）：4－7．

［11］［15］陳銓．再論英雄崇拜［J］．大公報(bào)（戰(zhàn)國(guó)副刊），1942，（21）：21．

［12］賀麟．英雄崇拜與人格教育［J］．戰(zhàn)國(guó)策，1941，（17）：1．

［16］朱立元．美學(xué)［M］．北京：高等教育出版社，2006．118．

［18］布洛．作為藝術(shù)因素與審美原則的“心理距離”［A］．美學(xué)譯文（二）［M］．北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1982．95．

［20］陳銓．五四運(yùn)動(dòng)與狂飆運(yùn)動(dòng)［J］．民族文學(xué)，1943，1（3）：5．

［25］方紀(jì)．糖衣毒藥——《野玫瑰》觀后［A］．戰(zhàn)國(guó)派（2）［M］．重慶：重慶師范學(xué)院，1979．244．

【責(zé)任編輯：周 丹】

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1673－7725（2016）08－0051－06

2016－06－05

徐休明（1991－），男，河南焦作人，主要從事中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究。