戴珈瑜

世界影史自19世紀(jì)末至今不過(guò)百余年，但在它的誕生之地歐洲，大師級(jí)的人物層出不窮，而且在電影史上留下了濃墨重彩的篇章，尤其是西班牙這樣的神奇國(guó)度上。

在西班牙，有許多天才電影人，在導(dǎo)演這個(gè)掌控著電影走向的重要角色里，就有為我們熟知的從20世紀(jì)80年代開(kāi)始影響世界電影的佩德羅·阿爾莫多瓦到如今仍然活躍在影壇，其作品因爭(zhēng)議性而聞名于世，代表作《對(duì)她說(shuō)》、《關(guān)于我母親的一切》、《吾棲之膚》等，通過(guò)錯(cuò)綜復(fù)雜的敘事和夸張的戲劇化的情節(jié)，探索欲望、暴力、女性、愛(ài)、死亡等主題；時(shí)間往前推，更有超現(xiàn)實(shí)主義大師路易斯·布努埃爾，他被視為西班牙的國(guó)寶級(jí)電影導(dǎo)演。從20世紀(jì)20年代起 ，這位 “超現(xiàn)實(shí)主義電影之父” 給我們留下了諸如《一條安達(dá)魯狗》、《黃金時(shí)代》、《白日美人》、《自由的幻影》等抨擊資產(chǎn)階級(jí)和諷刺教會(huì)及社會(huì)生活中的虛偽的偉大作品。

在這兩者期間，事實(shí)上另有一位成就斐然的導(dǎo)演，即使是面對(duì)我們前面說(shuō)的兩位大師也不減其色，他就是卡洛斯·紹拉。盡管對(duì)中國(guó)來(lái)說(shuō)他的名字并不是家喻戶(hù)曉，卡洛斯·紹拉卻是因揭露西班牙社會(huì)現(xiàn)實(shí)與政治遺留問(wèn)題以及后期開(kāi)創(chuàng)的民樂(lè)舞蹈類(lèi)電影而在國(guó)際上極具名望的導(dǎo)演。

卡洛斯·紹拉是西班牙北部阿拉貢自治區(qū)韋斯卡人，出生于1932年的他在幾年后就面臨著西班牙的內(nèi)戰(zhàn)爆發(fā)，他在1935年戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)前夕與家人遷往首都馬德里居住。家庭條件的優(yōu)越——父親為律師、母親為鋼琴家——從某種程度上來(lái)說(shuō)賜予了他童年的庇護(hù)所，盡管?chē)?guó)家處于戰(zhàn)亂，幼小的卡洛斯仍然在家接受了良好的私人教師的教育。青少年時(shí)期起紹拉開(kāi)始對(duì)攝影感興趣，他的作品累積始于拿著父親的相機(jī)拍攝那時(shí)心愛(ài)的女孩——當(dāng)然還有其他吸引他注意力的東西。很快卡洛斯決定從大學(xué)工程專(zhuān)業(yè)轉(zhuǎn)向他的興趣所在。1952年他進(jìn)入馬德里電影研究學(xué)院并在五年后獲得了導(dǎo)演專(zhuān)業(yè)學(xué)位。在大學(xué)期間他拍攝了幾部短片作品，畢業(yè)作品短片《星期天下午》。自此，紹拉的光輝導(dǎo)演事業(yè)徐徐拉開(kāi)了大幕。

從超現(xiàn)實(shí)主義起步

紹拉的早期作品深受當(dāng)時(shí)的意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影影響，后來(lái)在其最敬愛(ài)的導(dǎo)師路易斯·布努埃爾的影響下，逐步走向超現(xiàn)實(shí)主義之路，常常在電影中將現(xiàn)實(shí)與怪異的超現(xiàn)實(shí)進(jìn)行融合。至于題材，從1959年的第一部長(zhǎng)片《小流氓》開(kāi)始，紹拉的目光就聚集在西班牙的社會(huì)問(wèn)題上：青少年犯罪，這部電影被視為西班牙“新電影”的萌芽。就在帶著這部電影參加戛納電影節(jié)時(shí)，紹拉見(jiàn)到了路易斯·布努埃爾并說(shuō)服當(dāng)時(shí)流亡國(guó)外的對(duì)方返回西班牙進(jìn)行電影拍攝。1965年他的經(jīng)典之作《狩獵》通過(guò)四個(gè)朋友相約去打獵的過(guò)程中發(fā)生的一系列事情和最后的互相殘殺，反映了弗朗哥獨(dú)裁統(tǒng)治時(shí)期迫害異己的行為。進(jìn)入70年代的紹拉在接下來(lái)的《安娜和狼》、《安和莉卡表妹》、《媽媽一百歲》等作品中則以家庭作為對(duì)象來(lái)影射弗朗哥給這個(gè)國(guó)家的人們的日常生活留下怎樣的傷痕和影響。憑借這期間的電影作品，紹拉多次獲得戛納電影節(jié)評(píng)審團(tuán)大獎(jiǎng)和柏林電影節(jié)金熊、銀熊獎(jiǎng)并入圍奧斯卡最佳外語(yǔ)片?？傮w來(lái)看，紹拉慣于采用隱晦的表達(dá)方式揭露社會(huì)問(wèn)題，表達(dá)自己的政治意見(jiàn)，藝術(shù)手法常用模糊記憶與現(xiàn)實(shí)、打破時(shí)間的流動(dòng)性壁壘，令人難以分辨并沉醉其中。而由于他在國(guó)際影壇的地位，當(dāng)局也對(duì)其電影的拍攝給予相對(duì)寬松的審查。

但自80年代起，紹拉將目光轉(zhuǎn)向西班牙的民族舞蹈藝術(shù)，接連拍攝了弗拉門(mén)戈三部曲《血婚》、《卡門(mén)》和《魔愛(ài)》。隨后在1995年拍攝了西班牙當(dāng)代杰出弗拉門(mén)戈藝術(shù)家表演的紀(jì)錄片電影《弗拉門(mén)戈》，之后陸續(xù)拍攝了借阿根廷探戈舞表現(xiàn)愛(ài)情悲劇的《情欲飛舞》（又譯《探戈》）、描述葡萄牙民族音樂(lè)的《法多》、以及完美結(jié)合弗拉門(mén)戈藝術(shù)和其他音樂(lè)形式的《向舞》。紹拉在這類(lèi)影片中的大師級(jí)處理和表現(xiàn)方式幫助他獲得了戛納電影節(jié)評(píng)審團(tuán)大獎(jiǎng)、最佳藝術(shù)貢獻(xiàn)獎(jiǎng)，柏林電影節(jié)最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)，以及奧斯卡最佳外語(yǔ)片提名。

初想起來(lái)，我們也許會(huì)驚訝于來(lái)自冷靜內(nèi)斂的北部的他會(huì)將這樣大的熱情投入到南部吉普賽起源的歌舞當(dāng)中，并拍攝了一系列的全新類(lèi)型的電影，甚至將范圍拓寬至其他國(guó)家的民族藝術(shù)形式：葡萄牙的法多和阿根廷的探戈。這樣的轉(zhuǎn)變，想來(lái)也是年輕時(shí)的他沒(méi)有預(yù)見(jiàn)到的。但是這看似驚人之舉卻并非無(wú)從解釋。雖然無(wú)法確知是否有我們不了解的深層原因，但是紹拉對(duì)歌舞的感情和欣賞毫無(wú)疑問(wèn)是與從小的教育熏陶有關(guān)。母親為保持婚前的職業(yè)習(xí)慣而日日在家彈奏鋼琴，小卡洛斯耳濡目染，而且他自小一直學(xué)習(xí)舞蹈，從而使自己在音樂(lè)舞蹈方面有了深厚的積累。此外，還有一個(gè)小故事堪稱(chēng)轉(zhuǎn)折點(diǎn)：1981年，在欣賞完安東尼奧·加德斯參演的《血婚》的歌劇演出后，卡洛斯激動(dòng)地對(duì)這位國(guó)際級(jí)弗拉門(mén)戈舞者說(shuō)：我們應(yīng)該把這個(gè)故事拍成電影。于是，兩人合作集結(jié)了國(guó)際頂尖的弗拉門(mén)戈藝術(shù)家參與影片拍攝，一個(gè)新的西班牙電影派別出現(xiàn)了，并且隨著紹拉的弗拉門(mén)戈三部曲作品發(fā)揚(yáng)光大，促成了八十年代弗拉門(mén)戈在全世界范圍內(nèi)的風(fēng)靡傳播。

敘述故事的背后

為什么我們可以稱(chēng)之為一個(gè)新的電影流派呢？誠(chéng)然，當(dāng)時(shí)在美國(guó)，已經(jīng)存在十分流行的歌舞類(lèi)電影，但卡洛斯的創(chuàng)新之處在于，在歌舞表演中穿插講述現(xiàn)實(shí)故事，又同時(shí)將生活中的愛(ài)與恨融入電影里的藝術(shù)表演中，這種亦真亦幻的手法讓人們?cè)谟^看時(shí)會(huì)產(chǎn)生一些疑惑：這正在發(fā)生的情節(jié)，究竟是表演中的表演，還是表演中的現(xiàn)實(shí)呢？虛虛實(shí)實(shí)之間，觀眾就不由自主地滑向并沉迷于那激烈的情感之中，電影的表現(xiàn)力也得到最大化。紹拉對(duì)構(gòu)圖與光線匠心獨(dú)運(yùn)的詮釋?zhuān)輪T們專(zhuān)業(yè)的動(dòng)作和深邃的表情，舞步之間所蘊(yùn)含的強(qiáng)烈情感，抑制后的釋放，令電影效果更加震撼人心。

因此我們也可以看到，紹拉并未放棄繼續(xù)走在繼承布努埃爾超現(xiàn)實(shí)主義之路，即便是在轉(zhuǎn)向了另一個(gè)領(lǐng)域之后，他的作品中仍然帶著導(dǎo)師布努埃爾遺風(fēng)的。只是紹拉選擇開(kāi)始簡(jiǎn)化藝術(shù)形式，表現(xiàn)意圖與方式更趨直接，直面西班牙的歷史與文化題材。

進(jìn)入其電影生涯后期，20世紀(jì)末21世紀(jì)初，紹拉在繼續(xù)以往創(chuàng)作路線的同時(shí)，開(kāi)始制作一系列向西班牙藝術(shù)大師致敬的作品，包括《戈雅》、《布努埃爾與所羅門(mén)圓桌》、正在制作中的講述畢加索的畫(huà)作《格爾尼卡》創(chuàng)作過(guò)程的電影《33天》。在獻(xiàn)給布努埃爾、洛爾加、達(dá)利三位好朋友的《布努埃爾與所羅門(mén)的圓桌》中，紹拉講述了年老的布努埃爾聽(tīng)說(shuō)所羅門(mén)王的圓桌可以照出任何人的靈魂，窺探過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)，于是開(kāi)始構(gòu)思一部電影，電影內(nèi)容則是年輕的三人前往尋寶解開(kāi)秘密的故事。紹拉對(duì)這部片子甚為滿意，但是“其他人似乎都不喜歡它，我肯定布努埃爾會(huì)喜歡，但是也許只有他會(huì)喜歡” 。

偉大的孤獨(dú)者

一直以來(lái)，包括柏林、戛納、戈雅、圣塞巴斯蒂安、蒙特利爾等最高級(jí)別的國(guó)際電影節(jié)都對(duì)紹拉青睞有加。然而諷刺的是，在本國(guó)他卻一直飽受批評(píng)，原因也許是在當(dāng)時(shí)其電影風(fēng)格難以定義，不屬于人民習(xí)慣的分類(lèi)方式，也有人評(píng)價(jià)稱(chēng)他的作品過(guò)于單一重復(fù)，過(guò)多地使用隱喻和象征來(lái)表現(xiàn)主題。不過(guò)，紹拉對(duì)此毫不在意，甚至打趣說(shuō)：近年來(lái)西班牙國(guó)內(nèi)對(duì)我的批評(píng)聲變少了，可能是看我年紀(jì)大了吧！

對(duì)于拍攝手法，紹拉認(rèn)為正因?yàn)槭请娪安鸥鼞?yīng)該游刃有余地操控和運(yùn)用各種比喻與象征，同時(shí)嵌入他擅長(zhǎng)的時(shí)間游戲，將空間、時(shí)間、夢(mèng)境、幻想、另一種現(xiàn)實(shí)……通通都糅雜在一起。正是帶著這樣的理念，卡洛斯執(zhí)導(dǎo)了內(nèi)戰(zhàn)題材的《打獵》，家庭主題的《小鳥(niǎo)》，關(guān)注邊緣群體的《趕快、趕快》，反映西班牙社會(huì)壓迫的《安娜和狼》，探索記憶之謎的《極樂(lè)花園》等“前歌舞階段”電影。

卡洛斯·紹拉的導(dǎo)演生涯擁有的是令人羨慕的自由，正如他自己在采訪中坦誠(chéng)：“我一直都在拍我想要拍的電影。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)我的確享有特權(quán)”。他喜歡科爾塔薩曾說(shuō)的一句話：“堅(jiān)持你的錯(cuò)誤，因?yàn)槟鞘悄阏嬲膫€(gè)性”。他在后面自己加上了一句： “然后再充分利用它” 。現(xiàn)年已經(jīng)八十三歲的紹拉仍然精力充沛地進(jìn)行著他的導(dǎo)演工作，2015年紹拉制作了阿根廷民樂(lè)記錄作品《松達(dá)》，他還表示下一步將與人合作制作一部結(jié)合印度音樂(lè)與弗拉門(mén)戈的作品。他確是像其在電影里傳達(dá)的那樣，將弗拉門(mén)戈舞的精髓：自由、熱情與生命力，融入到了自己的生活中。