潘陽力（溫州市非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)中心，浙江 溫州 325000）

溫州民間工藝的美學(xué)傳統(tǒng)

潘陽力（溫州市非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)中心，浙江 溫州 325000）

溫州民間工藝品類豐富，具有獨(dú)特的民間工藝美學(xué)傳統(tǒng)。溫州民間工藝以實(shí)用性為第一屬性，在此基礎(chǔ)上又延伸出自然、健康的樸素美學(xué)觀，并在保持民間工藝屬性不變的狀態(tài)下不斷精進(jìn)和發(fā)展。實(shí)用性和模件化的生產(chǎn)使溫州民間工藝在特定時(shí)間內(nèi)得以有效傳承與演進(jìn)。溫州民間工藝美學(xué)傳統(tǒng)對當(dāng)前民間工藝生態(tài)有指導(dǎo)作用。

溫州；民間工藝；美學(xué)傳統(tǒng)；美學(xué)生態(tài)；實(shí)用性

民間工藝是來自民間并緊緊圍繞民眾生活而產(chǎn)生的工藝①民間工藝包含民間工藝美術(shù)或工藝美術(shù)。民間工藝與民間工藝美術(shù)是兩個(gè)有一定聯(lián)系的獨(dú)立概念。。民間工藝的創(chuàng)造者是民間匠人，受眾是普通民眾，這一性質(zhì)決定了民間工藝與貴族工藝、美術(shù)有著截然不同的美學(xué)追求，從而形成其獨(dú)特的美學(xué)生態(tài)。溫州地區(qū)以其民間工藝品類豐富著稱，被譽(yù)為“百工之鄉(xiāng)”。溫州民間工藝，起于晉，興于唐，盛于宋，至明清已呈百花齊放之盛勢。長期的實(shí)踐與發(fā)展，使溫州民間工藝形成了富有特色的傳統(tǒng)民間藝術(shù)美學(xué)生態(tài)。

然而，受科技革命與社會(huì)劇變的影響，自清末起，溫州原有的傳統(tǒng)民間工藝美學(xué)生態(tài)被打破。之后的整個(gè)20世紀(jì)，溫州民間工藝幾乎都在不斷地變化，試圖重構(gòu)一種能適應(yīng)時(shí)代的民間工藝美學(xué)新生態(tài)。到20世紀(jì)90年代，這種重構(gòu)行為逐漸趨于穩(wěn)定，進(jìn)而形成了當(dāng)前普遍追求形式美與作家個(gè)性，卻與民眾生活世界逐漸脫離的民間工藝生態(tài)。目前，溫州民間工藝與早期富有特色的傳統(tǒng)民間工藝美學(xué)追求相去甚遠(yuǎn)，其中最為核心的民間工藝美學(xué)傳統(tǒng)也在逐漸消失。在這樣的狀態(tài)下，吸取溫州民間工藝美學(xué)傳統(tǒng)的長處，重構(gòu)民間工藝的現(xiàn)時(shí)生態(tài)，服務(wù)當(dāng)前的現(xiàn)實(shí)生活，成為亟待關(guān)注的課題。

一、實(shí)用至上

實(shí)用性是民間工藝的第一屬性。在民間工藝品中，任何其他屬性都應(yīng)依附于實(shí)用性而存在。溫州諸多傳統(tǒng)民間工藝都以實(shí)用為上，其造型、工藝、文化內(nèi)涵皆為實(shí)用而服務(wù)。

1.符合民眾的生活習(xí)慣

民眾的生活習(xí)慣是指居住于某一地區(qū)的群體，經(jīng)過長期生活、生產(chǎn)實(shí)踐而確定下來的符合自身發(fā)展規(guī)律的生活、生產(chǎn)方式，這一方式具有長期性和穩(wěn)定性。某一地區(qū)民間工藝的存在，就是為該地區(qū)民眾以其特有的方式發(fā)展而服務(wù)的。民間工藝及其作品必須適應(yīng)這一方式，任何不適應(yīng)民眾生活習(xí)慣的民間工藝形式都會(huì)被淘汰。溫州凸顯實(shí)用至上屬性的民間工藝品中，鵝兜堪稱為典型代表。鵝兜為早期溫州民間最為常見的傳統(tǒng)家庭用器，多用作洗滌衣物、兒童洗浴、泡腳洗腳等。鵝兜的樣式為木質(zhì)圓形盆狀底座，上方雕飾以長頸鵝首作為圓盆的握把，底部一側(cè)的圓盆邊緣以長木板制作成一對鵝翼，設(shè)計(jì)簡潔美觀，但實(shí)用性卻因其獨(dú)特的設(shè)計(jì)而大大增強(qiáng)。長頸鵝首握把，使得使用者不必蹲下也能拎起低矮的圓盆；彎曲的鵝嘴則能被使用者輕松地挽在臂彎處，從而解放雙手；鵝翼的設(shè)計(jì)大大抬高了圓盆一側(cè)邊緣的高度，能最大限度地控制使用時(shí)的水花四濺。

2.堅(jiān)固耐用的特性

民間工藝品是為民眾生活、生產(chǎn)而產(chǎn)生的，因而需要堅(jiān)固耐用，這也決定了民間工藝品必須能耐受高強(qiáng)度或長時(shí)間的使用。不堅(jiān)固、不耐用的民間工藝品，與民眾的需求相背離，自然會(huì)被排除在民眾生活之外。

3.具有模塊化、程序化、可量產(chǎn)的屬性

民眾的需求是最基礎(chǔ)也是最廣泛的，因而民間工藝品在數(shù)量上也必須達(dá)到滿足廣大民眾生活、生產(chǎn)需求的程度，這是一個(gè)非常驚人的數(shù)量級(jí)。要實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)，民間工藝品在生產(chǎn)階段必須能實(shí)現(xiàn)模件化、程序化、規(guī)?；?］，從而以較快的速度批量生產(chǎn)，以滿足社會(huì)需求。此外，模件化的生產(chǎn)模式也可使民間工藝品在受眾體驗(yàn)的基礎(chǔ)上不斷進(jìn)行改進(jìn)，同時(shí)也大大提升了民間工藝品傳承的可能性。

二、自然、健康的樸素美學(xué)觀

民間工藝之美包含兩大性質(zhì)：一是美與民眾的關(guān)系，二是美與實(shí)用性的關(guān)系［2］6 4。美與民眾的關(guān)系是顯而易見的，民間工藝與民眾生活關(guān)系緊密，因而其所展示的形象、反映的內(nèi)涵，都體現(xiàn)了民眾生活世界里普遍存在的對美的樸素追求。美與實(shí)用性的關(guān)系體現(xiàn)在民間工藝品所反映的追求結(jié)實(shí)、耐用、合適的健康境界，民間工藝之美雖然簡單樸素，但很強(qiáng)健，它拒絕矯揉造作的過分裝飾，拒絕纖弱、無力的本質(zhì)，拒絕只追求形式美；同時(shí)還反映民間工藝與民眾生活世界的合適性，只有合適，進(jìn)而交融，才能達(dá)成物我一體、天人合一的境界［3］。此外，民間工藝之美又具有自然和健康兩大“特長”［2］3 1。美的自由性，體現(xiàn)在民間工藝作者因無功名之心而無壓力、不受“神經(jīng)質(zhì)思想”①民間藝術(shù)之外的個(gè)人工藝和貴族工藝，其創(chuàng)作過程充滿了各種限制，包括構(gòu)思、技法、思想等，這些限制使得創(chuàng)作者處于一種“神經(jīng)質(zhì)”的、不自然的狀態(tài)。局限的“無礙”“自在”的境界，在這樣的自由環(huán)境下制作的民間工藝品，能最大程度地反映自然之美。美的健康性，與民間工藝品堅(jiān)固、合適、耐用等實(shí)用性相重疊，這些特性與美術(shù)和貴族工藝純粹追求形式美的審美觀相比，確實(shí)是更為健康的“特長”。

溫州夾纈無論在圖案、形式上還是在其所反映的內(nèi)涵上，至今仍保持著傳統(tǒng)的審美趣味。一是夾纈之美與溫州地區(qū)民眾的生活世界息息相關(guān)。古代溫州地區(qū)環(huán)境險(xiǎn)惡、生活不易，當(dāng)?shù)厝藢Χ嘧佣鄬O的追求更甚于其他地區(qū)，因而反映在夾纈圖案上就有“百子圖”的形式；夾纈又是婚俗聘禮的一部分，所以又有反映婚姻美滿、福壽滿堂的圖案。二是夾纈是實(shí)用品，古代多用作床單、被罩等，無論是在印染時(shí)，還是在后期縫制時(shí)，都力求歷久耐用?，F(xiàn)在在博物館中尚陳列有近百年歷史的老夾纈，其上靛藍(lán)圖案依舊清晰可辨，這充分體現(xiàn)了夾纈的實(shí)用性與健康之美。三是制作夾纈的手工藝匠人，都不曾是名家，也不曾在夾纈作品上標(biāo)記名號(hào)，其手藝世代傳承，制作時(shí)得心應(yīng)手、心手自如，完全不受名利和“神經(jīng)質(zhì)思想”的影響，是典型的自然之美。

三、豐富與精進(jìn)

豐富與精進(jìn)是民間工藝發(fā)展到一定程度所必須經(jīng)過的道路。豐富是民間工藝橫向發(fā)展之路，表現(xiàn)在數(shù)量的不斷遞增與品類的持續(xù)擴(kuò)展；精進(jìn)則是民間工藝的縱向發(fā)展之路，表現(xiàn)對民間工藝本身發(fā)展?jié)摿Φ牟粩嗤诰颉?/p>

由于民間工藝品支持了發(fā)生在民眾生活世界中幾乎所有的實(shí)踐活動(dòng)，因而其品類與數(shù)量必定是驚人而豐富的。為了維持民眾生活世界的正常運(yùn)轉(zhuǎn)，需要有豐富的民間工藝品類來滿足人們的實(shí)踐活動(dòng)，同時(shí)還需要生產(chǎn)驚人的數(shù)量作為保證。民間工藝之“貴”，恰恰就在于其博大和豐富，也在于其廉價(jià)。自古以來的民間工藝作者創(chuàng)造了許許多多具有自然之美、健康之美的民用器物，并用其支撐起生活世界，對于人類文明而言，這一壯舉絲毫不亞于那些創(chuàng)造了藝術(shù)精品的個(gè)人作家。對樸拙的民間工藝品而言，其價(jià)值并不在于經(jīng)濟(jì)價(jià)值多高，也不在于其形式美達(dá)到何等程度，而在于其實(shí)用性基礎(chǔ)上的極大豐富。

溫州民間工藝極其豐富。從造紙、制碗、紡織、刺繡、印染，到木作、鑲嵌、漆藝、石雕、建筑營造，溫州民間工藝品類幾近齊全，基本上涵蓋了溫州民眾生活的方方面面。溫州民間工藝之所以有如此驚人的豐富性，與溫州地區(qū)不適宜大規(guī)模耕種的自然環(huán)境有關(guān)。在農(nóng)耕生產(chǎn)受限的社會(huì)中生活的民眾，自然要發(fā)展其他路徑來謀求生存，此時(shí)學(xué)習(xí)民間工藝就成了非常有效的謀生手段。當(dāng)溫州民間工藝品類的發(fā)展形成一定規(guī)模后，其民間工藝品在滿足本地區(qū)需求的同時(shí)，還銷往外地。由于溫州諸多民間工藝作者以此為業(yè)，其專業(yè)性要相對強(qiáng)于外地一些兼顧農(nóng)耕生產(chǎn)的民間工藝從業(yè)群體，所以在器物的品質(zhì)上，溫州民間工藝品更為實(shí)用、耐用，更受市場的歡迎。這也促進(jìn)了溫州民間工藝的進(jìn)一步發(fā)展。

當(dāng)品類豐富、數(shù)量龐大的民間工藝品滿足社會(huì)需求之后，民間工藝的發(fā)展就進(jìn)入了新的、精進(jìn)的階段。精進(jìn)之路一般有兩條：一是邁入貴族工藝之路，二是繼續(xù)在民間工藝的世界里提升。就后者而言，一般有兩個(gè)方向：一是堅(jiān)持民間工藝的立場，并在此基礎(chǔ)上持續(xù)演進(jìn)，實(shí)現(xiàn)實(shí)用性與形式美的高度結(jié)合。二是將民間工藝賦予宗教屬性，進(jìn)化為民間宗教工藝。這一過程常常伴隨著新工藝的誕生，對民間工藝自身的發(fā)展有極大的幫助。

金漆圓木是溫州民間工藝精進(jìn)的代表。金漆圓木的原型是隨處可見的普通木作工藝，到明初時(shí)結(jié)合漆藝而誕生。因?yàn)榻鹌釄A木器具常與婚嫁等儀式相關(guān)，因而在原來木胎的基礎(chǔ)上盡可能裝飾以吉祥圖案。在不斷精進(jìn)的過程中，金漆圓木的工藝不斷發(fā)展，到清初時(shí)已成為集鏤、刻、雕、鐫、漆、畫、編等多種工藝于一身的復(fù)合型工藝。金漆圓木盡管在裝飾工藝上不斷改進(jìn)，但并沒有走向重形式輕實(shí)用的方向，其實(shí)用性一直得以傳承與發(fā)展，其民間工藝之美也得以不斷地延續(xù)和演進(jìn)。民間宗教工藝并非指單純的民間神祇信仰，而是指因民眾的需求而產(chǎn)生的宗教信仰形式所使用的工藝，與民眾有著密切的聯(lián)系。對于佛、菩薩、三清、帝君等崇拜對象及其他各類民間神祇，民眾都會(huì)用最好的物品來供奉，用最精良的器具來舉行儀式，用最好的工藝來塑造偶像。在溫州這片信仰熱土上，被賦予神圣屬性的民間工藝品隨處可見，如木雕、彩泥塑的神佛偶像神態(tài)各異，端坐于神壇、蓮座；堆漆、彩繪的門神怒目圓睜，挺立在宮觀殿堂的大門上；栩栩如生的米塑、面塑貢品，被信眾虔誠地呈放在祭壇之上。年節(jié)期間，廟堂內(nèi)繁多的信仰儀式，以及滿城巡游的最精美的龍燈、彩燈，更是展現(xiàn)了多種民間工藝品的最高工藝水準(zhǔn)。這些最好的器物，并不是誕生自個(gè)人作家的藝術(shù)品，而是來自民間的，集聚了民眾的希冀與手工藝匠人智慧的民間藝術(shù)品。這些為民眾的宗教信仰服務(wù)的民間工藝品，都有著極高的工藝水平，也具有極強(qiáng)的形式美，其中部分器物的實(shí)用性似乎有所減弱，這些器物的實(shí)用性似乎轉(zhuǎn)移到了精神方面，契合了民眾信仰的需求，這不能不說也是一種實(shí)用性。因此，為民間宗教信仰服務(wù)的民間工藝，應(yīng)視為一種特殊的民間工藝形式。

四、傳承與發(fā)展

民間工藝之所以能在傳統(tǒng)社會(huì)中長期地傳承與發(fā)展，是因?yàn)闈M足了一個(gè)時(shí)代的社會(huì)需求。具體而言，是民間工藝能實(shí)在地支撐起一個(gè)時(shí)期民眾的生活世界。這種適應(yīng)性，是民間工藝在長期不斷地創(chuàng)作實(shí)踐和演進(jìn)中產(chǎn)生的特質(zhì)。只要這個(gè)社會(huì)仍有需求，民間工藝就會(huì)不斷地得以傳承與發(fā)展。歸根結(jié)底，民間工藝的適應(yīng)性仍由其實(shí)用至上的屬性所決定，而由其衍生的模件化的生產(chǎn)模式，也為民間工藝不斷演進(jìn)、傳承與發(fā)展提供了可能。

溫州傳統(tǒng)民間工藝曾經(jīng)具有很強(qiáng)的適應(yīng)性。實(shí)用至上的屬性和模件化的生產(chǎn)模式，大大提升了民間工藝的適應(yīng)性。所謂“模件（module）”①1992年德國藝術(shù)史學(xué)者雷德侯（Lothar Ledderose）闡述自己對中國藝術(shù)中“versatzstücke”概念的理解時(shí)，采用“module”一詞來概括其含義。是指具體器物上的部件，或是漢字的部首、筆畫，繪畫的母題、形象等元素。正是靈活而有效地運(yùn)用這些模件，形成了中國藝術(shù)獨(dú)特的風(fēng)格，才使得民間工藝的發(fā)展具有傳承的可能性。由于民間工藝的發(fā)展與民眾的實(shí)際需求密不可分，當(dāng)民眾的實(shí)際需求發(fā)生改變時(shí)，作為實(shí)用器物的民間工藝品自然也要隨之改進(jìn)。這時(shí)，非模件化生產(chǎn)的器物，其改進(jìn)就需要做整體的變化，這一過程就會(huì)顯得十分復(fù)雜；而模件化生產(chǎn)的器物，只需要在相應(yīng)的部位作出修改即可，因而具有更高的適應(yīng)性。以夾纈為例，其圖案是民間工藝模件化的最好證明。作為婚嫁聘禮的夾纈，需要體現(xiàn)夫婦和合、幸福美滿的寓意，使用和合二仙的圖案作模件；作為婚床寢飾用品的夾纈，需要給予“早生貴子”的祝福，使用百子圖作模件；作為其他家用裝飾的夾纈，要體現(xiàn)其他反映家庭希冀的寓意時(shí)，只要換一塊雕花印板即可。這樣靈活的模件，只從民眾實(shí)際需求出發(fā)來組合，便可變化出多種不同內(nèi)涵的圖案。

不過，民間工藝的這種傳承與發(fā)展并不是絕對的，一旦其所在的社會(huì)環(huán)境發(fā)生劇變，難以適應(yīng)的民間工藝品類就會(huì)被快速發(fā)展的時(shí)代所淘汰，其發(fā)展的可能性就會(huì)降低，甚至出現(xiàn)斷鏈。傳統(tǒng)民間工藝發(fā)展的可能性，還應(yīng)在特定時(shí)代背景下具體看待。

溫州民間工藝美學(xué)傳統(tǒng)的影響力在明清時(shí)期達(dá)到巔峰，但自清末起，因受社會(huì)劇變的影響，瀕臨肢解［4］。一是部分手工藝匠人尋求從民間工藝作者向個(gè)人作家轉(zhuǎn)變的道路。如清末的木雕藝人朱子常等，其作品的實(shí)用性已逐漸喪失，成為了工藝美術(shù)甚至是美術(shù)作品的作家。二是個(gè)人作家的站立，在一定程度上意味著手工藝匠人群體的跌落，個(gè)人作家所追求的個(gè)性美，掩蓋了民間工藝實(shí)用、健康、自然的普遍之美，從而使民間工藝業(yè)界產(chǎn)生向貴族工藝、工藝美術(shù)和美術(shù)的審美方向轉(zhuǎn)變的趨向，這一趨向?qū)γ耖g工藝生態(tài)有著極大的打擊。三是隨著清末民初社會(huì)的劇烈變動(dòng)，西洋文化、新文化的強(qiáng)勢推進(jìn)，猛烈地動(dòng)搖了民間工藝美學(xué)傳統(tǒng)的根基，而近百年來不斷的思想沖擊，使民眾對原本持有的價(jià)值觀產(chǎn)生懷疑，這也進(jìn)一步削弱了民間工藝美學(xué)傳統(tǒng)對民眾生活世界的影響力。四是清末開始的100多年間，現(xiàn)代科技極大地推進(jìn)了社會(huì)生產(chǎn)力，傳統(tǒng)民間工藝堅(jiān)持的手工制作也被機(jī)器推到了盡頭，無論民間工藝作者們再怎么努力，也趕不上機(jī)械化生產(chǎn)的速度、效率和規(guī)整性。于是，傳統(tǒng)民間工藝似乎走到了盡頭。

對溫州民間工藝而言，社會(huì)劇變導(dǎo)致了其中許多民間工藝品類喪失了傳統(tǒng)的核心屬性，如實(shí)用性，健康、樸素的審美觀等。今天我們所看到的許多被冠以“民間工藝美術(shù)”的工藝品類，與民間工藝相去甚遠(yuǎn)。溫州最富盛名的民間工藝品類，如石雕、甌繡等，其實(shí)用性已基本消失，也與民眾追求的審美追求不相適應(yīng)；而黃楊木雕、甌塑等，也因過度追求作者個(gè)性、追求高端的市場需求而脫離民間工藝的性質(zhì)?？梢姡瑴刂菝耖g工藝的現(xiàn)時(shí)生態(tài)，更趨向于追求貴族工藝與體現(xiàn)個(gè)人作家個(gè)性的工藝。

然而，不可否認(rèn)的是，盡管在目前溫州民間工藝的現(xiàn)時(shí)生態(tài)中，傳統(tǒng)民間工藝的核心屬性大量流失，但其美學(xué)傳統(tǒng)依然具有重要意義。柳宗悅曾認(rèn)為民間工藝與機(jī)械化工藝是不可調(diào)和的兩端［5］，但事實(shí)證明民間工藝之美對機(jī)械工藝具有指導(dǎo)作用。機(jī)械工藝的產(chǎn)品也追求實(shí)用性，追求與民眾生活世界的融合，因而機(jī)械工藝亦具有相當(dāng)?shù)目伤苄浴Ｒ源藶榛A(chǔ)，民間工藝之美完全能融入機(jī)械工藝中，與現(xiàn)代設(shè)計(jì)相結(jié)合，用以神鑄形的工業(yè)化生產(chǎn)模式，生產(chǎn)出具有民間工藝之美的機(jī)械工藝的產(chǎn)品，重回民眾的生活世界。

［1］雷德侯.萬物:中國藝術(shù)中的模件化和規(guī)?；a(chǎn)［M］.張總，鐘曉青，陳芳，等譯.北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2 0 0 5.

［2］柳宗悅.民藝論［M］.孫建君，黃豫武，石建中，譯.南昌:江西美術(shù)出版社，2002.

［3］美學(xué)［M］.修訂版.朱立元，編.北京:高等教育出版社，2006.

［4］溫州工藝美術(shù)［M］.周錦云，編.杭州:浙江人民美術(shù)出版社，2010.

［5］柳宗悅.工藝文化［M］.徐藝乙，譯.桂林:廣西師范大學(xué)出版社，2011:89-105.

［責(zé)任編輯：潘一鋼］

Aesthetic Tradition of Folk Arts and Crafts in Wenzhou

PAN Yangli
（Wenzhou Protection Center of Intangible Cultural Heritage， Wenzhou， 325000， China）

Folk arts and crafts in Wenzhou are rich and diverse with its unique aesthetic tradition.Natural，healthy and plain aesthetics developed from its practicality as the first attribute.And it keeps progressing all the time while its attributes remain unchanged.Practicality and standard assembling make it possible to be inherited effectively and evolve over a given time.It is suggested that the aesthetic tradition of folk arts and crafts in Wenzhou is of instructive importance to the present folk arts and crafts ecology.

Wenzhou； Folk arts and crafts； Aesthetic tradition； Aesthetic ecology； Practicality

10.13669/j.cnki.33-1276/z.2016.053

J193

A

1671-4326（2016）03-0012-04

2016-08-15

潘陽力（1987—），男，浙江溫州人，溫州市非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)中心工作人員，碩士.