梅 啟 波

(鄭州大學(xué) 文學(xué)院，河南 鄭州 450001)

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老舍抗戰(zhàn)戲劇芻議

梅 啟 波

(鄭州大學(xué) 文學(xué)院，河南 鄭州 450001)

老舍抗戰(zhàn)時(shí)期的戲劇充滿(mǎn)時(shí)代性，是其文藝思想和創(chuàng)作轉(zhuǎn)型的重要體現(xiàn)。正是抗戰(zhàn)才使老舍從個(gè)人書(shū)齋走到時(shí)代前列，使其從一個(gè)海外歸來(lái)的精英小說(shuō)家轉(zhuǎn)變成一個(gè)充滿(mǎn)人民性的戲劇家。老舍抗戰(zhàn)戲劇的人民性突出表現(xiàn)在創(chuàng)作適合人民群眾抗戰(zhàn)演出需要的戲劇，歌頌民族團(tuán)結(jié)和弘揚(yáng)中華文化。老舍抗戰(zhàn)戲劇充滿(mǎn)實(shí)驗(yàn)性和創(chuàng)新精神，他以學(xué)習(xí)的態(tài)度來(lái)創(chuàng)作戲劇，開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)戲劇從劇本中心走向?qū)а莺脱輪T為中心的趨勢(shì)。老舍在抗戰(zhàn)戲劇中將西方藝術(shù)與中國(guó)傳統(tǒng)曲藝融合，進(jìn)行了大膽的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)，為其后藝術(shù)創(chuàng)作奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

老舍；抗戰(zhàn)戲??；時(shí)代性；人民性；實(shí)驗(yàn)性

對(duì)于老舍，學(xué)界的研究多集中在他的小說(shuō)，以及他解放后創(chuàng)作的《茶館》《龍須溝》等戲劇,而忽視了他抗戰(zhàn)時(shí)期的戲劇創(chuàng)作。1938-1943年間，老舍為了抗戰(zhàn)宣傳的需要，投身于從未涉足的戲劇領(lǐng)域，先后創(chuàng)作了九個(gè)多幕劇，包括《殘霧》《張自忠》《大地龍蛇》《歸去來(lái)兮》《面子問(wèn)題》《誰(shuí)先到了重慶》六部話劇，與他人合作《國(guó)家至上》《桃李春風(fēng)》《王老虎》三部話劇。老舍還創(chuàng)作了四部抗戰(zhàn)京?。骸缎麓袒ⅰ贰吨伊覉D》《薛三娘》《王家鎮(zhèn)》。老舍在這么短的時(shí)間，集中創(chuàng)作出這么多作品，可以說(shuō)是老舍戲劇創(chuàng)作的第一個(gè)高峰。這在中國(guó)戲劇史上是少有的現(xiàn)象，也是抗戰(zhàn)時(shí)期中國(guó)戲劇運(yùn)動(dòng)大爆發(fā)的一個(gè)典型，但學(xué)界對(duì)老舍抗戰(zhàn)戲劇的重視和研究還略顯不足?？箲?zhàn)期間老舍在文藝創(chuàng)作中自覺(jué)走在時(shí)代大潮之前，致力于漢、滿(mǎn)、回、蒙等多民族的團(tuán)結(jié)，以及中華民族文化的復(fù)興，其戲劇充滿(mǎn)時(shí)代性和人民性。與此同時(shí)，老舍為了創(chuàng)作適合抗戰(zhàn)大眾口味的藝術(shù)也進(jìn)行了多方面的探索，使得其戲劇充滿(mǎn)藝術(shù)實(shí)驗(yàn)性。

一、老舍抗戰(zhàn)戲劇的時(shí)代性

老舍抗戰(zhàn)戲劇充滿(mǎn)時(shí)代性，這在于抗戰(zhàn)這個(gè)大時(shí)代完全改變了老舍的生活和寫(xiě)作方向。老舍不屬于激進(jìn)作家，其早期主導(dǎo)思想是個(gè)人主義和自由主義。1924-1929年老舍在英國(guó)倫敦大學(xué)東方學(xué)院任講師。在英國(guó)的這段時(shí)間，但丁、狄更斯、康拉德、蕭伯納等人的思想和作品深深地影響了老舍。從英國(guó)回來(lái)后，老舍在山東青島過(guò)著教授和兼職作家的閑適平靜生活。老舍在其《文學(xué)概論講義》一書(shū)中明確表示追求人的文學(xué)，反對(duì)政治的文學(xué)。這個(gè)階段，老舍是一個(gè)典型的學(xué)院派幽默寫(xiě)家。隨著日本侵略者的步步進(jìn)逼，老舍思想開(kāi)始改變，并轉(zhuǎn)向以前完全沒(méi)涉及的戲劇創(chuàng)作。老舍說(shuō)：“抗戰(zhàn)改變了一切。我的生活與我的文章也都隨著戰(zhàn)斗的急潮而不能不變動(dòng)了?！盵1]1937年12月老舍發(fā)表抗戰(zhàn)文藝的一篇宣言書(shū)：《大時(shí)代與寫(xiě)家》。老舍指出作家只有與時(shí)代契合才能成為真正的作家，只有與時(shí)代契合的作品才能是真正偉大的作品： “每逢社會(huì)上起了嚴(yán)重的變動(dòng)，每逢國(guó)家遇到災(zāi)患與危險(xiǎn)，文藝就必然想充分的盡到它對(duì)人生實(shí)際上的責(zé)任，以證實(shí)它是時(shí)代的產(chǎn)兒，從而精誠(chéng)的報(bào)答它的父母。……大時(shí)代須有偉大文藝作品。”[2]

在日本帝國(guó)主義的侵略下，北平、天津、濟(jì)南、青島、徐州、太原、上海、南京、杭州等大城市相繼被占領(lǐng)。在國(guó)家危如累卵的情況下，老舍毅然拋家棄子，投入抗戰(zhàn)的洪流之中，奔赴當(dāng)時(shí)抗戰(zhàn)的前線武漢。1938年3月“全國(guó)文藝界抗敵協(xié)會(huì)”在漢成立，老舍被一致推舉為該機(jī)構(gòu)的實(shí)際領(lǐng)導(dǎo)人。老舍完全放下自己個(gè)人家庭，全身心投入到抗日文藝工作之中。老舍反復(fù)強(qiáng)調(diào)“時(shí)代的偉大：時(shí)代是心智的測(cè)量器”[3]。老舍自覺(jué)適應(yīng)這種時(shí)代要求，放下熟悉的小說(shuō)轉(zhuǎn)而創(chuàng)作鼓詞等民間藝術(shù)作品。老舍在濟(jì)南時(shí)就拜民間曲藝人為師，到武漢以后他與山藥蛋等著名藝人合作進(jìn)行民間文藝創(chuàng)作。老舍積極嘗試群眾喜歡的藝術(shù)形式進(jìn)行抗戰(zhàn)宣傳，他在1938年一年內(nèi)就創(chuàng)作了《新刺虎》《忠烈圖》《列婦殉國(guó)》《王家鎮(zhèn)》等幾部京劇。1938年老舍還參加了“七七”周年公演的四幕話劇《保衛(wèi)大武漢》的集體創(chuàng)作。這些創(chuàng)作活動(dòng)讓老舍進(jìn)一步認(rèn)識(shí)到了舞臺(tái)藝術(shù)的特點(diǎn)，并具備了舞臺(tái)藝術(shù)創(chuàng)作的基礎(chǔ)。隨著武漢的淪陷，老舍也輾轉(zhuǎn)到了陪都重慶。顛沛的流亡生活讓老舍走出了個(gè)人的小天地，認(rèn)識(shí)到個(gè)人命運(yùn)與時(shí)代的密切關(guān)系，老舍的眾多抗戰(zhàn)戲劇也滲透和書(shū)寫(xiě)了民族和個(gè)人的這一時(shí)代生存狀態(tài)。

抗戰(zhàn)也改變了中國(guó)戲劇的命運(yùn)，極大地促進(jìn)了戲劇運(yùn)動(dòng)的發(fā)展。老舍創(chuàng)作戲劇也是順應(yīng)了這一時(shí)代需要。1939年，日本帝國(guó)主義已經(jīng)占領(lǐng)中國(guó)大半領(lǐng)土，國(guó)內(nèi)有些人開(kāi)始流露出抗戰(zhàn)無(wú)望和投降日本的情緒。老舍作為文藝界抗敵協(xié)會(huì)的代表，經(jīng)過(guò)五個(gè)月，到陜甘綏等地慰問(wèn)前線抗戰(zhàn)將士，整個(gè)行超過(guò)兩萬(wàn)里。老舍后在《歸自西北》中描述了這段艱苦的旅程，他在興集差點(diǎn)被山洪沖走，在陜州差點(diǎn)被日軍炸死，但此行讓老舍深受感動(dòng)，他看到了前線廣大軍民積極抗戰(zhàn)的決心。老舍說(shuō)：“越走近前方，越相信’抗戰(zhàn)必勝’確非僅一標(biāo)語(yǔ)?！盵4]西北之行也讓老舍深刻體會(huì)到前線不僅缺衣少吃，更是缺少文化食糧。戲劇等文藝演出在前線非常受歡迎，老舍看到論是鄉(xiāng)村還是軍隊(duì)，大都市還是塞上，“到處都是劇團(tuán)，演的也許是話劇，也許是二黃或秦腔，可都是為了抗戰(zhàn)的宣傳而表演”[5]。可以說(shuō)抗戰(zhàn)極大地促進(jìn)了戲劇文藝的發(fā)展。老舍說(shuō)戲劇在戰(zhàn)前差不多是一潭死水，“戲劇的運(yùn)動(dòng)，在戰(zhàn)前雖然時(shí)有所聞，可是除了在上海與其他極少數(shù)的大都會(huì)，并沒(méi)有多少成績(jī)可言”[5]。老舍后來(lái)也反復(fù)強(qiáng)調(diào)戲劇和抗戰(zhàn)的關(guān)系:“抗戰(zhàn)需要戲劇，戲劇必須抗戰(zhàn)，二者相依相成，無(wú)可分離。”[6]老舍意識(shí)到必須把創(chuàng)作形式轉(zhuǎn)換到“通俗文藝”和“使文藝效勞于抗戰(zhàn)”方面來(lái)，因此他毫不猶豫地“棄舊投新”，從駕輕就熟的小說(shuō)轉(zhuǎn)向“通俗文藝”和戲劇創(chuàng)作。在接下來(lái)的短短3年時(shí)間里，老舍以高漲的熱情創(chuàng)作了《殘霧》《國(guó)家至上》《誰(shuí)先到了重慶》《桃李春風(fēng)》等9部以抗戰(zhàn)為主題的戲劇。這些戲劇既塑造了抗戰(zhàn)前線的將軍，也有后方的平民；既塑造了上層的官僚，也有下層小秘書(shū)；既塑造了堅(jiān)守氣節(jié)的普通教師和流亡學(xué)生，也塑造了投敵賣(mài)國(guó)的漢奸。老舍抗戰(zhàn)戲劇通過(guò)這一系列人物形象，表現(xiàn)了時(shí)代洪流中的眾生相，這些戲劇都緊貼時(shí)代主題，充滿(mǎn)濃烈的抗戰(zhàn)色彩。

“以筆代槍”是老舍抗戰(zhàn)戲劇和文藝思想時(shí)代性的集中體現(xiàn)。老舍最初的觀點(diǎn)是文學(xué)是獨(dú)立的藝術(shù)，他致力于“人”的文學(xué)，反對(duì)政治的文學(xué)。老舍認(rèn)為：“以文學(xué)為工具，文藝便成為奴性的；以文藝為奴仆的，文藝也不會(huì)真誠(chéng)的伺候他。”[7]當(dāng)然這一思想與他所受歐洲文學(xué)影響有關(guān)，也是符合“五四”新文化運(yùn)動(dòng)精神的。老舍后來(lái)也承認(rèn)在抗戰(zhàn)以前確乎有過(guò)他是搞文藝的，政治是另一回事的想法。在民族危亡的關(guān)鍵時(shí)刻，老舍認(rèn)識(shí)到：“在抗戰(zhàn)中，我不僅應(yīng)當(dāng)是個(gè)作者，也應(yīng)當(dāng)是個(gè)關(guān)心戰(zhàn)爭(zhēng)的國(guó)民，我是個(gè)國(guó)民，我就該盡力于抗敵，我不會(huì)放槍?zhuān)茫屛矣霉P代槍吧！”[8]在這種情況下，老舍轉(zhuǎn)向宣揚(yáng)“文藝應(yīng)該效勞于抗戰(zhàn)”這一主題，暫時(shí)放棄文藝是完全獨(dú)立自由的觀念。老舍正是懷著這種文藝觀和使命感，將目光轉(zhuǎn)向通俗文藝和舞臺(tái)藝術(shù)，因?yàn)檫@些藝術(shù)形式因其地方性和直觀性，對(duì)于千萬(wàn)普通觀眾比小說(shuō)更有感染力和宣傳效果。那么老舍是怎么看待文藝的藝術(shù)性與政治宣傳的關(guān)系呢？抗戰(zhàn)文藝為了宣傳需要，有不少是急就章，而被梁實(shí)秋等人嘲笑為“抗戰(zhàn)八股”。1938年老舍曾與梁實(shí)秋在重慶北碚的勞軍募款晚會(huì)上一起說(shuō)過(guò)相聲，算是有一定的私交，但老舍還是撰文與梁實(shí)秋辯駁：“說(shuō)句實(shí)話，抗戰(zhàn)以來(lái)的文藝，無(wú)論在哪一方面，都有點(diǎn)抗戰(zhàn)八股的味道?？墒羌?xì)心一想呢，抗戰(zhàn)八股總比功名八股有些用處，有些心肝。由抗戰(zhàn)八股一變而為通俗八股，看起來(lái)是黃鼠狼下刺猬，一輩不如一輩了，可是，它的熱情與居心，恐怕絕非‘文藝不得抗戰(zhàn)’與‘文藝不得宣傳’的理論者所夢(mèng)想得到的吧?！盵9]

老舍認(rèn)為抗戰(zhàn)戲劇是中國(guó)時(shí)代的需要，不僅是因?yàn)槊褡逦C(jī)，也是當(dāng)時(shí)中國(guó)文化教育條件所限。他認(rèn)為如果中國(guó)當(dāng)時(shí)教育已經(jīng)普及，到處有報(bào)紙和廣播，人人關(guān)心國(guó)事，天天閱讀新聞，放聽(tīng)廣播，也許文藝正應(yīng)當(dāng)少寫(xiě)些戰(zhàn)爭(zhēng)，而正是中國(guó)教育和新聞的不足，才需要文藝充當(dāng)宣傳。老舍認(rèn)為：“當(dāng)社會(huì)需要軟性與低級(jí)的閑話與趣味，文藝若去迎合，是下賤；當(dāng)社會(huì)需要知識(shí)與激勵(lì)，而文藝力避功利，是怠職?？箲?zhàn)文藝注重宣傳與教育，是為盡職，并非遷就?！盵3]老舍在創(chuàng)作其話劇處女作《殘霧》時(shí)就指出，戲劇在抗戰(zhàn)宣傳上有突擊的功效。老舍在《一封公開(kāi)信》中談道:“一個(gè)新劇本若能早到半月，也就能在各地早幾天演出，這就不單是使朋友們?cè)缧┑玫綍?shū)讀，而是使民眾早些看到戲劇，對(duì)抗戰(zhàn)宣傳不無(wú)裨益?！盵10]101老舍反對(duì)概念化的抗戰(zhàn)八股，他認(rèn)為只要抗戰(zhàn)戲劇能寫(xiě)出時(shí)代主題和精神，就是宣傳劇也會(huì)受到觀眾歡迎。在他看來(lái)，《國(guó)家至上》“在宣傳劇中，這是一本成功的東西，它有人物，有情節(jié)，有效果，又簡(jiǎn)單易演?！盵11]這出戲在重慶演過(guò)兩次，在昆明、成都、大理、蘭州、西安、桂林、香港，甚至于西康，也都上演過(guò)。這部戲劇之所以廣受歡迎，是因?yàn)槿珓〖斜憩F(xiàn)了抗戰(zhàn)這一時(shí)代主題，洪深將該劇列為十部必讀的抗戰(zhàn)劇本之一。老舍從抗戰(zhàn)這個(gè)大時(shí)代宣傳的需要出發(fā)創(chuàng)作戲劇，不僅僅因?yàn)樗俏膮f(xié)的負(fù)責(zé)人，需要起帶頭作用，更是體現(xiàn)了一個(gè)中國(guó)知識(shí)分子在時(shí)代危局前高度的社會(huì)責(zé)任感。

二、老舍抗戰(zhàn)戲劇的人民性

老舍抗戰(zhàn)戲劇充滿(mǎn)時(shí)代先鋒精神，也是充滿(mǎn)人民性的。眾所周知，《龍須溝》為老舍贏得了“人民藝術(shù)家”的稱(chēng)號(hào)。這一稱(chēng)號(hào)其實(shí)是老舍長(zhǎng)期為人民創(chuàng)作的結(jié)果，不是因?yàn)槟骋徊繎騽《既猾@得的。老舍抗戰(zhàn)戲劇從根本上是站在人民的立場(chǎng)，表達(dá)人民的情感需求的。老舍指出：“在這一個(gè)大時(shí)代里，要用中國(guó)的感情，寫(xiě)中國(guó)的文藝?！盵12]老舍很多抗戰(zhàn)戲劇是應(yīng)各抗戰(zhàn)人民團(tuán)體要求而創(chuàng)作的，比如《國(guó)家至上》是受中華回教協(xié)會(huì)馬宗榮所托而寫(xiě)的；《大地龍蛇》是應(yīng)東方文化協(xié)會(huì)的邀請(qǐng)而創(chuàng)作的；《張自忠》是受當(dāng)時(shí)軍界委托而作。老舍的這些戲劇都反映了抗戰(zhàn)大熔爐之中滿(mǎn)、漢、回、蒙等各民族團(tuán)結(jié)抗日的精神。從某種程度上看，老舍早期小說(shuō)抒發(fā)個(gè)人情感成份較多，而這些戲劇表達(dá)的是各階層人民的呼聲。

老舍抗戰(zhàn)戲劇的人民性在于為廣大人民創(chuàng)作，以及創(chuàng)作和演出方式的人民性。老舍抗戰(zhàn)戲劇具有強(qiáng)烈的地方色彩，并結(jié)合了地方群眾的語(yǔ)言和生活風(fēng)俗。當(dāng)時(shí)抗戰(zhàn)人民群眾渴求戲劇，出現(xiàn)了劇本荒。老舍看到了：“抗戰(zhàn)戲劇已不是書(shū)鋪?zhàn)永锏臄[設(shè)，而是軍民心中活動(dòng)著的東西。我所見(jiàn)到的劇團(tuán)多數(shù)是隨著軍隊(duì)的。當(dāng)上演的時(shí)候，我看到軍官們的笑容，仿佛他們覺(jué)得軍隊(duì)中有劇團(tuán)是件足以自傲的事，像打了次勝仗那樣?！盵13]老舍認(rèn)為解決前線劇本荒不僅要解決前線舞臺(tái)設(shè)備簡(jiǎn)陋和缺乏專(zhuān)業(yè)演員的問(wèn)題，還需要作家供應(yīng)更多劇本。此外還有一個(gè)重要問(wèn)題就是，當(dāng)時(shí)很多戲劇所用語(yǔ)言是官話，或者模仿西方話劇的語(yǔ)言，與當(dāng)?shù)赜^眾的語(yǔ)言存在隔膜。老舍強(qiáng)調(diào)抗戰(zhàn)戲劇寫(xiě)作時(shí)要記住，這些戲劇是要在抗戰(zhàn)前線演出而非大城市，觀眾是廣大軍民，而非租界里的先生和太太。老舍認(rèn)為抗戰(zhàn)戲劇的語(yǔ)言要多用方言，這樣會(huì)讓地方軍民感到親切?！跋胍猛琳Z(yǔ)，便能想到怎樣了解民眾生活，從而由民眾生活中擇取戲劇的材料”[13]。正如胡亞敏教授指出的：“文藝與人民的關(guān)系不僅涉及到文藝外在的各種關(guān)系，而且也關(guān)涉到內(nèi)在的諸多要素?！盵14]為誰(shuí)服務(wù)這個(gè)問(wèn)題不僅制約著作者的思想傾向，也影響到藝術(shù)追求和語(yǔ)言風(fēng)格等諸多問(wèn)題?？箲?zhàn)前線人民渴求戲劇，但演出條件也很差，為了方便軍民演出，老舍抗戰(zhàn)戲劇很少宏大場(chǎng)面，而多人物的對(duì)話。比如《殘霧》《國(guó)家至上》應(yīng)該有很多大的斗爭(zhēng)場(chǎng)面，但老舍多通過(guò)側(cè)面人物對(duì)話來(lái)表現(xiàn)。又如《面子問(wèn)題》這部戲劇，當(dāng)時(shí)有評(píng)論者就認(rèn)為這部戲劇對(duì)話太多，缺乏戲劇的動(dòng)作性和舞臺(tái)性。老舍則說(shuō)：“可是，各處都排演它，其原因或者在于人物少，服裝道具簡(jiǎn)單，不費(fèi)錢(qián)耳。在抗戰(zhàn)中，人難財(cái)難，我以為戲劇應(yīng)當(dāng)寫(xiě)簡(jiǎn)單一點(diǎn)，以收廣為扮演之效。若用人過(guò)多，費(fèi)用太大，則一劇寫(xiě)成僅供三二大都市之用，劇本荒恐難解除矣?！盵11]可見(jiàn)，老舍并不是不懂戲劇，只是不愿意賣(mài)弄戲劇藝術(shù)手法，追求戲劇宏大的場(chǎng)面。老舍考慮得更多的是戲劇是否適合前線軍民演出，是否符合地方群眾的欣賞水平?？傊仙峥箲?zhàn)戲劇的創(chuàng)作和演出方式都以人民需求為出發(fā)點(diǎn)和落腳點(diǎn)的。

老舍抗戰(zhàn)戲劇的人民性在于表現(xiàn)了廣大人民的情感，表現(xiàn)了人民對(duì)民族團(tuán)結(jié)的期盼以及對(duì)抗戰(zhàn)英雄的頌揚(yáng)。日本帝國(guó)主義的入侵讓中華民族面臨亡國(guó)滅種的危機(jī)，而抗戰(zhàn)也是中華民族團(tuán)結(jié)的一個(gè)契機(jī)。孫中山先生為推翻滿(mǎn)清統(tǒng)治，提出“驅(qū)除韃虜，恢復(fù)中華”的口號(hào)，實(shí)際上這一民族觀有一定的狹隘性。中華民國(guó)建立并繼承了滿(mǎn)清版圖，但只是在名義上實(shí)現(xiàn)了統(tǒng)一。民國(guó)時(shí)期不僅存在南北對(duì)立、軍閥割據(jù)，而且回、漢、滿(mǎn)、蒙之間都存在很多矛盾?？箲?zhàn)前后，日本人之所以能不斷蠶食鯨吞中國(guó)領(lǐng)土，正是利用了民族之間的不團(tuán)結(jié)。日本高唱日、滿(mǎn)、漢、蒙、朝鮮“五族共和”，扶持偽滿(mǎn)洲國(guó)建立，勾結(jié)內(nèi)蒙古德王實(shí)行“內(nèi)蒙自治運(yùn)動(dòng)”。老舍作為滿(mǎn)族作家，對(duì)日本人的險(xiǎn)惡用心有著清醒的認(rèn)識(shí)。老舍認(rèn)為中國(guó)人往往以家族和狹隘的種族主義為中心，缺乏現(xiàn)代民族國(guó)家觀念。老舍《國(guó)家至上》集中描寫(xiě)了回族拳師與其盟兄黃子清之間的矛盾，以及回族與漢族之間的矛盾。張老師有著強(qiáng)烈的民族情感，但這種情感實(shí)際是狹隘的種族情感。張拳師得知日本人炸了清真寺并殺死他們的大哥，他自己帶上幾個(gè)徒弟孤軍抗擊日本人并身負(fù)重傷，最后還是在回漢援軍的共同努力下才打敗進(jìn)犯日寇。張拳師在臨死前打死了調(diào)撥回漢內(nèi)斗的漢奸金四把，終于認(rèn)識(shí)到回漢團(tuán)結(jié)的重要性。老舍認(rèn)為：回族“勇敢，潔凈，有信仰，有組織。其所以往往與教外人發(fā)生沖突，這實(shí)在不是因?yàn)檎l(shuí)好誰(shuí)壞，而是因?yàn)楸舜说纳盍?xí)慣有好些不同的地方；不一致會(huì)產(chǎn)生誤會(huì)，久而久之，這誤會(huì)漸變成了必然之理，彼此理當(dāng)互相輕視隔離?！盵15]老舍非常自豪這個(gè)戲劇能得到廣大回族同胞的肯定。老舍說(shuō)：“我到大理，一位八十多歲的回教老人，一定要看看《國(guó)家至上》的作者，而且求我給他寫(xiě)幾個(gè)字，留作紀(jì)念！回漢一向隔膜，有了這么一出戲，就能發(fā)生這樣的好感，誰(shuí)說(shuō)文藝不應(yīng)當(dāng)負(fù)起宣傳的任務(wù)呢？”[11]老舍在《大地龍蛇》中的第一幕表現(xiàn)了“綏遠(yuǎn)戰(zhàn)役”的主力不僅有漢族、蒙古族、回族、藏族，還有朝鮮義勇兵、印度的醫(yī)生、南洋的華僑，甚至還有日本投誠(chéng)的反戰(zhàn)士兵。這部戲劇不僅展現(xiàn)了中國(guó)各族人民的團(tuán)結(jié)抗戰(zhàn)，其實(shí)也展現(xiàn)了整個(gè)東亞反法西斯同盟的團(tuán)結(jié)，也正是最廣大人民的團(tuán)結(jié)才贏得了中國(guó)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)史上第一次重大勝利——綏遠(yuǎn)大捷。

如何化解日本帝國(guó)利用民族問(wèn)題來(lái)分裂中國(guó)的野心，老舍有深刻的思考。老舍曾說(shuō)：“抗戰(zhàn)的目的，在保持我們文化的生存與自由；有文化的自由生存，這樣才有歷史的繁榮與延續(xù)——人存而文化忘，必系奴隸。”[16]老舍的這一論斷在我們今天看來(lái)仍具有警示意義。在老舍看來(lái)華夏大地上眾多民族之所以能不斷融合成中華民族，不斷繁衍生息正在于統(tǒng)一的中華文化。老舍提出戲劇是文化的代言人，所以老舍的戲劇特別著力弘揚(yáng)中華文化精神：自尊、堅(jiān)韌、溫柔敦厚而又威武不屈。比如《大地龍蛇》中的趙翔琛、《桃李春風(fēng)》中的辛永年等，這些人物既有溫柔敦厚的品格，又有殺身取義的民族氣節(jié)，是中國(guó)傳統(tǒng)文化的體現(xiàn)。老舍戲劇中一些“癡人”有高尚的精神品質(zhì)，如善良和堅(jiān)韌?！稓w去來(lái)兮》中的呂千秋等人在日本軍國(guó)主義的淫威面前，仍堅(jiān)守內(nèi)心良知，保持民族氣節(jié)。老舍試圖通過(guò)戲劇挖掘這些傳統(tǒng)文化精神，使中華文化中有價(jià)值的部分能在抗戰(zhàn)中涅槃重生。老舍抗戰(zhàn)戲劇中弘揚(yáng)的一些核心價(jià)值觀，對(duì)當(dāng)時(shí)民族國(guó)家觀念的形成具有重大意義。

老舍認(rèn)為抗戰(zhàn)時(shí)期，正好檢討文化，其長(zhǎng)處和短處都必須檢討，必須看到我們文化的過(guò)去、現(xiàn)在和將來(lái)。老舍在中華民族最危急的時(shí)刻，仍關(guān)注對(duì)國(guó)民劣根性的探討?！稓堨F》《面子問(wèn)題》等戲劇正是對(duì)官本位、錢(qián)本位等國(guó)民劣根性的批判和反思。老舍在《張自忠》這個(gè)戲劇中歌頌了廣大將士的愛(ài)國(guó)精神，也尖銳批判了國(guó)民黨軍隊(duì)中的黑暗和問(wèn)題。老舍正是以這種清醒的現(xiàn)實(shí)主義精神致力于對(duì)文化舊質(zhì)進(jìn)行批判，對(duì)文化新質(zhì)進(jìn)行發(fā)掘。在對(duì)過(guò)去與現(xiàn)在的綜合思考和批判中，老舍對(duì)中國(guó)未來(lái)文化走向進(jìn)行探索。老舍的《大地龍蛇》這部戲劇就是對(duì)“東方文化”的全面思考。從橫向來(lái)看，這部戲劇討論涉及以中國(guó)文化為中心的印度、日本、朝鮮、新加坡等東方諸國(guó)的文化。老舍通過(guò)戲劇人物對(duì)話思考了中國(guó)和東方文化的多元構(gòu)成，它包括儒家文化、老莊文化、佛教文化、伊斯蘭文化、印度文化等的平等交流；從縱向來(lái)看，該戲劇分析了以中國(guó)文化為中心的“東方文化”的過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)。老舍戲劇表現(xiàn)了東方民族文化的內(nèi)質(zhì)美，激發(fā)了觀眾民族意識(shí)和自豪感，堅(jiān)定了廣大人民對(duì)中華文化未來(lái)輝煌蓬勃的希望和信心。

三、老舍抗戰(zhàn)戲劇的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)性

老舍在很多場(chǎng)合和文章中都說(shuō)過(guò)，他無(wú)論當(dāng)初在英國(guó)寫(xiě)小說(shuō)，還是抗戰(zhàn)中寫(xiě)戲劇，都是抱著一種“寫(xiě)著玩”的態(tài)度。其實(shí)正是這種輕松學(xué)習(xí)的心態(tài)，才使得老舍藝術(shù)創(chuàng)作充滿(mǎn)實(shí)驗(yàn)性和獨(dú)特個(gè)性。遠(yuǎn)在1934年，老舍就曾透露過(guò)一個(gè)秘密，他說(shuō)：“抗戰(zhàn)以前，專(zhuān)寫(xiě)小說(shuō)；近來(lái)亦試寫(xiě)詩(shī)歌與話?。褐荚趯W(xué)習(xí)，不論成敗。多學(xué)一點(diǎn)，即多知一點(diǎn)；不去實(shí)地實(shí)驗(yàn)，無(wú)從知其困難，理論不足恃也?！盵17]他在《讀與寫(xiě)》中說(shuō)：“我寫(xiě)劇本完全是學(xué)習(xí)的意思，將來(lái)我若出一本全集，或者不應(yīng)把現(xiàn)在所寫(xiě)的劇本收入。”[18]老舍反復(fù)強(qiáng)調(diào)：“我沒(méi)有任何天才，但對(duì)文藝的各種形式都愿試一試。小說(shuō)，試過(guò)了，沒(méi)有什么好成績(jī)。話劇，在抗戰(zhàn)中才敢一試，全無(wú)是處?！盵10]134列舉這么多老舍的自述可以看出，老舍是很謙虛的，但很多研究者據(jù)此認(rèn)為老舍抗戰(zhàn)戲劇多數(shù)不是很成功。也有研究者認(rèn)為老舍抗戰(zhàn)戲劇除了《國(guó)家至上》《殘霧》等在藝術(shù)上較完整，其它多是以小說(shuō)筆法來(lái)寫(xiě)話劇，舞臺(tái)技巧還不成熟[19]。這些評(píng)論依據(jù)老舍自己的論述，有一定道理，但我們也不能因此而忽視老舍抗戰(zhàn)戲劇的藝術(shù)價(jià)值。特別是這些戲劇中的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)和探索精神，更值得我們研究和關(guān)注。

老舍戲劇實(shí)驗(yàn)性之一就是戲劇的去技巧化。老舍雖然一再說(shuō)自己不懂戲劇，其實(shí)不然。老舍在英國(guó)工作和學(xué)習(xí)近五年，在莎士比亞的國(guó)度哪有不懂戲劇的呢。他早在《文學(xué)概論講義》中就稱(chēng)戲劇是文藝中最難的，他將戲劇視為“神的藝術(shù)”。老舍深知戲劇是一門(mén)綜合藝術(shù)，有諸多的技巧。在寫(xiě)了七個(gè)劇本之后，老舍還在感嘆:“劇本是多么難寫(xiě)的東西啊!動(dòng)作少，失之呆滯；動(dòng)作多，失之蕪亂。文字好，話劇不真；文字劣，又不甘心。顧舞臺(tái)，失了文藝性；顧文藝，丟了舞臺(tái)?！盵11]老舍明了戲劇創(chuàng)作上的種種法則，但他實(shí)際上也漠視當(dāng)時(shí)流行的編劇法，奉他行戲劇創(chuàng)作自由的實(shí)驗(yàn)路線。老舍在《閑話我的七個(gè)話劇》中談到自己開(kāi)始創(chuàng)作戲劇時(shí)，是以人物為中心進(jìn)行戲劇創(chuàng)作的。老舍說(shuō)：“我愿意有某件事，就發(fā)生某件事；我愿意教某人出來(lái)，就教他上場(chǎng)?！盵11]這使得當(dāng)時(shí)有不少評(píng)論家批評(píng)其戲劇太過(guò)自由，缺乏集中的戲劇沖突。我國(guó)早期話劇，從文明戲開(kāi)始大多是向西方戲劇學(xué)習(xí)：一是現(xiàn)實(shí)主義戲劇，諸如易卜生的社會(huì)問(wèn)題?。涣硪活?lèi)是浪漫主義的傳奇類(lèi)戲劇。這兩類(lèi)在藝術(shù)手法上雖有差異，但共同的特征就是強(qiáng)調(diào)戲劇沖突。到20世紀(jì)30年代，中國(guó)話劇界逐漸形成了這么一個(gè)不成文的規(guī)定，即“沒(méi)有沖突就沒(méi)有戲劇”。老舍則以自己獨(dú)特的創(chuàng)作手法沖擊這一流行法則。老舍抗戰(zhàn)戲劇大多是順敘的線性結(jié)構(gòu)，沒(méi)有運(yùn)用倒敘、插敘等敘述技巧。這源于老舍前期的小說(shuō)經(jīng)驗(yàn)，也適合反映抗戰(zhàn)這個(gè)大時(shí)代廣闊的社會(huì)生活。這一戲劇結(jié)構(gòu)也影響了老舍后期的戲劇創(chuàng)作，并成為其戲劇的一大標(biāo)志。老舍拋棄當(dāng)時(shí)流行的“沖突論”創(chuàng)作手法的同時(shí)，多用穿插、正反對(duì)比、側(cè)面烘托等手法來(lái)營(yíng)造情境，這就形成了老舍戲劇舞臺(tái)時(shí)空轉(zhuǎn)換、場(chǎng)景變化的開(kāi)放性特征。老舍這種看似松散的戲劇，與當(dāng)時(shí)流行的“純?cè)拕∥谋尽毕嗳ド踹h(yuǎn)，但卻顯得更自然，更接近生活的真實(shí)。老舍認(rèn)為戲劇過(guò)重技巧則文字容易枯窘，他總結(jié)自己的幾部戲劇時(shí)說(shuō)：“技巧都不成為重要的東西。原因是：(一)我不明白舞臺(tái)的訣竅，所以總耍不來(lái)那些戲劇的花樣。(二)跟我寫(xiě)小說(shuō)一樣，我向來(lái)不跟別人跑，我的好處與壞處總是我自己的?！盵11]可見(jiàn)老舍對(duì)自己的戲劇還是充滿(mǎn)自信的，這背后潛藏著一個(gè)藝術(shù)家對(duì)自己創(chuàng)造性和實(shí)驗(yàn)精神的自信。很多人往往被老舍不斷自謙“不懂戲劇”的表述所迷惑，其實(shí)這是老舍一種永不自滿(mǎn)的清醒態(tài)度。老舍戲劇創(chuàng)作的一大特點(diǎn)就是不斷的去技巧化，堅(jiān)持不懈的尋找自我，堅(jiān)持自我，在戲劇創(chuàng)作上不斷地實(shí)驗(yàn)和創(chuàng)新。

老舍戲劇實(shí)驗(yàn)性之二是從劇本中心走向強(qiáng)調(diào)導(dǎo)演和演員的主觀能動(dòng)性。老舍不僅自己奉行創(chuàng)作自由，他認(rèn)為導(dǎo)演和演員也有自己的自由，可以不遵循的自己的劇本。老舍說(shuō)：“我以為，寫(xiě)劇本，當(dāng)然先須明白點(diǎn)戲劇的技巧，不然就無(wú)從著手，看戲，和討教一些歌唱的法則，不是什么很難的事。略知道了一些，我們很可以放膽的去寫(xiě)，因?yàn)檠輪T們?nèi)羰钦嬗行娜ヅ叛菸覀兊膭”?，?dǎo)演者自會(huì)去改正變動(dòng)——大概沒(méi)有一個(gè)劇本能不增減一字就恰好能上演的?！盵20]老舍在完成《張自忠》的創(chuàng)作后，專(zhuān)門(mén)要求導(dǎo)演根據(jù)劇本情況修改:“我把劇本寫(xiě)成，自己并不敢就視為定本，而只以它為一個(gè)輪廓；假若有人愿演，我一點(diǎn)也不攔阻給我修改。”老舍聲明對(duì)“許多不妥當(dāng)?shù)牡胤?，必須改正，而且歡迎改正”[21]。到四十年代，老舍雖然已經(jīng)創(chuàng)作了《王老虎》《面子問(wèn)題》《大地龍蛇》《誰(shuí)先到了重慶》《歸去來(lái)兮》等多部劇本，但他仍然很謙虛地說(shuō)自己無(wú)法根據(jù)舞臺(tái)特點(diǎn)調(diào)度人物多寡、人物動(dòng)作和場(chǎng)景設(shè)置，不能很好地解決戲劇的舞臺(tái)性問(wèn)題，只能求助于別人。老舍說(shuō)：“我曾經(jīng)想我自己既無(wú)舞臺(tái)的經(jīng)驗(yàn)，以往我寫(xiě)的劇本，劇中每都只有對(duì)話，舞臺(tái)上人物道具與地位全略而不寫(xiě)，上演時(shí)隨導(dǎo)演去處理，與我無(wú)關(guān)?！盵22]老舍看似自謙，放棄自己劇本權(quán)威地位，實(shí)際上他是充分考慮到了劇本演出，以及導(dǎo)演的主體性的。老舍認(rèn)為：“導(dǎo)演者改動(dòng)劇本，我想，大概有兩個(gè)理由：(一)著者對(duì)舞臺(tái)技巧生疏，寫(xiě)出來(lái)的未必都能適合于舞臺(tái)條件，或未必發(fā)生效果；(二)著者在某一處的設(shè)意遣配混含不清，導(dǎo)演者有設(shè)法使之強(qiáng)調(diào)明晰的必要?！盵22]老舍尊重導(dǎo)演和演員的理論主張，在客觀上提高了導(dǎo)演和演員在戲劇中地位，無(wú)疑代表了一種新的趨勢(shì)。

老舍抗戰(zhàn)戲劇的實(shí)驗(yàn)性還表現(xiàn)在嘗試將中西文化藝術(shù)進(jìn)行融合。老舍廣泛采用傳統(tǒng)民間藝術(shù)，也不斷融合西方戲劇、歌劇等藝術(shù)形式進(jìn)行藝術(shù)實(shí)驗(yàn)。老舍為了抗日的需要寫(xiě)了四部京劇:《新刺虎》《忠烈圖》《薛三娘》《王家鎮(zhèn)》。這幾部戲劇老舍都采取獨(dú)幕劇，這種戲劇情節(jié)的設(shè)置和傳統(tǒng)京劇的折子戲很類(lèi)似，顯然老舍是考慮到了傳統(tǒng)觀眾的欣賞習(xí)慣和抗戰(zhàn)時(shí)的宣傳效果。老舍在戲劇創(chuàng)作中經(jīng)常警告自己：筆落在紙上，而心想著舞臺(tái)。老舍抗戰(zhàn)戲劇對(duì)傳統(tǒng)曲藝、大鼓、墜子等因素的運(yùn)用，就是為了觀眾的欣賞水平和口味著想。老舍抗戰(zhàn)戲劇糅合京劇對(duì)白或唱詞、舞臺(tái)意識(shí)、舞臺(tái)技巧，形成了老舍戲劇的獨(dú)特風(fēng)格。老舍抗戰(zhàn)戲劇注重曲藝通俗化、大眾化的同時(shí)，也注意將傳統(tǒng)與西方藝術(shù)相融合。老舍參與抗戰(zhàn)文藝中“舊瓶裝新酒”和“民族形式”問(wèn)題的論爭(zhēng)，并結(jié)合戲劇創(chuàng)作反復(fù)思考了“歐化”與“民族形式”、“大眾化”等幾個(gè)問(wèn)題。老舍分析“民族形式”因抗戰(zhàn)宣傳的需要轉(zhuǎn)為“民間形式”的同義語(yǔ)，但他認(rèn)為完全的“民間形式”與新文藝存在一定距離。老舍最后的結(jié)論是：“我是贊成仍沿用我們五四以來(lái)的文藝道路走去，只要多注意自然，不太歐化，理智不要妨礙感情，這是比較好的一條路。主要的問(wèn)題在深入大眾中去了解他們的生活，更深的同情他們，這比只知道一點(diǎn)民間文藝的技巧，更為確實(shí)可靠。”[23]老舍的文藝思想在概念混雜的論爭(zhēng)中逐漸成熟，排解了自抗戰(zhàn)以來(lái)“制作通俗文藝的苦痛”老舍在抗戰(zhàn)戲劇對(duì)中西文化藝術(shù)的融合實(shí)驗(yàn)有時(shí)是非常大膽的。比如《大地龍蛇》這個(gè)劇本就將四支短歌、兩個(gè)大合唱、六種舞蹈等中國(guó)歌舞與西方歌劇進(jìn)行組織和編排。西方戲劇在古希臘有合唱隊(duì)，但后來(lái)戲劇與歌劇、舞劇開(kāi)始嚴(yán)格區(qū)分，當(dāng)時(shí)中國(guó)話劇也嚴(yán)格遵循這一界定。在抗戰(zhàn)期間，老舍這種大膽的嘗試無(wú)疑具有藝術(shù)超前性和先鋒性，這種戲劇的歌舞融合具有現(xiàn)代主義色彩，與西方20世紀(jì)中后期流行的歌舞劇有異曲同工之妙。老舍的這種藝術(shù)創(chuàng)新并不能被當(dāng)時(shí)中國(guó)戲劇界所理解和接受，但老舍的這種藝術(shù)實(shí)驗(yàn)極大豐富了中國(guó)戲劇創(chuàng)作，并給我們當(dāng)下藝術(shù)創(chuàng)新以啟發(fā)。

總之，老舍抗戰(zhàn)戲劇是時(shí)代性、人民性和藝術(shù)性的高度統(tǒng)一體。一直以來(lái)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文藝實(shí)際面臨三個(gè)大的問(wèn)題：一是如何處理與時(shí)代和政治的關(guān)系；二是文藝為誰(shuí)服務(wù)的問(wèn)題；三是如何處理與外國(guó)文化與傳統(tǒng)文化關(guān)系。老舍的抗戰(zhàn)戲劇可以說(shuō)是較好地給出了這三問(wèn)題的答案。老舍從一個(gè)留學(xué)回國(guó)獨(dú)立的精英作家轉(zhuǎn)向?yàn)闀r(shí)代和人民服務(wù)的藝術(shù)家，抗戰(zhàn)是一個(gè)重要的時(shí)代契機(jī)。老舍在轉(zhuǎn)向抗戰(zhàn)戲劇創(chuàng)作的時(shí)候雖然有一些為時(shí)代、政治宣傳而創(chuàng)作的不適應(yīng)，但老舍從根本上是一個(gè)“國(guó)家至上”的民族作家，因此他始終能和人民同呼吸、共命運(yùn)，這樣也就必然走在時(shí)代和政治的主潮之前，為人民而創(chuàng)作。老舍融合傳統(tǒng)民間藝術(shù)和西方舞臺(tái)藝術(shù)的大膽嘗試可以說(shuō)是一種革新和突破，這也為中國(guó)戲劇藝術(shù)創(chuàng)作留下了寶貴的經(jīng)驗(yàn)。

[1]老舍.老舍創(chuàng)作與生活自述[M].北京：人民文學(xué)出版社，1982：49.

[2]老舍.大時(shí)代與寫(xiě)家[J].宇宙風(fēng),1937(53).

[3]老舍.三年來(lái)的文藝運(yùn)動(dòng)[N].重慶大公報(bào),1940-07-07.

[4]老舍.歸自西北[N].重慶大公報(bào),1939-12-17.

[5]老舍.文藝成績(jī)[N].新蜀報(bào)·蜀道,1940-01-04．

[6]老舍.抗戰(zhàn)戲劇的發(fā)展與困難[N].重慶掃蕩報(bào),1940-01-01．

[7]老舍.老舍全集:第16卷.北京：人民文學(xué)出版社，2008：25.

[8]老舍.老舍全集:第14卷.北京：人民文學(xué)出版社，2008：386.

[9]老舍.制作通俗文藝的苦痛[J].抗戰(zhàn)文藝,1938(6).

[10]老舍.老舍書(shū)信集[C].天津：百花文藝出版社，1992.

[11]老舍.閑話我的七個(gè)話劇[J].抗戰(zhàn)文藝,1942(1、2).

[12]老舍.抗戰(zhàn)以來(lái)的中國(guó)文藝[J].文化動(dòng)員,1939(3).

[13]老舍.抗戰(zhàn)戲劇的發(fā)展與困難[N].掃蕩報(bào),1940-01-01.

[14]胡亞敏.中國(guó)馬克思主義文學(xué)批評(píng)的人民觀[J].文學(xué)評(píng)論，2013(5).

[15]老舍.《國(guó)家至上》說(shuō)明之一[N].掃蕩報(bào),1940-04-05.

[16]老舍.老舍全集:第9卷.北京：人民文學(xué)出版社，2008：358.

[17]老舍.致陳養(yǎng)鋒[J].黃埔,1941(5、6).

[18]老舍.讀與寫(xiě)[J].文壇,1943(1).

[19]洪忠煌,克瑩.老舍話劇的藝術(shù)世界[M].北京：學(xué)苑出版社，1993：22.

[20]老舍.通俗文藝的技巧[J].抗戰(zhàn)文藝,1941(1).

[21]老舍.寫(xiě)給導(dǎo)演者[J].文藝月刊(戰(zhàn)時(shí)特刊),1940.

[22]老舍.致姚篷子[J].文壇,1942(6).

[23]老舍.抗戰(zhàn)以來(lái)文藝發(fā)展的情形[J].國(guó)文月刊，1942(14、15).

10.16366/j.cnki.1000-2359.2016.03.030

2015-09-16

國(guó)家社科基金一般項(xiàng)目(15BZW159)；鄭州大學(xué)“文選學(xué)與活體文獻(xiàn)研究”項(xiàng)目(JCXX04-1)

I206.6

A

1000-2359(2016)03-0147-06

梅啟波(1977-)，男，湖北武漢人，文學(xué)博士，鄭州大學(xué)文學(xué)院副教授，主要從事比較文學(xué)影響與文學(xué)理論研究。