許宗瑞

(安徽農(nóng)業(yè)大學 外國語學院，安徽 合肥 230036)

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葉君健的戲劇翻譯

許宗瑞

(安徽農(nóng)業(yè)大學 外國語學院，安徽 合肥 230036)

摘要:戲劇翻譯是葉君健長達六十余年文學生涯的一個重要組成部分。在翻譯戲劇的過程中，他始終堅持自己的選材標準，結合時代發(fā)展的需求，秉持嚴謹?shù)姆g態(tài)度并采取直譯的翻譯方法。其譯作或開創(chuàng)了某些劇本在中國譯介的先河，或受到專家學者的好評，或被視為研究相關作者、作品的重要參考資料，或被搬上了戲劇舞臺，可以說在一定程度上促進了中國戲劇翻譯、戲劇文學和戲劇舞臺的繁榮與發(fā)展。

關鍵詞：葉君健；戲劇翻譯；翻譯特點；翻譯影響

葉君健(1914-1999)，湖北紅安人，是我國現(xiàn)代著名作家、翻譯家和中外文化交流專家。他的中外文創(chuàng)作曾令他蜚聲海內(nèi)外，他的翻譯活動也為他贏得了像“丹麥國旗勛章”、“彩虹翻譯獎”等國內(nèi)外舉世矚目的榮譽。20世紀80年代以來，國內(nèi)學者相繼對其翻譯活動展開專門研究并取得了一些重要成果。這些成果或回溯其翻譯生涯大略，或對其譯學思想進行總結闡發(fā)，或聚焦于《安徒生童話全集》中譯本、《毛澤東詩詞》英譯本等代表譯作，豐富了學界對他作為翻譯家這一形象的認識與評價，不過目前有關葉君健翻譯的探討尚存在不少未充分挖掘的地方，戲劇翻譯即為其中重要一項。本文將系統(tǒng)梳理葉君健的戲劇翻譯歷程，并對其在翻譯過程中表現(xiàn)出的特點進行提煉，對譯作產(chǎn)生的影響進行梳理，以期使我們對他為中國翻譯事業(yè)和戲劇事業(yè)所作的貢獻形成一個更加全面、更加深刻的認識，為戲劇翻譯及相關研究帶來一些新的啟示。

一、葉君健戲劇翻譯歷程

葉君健的戲劇翻譯活動歷經(jīng)抗戰(zhàn)時期、建國初和改革開放后三個階段，他前后共譯出來自六個國家的七部劇作，主編一部兒童劇翻譯合集，且兩次對舊譯進行修訂。

早在20世紀30年代初于武漢大學外文系求學期間，葉君健就開始了他的翻譯生涯，幾乎與創(chuàng)作同步。日本侵華戰(zhàn)爭全面爆發(fā)后，他加入了由周恩來在武漢領導的政治部第三廳,從事國際交流和對外宣傳工作，并完成了大量進步小說的中譯外和外譯中任務。30年代末40年代初，他將目光首次投向戲劇翻譯領域，用英語譯出并發(fā)表了反戰(zhàn)話劇《三兄弟》。該劇由當時在中國參加抗戰(zhàn)活動的日本人民反戰(zhàn)同盟代表鹿地亙(1903-1982)用日語創(chuàng)作，講述日本人民受軍閥逼迫來華作戰(zhàn)而無謂犧牲的悲慘情景。這部反戰(zhàn)劇當時先后在桂林、柳州、貴陽、重慶等地巡回公演，均產(chǎn)生了重大反響。由于意識到該劇的抗日宣傳價值，葉君健及時將其譯成英文，并成功刊登在莫斯科《國際文學》(International Literature)月刊英文版1940年第11、12號合期上。太平洋戰(zhàn)爭爆發(fā)后，國內(nèi)抗戰(zhàn)宣傳環(huán)境急轉直下，葉君健幾經(jīng)輾轉后到達陪都重慶。在重慶期間，他利用在重慶大學、中央大學等高校授課間歇，開始認真研究西方戲劇并譯出了三部重要作品——“現(xiàn)代戲劇之父”挪威劇作家易卜生(1828-1906)的心理與象征劇《總建筑師》(即《建筑師》)，諾貝爾文學獎獲得者比利時劇作家梅特林克(1862-1949)的歷史劇《喬婉娜》(即《蒙娜·凡娜》)，以及古希臘“悲劇之父”埃斯庫羅斯(公元前525-公元前458)的悲劇《亞格曼農(nóng)王》(即《阿伽門農(nóng)》)。前兩部作品均被重慶建國書店收入“歐洲當代名劇選集”，分別于1943和1944年以單行本出版，署名“馬耳”。后一部于1944年在《時與潮文藝》第3卷第4期發(fā)表，兩年后(1946年)又被巴金收入“譯文叢記”，也以單行本在上海文化生活出版社印行。

抗戰(zhàn)后期，葉君健應英國戰(zhàn)時宣傳部邀請赴英國進行開辟歐陸第二戰(zhàn)場的宣傳動員。二戰(zhàn)結束后，完成宣傳工作的葉君健進入劍橋大學國王學院學習，潛心研究歐洲文學。在此期間，他閱讀了大量戲劇作品并觀看了不少戲劇演出，更為有幸的是得到了英國著名戲劇導演喬治·賴蘭茲(1902-1999)的指導，為后來繼續(xù)從事戲劇翻譯與研究打下了堅實基礎。此間，他還通過自學掌握了丹麥語、挪威語等多種外語，為日后從原文直接翻譯戲劇及其它類型的文學作品創(chuàng)造了有利條件。1949年中國人民共和國成立前夕，葉君健毅然離開英國，奔赴祖國懷抱。歸國后，他在文化部工作了一段時間后被調至外文出版局，擔任《中國文學》雜志英文版副主編，從此翻譯工作成為其“專職”。在新的崗位上除利用業(yè)余時間進行文學翻譯與創(chuàng)作外，葉君健還意識到自己在抗戰(zhàn)時期從事的戲劇翻譯研究與實踐尚需進一步完善，于是又譯出了另外兩部劇本。一部為美國劇作家赫布·丹克(1922-1982)的現(xiàn)代劇《四十九經(jīng)度》，另一部是意大利現(xiàn)實主義戲劇大師哥爾多尼(1707-1793)的喜劇《扇子》。這兩部作品分別于1953年和1957年在光明書局和中國戲劇出版社出版。

改革開放后，已至古稀之年的葉君健在戲劇翻譯的道路上并未停下腳步，仍繼續(xù)前行，不僅翻譯了挪威著名作家托爾邊·埃格納(1912-1990)的兒童劇《豆蔻鎮(zhèn)的居民與強盜》，還主編了《外國兒童劇選》一書。該書是一部以外國優(yōu)秀兒童劇和改編兒童劇為藍本的翻譯合集，于1987年在中國戲劇出版社出版，其中共收錄五部譯作，包括他譯出的《豆蔻鎮(zhèn)的居民與強盜》。在該時期除翻譯兒童劇外，葉君健還開始了另一項重要工作——修訂舊譯。他將《亞格曼農(nóng)王》更名為《阿伽門農(nóng)王》，對書中部分文字稍作調整并按當時的標準對人名、地名翻譯進行了統(tǒng)一。后來這部修訂本被廣西漓江出版社納入“外國文學名著叢書”，于1984年在該社出版。90年代中期，他又將除《三兄弟》外的其它六部戲劇譯作進行修訂，最終匯集成《中國翻譯名家自選集·葉君健卷 阿伽門農(nóng)王》。該書于1995年在中國工人出版社印行，其中《總建筑師》也被更名為《建筑師蘇爾納斯》。至此，葉君健的戲劇翻譯歷程終于畫上了一個圓滿的句號。

二、葉君健戲劇翻譯特點

如上所述，葉君健的戲劇翻譯既有中譯，也有外譯，既有悲劇，也有喜劇，既有經(jīng)典劇，也有現(xiàn)代劇，既有成人劇，也有兒童劇。雖然數(shù)目不算太多，但也堪稱琳瑯滿目，五彩紛呈。從翻譯選材上來看，他既沒有專攻某位作家、某一國別或某種類型的作品，也沒有以作品是否是作者的代表作或世界名劇為前提，始終堅持自己的標準。這條標準，概括起來即從個人的“欣賞趣味”出發(fā)，選擇具有“代表性”的作品。[1](P5)這一特點，在其譯本譯序、譯跋等相關材料中均有直接體現(xiàn)。如在《喬婉娜》前記里，他對《青鳥》、《群盲》等梅特林克的知名劇作只附帶提及，但對這部標志作者創(chuàng)作風格改變的“分水嶺”的作品，毫不掩飾地抒發(fā)了自己的熱愛之情，尤其是劇中洋溢的“詩情”。[2](P6)同樣，在翻譯易卜生作品時，他也沒有選擇像《玩偶之家》、《群鬼》、《國民公敵》等具有強烈“戰(zhàn)斗性”的世界名劇，而唯獨鐘情于能映射作者晚年心境且極具象征意義的《總建筑師》。因此葉君健的戲劇翻譯清單中，大多都是被忽視的佳品杰作，甚至像丹克這樣“名不見經(jīng)傳”的劇作家的劇本及兒童劇這種一直處于邊緣位置的文學類型。這種欣賞趣味，有時在他心中引起強烈共鳴，且隨著時間的推移也并未消失。如在時隔30多年后重新品讀自己當年的譯出的《亞格曼農(nóng)王》時，他仍表現(xiàn)出對該劇的極大熱衷，一方面深感其非?！靶迈r”，另一方面對埃斯庫羅斯能在2500多年前能寫出這樣一部結構嚴謹、詞藻鮮明、主題深刻的作品驚嘆不已。[3](P76-77)

在選材上除堅持自己的標準外，葉君健在不同時期也兼顧當時的社會歷史語境，譯介符合時代發(fā)展需要的作品。如在抗戰(zhàn)時期，日本帝國主義的瘋狂侵略致使中華民族危在旦夕，愛國、救亡、抗日迅速成為當時中國文化藝術活動的主流話語，他在該時期的戲劇翻譯始終圍繞這一宏大主題。其中反戰(zhàn)劇《三兄弟》的對外譯介自不待言，即便在向國人譯介《總建筑師》、《喬婉娜》、《亞格曼農(nóng)王》這幾部“非戰(zhàn)斗性”作品時，他也通過譯序、譯跋將劇中蘊含的正義、人道等正能量轉換成積極的精神資源，與當下的抗日戰(zhàn)爭產(chǎn)生關聯(lián)，以鼓舞人們的戰(zhàn)斗激情，而這也恰恰也是抗戰(zhàn)時期重慶文學翻譯的一個重要特點。[4](P17)在《亞格曼農(nóng)王》譯文前的介紹文章中，他就對埃斯庫羅斯在包括這部悲劇在內(nèi)的兩個三部曲中體現(xiàn)出的“正義感”進行了頌揚。[5](Pvi)建國初，新中國百廢待興且面對歐美列強的經(jīng)濟封鎖和武力威脅，因此該時期中國的外國文學譯介除涉及蘇聯(lián)與其它社會主義國家的大量作品外，對于英、美、法等西方資本主義國家的文學也本著“為革命服務，為創(chuàng)作服務”的宗旨，著重介紹一些經(jīng)典文學和進步作品，以激勵新中國社會主義建設和反帝反封建運動。[6](P3-6)葉君健在該時期的戲劇譯介同樣與此潮流并行不悖，注重展現(xiàn)西方國家勞動人民為爭取自由、平等而反抗壟斷資本家或封建統(tǒng)治階級的英勇行為。在翻譯美國現(xiàn)代話劇《四十九經(jīng)度》的過程中，他一方面著力描摹像亞拉巴馬等看似粗魯?shù)珜崉t具有高尚品質和強烈正義感的受壓迫船員形象，另一方面盡力刻畫卑鄙、懦弱和在必要時連所謂朋友都可以出賣的“麥加號”油船船長的面目。在意大利經(jīng)典喜劇《扇子》里，態(tài)度堅定、敢于斗爭的鄉(xiāng)下姑娘賈尼娜和不擇手段、貪得無厭的幾個貴族，在他的譯筆下也形成了鮮明對比。70年代末80年代初，隨著“文革”的結束和黨的十一屆三中全會的召開，中國各項文藝事業(yè)終于擺脫了禁錮，迎來復興。兒童文學活動在“為人民服務，為社會主義服務”和“百花齊放，百家爭鳴”方針的指導下也蓬勃開展，其中兒童劇更是“豪邁地登上了戲劇展覽的大舞臺”。[7](P441)隨著對兒童文學思考和研究的不斷深入，葉君健在該時期也開始注意到兒童劇這個久被忽視的文學品種。在譯出《安徒生童話全集》和創(chuàng)作并編譯了一系列童話作品后，他不僅身體力行翻譯兒童劇，還將國外一些優(yōu)秀兒童劇譯本匯集成冊，為廣大兒童奉獻了這種特殊而可貴的異域精神食糧。在《外國兒童劇選》的序言中，他指出中國雖不乏像皮影戲、木偶戲這樣具有悠久歷史的兒童劇遺產(chǎn)，但畢竟基礎薄弱，數(shù)量有限，因此要發(fā)展中國新型兒童劇，必須在借鑒外國優(yōu)秀劇本的基礎上壯大中國兒童劇劇本創(chuàng)作隊伍的實力。[8](P3)

除堅持自己的選材標準并兼顧時代發(fā)展的需求外，葉君健還始終秉持嚴謹?shù)姆g態(tài)度，這種態(tài)度可從兩個方面窺見一斑。首先，注重對作者和作品進行詳細介紹。翻閱1943年出版的《總建筑師》和1946年的《亞格曼農(nóng)王》，便會發(fā)現(xiàn)他在譯文前分別書寫了長達十頁和十一頁的介紹文章。1944年出版的《喬婉娜》，1957年的《扇子》以及1987年的《外國兒童劇選》，其“前記”、“譯后記”和“序”也分別達到了六頁、七頁和八頁。這樣的長文介紹不僅說明葉君健在翻譯前作了充分準備，認真研究了大量相關資料，也反映他切實能從讀者的角度出發(fā)，將自己對作者和作品的理解向讀者娓娓道來，以幫助他們更好地了解作者、原文以及譯文。以《總建筑師》“譯者序”為例，他在其中不單回顧了易卜生的生平經(jīng)歷和創(chuàng)作歷程，還對作者在不同時期的代表劇作一一細數(shù)，并對其總體創(chuàng)作特點、創(chuàng)作思想以及該劇的藝術魅力進行了歸納與點評。同樣，在《亞格曼農(nóng)王》譯文前的“希臘悲劇與愛斯古里斯”和“附亞格曼農(nóng)王故事大意”兩篇文章中，他也追述了希臘戲劇的起源、發(fā)展、演出情況以及埃斯庫羅斯最著名的兩個悲劇三部曲，并對《亞格曼農(nóng)王》故事的來龍去脈以及該劇與《俄瑞斯忒斯》三部曲中另外兩部悲劇在情節(jié)上的關聯(lián)進行了鋪陳。其次，在轉譯時慎重選擇底本。葉君健在建國初和改革開放后出版的《四十九經(jīng)度》、《扇子》和《豆蔻鎮(zhèn)上的居民與強盜》均譯自原語原文，不過在初涉戲劇翻譯的抗戰(zhàn)時期，他四部作品中除《三兄弟》和《總建筑師》沒有明示外，《喬婉娜》和《亞格曼農(nóng)王》均轉自英譯本。在轉譯這兩部作品時，葉君健采用了與原作最為接近、最受認可的譯本作為底本。比如前者，他原先計劃從法語原文譯出，但苦于原本難尋，最后選擇了英國著名劇作家阿爾弗雷德·蘇特羅(1863-1933)的英譯本。雖然蘇特羅譯本與原作在某些地方存有出入，但他認為該譯本得到了作者認可，可以信賴。[2](P6)當面對埃斯庫羅斯悲劇中思想內(nèi)容最深刻、藝術水平最高的《亞格曼農(nóng)王》時，他更為慎重，同時參考了四種不同的英譯本，并以其中英國著名詩人路易·麥克尼斯(1907-1963)的譯本作為主要參照。該譯本根據(jù)古希臘語原文直接譯成，與原作最為接近，而且文字也最“近代化”，宜于上演。

葉君健戲劇翻譯的另一特點為采取直譯的翻譯方法。這里所謂的“直譯”，即為保存原作的精神與風貌在構詞造句上極力效仿原文。葉君健曾指出，文學翻譯譯者的職責在于“盡可能地爭取根據(jù)原作的字面形象去理解它內(nèi)涵的全部意義,而且在可能范圍內(nèi),基本按照原作的語形,把原作的詞意和精神實質傳遞出來”。[9](P10)對于不同類型的作品，他的直譯傾向或許在程度上有所不同，但就其戲劇翻譯來看，這種傾向比較明顯，且色彩濃重。

這種在構詞造句上極力效仿原文的做法，是葉君健戲劇翻譯乃至文學翻譯文本的一個顯著特征。80年代，他也曾坦誠指出自己的文學翻譯(主要指外譯中)無形中受到了外文的浸染，譯文的語言“已經(jīng)不是純習慣式的中文(idiomatic Chinese)”，然而對此他并“不感到惋惜”。[11](P54)而且在他看來，既然是翻譯異域作品，譯文就有必要表現(xiàn)出一定的“洋味”，倘若讀起來中國味十足或清暢無比，那么“對原作來說總未免有點不公平”。[9](P16)如果進行橫向比較，便可以發(fā)現(xiàn)他這種類似魯迅“寧信而不順”的直譯策略與同時期的相關譯者確實有所不同。如《阿伽門農(nóng)》中譯本首譯者石璞在其譯本前言中就明確指出，自己在某些地方并沒有“拘緊”，采用了“意譯”。[12](P124)再如沈子復1948年出版的《建筑師》譯本，其語言也比葉君健的《總建筑師》順暢不少。至于葉君健的這種直譯方法是否獲得認可，他的戲劇譯作在當時及后來得到了怎樣的評價，具有何種意義，下文將按不同時期逐部進行梳理。

三、葉君健戲劇翻譯影響

據(jù)人民文學出版社《易卜生文集》第七卷所示，葉君健1943年譯出的《總建筑師》為該劇在中國出版的最早譯本。[13](P3)且他在譯文前書寫的長序后來也被編入《現(xiàn)實主義批判——易卜生在中國》等專著，與魯迅、胡適等重要學者評論易卜生及其劇作的文章并駕齊驅。至于《喬婉娜》一劇，雖然在葉君健譯本之前已有徐蔚南和古猶人譯出的兩種譯本，但葉君健譯本一直被視為研究比利時文學譯介和梅特林克作品的重要資料，頻繁載入像《中國翻譯通史》、《中國現(xiàn)代比較戲劇史》等頗具影響的中國翻譯史和戲劇史相關論著中?！秮喐衤r(nóng)王》雖然同樣是復譯，但賀祥麟指出該譯本在問世后就“引起讀書界的注意”。[14](P5)當時茅盾在評論中國蓬蓬勃勃翻譯世界古典名著的“風氣”時，列舉的第一個例子就是這部譯作。[15](P116)甚至到了80年代，羅念生仍推薦包括這部譯作在內(nèi)的十多部古希臘羅馬文學作品和理論專著，作為廣大高校相關課程的參考資料。[16](P69)這一切足以彰顯葉君健在抗戰(zhàn)時期譯介西方戲劇工作方面得到的肯定與嘉許。另外，他于同時期譯出的反戰(zhàn)劇《三兄弟》，雖然相關記載和研究并不多見，但考慮到該劇發(fā)表在《國際文學》這樣一個當時極具國際影響力的進步期刊，因此可以說他的譯介活動在一定程度上擴大了該劇在海外的影響，使其它國家人民進一步了解到了日本侵華戰(zhàn)爭的真相和戰(zhàn)爭對中日兩國人民造成的沉重苦難，為抗戰(zhàn)宣傳做出了積極貢獻。

葉君健在建國初譯出的兩部戲劇同樣具有重要意義。據(jù)孫致禮等統(tǒng)計，1949年至1966年17年間我國出版的美國文學譯作計215種，其中戲劇僅11種，而《四十九經(jīng)度》就屬其中之一，同時他們還指出這十多部戲劇譯作都是“思想性很強的進步作品”。[6](P56;521)因而對于葉君健在內(nèi)的這十多位譯者而言，他們于建國初至文革前這樣一段特殊歷史時期，在堅持譯介美國優(yōu)秀劇作工作方面起到了關鍵作用。更需指出的是，葉君健在同時期譯出的《扇子》不僅填補了該劇長期以來在中國譯介的空白，還使他成為從原文將意大利文學作品譯成中文的第一人。在此之前，所有意大利文學作品中文譯本均轉自英語、法語、日語等。[17](P583)自此以后直至80年代當建國初培養(yǎng)的一批意大利語言文字工作者成長起來并擺脫文革禁錮后，從原文直接翻譯的局面才得以重現(xiàn)。另外，《扇子》譯文的語言也有諸多亮點，譚永祥在其漢語修辭學專著中就曾引用譯文中賈尼娜和伯爵之間一段對話來說明“巧綴”和“閃避”兩種修辭手法的微妙差異。[18](P147-148)

葉君健在改革開放后的戲劇翻譯活動也產(chǎn)生了重大影響。1988年中國兒童藝術劇院將將其譯出的《豆蔻鎮(zhèn)上的居民與強盜》稍作編排，在京進行首演，至此這部“代表聯(lián)合國精神”、享譽世界的兒童劇終于登上了中國的舞臺。當時《中國戲劇》雜志專門刊載簡訊，報道演出情況。[19](P9)后來該劇不僅多次在中國兒童藝術劇院上演，還在該劇院的參與下于新加坡成功上演。葉君健在《外國兒童劇選》一書序言中提出的一系列重視和發(fā)展兒童劇的理論主張及行動指南，也常為后來的兒童文學研究者引用或借鑒，黃明超編寫的《兒童文學教程》便是典型一例。另外，他在同時期的舊譯修訂工作也產(chǎn)生了良好效果。1984年《阿伽門農(nóng)王》在廣西漓江出版社首印時就印發(fā)了17000冊，并很快成為該社當時的一部暢銷書。[20](P12)在該書的序言中賀祥麟指出，這部悲劇的中文譯本再版“再次給我國讀者一個機會直接通過詩歌來欣賞埃斯庫羅斯的這一震撼人心的詩劇”，而且當他把葉君健譯本與麥克尼斯譯本對照閱讀后，深感前者“忠實、流暢、文筆典雅”。[14](P5)

曾有學者認為，葉君健的戲劇翻譯在其翻譯總篇目中“不占大的比重”，而且它們大多只帶有“研究性的、個人愛好的、純文學的成分”，并非“著眼于現(xiàn)實需要”，即便像《阿伽門農(nóng)王》等作品也只是“非?？鋸埖氖澜缑麆　?。[21](P213)這樣的總結與評價應該說與這些譯作產(chǎn)生的實際影響有所不符。如上所述，這些譯作有的開創(chuàng)了相關作品在中國譯介的先河，有的受到了專家學者的好評，有的則被視為研究相關作者或作品的重要參考資料，有的更是被搬上了戲劇舞臺，可以說在一定程度上促進了中國戲劇翻譯、戲劇文學和戲劇舞臺的繁榮與發(fā)展。在正式踏上戲劇翻譯這條道路時，葉君健曾懷有這樣一個樸素而又遠大愿景——“把這項工作做得更有系統(tǒng)一點，在中國現(xiàn)代文學中能產(chǎn)生一些實效”。[22](P5)正是在這個愿景的驅使和推動下，他相繼譯出了類型各異的優(yōu)秀劇本。他的戲劇翻譯不僅體現(xiàn)了他在翻譯選材、翻譯態(tài)度等方面的諸多特點，更充實和豐富了我國不同歷史時期的翻譯文學版圖，產(chǎn)生了廣泛深遠影響，在給人們帶來諸多享受與啟迪的同時也構成了中國翻譯史和戲劇發(fā)展史上不可或缺的一個篇章。

本文在撰寫過程中得到了北京外國語大學許家金教授與馬會娟教授的指導，特致謝忱。

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責任編輯張吉兵

中圖分類號:H059

文獻標識碼:A

文章編號:1003-8078(2016)01-0041-05

作者簡介:許宗瑞(1981-)，男，安徽全椒人，安徽農(nóng)業(yè)大學外國語學院講師。

收稿日期:2015-11-21

doi：10.3969/j.issn.1003-8078.2016.01.12