彭園園

(安徽大學(xué)，安徽 合肥　230000)

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歷史背景下的個(gè)人書(shū)寫(xiě)
——論“江南三部曲”的經(jīng)典性

彭園園

(安徽大學(xué)，安徽 合肥230000)

[摘要]“江南三部曲”是格非以現(xiàn)實(shí)題材建構(gòu)的個(gè)人書(shū)寫(xiě)，在大時(shí)代背景下維持故事的獨(dú)立性和創(chuàng)造性，展現(xiàn)文字背后的真實(shí)意圖。建構(gòu)當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典是時(shí)代的要求，文章從寫(xiě)作的意圖入手，整理文本內(nèi)外空間與故事之間復(fù)雜的關(guān)系，探究如何超越歷史維度建構(gòu)文學(xué)結(jié)構(gòu)，論證“江南三部曲”的經(jīng)典性特征。

[關(guān)鍵詞]“江南三部曲”；虛構(gòu)；寫(xiě)實(shí)；歷史；經(jīng)典

新世紀(jì)以來(lái)，建構(gòu)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典一直是學(xué)界熱衷探討的重要課題，這一課題涉及到對(duì)文學(xué)生產(chǎn)和文學(xué)消費(fèi)的重新考量和估算，同時(shí)也影響著中國(guó)文學(xué)未來(lái)的發(fā)展?！?949年以后的文學(xué)史，是一個(gè)特定的歷史語(yǔ)境下被生產(chǎn)出來(lái)的具有豐富意識(shí)形態(tài)的內(nèi)涵的概念?！盵1]意識(shí)形態(tài)被認(rèn)為與當(dāng)代文學(xué)之間有著密不可分的聯(lián)系，當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典的建構(gòu)必然受到意識(shí)形態(tài)的影響，意識(shí)形態(tài)影響著文學(xué)經(jīng)典的建構(gòu)，但不能起到?jīng)Q定作用，更不可能成為操控的力量。文學(xué)是真實(shí)與虛構(gòu)的統(tǒng)一，作家在真實(shí)的基礎(chǔ)上構(gòu)建起自己作品中的世界，文學(xué)經(jīng)典的虛構(gòu)空間是作家審美想象和歷史真實(shí)的完美融合，歷史為藝術(shù)提供背景和素材，作品由此對(duì)歷史產(chǎn)生新的思考和認(rèn)知。在文學(xué)內(nèi)部和外部?jī)蓚€(gè)空間維度里，歷史都深刻影響著讀者對(duì)文學(xué)作品的審視，有時(shí)甚至導(dǎo)致作品的審美價(jià)值淹沒(méi)在讀者對(duì)真實(shí)歷史的認(rèn)知中，歷史為建構(gòu)文學(xué)世界創(chuàng)造條件，同時(shí)以其歷時(shí)性的特點(diǎn)解構(gòu)文學(xué)世界的可靠性，文學(xué)經(jīng)典以文學(xué)結(jié)構(gòu)歷史，它在歷史的框架中維持著自己的步調(diào)。

“江南三部曲”是作家格非歷時(shí)十余年創(chuàng)作出版的系列長(zhǎng)篇小說(shuō)，全書(shū)三部《人面桃花》《山河入夢(mèng)》和《春盡江南》，該書(shū)于2011年定稿發(fā)表，2015年8月榮獲第九屆矛盾文學(xué)獎(jiǎng)，這一榮譽(yù)將作品又拉回到公眾的視野，引起新一輪的討論和解讀，格非在先鋒文學(xué)時(shí)期以迷宮式的敘事手法聞名于世，并一直是以寫(xiě)中短篇小說(shuō)見(jiàn)長(zhǎng)，此次系列長(zhǎng)篇是他在延續(xù)以往風(fēng)格的基礎(chǔ)上對(duì)自我的突破，“江南三部曲”分別以辛亥革命時(shí)期、社會(huì)主義建設(shè)時(shí)期和當(dāng)下的現(xiàn)代化社會(huì)為背景書(shū)寫(xiě)，三部分各自成書(shū)又相互連結(jié)，格非用不同于以往的精巧的敘述技巧消解歷史，而是在歷史的維度上建構(gòu)小說(shuō)的世界，它超越意識(shí)形態(tài)的束縛，以自己一貫的風(fēng)格直指人的精神世界的變遷。

一

一部文學(xué)作品自誕生起，它就脫離了作者所能控制的范疇，成為文學(xué)消費(fèi)的對(duì)象，讀者在閱讀中不斷發(fā)掘文本解讀的可能性，此時(shí)作者的意圖往往在讀者的多重解讀中被遮蔽忽略，而文本解讀的多義性和不確定性影響著消費(fèi)者對(duì)作品意義本身的判斷，因此隱匿于文本之中的作者的意圖，是挖掘作品內(nèi)涵的重要立足點(diǎn)，文本是明晰和含混的統(tǒng)一，還原作者的意圖，要從確定性著手發(fā)掘文本更多地不確定性?！敖先壳弊詥?wèn)世以來(lái)一直被認(rèn)為是烏托邦和反烏托邦世界的再現(xiàn)，書(shū)中的花家舍被認(rèn)為是烏托邦理想的寄托，評(píng)論者大多將目光集中在烏托邦理想的破碎上，而忽略烏托邦理想構(gòu)造者——人與人之間的關(guān)系。作者格非在一次作家訪談中曾說(shuō)道：“三部小說(shuō)的主線都是愛(ài)情，愛(ài)情故事處于前臺(tái)，是我首先考慮的，其他目標(biāo)附著其上?！盵2]就是說(shuō)，愛(ài)情是文本構(gòu)建的首要內(nèi)容，在這之外的思想行為的塑造是為了服務(wù)于情感線索，在宏觀的歷史圖式中人與人的情感關(guān)系是作者的首要考慮。

《人面桃花》中秀米是烏托邦理想的實(shí)踐者，她與張季元之間的愛(ài)情是她的行動(dòng)元，秀米原本是個(gè)懵懂無(wú)知的少女，在父親陸侃走失后，她開(kāi)始好奇普濟(jì)之外的廣袤的世界，從梅城來(lái)的親戚張季元無(wú)疑打破了她原本狹小的生存空間，張季元的神秘莫測(cè)不自覺(jué)地引起了秀米巨大的關(guān)注，但在張季元死后她才看清彼此之間的情愫，這時(shí)張季元遺留的日記成了秀米的精神寄托，日記展開(kāi)了張季元全部的精神世界，也使得秀米和張季元在精神理想上實(shí)現(xiàn)深入地溝通，她將張季元的理想當(dāng)作是自己的理想，未完成的愛(ài)情遺憾由日記傳達(dá)出的人生理想去彌補(bǔ)。秀米后來(lái)試圖在普濟(jì)建立起一個(gè)如花家舍般的世界，她的烏托邦理想實(shí)質(zhì)脫胎于張季元的革命理想，無(wú)論是成立地方自治會(huì)還是后來(lái)的興建學(xué)堂，秀米始終沒(méi)有考慮普濟(jì)的實(shí)際情況，她的理想是張季元的理想的延續(xù)，缺乏自我對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的認(rèn)知?！度嗣嫣一ā分械臑跬邪罾硐氡厝灰允楦娼K，秀米的烏托邦理想是她與張季元間的愛(ài)情的產(chǎn)物，沒(méi)有現(xiàn)實(shí)的根基，建構(gòu)在張季元的革命理想之上。

《山河入夢(mèng)》里譚功達(dá)和姚佩佩之間的愛(ài)情線在小說(shuō)中顯而易見(jiàn)，譚功達(dá)是秀米的兒子，他身上同樣承載著幾近瘋狂的烏托邦理想，這種執(zhí)迷在文章之初就顯露無(wú)疑，貫穿譚功達(dá)人物性格發(fā)展的整個(gè)過(guò)程，烏托邦理想的架構(gòu)為兩個(gè)人之間的感情提供了可能，理想型人格是兩人愛(ài)情的連接點(diǎn)。譚功達(dá)和姚佩佩都是與時(shí)代格格不入的，譚功達(dá)始終將自己陷在改革的幻想中，最終導(dǎo)致自己孤立無(wú)援的境地，姚佩佩堅(jiān)定地做著“落后分子”，凄慘的身世和寄人籬下的生存處境使她看清現(xiàn)實(shí)的虛幻，他們的目光超脫眼前的世俗，執(zhí)著于理想的世界，一個(gè)試圖建立起理想的世界，另一個(gè)試圖逃離現(xiàn)實(shí)世界，不謀而合的理想是兩個(gè)人心靈契合的表象。譚功達(dá)的花家舍生活和姚佩佩的逃亡生涯的復(fù)線敘述相互交織，使兩人的愛(ài)情從之前的理想遮蔽中顯露出來(lái)，愛(ài)情與烏托邦理想相互照應(yīng)，由表及里地呈顯人的精神世界的消亡。

《春盡江南》的敘事以譚端午的家庭為單位，譚端午和龐家玉之間的婚姻岌岌可危，兩人迥異的性格和人生認(rèn)知消解了愛(ài)情，愛(ài)情的表象破損不堪，精神維度卻重構(gòu)了愛(ài)情的內(nèi)核。譚端午在這個(gè)和平的年代里信奉著“無(wú)用”的理論，他用君子不器的方式守護(hù)著自己的精神世界，龐家玉全然是世俗世界里的人，她盡力維護(hù)著自己的生活，內(nèi)心卻又有著朝圣的渴望，她對(duì)西藏的執(zhí)著是試圖用此方式填補(bǔ)精神世界的空缺，而譚端午的存在恰恰緩解了她對(duì)精神世界空缺的恐慌。在一個(gè)烏托邦理想消亡的年代里，譚端午和龐家玉看似相悖的人生態(tài)度下是兩人以互補(bǔ)的方式相互依靠、依存的狀態(tài)使破碎的外殼內(nèi)仍保存愛(ài)情的內(nèi)核。

三段愛(ài)情故事隱沒(méi)在作者創(chuàng)造的廣闊縱深的文本中，愛(ài)情的主線間接或直接地指涉文本的精神內(nèi)核，沒(méi)有一成不變的人物形象，作者的創(chuàng)作意圖，會(huì)隨著人物性格的不斷發(fā)展，而逐步偏離初衷，這種偏離豐富了文本的內(nèi)涵，作者意圖的更改是偏離的主觀因素，所架構(gòu)時(shí)空的影響則是導(dǎo)致偏離的不可控因素。

二

文學(xué)打破現(xiàn)實(shí)世界并在文本中打造一個(gè)擁有自身邏輯的世界，但這個(gè)世界依然不能脫離現(xiàn)實(shí)世界的影響，虛構(gòu)的元素總是不自覺(jué)指涉現(xiàn)實(shí)時(shí)空中的事物，真實(shí)世界影響文學(xué)內(nèi)部時(shí)空的建構(gòu)，文本中的時(shí)空被建構(gòu)并影響著故事線索的發(fā)展，文學(xué)空間呈現(xiàn)和諧統(tǒng)一的局面。文學(xué)真實(shí)是對(duì)于時(shí)代的解構(gòu)與重構(gòu)，服務(wù)于主線的發(fā)展，并不自覺(jué)地影響文本的走向。

《人面桃花》中的故事發(fā)生在辛亥革命時(shí)期，知識(shí)分子以圖存救亡為己任，試圖用革命的方式挽救衰敗的國(guó)家，混亂的社會(huì)局面人的理想隨時(shí)有夭折的可能，革命黨人張季元借養(yǎng)病之名來(lái)到普濟(jì)，行革命之實(shí)，在這過(guò)程中他暗中傾慕少女秀米，并使他對(duì)革命的信念產(chǎn)生了動(dòng)搖，他的革命事業(yè)以自己的猝死告終。動(dòng)蕩年代革命的失敗是常態(tài)，是歷史的真實(shí)面貌，但作者卻留下了一本日記，為張季元和秀米無(wú)疾而終的愛(ài)情故事開(kāi)啟新的旅程，虛擬的空間——花家舍猶如理想的化身召喚著秀米為失落的愛(ài)情奮斗，它如桃源般存在于這個(gè)風(fēng)雨飄搖的年代，花家舍其實(shí)就是這個(gè)時(shí)代的人企圖建立的理想社會(huì)，“桑竹美池，涉步成趣；黃發(fā)垂髫，怡然自樂(lè)；……舟搖輕飏，風(fēng)飄吹衣……夜不閉戶，路不拾遺，洵然有堯舜之風(fēng)。就連家家戶戶所曬到的陽(yáng)光都一樣多，……桃李爭(zhēng)艷之時(shí)，連蜜蜂都會(huì)迷了路?！盵3]花家舍是理想的現(xiàn)實(shí)載體，作者以逼真的描寫(xiě)虛構(gòu)出它，讓它確切地存在文本空間里引領(lǐng)秀米的追逐。

《山河入夢(mèng)》中20世紀(jì)五六十年代的花家舍似乎依然和諧美麗，人心卻已不如昨，順應(yīng)時(shí)代的要求，花家舍也進(jìn)入了建設(shè)時(shí)期，集體勞動(dòng)下的大生產(chǎn)是時(shí)代的主題，作者在花家舍這一虛擬的空間呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，理想狀態(tài)的現(xiàn)實(shí)世界必然以非真實(shí)的方式呈現(xiàn)，花家舍是五六十年代理想狀態(tài)的化身，“花家舍的社員并不是被動(dòng)地去應(yīng)付上級(jí)指派給他們的任務(wù)，而是依照花家舍未來(lái)可能的樣子來(lái)忘我地工作。這樣一來(lái)，每個(gè)人在長(zhǎng)期的生產(chǎn)實(shí)踐中，就會(huì)自然而然地培養(yǎng)出一種奇妙而偉大的直覺(jué)，這種直覺(jué)會(huì)引導(dǎo)他們?nèi)ネ瓿筛髯缘氖姑Ｊ聦?shí)上，既不會(huì)造成誤工，也不會(huì)窩工?！盵4]極端的背后充滿隱患，集權(quán)控制下人的自由變成麻木的機(jī)械化，譚功達(dá)建造梅城時(shí)不切實(shí)際的理想在花家舍全部實(shí)現(xiàn)了，最大化地實(shí)現(xiàn)物質(zhì)追求實(shí)質(zhì)上是以犧牲精神世界為前提的，社會(huì)的發(fā)展趨勢(shì)注定了譚功達(dá)與姚佩佩的愛(ài)情是時(shí)代的犧牲品，他們的愛(ài)情須以理想世界為前提，不可能在現(xiàn)實(shí)的世界里存活。

《春盡江南》中的花家舍像極了現(xiàn)實(shí)世界的一角，它不再是理想社會(huì)，是現(xiàn)實(shí)可能存在的荒淫腐敗的銷(xiāo)金窟，“我們其實(shí)不是在生活。連一分鐘也沒(méi)有。我們是在忙于準(zhǔn)備生活而成天提心吊膽?！盵5]龐家玉的一句話總結(jié)了現(xiàn)代人的生活困境，這或許正符合時(shí)代現(xiàn)狀，一個(gè)理想缺失的時(shí)代，一個(gè)精神迷茫的時(shí)代，人的理想由虛幻到化為烏有，由存在到消失，理想桃源化為紙醉金迷的縱欲之地。男主人公譚端午的身份是詩(shī)人，充滿浪漫和理想的身份特點(diǎn)并未在他的行為中顯現(xiàn)，缺乏詩(shī)意的時(shí)代不需要詩(shī)人，譚端午的詩(shī)人國(guó)度退縮到只有自己，他用“無(wú)用”的理論守護(hù)狹小的空間，他與龐家玉的愛(ài)情在精神匱乏的時(shí)代背景中飄搖不定，他們的婚姻失敗，他們的愛(ài)情看似已經(jīng)消亡，作者殘酷地展現(xiàn)了個(gè)體在大時(shí)代中面臨精神匱乏的困境，又以愛(ài)情為荒誕的世界填補(bǔ)一絲溫情。

三個(gè)時(shí)代以其真實(shí)影響著故事的發(fā)展演進(jìn)，作者以虛幻解構(gòu)時(shí)代的真實(shí)，花家舍是虛構(gòu)的時(shí)空，又是與時(shí)代吻合的時(shí)空，它是現(xiàn)實(shí)的極端化呈現(xiàn)，是作者為了呈現(xiàn)小說(shuō)的精神向度的虛構(gòu)世界；它是真實(shí)的虛構(gòu)化呈現(xiàn)，是作者為了推進(jìn)小說(shuō)的情節(jié)發(fā)展的藝術(shù)加工。每個(gè)時(shí)代都有自己的標(biāo)志，以政治、經(jīng)濟(jì)、文化等為表征，讀者閱讀文本時(shí)通過(guò)標(biāo)志判斷時(shí)代，作者通過(guò)構(gòu)建相似的社會(huì)展示故事的背景。一部偉大的作品不是時(shí)代的代名詞，而是超越時(shí)代的個(gè)人書(shū)寫(xiě)，時(shí)代的標(biāo)志在作者的敘事倫理中轉(zhuǎn)變?yōu)閭€(gè)人的審美符號(hào)。

三

米蘭·昆德拉認(rèn)為小說(shuō)是對(duì)存在的探索，是虛構(gòu)的藝術(shù)，是對(duì)現(xiàn)實(shí)的失真處理，虛化歷史維度以突顯個(gè)人生存本相，去蔽公共話語(yǔ)范式以探索個(gè)體生存體驗(yàn)，客觀再現(xiàn)社會(huì)或歷史事實(shí)不是小說(shuō)的義務(wù)，那些單純記錄史實(shí)或研究現(xiàn)實(shí)的小說(shuō)，“都是一些大眾化的小說(shuō)，通過(guò)小說(shuō)語(yǔ)言表現(xiàn)一種非小說(shuō)的知識(shí)”。[6]而小說(shuō)背負(fù)著“違背道德與背離理性的沉重包袱”。[7]《西方正典》中也提出“能成為經(jīng)典的必定是社會(huì)關(guān)系復(fù)雜斗爭(zhēng)中的幸存者，但這些社會(huì)關(guān)系無(wú)關(guān)乎階級(jí)斗爭(zhēng)”，[8]文學(xué)的審美與認(rèn)知標(biāo)準(zhǔn)不應(yīng)淪為政治和道德價(jià)值的衛(wèi)道士，“江南三部曲”中的三個(gè)時(shí)代是極具代表性的歷史時(shí)代，太過(guò)強(qiáng)烈的時(shí)代印記時(shí)常讓讀者忽略文本的思想高度，轉(zhuǎn)而使小說(shuō)淪為歷史的代名詞，“江南三部曲”的成功之處恰恰在于它成功的規(guī)避了歷史背景，南帆談到閱讀“江南三部曲”帶來(lái)一個(gè)特殊經(jīng)驗(yàn)——疏離感的不斷出現(xiàn)，[9]這種疏離感是作者文學(xué)話語(yǔ)解構(gòu)和重構(gòu)真實(shí)歷史的結(jié)果，是作者敘事策略的成功。

三部曲以人在時(shí)間維度的變化結(jié)構(gòu)故事，故事的一個(gè)個(gè)環(huán)節(jié)被拆開(kāi)，敘事視點(diǎn)總是呈現(xiàn)不斷變化的狀態(tài)，三部曲有格非先鋒時(shí)期的影子，以謎面的敘事建立起文學(xué)的結(jié)構(gòu)，使歷史的痕跡隱退在對(duì)存在的探索之間。三部曲里小說(shuō)始終呈現(xiàn)給讀者的僅僅是一些人、一些事，以及人與人、物或事之間的關(guān)系，作者沒(méi)有著力于大環(huán)境的描寫(xiě)，而是建造出一個(gè)人存在的空間維度，在一個(gè)個(gè)小空間中人的悲歡離合成了讀者的視線焦點(diǎn)，降低了時(shí)代背景對(duì)讀者閱讀的影響力。為了虛化歷史背景，作者故意隱藏了個(gè)人與時(shí)代重疊的時(shí)間點(diǎn)，秀米在回普濟(jì)鬧革命前東渡日本的情節(jié)被作者一筆略過(guò)，姚佩佩因何原因家破人亡而寄人籬下？譚功達(dá)的能力與縣長(zhǎng)的地位并不匹配，他因何功績(jī)能居于高位？譚端午和龐家玉的婚姻結(jié)合突如其來(lái)文本中卻沒(méi)有任何解釋。這些與時(shí)代緊密聯(lián)系的時(shí)間點(diǎn)上的故事環(huán)節(jié)在作者的敘事中成為無(wú)關(guān)緊要的點(diǎn)綴，鮮明的時(shí)代特征褪色為小說(shuō)文學(xué)框架的觀念符號(hào)，歷史背景始終處于次要地位。

“江南三部曲”中的時(shí)代跨越百年，三代人的命運(yùn)隨歷史浮沉，卻始終保持某些共通點(diǎn)。他們激烈地投身歷史的洪流，卻都被轟轟烈烈的社會(huì)運(yùn)動(dòng)拋棄出來(lái)，他們企圖實(shí)現(xiàn)烏托邦理想，卻都被時(shí)代逼迫到無(wú)路可走。主人公始終與歷史保持著一定的距離，無(wú)論是秀米、譚功達(dá)、姚佩佩還是譚端午、龐家玉，他們似乎總與時(shí)代格格不入，有的人改造生活有的人屈于生活，以不同的態(tài)度生存卻都在自己的精神世界構(gòu)建了一個(gè)異于現(xiàn)實(shí)的世界。精神世界和現(xiàn)實(shí)世界以不同的形態(tài)在文本里交相輝映，作者細(xì)致而耐心地描繪著主人公的理想，花家舍呈現(xiàn)出虛擬的社會(huì)形態(tài)即是主人公理想的具象化，或者說(shuō)是帶有時(shí)代標(biāo)志的主人公的精神世界，作者以寫(xiě)實(shí)的手法架構(gòu)虛擬時(shí)空，使虛擬空間與真實(shí)世界真假難辨，使讀者忽略真實(shí)歷史的模樣，進(jìn)入到作者建構(gòu)的文學(xué)空間。小說(shuō)的文學(xué)結(jié)構(gòu)與歷史框架相生相成，歷史化作宏觀的背景支撐故事線索的發(fā)展，故事的線索不屈從于歷史的走向，作者的個(gè)人書(shū)寫(xiě)以文學(xué)的結(jié)構(gòu)按圖索驥，指向小說(shuō)意義世界的生成。

文學(xué)結(jié)構(gòu)由現(xiàn)實(shí)層面、原型層面和審美層面組成，審美層面是現(xiàn)實(shí)層面和原型層面的指向和歸宿，它是處于主導(dǎo)地位的最高層面，主導(dǎo)著文學(xué)作品的意義生成，審美層面是原型層面的升華，是現(xiàn)實(shí)層面的轉(zhuǎn)化，是最終被讀者所感知的審美價(jià)值。文學(xué)結(jié)構(gòu)的三個(gè)層面經(jīng)作者的匠心獨(dú)運(yùn)呈示在文本的敘事框架中，“江南三部曲”是一部成功的作品，是一部可能成為經(jīng)典的作品，小說(shuō)顯露出的審美張力肯定了它的審美價(jià)值，它超越歷史的范疇建構(gòu)起獨(dú)特的審美世界。

四

“假如我們讀經(jīng)典是為了形成社會(huì)的、政治的或個(gè)人的道德價(jià)值，那我堅(jiān)信大家都會(huì)變成自私和壓制的怪物?！盵8]服膺于意識(shí)形態(tài)的閱讀不能算作是閱讀，同理，服膺于歷史的文本不能算作是經(jīng)典，經(jīng)典擁有審美的力量且不服務(wù)于任何功利目的。格非曾說(shuō)過(guò)：“小說(shuō)能推動(dòng)社會(huì)進(jìn)步嗎?我覺(jué)得這個(gè)可能很小。這個(gè)社會(huì)不會(huì)以我們的意志為轉(zhuǎn)移。當(dāng)然你還可以去揭露真相、維護(hù)公正，但是我已經(jīng)認(rèn)識(shí)得很清楚，這個(gè)社會(huì)中的知識(shí)分子所能承擔(dān)的東西，相當(dāng)程度上出現(xiàn)了一種很無(wú)奈的狀況?！盵10]作家總有一種憂患意識(shí)，一種自覺(jué)承擔(dān)的使命感，這正是格非在三部曲小說(shuō)里所呈現(xiàn)的道德關(guān)懷和價(jià)值承擔(dān)，這種呈現(xiàn)雖然不能稱之為經(jīng)典的范式，卻為建構(gòu)文學(xué)經(jīng)典范式提供了審美選擇。

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[9]格非.《江南三部曲》：確有可能成為一部偉大的小說(shuō)——格非《江南三部曲》學(xué)術(shù)研討會(huì)發(fā)言紀(jì)要[Z].作家，2012.

[10]格非.小說(shuō)就是對(duì)遺忘的一種反抗[N].新京報(bào)，2005-04-14.

責(zé)任編輯：張慶

[文章編號(hào)]1004—5856(2016)08—0060—04

[收稿日期]2015-10-19

[作者簡(jiǎn)介]彭園園(1994-)，女，安徽舒城人，碩士研究生，主要從事現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究。

[中圖分類(lèi)號(hào)]I207.42

[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

doi：10.3969/j.issn.1004-5856.2016.08.015

A Personal Story Under the History Background——The Classic Character of “Jiangnan Trilogy”

PENG Yuan-yuan

(Anhui University，Hefei 230000，China)

Abstract：The “Jiangnan trilogy” is Ge Fei’s personal story constructed with realistic theme. The general historical background makes the story independent and creative and presents the writer’s real intention. To construct modern literary classic works is the requirement of time. The complicated relation between in-and-out spaces and also the relation between stories are analyzed to explore how to construct a literary structure beyond history dimension. The classic characters are examined.

Key words：“Jiangnan trilogy”；fiction；realistic；history；classic