余樟亞

(上海電力學(xué)院 外國語學(xué)院，上?！?01209)

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多模態(tài)視角下的影視翻譯

余樟亞

(上海電力學(xué)院 外國語學(xué)院，上海201209)

[摘要]影視作品是通過圖像、聲音、文字等多種符號資源的互動(dòng)產(chǎn)生意義，本質(zhì)上是由視覺和聽覺兩種模態(tài)占據(jù)主導(dǎo)地位的多模態(tài)文本。影視作品的多模態(tài)性促使影視翻譯關(guān)注多模態(tài)的角度下的大眾傳播效果。在我國，影視翻譯的發(fā)展經(jīng)歷了默片、配音片和字幕片等階段。文章運(yùn)用多模態(tài)話語分析理論，根據(jù)不同類型模態(tài)的相互關(guān)系和作用，分析了各階段影視翻譯的特征、局限性和受眾的接受情況，以期為新時(shí)期影視作品的翻譯提供一個(gè)新視角。

[關(guān)鍵詞]影視翻譯；多模態(tài)；配音；字幕

一、引言

多模態(tài)話語是指運(yùn)用聽覺、視覺、觸覺等多種感覺，通過語言、圖像、聲音、動(dòng)作等多種手段和符號資源進(jìn)行交際的現(xiàn)象。[1]影視作品的多模態(tài)性在于它是以視覺和聽覺兩種模態(tài)占據(jù)主導(dǎo)地位，由多種符號資源(如圖像、文字、旁白、音響等)互動(dòng)共同產(chǎn)生意義的多模態(tài)文本。[2](P2)影視翻譯主要涉及作為聽覺元素的影視語言的藝術(shù)再創(chuàng)造，如配音和字幕翻譯，以便與視覺元素相互融合協(xié)同構(gòu)成影視多模態(tài)文本。從我國引進(jìn)第一部外文影片以來，影視翻譯的發(fā)展大體經(jīng)歷了默片、譯制片和字幕片的階段。作為聲音元素的影視語言，其翻譯應(yīng)符合它自身的特點(diǎn)，包括語言與畫面的整體和諧，語義的準(zhǔn)確貼切，語言模式的口語化、通俗化和凝練性。[3]同時(shí)，影視翻譯也應(yīng)通過各模態(tài)的協(xié)同運(yùn)作使譯制作品的觀眾與原版作品的觀眾獲得相似的藝術(shù)視聽享受。因此，運(yùn)用多模態(tài)話語分析理論能夠?yàn)閲鴥?nèi)影視翻譯的譯制和影視多模態(tài)文本的創(chuàng)作提供一個(gè)新的視角。

二、多模態(tài)視角下的影視翻譯理論

1.研究現(xiàn)狀

國內(nèi)外的學(xué)者關(guān)于不同模態(tài)在影視翻譯的傳播效果中的作用和相互關(guān)系進(jìn)行了研究。Zoe Pettit[4]指出電影《鋼琴課》中配音與字幕翻譯版本之間的差異，這說明視覺模態(tài)傳遞的訊息可以起到定義或修改語義、創(chuàng)造細(xì)微語義以及增加語義內(nèi)涵的作用，從而影響語言或文字訊息如何被觀眾理解。[5]基于多模態(tài)文本的特點(diǎn)，探討了《陽光燦爛的日子》的譯者對源語文本進(jìn)行編譯的得失，指出字幕翻譯應(yīng)達(dá)到文字與畫面視覺、對白聲音等模態(tài)互相配合，實(shí)現(xiàn)交流目的；此外，從電影主題類型、結(jié)構(gòu)場景、人物視角、片名和海報(bào)的多角度互動(dòng)分析，探討電影靜態(tài)畫面及動(dòng)態(tài)畫面的多模態(tài)意義。[6]Hurtado和Gallego[7]通過建立并分析口述影像的語料庫，探討了敘事和電影鏡頭語言如何利用多模態(tài)的手段進(jìn)行翻譯。本文試圖從多模態(tài)理論的視角研究影視翻譯在不同階段的表現(xiàn)形式和傳達(dá)話語意義的規(guī)范，探討多模態(tài)理論對影視作品觀眾對影視翻譯的接受性的解釋力。

2.研究框架

從傳播學(xué)的角度講，在影視作品的大眾傳播過程中，影視作品是其制作人借以傳達(dá)訊息的物質(zhì)存在，即傳播源。制作人欲通過傳播源影響訊息的接受端，即觀眾。為使影視作品能夠更準(zhǔn)確地表達(dá)欲傳達(dá)的訊息和創(chuàng)作意圖，保證受眾能夠順利接收訊息以引起所期望的效果，制作人則須調(diào)動(dòng)和綜合運(yùn)用傳播源端的各種視聽模態(tài)資源，即傳播的媒介。顯然，影視翻譯作為視聽模態(tài)傳遞訊息的組成部分，必須融合到整部作品的多模態(tài)文本中才能充分發(fā)揮傳播媒介的作用，從而影響整個(gè)作品的成敗。

根據(jù)多模態(tài)話語分析理論，話語意義的分析涉及其產(chǎn)生的背景、發(fā)生的情景、內(nèi)容、形式和傳播的媒介等層面。[1]由于影視文本的多模態(tài)性，借助多模態(tài)話語分析理論，從影視作品的文化、情景、內(nèi)容和媒介等層面揭示其訊息的來源、發(fā)生、內(nèi)容、形式和傳播媒介，進(jìn)而為研究影視翻譯理論和實(shí)踐提供啟示。在文化層面，文化背景是影視作品訊息產(chǎn)生的來源地。影視人物進(jìn)行交流的傳統(tǒng)和形式的決定因素是宏觀的文化背景，即作品中人物的意識形態(tài)，以及作品本身所根源的意識形態(tài)和文化背景。文化是影視作品中所有情景的無形注解。在情景層面，影視作品中的情景是其所代表和反映的文化的映像，同時(shí)也是影視人物對白意義產(chǎn)生的背景和溝通基礎(chǔ)；在內(nèi)容層面，訊息采用一種或多種符號系統(tǒng)(如語言符號、非語言符號等)表達(dá)意義，影視語言和畫面展現(xiàn)出自身的規(guī)律和藝術(shù)特點(diǎn)；在媒介層面，承載著訊息內(nèi)容的媒介通過觀眾的聽覺通道(聽到對白語言、音效等)和視覺通道(看到人物的身體語言、字幕文本、情節(jié)畫面等)，借助特定的傳播渠道(影院、電視、網(wǎng)絡(luò)等)源源不斷地輸送至受眾的接收端。受眾在自身所處的文化背景、意識形態(tài)和認(rèn)知心理等影響下接受和消化訊息。影視翻譯是一個(gè)動(dòng)態(tài)發(fā)展的過程，應(yīng)當(dāng)與時(shí)代發(fā)展、受眾的接受程度和精神需求相適應(yīng)。[8]然而，由于不同的受眾群體對于不同的傳播模態(tài)和渠道的敏感性和接受認(rèn)可度存在差異，所以，獲得的訊息和觀影感受也就不可能一致。這也正體現(xiàn)了影視多模態(tài)話語的魅力，以及影視藝術(shù)多樣性的魅力。

三、多模態(tài)視角下的影視翻譯實(shí)踐及評析

作為跨文化交流的重要手段，國外影視作品的引進(jìn)促使影視翻譯的產(chǎn)生，影視翻譯又反過來促進(jìn)了國外影視作品的引進(jìn)和國內(nèi)影視作品的對外傳播。影視翻譯根據(jù)字幕的有無可以分為：配音片，即譯制片；原聲無對白原語字幕，即默片；原聲對白原語字幕片，多為影院采用模式；原聲對白雙語字幕片，多為影院和網(wǎng)絡(luò)傳播采用模式。

1.默片

我國引進(jìn)較早的外國影片類型是默片，觀眾主要通過影院和電視的渠道收看。默片不是完全無聲，它有場景的背景音效而沒有人物的原聲對白。當(dāng)情節(jié)需要時(shí)，短暫的時(shí)間間隔內(nèi)會(huì)出現(xiàn)完全與影片情節(jié)畫面獨(dú)立分開的位于屏幕中央的外文字幕，通常一部普通故事長片的字幕多達(dá)上百條，[8]國內(nèi)觀眾看不懂外文字幕，于是就有了翻譯的需求。根據(jù)多模態(tài)理論，默片多為滑稽短片，主要的藝術(shù)形式是諷刺、詼諧和幽默，通過語言以外的其它手段(畫面，人物的形象、表情和動(dòng)作等視覺模態(tài))來傳遞情節(jié)意義，基本完成傳達(dá)目的，即使觀眾不能理解字幕也不足以喪失對主要意義的把握。然而，默片的缺憾在于訊息傳遞過度依賴視覺模態(tài)的局限使之無法表達(dá)較為深刻的思想主題，同時(shí)，敘事情節(jié)被無法預(yù)期的字幕出現(xiàn)而干擾，使觀眾一個(gè)模態(tài)上接受的刺激不連續(xù)，因而獲得的觀感也是單調(diào)的、斷續(xù)的、不夠暢快的。

2.譯制片

20世紀(jì)中期，配音無字幕片(或稱“譯制片”)開始起步。八、九十年代，國內(nèi)影視譯制處在譯制片的輝煌時(shí)代，譯配了眾多優(yōu)秀的影片，如《簡愛》《佐羅》《追捕》等，這也讓某些配音演員的聲音成為觀眾心中的“偶聲”。[8]同時(shí)，當(dāng)時(shí)某些優(yōu)秀國外影視作品的引進(jìn)和播放平臺在選片、翻譯、配音以及制作等方面都到達(dá)了較高水平，為觀眾帶來了眾多經(jīng)典譯制作品。觀眾眼中看到的異國鄉(xiāng)土人情極大地滿足了他們的好奇心，而聽著熟悉、悅耳的同胞的聲音又使觀眾多了份親切感。國內(nèi)觀眾開始熱衷于通過影視作品接觸和感知外來文化。

然而，隨著大量國外電影涌入國內(nèi)電影市場，觀眾對影視作品需求的迅猛增長給譯制片的制作質(zhì)量帶來了挑戰(zhàn)，譯制片開始受到眾多質(zhì)疑。此外，20世紀(jì)80年代之后出生的年輕人更青睞于原汁原味的原聲電影，影片開始出現(xiàn)字幕，而譯制片配音成為可有可無的再加工附帶產(chǎn)品。[9]

從多模態(tài)的角度分析，譯制片的接受度下滑主要是由傳播源的不同模態(tài)之間以及模態(tài)與所傳遞的訊息之間的沖突所造成。首先，配音與對白口形不同步以及音效的損失等，造成觀眾視聽模態(tài)間的沖突，以致觀眾對于配音臺詞的可信度產(chǎn)生質(zhì)疑，某些背景音效的缺失使觀眾獲得的訊息的豐富性也相應(yīng)缺失。其次，配音者的“舞臺腔”導(dǎo)致作品人物語調(diào)的升降、語氣的輕緩、語速的調(diào)控等伴語言形式?jīng)]有真正與人物融合，削弱了“藝術(shù)再創(chuàng)造”的價(jià)值。再次，由于觀眾對于影片出品國家及其文化的日益了解，以及影片中情節(jié)畫面所傳遞的訊息，使觀眾自身對于人物的理解與所聽到的配音對白產(chǎn)生沖突，造成觀眾對于配音的反感和對臺詞內(nèi)容的質(zhì)疑。最后，劇本翻譯對于訊息的破壞也是譯制片衰亡的另一個(gè)重要原因。配音中存在藝術(shù)加工是必要的，然而翻譯原則的偏頗損害了作品的藝術(shù)性和文化性。[10]如涉及低俗內(nèi)容的對白無論是否符合人物和情節(jié)的需求，都進(jìn)行刪改，然而，這種刪改的效果是粗糙的，讓觀眾對于刪改有所察覺，使觀眾產(chǎn)生被操控的感覺，部分剝奪了觀眾的鑒賞權(quán)。

現(xiàn)今，影院播放的配音電影多為引進(jìn)的動(dòng)畫片。對于青少年兒童觀眾來說，聽原聲看字幕才符合他們的欣賞習(xí)慣，配音電影不僅使他們接受訊息的效果降低，在很大程度上影響了他們的觀片感受。因此，為最大程度的保證訊息得以傳達(dá)，消除文字符號、減輕視覺模態(tài)負(fù)荷的譯制片才是對這一群體最佳的傳播方式。

3.字幕片

同影視事業(yè)一樣，影視作品的譯制與社會(huì)的方方面面緊密相連。隨著對外合作和文化交流的不斷發(fā)展，國內(nèi)觀眾對西方國家文化傳統(tǒng)、風(fēng)俗習(xí)慣和思維習(xí)慣的了解逐漸增多，引進(jìn)影視作品大都采取原聲對白配字幕的形式播出，與配音譯制并存的翻譯模式是字幕翻譯?，F(xiàn)階段，絕大多數(shù)影院采用的是原聲對白配字幕的放映模式，網(wǎng)絡(luò)傳播的影視作品也多為原聲對白配原語、譯語或雙語字幕。字幕翻譯與其他類型翻譯不同，其具有語際信息傳遞、語篇的簡化或濃縮、口語轉(zhuǎn)換為書面語的特點(diǎn)。[11]

從多模態(tài)理論的角度分析，觀眾偏好字幕片的原因如下：一方面，相對于配音對于影視作品的藝術(shù)再創(chuàng)造，字幕片將再創(chuàng)造的程度進(jìn)一步降低。在聽覺模態(tài)方面，觀眾可以接收到豐富的、個(gè)性化的原聲對白及其伴語言信息，如演員的語氣，音調(diào)的抑揚(yáng)頓挫和高低，嗓音的音質(zhì)、音色等，這些信息讓觀眾從視覺通道看到了演員的面部表情和肢體語言是完全同步的，譯制片中出現(xiàn)的種種模態(tài)沖突在字幕片中不復(fù)存在。也就是說，觀眾離訊息的傳播源更近了，不再接受由配音演員過濾后的訊息，減少了訊息傳遞的噪音，將訊息獲得及其傳播效果的決定權(quán)最大程度的還給了觀眾。另一方面，字幕片相對于配音片來說，需要觀眾集中更多的注意力去看字幕。原聲對白雙語字幕片的字幕更是譯語在上、原語在下兩行同時(shí)呈現(xiàn)，使觀眾視覺通道相比之下需承受更多的負(fù)擔(dān)。但是，字幕在熒幕上的表現(xiàn)形式，或稱字幕的視覺語法已經(jīng)探索出比較成熟的做法。字幕的視覺語法是字幕如何配合熒幕情節(jié)畫面呈現(xiàn)人物對白含義的形式規(guī)范，涉及字符數(shù)，字體大小、風(fēng)格，字間間距，字幕位置，字幕行長度、行數(shù)，多行字幕之間的布局、字幕更換速度，標(biāo)點(diǎn)符號的使用，對白字幕的安排，同一行字幕是否允許一個(gè)會(huì)話輪次等。[12]字幕的視覺模態(tài)要分別與原聲對白的聽覺和情節(jié)畫面的視覺模態(tài)協(xié)同配合，使觀眾視聽通道的沖突降至最低，讓觀眾以最小的注意力從字幕的視覺模態(tài)中獲得的意義能迅速、持續(xù)融入到看畫面和聽對白的意義主流中，因此，觀眾在獲得訊息上雖依賴字幕，但卻又不因字幕影響觀影感受。

對于外語水平較高的觀眾而言，如果字幕翻譯質(zhì)量低下，字幕的意義與對白、情節(jié)畫面、甚至是文化情境不相吻合的時(shí)候，觀眾會(huì)因字幕含義和其他視聽資源傳遞的訊息之間的沖突感到困擾從而影響觀感。這類觀眾傾向于選擇單語字幕片，即看原語字幕，或是雙語字幕片，在原語和譯語字幕中按需選擇，或干脆不看字幕。雙語字幕消除了字幕翻譯的不利因素，觀眾不滿意還有看原語的選擇，作品的可接受程度就不再是由字幕翻譯質(zhì)量來決定。反過來講，大部分國內(nèi)受眾還是比較依賴于字幕翻譯，因此，作為訊息傳播源的重要元素，字幕翻譯的份量可想而知。

4.3D影片

從傳播角度看，立體電影(亦稱“3D電影”)通過加強(qiáng)對觀眾視覺通道的刺激使其獲得真實(shí)感，以期拉近觀眾與訊息傳播源的距離來提升觀影感受。3D電影是二維字幕與三維畫面的結(jié)合，觀眾看到的文本字幕是在較近的熒幕畫面上展開的，立體的情節(jié)畫面空間上成為文本字幕的背景。字幕的二維性使3D電影的立體感有如帶文字注解的真實(shí)場景。二維字幕的大小、亮度、位置等布局設(shè)計(jì)影響著熒幕畫面的整體性，字幕的準(zhǔn)確性又影響著訊息的傳達(dá)。有些推理、懸疑等題材影片，字幕出現(xiàn)時(shí)長受語速限制，使很多觀眾在短時(shí)間內(nèi)很難完全理解。在注重視覺特效的同時(shí)，字幕的閱讀成了“顧不上”的負(fù)擔(dān)。[9]總之，觀眾在二維文本和三維動(dòng)態(tài)圖像的視覺沖擊下對輸入的訊息進(jìn)行消化，有可能造成觀眾對于影片形式注意力的過度分配，從而減少對影片內(nèi)涵的理解和欣賞的注意力。

總之，無論是影視翻譯發(fā)展的歷史過程，還是影視翻譯的藝術(shù)再創(chuàng)造，都可以應(yīng)用多模態(tài)話語分析的理論進(jìn)行解讀?，F(xiàn)期并存的譯制片和字幕片兩大類影片，在譯制的過程中應(yīng)該注重影視作品傳播源在大眾傳播過程中傳達(dá)訊息的多模態(tài)性和復(fù)雜性。影視作品使用多種模態(tài)協(xié)同運(yùn)作傳達(dá)訊息，每個(gè)模態(tài)的運(yùn)用和配置都對整體的藝術(shù)效果構(gòu)成影響。譯制作品的翻譯需進(jìn)一步思考如何與影片展示的文化背景、情景情境、影片主題、人物性格等主要元素完美融合，因?yàn)橛耙暦g不僅是影視藝術(shù)欣賞至關(guān)重要的部分，也是影響影視作品引進(jìn)和對外傳播的重要角色。

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責(zé)任編輯：魏樂嬌

A Multi-modal View on Film-translation

YU Zhang-ya

(Shanghai University of Electric Power，Shanghai 201209，China)

Abstract：Films and television works negotiate meaning with images，sounds，words and multiple sign resources. It is in nature a multi-model text dominated with visual and auditory models. This character directs the attention of film translation studies to multi-model perspective study on its mass media effect. In China，the film translation practice experience the stage of silent film，dub film，and subtitled film. With multi-model theory，the features，limitations，and the audience’s response have been studied according to the interrelation and function of different models. It aims to provide a new perspective for film translation practice.

Key words：film translation；multi-model；dub film；subtitles

[中圖分類號]H315.9

[文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A

doi：10.3969/j.issn.1004-5856.2016.03.027

[文章編號]1004—5856(2016)03—0113—04

[作者簡介]余樟亞(1978-)，女，浙江景寧人，副教授，主要從事多模態(tài)話語分析、評價(jià)理論研究。

[基金項(xiàng)目]上海電力學(xué)院重點(diǎn)教改項(xiàng)目，項(xiàng)目編號：20141329；上海電力學(xué)院全院選修課課程建設(shè)項(xiàng)目，項(xiàng)目編號：0108：A-0013-15-112。

[收稿日期]2015-12-17