萇悅文

(四川大學(xué) 歷史文化學(xué)院，四川 成都 610000)

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從電影《楚門的世界》看后現(xiàn)代主義消費(fèi)文化

萇悅文

(四川大學(xué) 歷史文化學(xué)院，四川 成都 610000)

后現(xiàn)代主義背景下，消費(fèi)文化甚囂塵上，媒體在人們的日常生活中扮演著越來越重要的角色。電影《楚門的世界》在講述影片中的觀眾如何消費(fèi)楚門的故事的同時(shí)，也表明媒體正在無時(shí)無刻地消費(fèi)著大眾。反思媒體，重建個(gè)人心靈自由是后現(xiàn)代主義下消費(fèi)文化的殷切期盼。

《楚門的世界》；后現(xiàn)代主義；消費(fèi)文化；媒體

派拉蒙影業(yè)公司于1998年推出的電影《楚門的世界》是由彼得·威爾執(zhí)導(dǎo)、著名影星金·凱瑞領(lǐng)銜主演的一部美國輕喜劇。影片以獨(dú)特的劇情和深刻的內(nèi)涵令影迷津津樂道，并獲得當(dāng)年多項(xiàng)奧斯卡提名。作為后現(xiàn)代主義電影的代表作，該片采用荒誕、夸張的手法講述了一個(gè)肥皂劇主人公——楚門的故事。本片反映了在后現(xiàn)代主義的生活圖景下，消費(fèi)文化正侵蝕著個(gè)人和社會(huì)的方方面面。影片通過對(duì)楚門迷茫、困頓和出走的刻畫襯托出深陷消費(fèi)文化桎梏中個(gè)人身份的缺失、精神的空虛及群體性迷失。本文試圖從后現(xiàn)代主義的視角，探討影片中的觀眾如何消費(fèi)楚門和他的故事，以及媒體如何消費(fèi)大眾，從而達(dá)到反思媒體、重建心靈自由家園的目的。

一、熒屏前的千姿百態(tài)——楚門和他的故事

后現(xiàn)代主義思潮盛行于第二次世界大戰(zhàn)后，“根據(jù)科勒(1977)和哈桑(1985)的考證，‘后現(xiàn)代主義’一詞，最早出現(xiàn)于本世紀(jì)的三十年代，當(dāng)時(shí)奧奈斯用它來表示一面反映現(xiàn)代主義的鏡子”[1]10。一些理論家，諸如利奧塔、貝爾、福柯、詹明信和鮑德里亞等，也對(duì)此產(chǎn)生了濃厚的興趣，并開始對(duì)后現(xiàn)代主義進(jìn)行研究。關(guān)于后現(xiàn)代主義的概念，歷來難有清晰一致的表達(dá)，“我們發(fā)現(xiàn)有關(guān)它的定義，大都是松散的，并且存在著大量的概念混淆，諸如：‘過去歷史意義的喪失’‘裂變文化’‘糟粕文化’‘影像對(duì)現(xiàn)實(shí)的替代’‘仿真’‘沒有鏈條的能指’，如此等等，不一而足。S.拉什(1988)曾竭力想搞出一個(gè)比較緊湊的定義，他說后現(xiàn)代主義之定義應(yīng)涵括消解文化和借喻，這是后現(xiàn)代主義意指體系之核心”[1]16。根據(jù)哈桑發(fā)現(xiàn)和歸納的一些趨勢(shì)，后現(xiàn)代主義具有零散性、消解性、隨機(jī)性、開放性及狂歡、反諷、構(gòu)成主義等特征。消費(fèi)文化作為后現(xiàn)代社會(huì)最主要的特征，與后現(xiàn)代主義是不可分割的。電影《楚門的世界》里的主人公楚門和他的故事成為觀眾直接消費(fèi)的內(nèi)容。

費(fèi)瑟斯通曾詳細(xì)討論過關(guān)于消費(fèi)文化的三種視角。他認(rèn)為: “在消費(fèi)文化影像中，以及在獨(dú)特的、直接產(chǎn)生廣泛的身體刺激與審美快感的消費(fèi)場(chǎng)所中，情感快樂與夢(mèng)想、欲望都是大受歡迎的?！盵1]18無疑，從楚門秀獲得的龐大經(jīng)濟(jì)效益可以看出，楚門贏得了全球億萬觀眾的心。這種成功到底歸功于誰？是作為絕對(duì)主角的楚門，是有著高超心理把控力的導(dǎo)演克里斯托夫(Christof，暗指楚門命運(yùn)和觀眾命運(yùn)的主宰者)，還是忠心耿耿奉獻(xiàn)情感和收視率的觀眾？

影片一開始就為觀眾做了一個(gè)荒誕的序，導(dǎo)演克里斯托夫?qū)χR頭說：“人們看厭了虛偽的表情、花哨的特技。楚門的世界，可以說是假的，但楚門這個(gè)人是真的……這未必是一部杰作，但絕對(duì)是一個(gè)人的一生。”于是，楚門的一生就這樣被精心設(shè)計(jì)好了，龐大的制作團(tuán)隊(duì)營(yíng)造了一個(gè)幾乎與世隔絕的桃花島，先進(jìn)的攝影技術(shù)使得5000架攝影機(jī)遍布楚門生活的每個(gè)角落，與楚門發(fā)生關(guān)系的所有人(家人、朋友、愛人)全是導(dǎo)演找的臨時(shí)演員，一個(gè)人日常生活的方方面面全被巧妙地進(jìn)行了人為設(shè)計(jì)，雖然沒有劇本，但所有人，不論是楚門身邊的人還是觀眾，都明白這是一場(chǎng)表演，只有楚門，從出生開始就在攝影機(jī)下生活。對(duì)于觀眾來說，他們用來消費(fèi)的劇本正是另一個(gè)人真實(shí)的一生。楚門在桃花島的生活看似安然有序，其實(shí)一切都在導(dǎo)演的操控中。天氣預(yù)報(bào)播的是桃花島的天氣，電臺(tái)新聞播的是對(duì)桃花島的贊美，導(dǎo)演企圖將楚門蒙蔽在他所設(shè)計(jì)好的美好生活中，連人類真實(shí)的情感——愛情、友情、親情，都被人為地消解成角色，被臨時(shí)演員演繹出來。導(dǎo)演為了扼殺楚門的好奇心，通過各種手段，設(shè)計(jì)他的父親溺水而亡，從而使他產(chǎn)生怕水心理，人為阻斷任何楚門想逃離桃花島的行為，“生活在哪兒都一樣”，無疑封死了楚門的所有希望。影片用極荒誕的手法處理電影中的人際關(guān)系，殘忍地將現(xiàn)代人的生活方式解構(gòu)，帶有濃厚的后現(xiàn)代主義風(fēng)格。

“生活在后現(xiàn)代的景觀里，人類早已發(fā)生了變化。例如，我們中有大部分人把大部分時(shí)間花在某個(gè)精致縹緲的地方——它由人類的想象和欲望造就。然后，高度寫實(shí)的自然漸漸變得普通起來。華麗、龐大、炫目、虛華、低劣成為‘自然’的代名詞，美國美學(xué)家亨利·路易斯·門肯把這稱為‘丑陋的欲望’?！盵2]7誠然，楚門秀能成功30年的背后靠山，是對(duì)該劇傾力“支持”的觀眾。作為楚門秀瘋狂的粉絲，他們24小時(shí)不間斷地密切關(guān)注著楚門的一舉一動(dòng)，消費(fèi)著楚門的故事，也消費(fèi)著自己的時(shí)間和精力?！霸凇M(fèi)社會(huì)’現(xiàn)實(shí)或幻想的大量財(cái)富中，時(shí)間占據(jù)著一種優(yōu)先地位。僅僅對(duì)這種財(cái)富的需求就幾乎相對(duì)于對(duì)其他任何財(cái)富需求之和?！盵3]146觀眾把大量的時(shí)間和情感消費(fèi)在一個(gè)肥皂劇上，楚門和他的故事則是粉絲們的精神支撐，就像卡勒·拉森在《美國是一個(gè)商標(biāo)》中說的：“我們放棄了精神控制。控制權(quán)轉(zhuǎn)交給了誰？全美無數(shù)個(gè)娛樂營(yíng)銷機(jī)構(gòu)，那些把產(chǎn)品從電影鏡頭中移進(jìn)(或移出)的機(jī)構(gòu)。那些機(jī)構(gòu)充當(dāng)著文化和商業(yè)界的中間商。它們?cè)谀缓筠D(zhuǎn)來轉(zhuǎn)去，你甚至不會(huì)問為什么?！盵2]33在這里，幕后掌控者指的是導(dǎo)游克里斯托夫。他不僅掌控著楚門的命運(yùn)，也操縱著觀眾的情感，他就像是那個(gè)虛擬的上帝，在冥冥中安排著楚門和觀眾的人生。

除去消費(fèi)的精力和時(shí)間，觀眾還消費(fèi)了很多“物的層面”。楚門秀中的植入廣告層出不窮：楚門的朋友馬龍?jiān)诟奶鞎r(shí)，鏡頭鎖定的是他手上的罐裝啤酒；在他情緒低落時(shí)，妻子美露借機(jī)宣傳新版尼加拉瓜天然可可飲料。節(jié)目中呈現(xiàn)的一切：演員的服裝、食品、住房等均可出售，從楚門秀中甚至衍生出各種周邊產(chǎn)品，諸如印有楚門照片的海報(bào)、掛歷、抱枕等商品被各國觀眾擺放在住所或工作場(chǎng)所，觀眾在消費(fèi)劇情的同時(shí)，也在消費(fèi)著無處不在的廣告。“這種‘消息’話語和‘消費(fèi)’話語的精心配量在情感方面獨(dú)獨(dú)照顧后者，試圖為廣告制定一項(xiàng)充當(dāng)背景、充當(dāng)一種喋喋不休因而使人安心的網(wǎng)絡(luò)功能，在這一網(wǎng)絡(luò)中，通過廣告短劇匯集了一切塵世滄桑。這些塵世滄桑，經(jīng)過剪輯而變得中性化，于是自身也落到了共時(shí)消費(fèi)之下?！盵3]112除此之外，消費(fèi)文化還體現(xiàn)在楚門秀的各個(gè)方面。楚門并不喜歡他的工作，但他為了還貸款，不得不重復(fù)這樣的生活。當(dāng)他想逃離這樣的生活時(shí)，妻子告訴他：“我們需要還房貸、車貸，怎么可以一走了之？”他的朋友會(huì)說:“那需要錢，不能說走就走。”楚門的生活完全被消費(fèi)主義生活方式所支配，而屏幕前的觀眾在無形中也參與這樣盛大的消費(fèi)主義生活圖景中。為了揭示觀眾那已經(jīng)迷失的消費(fèi)心理，導(dǎo)演在影片結(jié)尾處呈現(xiàn)了這樣一幕：兩個(gè)保安坐在因楚門秀停播而黑屏的電視機(jī)前，一人問：“電視上還有什么節(jié)目？”另一人答：“調(diào)臺(tái)看看還有什么？”可見，消費(fèi)文化已潛移默化麻醉了大眾的思維。這種消費(fèi)文化帶有濃厚的后現(xiàn)代主義色彩，同時(shí)也印證了詹明信認(rèn)同的兩個(gè)關(guān)于后現(xiàn)代主義的基本特征，即“現(xiàn)實(shí)向影像的轉(zhuǎn)化及時(shí)間碎化為一系列永恒的當(dāng)下片段”[4]。

二、熒屏后的隱形巨人——媒體的無限權(quán)力

隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，媒體已成為我們認(rèn)識(shí)世界和了解世界不可缺少的工具。媒體開始于無聲無息中主宰我們的生活，對(duì)影片里瘋狂的楚門秀粉絲來說，沒日沒夜觀看楚門秀已經(jīng)像習(xí)慣一樣自然，他們不能接受楚門秀的突然停播，觀看楚門秀已經(jīng)成為一種日常狀態(tài)，被綁架進(jìn)每個(gè)人的生活里。媒體作為后現(xiàn)代主義消費(fèi)文化的代表，正憑借其強(qiáng)大的權(quán)力消費(fèi)著大眾，無孔不入。就像費(fèi)瑟斯通指出的：“大眾傳媒的增加，充分證實(shí)了本雅明所談到的這些趨勢(shì)……他們?cè)谶@里強(qiáng)調(diào)的，就是后現(xiàn)代主義‘無深度’的消費(fèi)文化的直接性、強(qiáng)烈感受性、超負(fù)荷感覺、無方向性、記號(hào)與影像的混亂或似漆如膠的融合、符碼的混合及無鏈條的或飄浮著的能指?！盵1]34

美國新聞學(xué)家沃爾特·李普曼提出了著名的“擬態(tài)環(huán)境”理論，此理論指現(xiàn)代人對(duì)外部世界的認(rèn)識(shí)主要是通過對(duì)傳播媒介構(gòu)建的“擬態(tài)環(huán)境”的感知來進(jìn)行的。[5]對(duì)于影片的主人公楚門來說，他的成長(zhǎng)歷程全是在媒體建立的擬態(tài)環(huán)境下進(jìn)行的，這與邊沁提出的“全景監(jiān)獄”有異曲同工之妙。全景監(jiān)獄分為觀看和被觀看兩個(gè)系統(tǒng)。具體到影片中，楚門生活的桃花島就是一個(gè)全景監(jiān)獄，他只能被囚禁其中不自知，而一個(gè)強(qiáng)大有力的媒體權(quán)力系統(tǒng)正監(jiān)視著楚門，他處在這樣一個(gè)透明的魚缸里，根本沒有自由。

對(duì)于電子傳媒對(duì)真實(shí)生活的仿真鮑德里亞曾用“類像”“超真實(shí)”“內(nèi)爆”三個(gè)關(guān)鍵詞進(jìn)行概括。他說:“媒體的過度生產(chǎn)導(dǎo)致了文化的超負(fù)荷，從而引起了意義的爆炸，產(chǎn)生了一個(gè)仿真世界和超現(xiàn)實(shí)空間，人們由此超乎規(guī)范性與分類之上，從而生活在一個(gè)關(guān)于實(shí)在的審美光環(huán)中。在這個(gè)仿真世界中，實(shí)在與意象之間的差異被消解，變成了極為表層的審美幻覺。”[6]費(fèi)瑟斯通指出：“鮑德里亞的消費(fèi)文化，實(shí)際上就是后現(xiàn)代文化，‘毫無深度’的文化，在這樣的文化中，一切價(jià)值都被重新評(píng)估，藝術(shù)已贏得了超越現(xiàn)實(shí)的勝利。”[1]125媒體建構(gòu)了一個(gè)又一個(gè)仿真世界，尤其是在傳媒技術(shù)高度發(fā)達(dá)的今天，隨著人們的物質(zhì)文化生活質(zhì)量越來越高，對(duì)高新尖的電子產(chǎn)品的依賴性也越來越大，互聯(lián)網(wǎng)環(huán)境下的媒體覆蓋了人們的日常生活，人們已經(jīng)分不清網(wǎng)絡(luò)虛擬世界和現(xiàn)實(shí)世界的界限，媒體消費(fèi)了大眾的心理，磨平了個(gè)性差異，楚門秀是大眾娛樂的消費(fèi)品，也是現(xiàn)代傳媒的犧牲品。

與此同時(shí)，大眾對(duì)于媒體傳播的消息早已喪失甄別能力。根據(jù)麥克盧漢的表達(dá)：“每一種媒介都把自己作為信息強(qiáng)加給了世界。而我們所‘消費(fèi)’的，就是根據(jù)這種既具技術(shù)性又具‘傳奇性’的編碼規(guī)則切分、過濾、重新詮釋了的世界實(shí)體。世界所有的物質(zhì)、所有的文化都被當(dāng)做成品、符號(hào)材料而受到工業(yè)式處理，以至于所有的事件的、文化的或政治的價(jià)值都煙消云散了?！盵7]尼爾·波茲曼也說過：“對(duì)我們來說，大多信息早就沒用了。”[8]82在一個(gè)互聯(lián)網(wǎng)信息爆炸的時(shí)代里，我們每時(shí)每刻都被迫接受大量無用的信息，而“信息已成為某種形式的垃圾。人們對(duì)其不加選擇——沒人指揮，也沒什么用處；我們困在信息的沼澤地里，沒法控制它，也不知該拿它怎么辦。之所以不知該怎么辦，是因?yàn)槲覀兊乃季S早已喪失條理，對(duì)世間萬物，對(duì)與他人的關(guān)系，對(duì)世界本身已不甚了解。我們不知道自己從哪兒來，要到哪兒去，也不知道自己為什么要去那兒。我們?nèi)狈y(tǒng)一的構(gòu)架指引我們找出問題并解決問題。因此，什么是有意義，什么是有用，什么是相關(guān)信息，我們沒有評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。針對(duì)信息過量采取的防御措施已經(jīng)崩潰；我們的信息免疫系統(tǒng)已經(jīng)失效了”[8]82。廣告作為消費(fèi)文化的中堅(jiān)者，更是被媒體利用，從而作為最流行、也是毒性最大的精神污染源消費(fèi)著大眾。在我們的日常生活中，只要目之所及，就會(huì)發(fā)現(xiàn)廣告標(biāo)語和產(chǎn)品信息無處不在。卡勒·拉森在他的書里舉了大量廣告消費(fèi)大眾生活的例子：“日本一位學(xué)生每天乘坐地鐵時(shí)，都會(huì)穿一件電池供電的背心，每天兩小時(shí)，讓自己充當(dāng)霓虹燈標(biāo)志，幫助某電器巨頭促銷。孩子們?cè)谛⊥壬衔纳夏涂藰?biāo)志。你在超市拿起一只香蕉，小小的香蕉皮上也印著廣告，為電影院暑期檔做宣傳。英國的童子軍把榮譽(yù)勛章上的空白處賣給公司做廣告……”[2]18在后現(xiàn)代主義的消費(fèi)文化圖景中，我們都患上了“媒體依賴癥”，媒體輕松隨意地消費(fèi)著我們的心靈，而我們卻對(duì)這個(gè)過程渾然不知?；蛟S世界上本沒有真實(shí)的自我。直覺告訴我們，機(jī)器變得越來越人性化，而人在虛擬的真實(shí)下變得越來越像機(jī)器。

影片中楚門秀之所以能給媒體帶來豐厚的商業(yè)收益，得益于觀眾的窺視癖。窺視本身作為一種不道德的行為是不被允許公開表達(dá)的。在后現(xiàn)代的社會(huì)里，人常有各種需要被關(guān)照的心理狀態(tài)卻往往得不到訴求，窺視作為一種排遣就變得可以理解。而真人秀的興起，為公眾窺視欲的滿足打開了大門。在楚門秀中，恰恰因?yàn)槌T是個(gè)徹底的“真”人，所以更能引起觀眾對(duì)楚門最大程度的好奇。后現(xiàn)代主義的消費(fèi)文化使得人們普遍以利益為重，人的自我認(rèn)識(shí)趨向模糊，所以這類節(jié)目受到大眾熱捧。媒體利用公眾的窺視欲大做文章，形成了當(dāng)下真人秀節(jié)目“百花齊放”的狀態(tài)。美國一些真人秀節(jié)目諸如《幸存者》《極速前進(jìn)》等均是高成本高投入，都無一例外地在觀眾中獲得青睞。國內(nèi)的一系列真人秀節(jié)目，如《花兒與少年》《二十四小時(shí)》《奔跑吧兄弟》等，也無一例外取得了巨大的商業(yè)利益。楚門秀成功預(yù)言了一種擁有大量受眾的新興電視節(jié)目。《楚門的世界》這部電影雖是一部充滿想象的夸張到有些荒誕的作品，卻逐漸驗(yàn)證了發(fā)生在現(xiàn)實(shí)中的景象，令人有些不寒而栗。

綜上來看，楚門秀消費(fèi)著觀眾的情感，強(qiáng)大的媒體消費(fèi)著公眾的神經(jīng)。這充分驗(yàn)證了費(fèi)瑟斯通所講的消費(fèi)文化特征：“消費(fèi)文化的一個(gè)重要特征就是，商品、產(chǎn)品和體驗(yàn)可供人們消費(fèi)、維持、規(guī)劃和夢(mèng)想。消費(fèi)絕不僅僅是為滿足特定需要的商品使用價(jià)值的消費(fèi)。相反，通過廣告、大眾傳媒和商品展陳技巧，消費(fèi)文化動(dòng)搖了原來商品的使用或產(chǎn)品意義的觀念，并賦予其新的影像與記號(hào)，全面激發(fā)人們廣泛的感覺聯(lián)想和欲望。所以，影像的過量生產(chǎn)和現(xiàn)實(shí)中相應(yīng)參照物的喪失，就是消費(fèi)文化中的內(nèi)在固有趨勢(shì)?！盵1]166

三、結(jié)語

楚門的遭遇是當(dāng)下傳媒時(shí)代的縮影。隨著科技的高速發(fā)展，媒體在人們的生活中越來越重要，媒體成了現(xiàn)實(shí)生活的延伸，人們不自覺地生活其中，心甘情愿地消費(fèi)著媒體提供的各式各樣的信息?！肮馀c影是你每日的藥劑，在你的舌頭融化。你的視線無法移開巴格達(dá)的轟炸；你的淚水幾乎為戴安娜流干；克林頓總統(tǒng)出軌的新聞，你怎么看都看不夠。是你，按動(dòng)遙控器，讓電視節(jié)目不停上映?！盵2]127同時(shí)，媒體也以不可抵擋的姿態(tài)消費(fèi)著大眾，“每一次資訊傳播的進(jìn)步，每一項(xiàng)傳媒技術(shù)的突破，都意味著傳媒對(duì)社會(huì)將產(chǎn)生更大的束縛作用”[9]。赫胥黎的《美麗新世界》中呈現(xiàn)的和今天的大眾媒體無不相似(蘇麻——《美麗新世界》一書中市民使用毒品的名稱)。兩者均能起到使大眾平靜安定的作用，以此維持社會(huì)秩序；兩者均驅(qū)逐理性，青睞娛樂及雜亂的思想；兩者均鼓勵(lì)行為的一致性；兩者均貶低過去的價(jià)值，熱衷當(dāng)前的感官愉悅。布熱津斯基曾預(yù)言：“電視是導(dǎo)致媒介失控的根源，對(duì)于世界大多數(shù)人，尤其是年輕人來說，電視是接觸社會(huì)和接受教育的重要工具。并且在這方面，它正迅速地代替歷來由家庭、教會(huì)和學(xué)校所起的作用?！盵10]當(dāng)下，在我們對(duì)媒體責(zé)任的探討中，我們要注意媒體不再簡(jiǎn)單地承擔(dān)大眾傳播與娛樂的功能，它還承擔(dān)著文化的走向和人們生活信仰的引導(dǎo)等功能。相關(guān)部門需要對(duì)媒體提供的信息進(jìn)行嚴(yán)格的把控和篩選，公眾也要提升自己的道德修養(yǎng)和理性思維，在消費(fèi)信息的同時(shí)保持對(duì)媒體的警覺性，不至于被媒體操控。

《楚門的世界》這部電影作為后現(xiàn)代主義的代表作，其看似荒誕的故事實(shí)際上更能引發(fā)觀眾的自省，同時(shí)也闡釋了后現(xiàn)代主義下的消費(fèi)文化。費(fèi)瑟斯通說：“對(duì)后現(xiàn)代主義的理解，必須置于消費(fèi)文化的成長(zhǎng)、從事符號(hào)產(chǎn)品生產(chǎn)與流通的專家和媒介人數(shù)增加之長(zhǎng)時(shí)段過程的背景中?！盵1]182當(dāng)媒體成為消費(fèi)文化的推手和附庸時(shí)，深陷其中的個(gè)人也在虛擬的幸福下迷失了自我。影片最后，當(dāng)楚門離開虛假的世界邁向自由大門的同時(shí)，我們不禁會(huì)思考，楚門進(jìn)入的會(huì)是一個(gè)真實(shí)自由的世界嗎？“娜拉出走又怎樣？”[11]在后現(xiàn)代主義消費(fèi)文化的桎梏下，保持清醒，擺脫媒體的控制與束縛，回歸自我，尋找真正的自由，這才是電影告訴我們的，楚門的逃離也許就是我們內(nèi)心的沖動(dòng)。

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2016-03-13

萇悅文(1992-),女,河南鄭州人,四川大學(xué)歷史文化學(xué)院世界史專業(yè)碩士研究生,研究方向?yàn)槊绹贰?/p>

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1674-3318(2016)04-0086-04