李珍珍

(安徽師范大學(xué)文學(xué)院，安徽蕪湖241000)

柏拉圖靈感論的論證方式

李珍珍

(安徽師范大學(xué)文學(xué)院，安徽蕪湖241000)

柏拉圖在《伊安篇》中借蘇格拉底之口，用一系列極具誘導(dǎo)性的問題，將伊安繞進(jìn)了難以自圓其說的境地，從而得出誦詩不是憑借技藝知識(shí)而是憑借靈感的結(jié)論。擬從《伊安篇》入手，簡(jiǎn)要分析柏拉圖靈感論的論證邏輯和論證角度，并對(duì)柏拉圖靈感論的論證方式進(jìn)行探討。

《伊安篇》；論證邏輯；論證角度

作為古希臘靈感論的集大成者，柏拉圖在《伊安篇》中非常清晰地表達(dá)出詩人的創(chuàng)作并非憑借嫻熟的技藝而是依賴神靈附體使其陷入某種迷狂狀態(tài)，從而激發(fā)詩人創(chuàng)作的靈感。簡(jiǎn)言之，柏拉圖的靈感論即“詩靈神授”①。柏拉圖認(rèn)為靈感主要來源于神的賦予，詩人或者誦詩人只有通過神直接賦予靈感才能進(jìn)入迷狂狀態(tài)從而創(chuàng)造出偉大作品。

詩人的靈感來源于神靈的憑附，“詩靈神授”的表現(xiàn)狀態(tài)在《伊安篇》中體現(xiàn)為迷狂。迷狂是詩人與神靈溝通的必要條件。詩人在創(chuàng)作過程中因?yàn)樵娚竦慕蹬R被帶入了超理性和超意識(shí)的境地，靈感如泉涌般向詩人襲來，從而激發(fā)了詩人的詩興，在神力的驅(qū)遣下陷入一種非清醒的迷狂狀態(tài)。也就是說，靈感到來時(shí)，詩人會(huì)失去平常的理智，他的思維就不再是正常狀態(tài)下的思維，詩人已經(jīng)完全沉浸于藝術(shù)的世界里，其所思所想完全遵循藝術(shù)直覺，詩人時(shí)而熱淚盈眶，時(shí)而嚎啕大哭，時(shí)而仰天長(zhǎng)嘯，時(shí)而欣喜若狂，這些舉動(dòng)在正常狀態(tài)下看起來是匪夷所思的，然而對(duì)于靈感來臨時(shí)的詩人們，迷狂的表現(xiàn)狀態(tài)恰恰非常符合他們當(dāng)時(shí)的心理狀態(tài)和情感狀態(tài)。

柏拉圖如何建立他的靈感迷狂說，與他的論證邏輯、論證角度有密切的關(guān)系。

1 先入為主的邏輯

在柏拉圖的心目中，有一個(gè)先入為主的看法，即“詩靈神授”。為了證明這一點(diǎn)，他采用證偽法，證明神之外無靈感源泉。此處，他采用了一種類似詭辯的語言邏輯模式，通過論證誦詩人沒有資格自詡擁有某項(xiàng)技藝，從反面說明任何技藝(包括語言技藝)都必須指向?qū)嵲?，從而得出詩歌的本質(zhì)是來自于神力啟發(fā)下的靈感這一結(jié)論。

柏拉圖借蘇格拉底與伊安的對(duì)話來闡發(fā)自己的靈感論。伊安在聽到蘇格拉底對(duì)于自己行業(yè)的羨慕之詞后，承認(rèn)誦詩這門技藝確實(shí)需要花費(fèi)大量的心力，并且夸耀自己解說荷馬的詩歌無人能及。

但他接下來的陳述，招來了蘇格拉底的反駁。他一方面說自己只能誦讀荷馬的詩歌，而無法誦讀赫西俄德等其他人的詩歌，另一方面又說在題材相同的情況下，荷馬的方式比其他詩人要好得多。對(duì)前者，蘇格拉底從兩個(gè)方面加以反駁：其一，如果在相同題材下，其他詩人與荷馬的言辭一致，那么伊安對(duì)于他們就都能解說的好。其二，如果在相同的題材(如占卜)下，其他詩人與荷馬的言辭不一致，那么占卜師比伊安能更好地詮釋詩人的詩意。對(duì)后者，蘇格拉底指出，要鑒別詩人表達(dá)方式的優(yōu)劣好壞，就應(yīng)該先明確什么是好的方式和壞的方式，既然伊安能夠指出荷馬的方式比其他詩人的好得多，那么他一定知曉其他詩人壞的方式。既然存在好壞優(yōu)劣的比較，那么伊安就不可能只有判別荷馬的能力，他應(yīng)該還具有判別所有其他不如荷馬的詩人們的能力，換句話說，他應(yīng)該精于誦詩這門技藝下的所有詩人。這就和伊安說的第一個(gè)方面相矛盾了。

但是，第一個(gè)方面的陳述對(duì)于伊安來說是確實(shí)存在的事實(shí)，那么該如何解釋這一現(xiàn)象呢?伊安已經(jīng)被帶入到了蘇格拉底式的邏輯圈內(nèi)，大惑不解。從這里開始，伊安基本上成為了被蘇格拉底牽著鼻子走的被動(dòng)思考者了。從關(guān)于第二個(gè)方面的對(duì)話中不難發(fā)現(xiàn)，伊安與蘇格拉底在陳述和反駁中建立起一個(gè)共同的心理認(rèn)知前提：誦詩人的工作是掌握一門技藝。如果誦詩真是一門技藝的話，這種技藝不可能只能誦讀荷馬的詩歌，這就意味著伊安所說的第一個(gè)方面不成立；反之，如果第一個(gè)方面成立的話，那么這個(gè)心理認(rèn)知?jiǎng)t不可能成立，換句話說，誦詩人伊安的工作不是一門技藝。這樣一來，伊安所說的兩個(gè)方面不可能同時(shí)存在，伊安慢慢陷入了蘇格拉底早已設(shè)好的圈套之中。

由于伊安所陳述的兩個(gè)方面相互矛盾，蘇格拉底順理成章地提出了他的觀點(diǎn)：伊安解說荷馬并非憑借技藝知識(shí)。因?yàn)?，如果詩歌或者誦詩是一門技術(shù)的話，那么就應(yīng)該像其他技藝一樣，是需要分門別類進(jìn)行思考的專業(yè)學(xué)問。如果詩歌或者誦詩作為一門討論所有詩歌的整體學(xué)問，也就是比較“好詩”與“普通詩”的學(xué)問，能夠幫助我們區(qū)別詩作的真誠、偽善和品質(zhì)高低，［1］那么擁有了這項(xiàng)技藝之后，伊安就可以對(duì)這門學(xué)問里的任何一個(gè)方面做出專業(yè)的判斷，而不是僅僅精通其中的某一個(gè)方面，對(duì)于其余的一無所知。伊安在蘇格拉底地誘導(dǎo)下不得不在事實(shí)和心理認(rèn)知之間作出選擇，要么放棄他只精通于荷馬詩歌這一事實(shí)，要么承認(rèn)誦詩人的工作根本不是一門技藝。但是，伊安只精于荷馬詩歌這是一個(gè)無法改變的事實(shí)，那么伊安就必須承認(rèn)自己解讀荷馬的能力并非來自技藝而是來自神力的結(jié)果。

由此可見，柏拉圖關(guān)于技藝有自己先入為主的觀念：每一行業(yè)都有一門特殊技藝，都有共通的專業(yè)標(biāo)準(zhǔn)和行內(nèi)的原則，都有適用于這個(gè)行業(yè)內(nèi)的所有情形的整體知識(shí)。假如誦詩是一門技藝，那么除了誦詩人誰也沒有資格擔(dān)任詩歌評(píng)論者，但是伊安卻無法判別，這本身就是一個(gè)矛盾，才得以引出誦詩不是技藝，而是來自靈感。

柏拉圖的邏輯看似嚴(yán)謹(jǐn)，可仔細(xì)一琢磨，如果誦詩的能力真的來自于神靈的賦予，那么這就與伊安所說的在誦詩技藝上花費(fèi)很多心力相互矛盾了。柏拉圖探討詩歌藝術(shù)，關(guān)注伊安作為一個(gè)誦詩人的工作。然而，詩人或者誦詩人的技藝不僅僅是有關(guān)語言技藝知識(shí)的靈活運(yùn)用，更是運(yùn)用語言技藝知識(shí)對(duì)于某一主題的闡釋。這意味著詩人或者誦詩人的技藝不同于一般的行業(yè)技藝。

如果說雕塑家的技藝直接作用于雕塑上，那么詩人或者誦詩人的技藝則只能間接作用于語言上，然后再通過語言來闡釋某一主題。因此，如果我們把雕塑家的技藝稱為直接技藝的話，那么詩人或者誦詩人的技藝就是間接技藝。兩者的差別顯而易見：前者的主題沒有關(guān)乎任何其他主題，而后者都關(guān)乎到其他主題。所以，“雕塑家”與“雕刻”之間的關(guān)系完全不同于“詩人”或者“誦詩人”與言說對(duì)象之間的關(guān)系。柏拉圖揣著明白裝糊涂，有目的地隱藏了詩歌技藝與其他技藝之間的本質(zhì)差異。

柏拉圖用算學(xué)與醫(yī)術(shù)作為論據(jù)，認(rèn)為只要擁有了算學(xué)或者醫(yī)術(shù)這門技藝，就可以判別對(duì)錯(cuò)好壞，無需借助其他的力量，而詩人或者誦詩人卻必須借助自身以外的神力。也就是說，柏拉圖認(rèn)為只有算學(xué)或者醫(yī)術(shù)這樣的技藝才是真正的技藝，而誦詩卻不是一門真正的技藝。在他看來，一個(gè)真正的技藝者必須有能力解釋整個(gè)領(lǐng)域的主題事物，必須有關(guān)于整個(gè)領(lǐng)域主題事物的知識(shí)。這似乎就意味著任何諸如詩歌或者誦詩這樣的語言藝術(shù)本身其實(shí)都不可能是一門技藝，所謂的言語技藝是不存在的。比如，在誦讀詩歌的時(shí)候，出現(xiàn)了關(guān)于醫(yī)術(shù)這一主題，那么詩人或者是誦詩人就必須擁有有關(guān)醫(yī)術(shù)的知識(shí)，要能解說醫(yī)術(shù)的相關(guān)問題。如果你作為一個(gè)技藝者，并不具有你言說主題事物的知識(shí)，那么你就不具有實(shí)踐這一主題的能力，你所言說的就會(huì)是不成立的廢話。照此邏輯，誦詩人需要具備各行各業(yè)的專業(yè)知識(shí)才有資格言說詩歌，而這一點(diǎn)是任何一個(gè)誦詩人窮盡心力也無法做到的。

回到伊安，無論是關(guān)于某一主題的完整知識(shí)還是關(guān)于好與壞的知識(shí)都是他所不具備的，不過他還是希望搞清楚自己的工作究竟算什么，所以他心甘情愿被蘇格拉底式的邏輯領(lǐng)著走，于是就引出了著名的磁石說：詩神賜予靈感就像磁石吸引鐵環(huán)一樣，先將靈感賦予詩人，然后通過詩人傳遞給其他人，從而形成一個(gè)鏈條。詩人被賜予靈感陷入一種神智出竅的迷狂狀態(tài)從而創(chuàng)作出美妙的詩歌。

磁石說有幾方面值得注意：(1)柏拉圖認(rèn)為詩人或誦詩人的活動(dòng)來自神力而非任何人的活動(dòng)，說出這些好東西的是神，是神借詩人發(fā)話的，換言之，詩人只起到了中介的作用。(2)“詩靈神授”下所感受到的迷狂的程度是有所差別的，即迷狂存在虛實(shí)之差、深淺之別以及神力的強(qiáng)弱。神力是以鏈條的環(huán)環(huán)相扣貫穿于詩歌全程：詩神—詩人—誦詩人—觀眾。［2］荷馬是神旨的傳達(dá)者，伊安是傳達(dá)者的傳達(dá)者，擁有真正技藝的不是詩人，更不是伊安這樣的誦詩人。(3)因?yàn)樵娛巧褓n予的，就無法像其他技藝一樣有完整的結(jié)構(gòu)性，只能零散地存在著。不同的詩人受到不同的神力啟發(fā)又由不同的誦詩人所傳達(dá)，其間沒有多少內(nèi)在聯(lián)系。所以，某個(gè)詩人只能做出特定的詩，某一誦詩人只能理解其中某個(gè)詩人。這似乎就可以解釋，為什么伊安只能誦讀荷馬的詩歌而對(duì)其他詩人的詩歌誦讀不好。因?yàn)?，詩歌是受神靈啟發(fā)，神靈授予的，沒有一個(gè)確定的主題，沒有本行業(yè)普遍的原則，是沒有系統(tǒng)的零散的存在著。［3］

柏拉圖提出“詩靈神授”，并將詩歌與其他技藝進(jìn)行比較，為詩歌這一行業(yè)給出了似乎可以說得通的解釋。不過，如果詩歌作為一門語言的藝術(shù)真的是神創(chuàng)造的，詩人僅僅是執(zhí)筆者，那么詩人的活動(dòng)本身就無關(guān)乎是非、善惡、美丑。因?yàn)樯褡屗麄冋f什么就說什么，那么誦詩人也就無需判別其他詩作的優(yōu)劣好壞。［4］如果磁石說是成立的，那么上文所說的柏拉圖通過技藝原則的認(rèn)知來判定詩歌就有點(diǎn)站不住腳了。

伊安與蘇格拉底對(duì)話快結(jié)束時(shí)，蘇格拉底繼續(xù)追問伊安，他的目的很明確，就是要否定誦詩是一門技藝。他的論證如下：首先，當(dāng)詩歌涉及具體的主題時(shí)，比如涉及到賽馬，那么賽馬手(非其他任何一個(gè)行業(yè)技藝者)是判斷詩歌優(yōu)劣的最好的評(píng)判者；其次，任何一門技藝都無法被另一門技藝所感知，比如醫(yī)術(shù)所包含的知識(shí)不可能從航海術(shù)里學(xué)到。技藝之間不可僭越，因此擁有這門技藝的人最有資格評(píng)判有關(guān)這門技藝的工作和言說的優(yōu)劣。在這里，柏拉圖表達(dá)了一個(gè)重要的觀點(diǎn)，就是技藝的獨(dú)立性原則。也正因?yàn)榇耍涟膊坏貌怀姓J(rèn)對(duì)于荷馬史詩中有關(guān)技藝的各種主題——漁術(shù)、醫(yī)術(shù)、占卜術(shù)等，都不如相關(guān)行業(yè)的技藝者評(píng)判得好。伊安作為一個(gè)誦詩人不具備從事所有技藝的直接本領(lǐng)，那么他就根本不可能像他自己所說的那樣擅長(zhǎng)解說荷馬史詩中的任何事情了，甚至對(duì)于荷馬史詩沒有發(fā)言權(quán)。按照這個(gè)邏輯，詩人與誦詩人也基本上是同一處境了。［1］

但是，這樣的邏輯推斷規(guī)避了一個(gè)問題：詩人或者誦詩人所擁有的技藝是關(guān)于語言本身的技藝。［3］無論是醫(yī)術(shù)還是漁術(shù)，都只是將語言表述作為解釋該技藝不可避免的一個(gè)方式，有關(guān)某項(xiàng)直接技藝的言說，最后必將指向該技藝的功能、特性等實(shí)在性的活動(dòng)。作為間接技藝的詩歌本質(zhì)上是從語言出發(fā)最終回歸到語言本身的技藝。而柏拉圖批判詩歌不是一門技藝的標(biāo)準(zhǔn)是依據(jù)直接技藝為范式而確立的，在他心中，唯有真正的指向?qū)嵲诘募妓嚥抛钣鞋F(xiàn)實(shí)的影響力，真正的技藝應(yīng)該指向?qū)嵲?，一種“語言”性的技藝是無法企及的，甚至不算是技藝。

在這樣的邏輯圈內(nèi)看待誦詩人伊安，他不僅不能自詡有技藝，而且是百無一用。蘇格拉底在接下來的辯論里重復(fù)了前面的依據(jù)(技藝的獨(dú)立性原則)，不依不饒地對(duì)詩歌是一門技藝展開進(jìn)一步駁斥。至此，伊安已經(jīng)完全糊涂了，完全同意了蘇格拉底的觀點(diǎn)，認(rèn)為自己是憑借靈感而非技藝，徹底掉入了蘇格拉底式的詭辯邏輯圈。

2 詩人—作者的角度

西方學(xué)者在研究中發(fā)現(xiàn)，古希臘的詩歌主要有兩個(gè)意涵：其一，詩(poiesis)即技藝。與算學(xué)、醫(yī)術(shù)并無差異，也與各種獵手、工匠、漁夫一樣有賴于某種特殊的技能，屬于特定的技藝活動(dòng)、制作活動(dòng)。在《理想國(guó)》中柏拉圖對(duì)這一意涵進(jìn)行了闡述，形成了“床喻說”，將詩人塑造成為詩歌的技藝者。詩歌作為一門技藝的本質(zhì)在于通過語言對(duì)周遭事物進(jìn)行準(zhǔn)確細(xì)膩的摹仿。與此相應(yīng)，詩人在這一意涵下的活動(dòng)就被“構(gòu)建”為一個(gè)自身“內(nèi)在”擁有這種技能的詩歌技藝者。其二，詩即繆斯(mousike)?？娝棺鳛槲乃嚺?，將其靈感賜予詩人，使詩人在作詩時(shí)往往呈現(xiàn)出一種迷狂的狀態(tài)。與“床喻說”相對(duì)，柏拉圖在《伊安篇》中提出了“磁石說”。柏拉圖的“磁石說”將詩人塑造成神旨的傳達(dá)者，而不再是“床喻說”所塑造的詩歌的技藝者。創(chuàng)作詩歌也不再是一門技藝活動(dòng)，而被視為神旨的傳達(dá)活動(dòng)。與此相應(yīng)，詩人就被“構(gòu)建”為一個(gè)自身被某種“外在”神力所支配的傳達(dá)者。靈感與技藝在這里被柏拉圖人為地割裂開來，分別代表了兩種不同的作詩方式和作詩旨意。具體而言，這兩種不同的詩人形象在柏拉圖的《伊安篇》中體現(xiàn)為以伊安為代表的詩人即詩歌技藝者和以蘇格拉底為代表的詩人是“詩靈神授”的承擔(dān)者。

在古希臘時(shí)期，誦詩人并非僅僅是詩歌的吟唱者、表演者，他們還是詩歌的制作者和加工改造者。“當(dāng)荷馬史詩尚未形成整體，而仍處于分散、不定而且分為各個(gè)部分的時(shí)候，史詩吟誦者們做著相當(dāng)于‘連結(jié)’和‘補(bǔ)綴’的工作，把它構(gòu)成為一個(gè)統(tǒng)一體。”［5］這種基于“連結(jié)”、“補(bǔ)綴”的詩歌制作本身，使得口頭史詩得以形成。誦詩人“在口頭史詩中……作品在口頭現(xiàn)場(chǎng)創(chuàng)編中完成，并通過口頭——聽覺管道實(shí)時(shí)完成傳播……從這個(gè)意義上說，歌手同時(shí)是表演者、創(chuàng)作者和詩人，是一身而兼數(shù)職的?！保?］因此，當(dāng)誦詩人伊安根據(jù)已經(jīng)掌握的某種固定程式或者詩歌寫作技巧對(duì)零散不定的荷馬史詩進(jìn)行“連結(jié)”、“補(bǔ)綴”的時(shí)候，他實(shí)際上就是一個(gè)制作詩歌的詩人?？梢哉f，對(duì)詩歌進(jìn)行“連結(jié)”、“補(bǔ)綴”的詩歌制作技藝的掌握，正是誦詩人之所以為詩人的關(guān)鍵條件。一個(gè)優(yōu)秀的誦詩人不僅需要完善特定語境中史詩人物的語言表達(dá)，而且還要根據(jù)表演的現(xiàn)實(shí)情境，對(duì)史詩中不同的人物動(dòng)作和行為進(jìn)行舞蹈式的編排，甚至還要在舞臺(tái)表演的某些關(guān)鍵之處添加一些史詩中未曾出現(xiàn)的言辭或者補(bǔ)綴，使史詩的行文和表演更加緊湊嚴(yán)密。誦詩人通過培養(yǎng)舞臺(tái)表演經(jīng)驗(yàn)、學(xué)習(xí)詩歌制作技藝，使得詩歌技巧越來越專業(yè)化、職業(yè)化。作為一個(gè)職業(yè)誦詩人，伊安在解說荷馬史詩時(shí)具有相當(dāng)職業(yè)化的表演［7］：當(dāng)伊安“對(duì)著兩萬多待他友好的聽眾”［8］時(shí)，他“在朗誦哀憐事跡時(shí)，就滿眼是淚在朗誦恐怖事跡時(shí)，就毛骨悚然，心也跳動(dòng)”［8］，這些豐富的情感變化與其看成是迷狂的推動(dòng)，不如看成是詩歌技藝的慣性。作為高超的誦詩人，伊安在臺(tái)上的啼笑怒罵更多的是一種詩歌制作技藝的嫻熟運(yùn)用。

而對(duì)于倡導(dǎo)“詩靈神授”的蘇格拉底來說，詩則脫離了技藝的束縛，與詩神、迷狂相對(duì)應(yīng)，與靈感相契合?！白髟姟币膊辉偈羌妓嚨姆磸?fù)研習(xí)而是靈魂出竅的“入神”活動(dòng)，不再是自覺的、理性的“預(yù)期目標(biāo)”的實(shí)現(xiàn)而是非自覺的、非理性的“驚異結(jié)果”的發(fā)生。［9］

柏拉圖認(rèn)為只有神靈附體，詩人才能作詩或發(fā)預(yù)言。神依附在詩人身上，剝奪了詩人的理智，使其陷入迷狂，從而借詩人之口說出神想要說的話。因此，那些美好的詩歌不是詩人寫的，而是神寫的，是神的作品。柏拉圖將詩人看作是神的代言人，詩人不再是憑借技藝創(chuàng)作，而是借神賦靈感創(chuàng)作，否則就只能作出沒有美感的摹仿作品。他認(rèn)為只有獲得神賦予的靈感才可能達(dá)到高層次的理式世界②，才可能擺脫低級(jí)的摹仿，才會(huì)感受到美并產(chǎn)生不凡的作品。以詩的名義論說迷狂，用靈感對(duì)誦詩技藝進(jìn)行反駁，柏拉圖借助“磁石說”，為詩歌的來源問題做出了重要的注腳，也為蘇格拉底的辯論贏得了勝利。

從詩人—作者的角度來看，柏拉圖筆下的伊安與蘇格拉底所代表的兩類詩人指向了兩類不同的詩歌作者。一類詩歌作者是如伊安的詩歌制作者。他們就像手工藝人一樣，通過學(xué)習(xí)某種固定的程式或者技能，從而寫出符合某種特定需求的詩歌，或者根據(jù)實(shí)際情況，對(duì)詩歌進(jìn)行適當(dāng)?shù)馗脑旎蚣庸?。另一類詩歌作者是如蘇格拉底的詩歌創(chuàng)作者。他們不需要掌握任何詩歌寫作技術(shù)，作詩完全憑借“詩靈神授”，即柏拉圖所說的靈感。他們是神旨的傳達(dá)者，所作詩歌皆為天意。這兩類詩歌作者之間是有異同之處的。二者的相異之處有二：首先，以伊安所代表的詩人即詩歌制作者，突出的是在詩歌制作中有關(guān)技藝、理性、意識(shí)等方面的問題，以蘇格拉底所代表的詩人即詩歌創(chuàng)作者，則突出的是在詩歌創(chuàng)作中有關(guān)靈感、非理性、無意識(shí)等內(nèi)容；其次，伊安所代表的詩人是作為詩歌制作者，即表象的摹仿者，而蘇格拉底所代表的詩人是作為神旨的傳達(dá)者，即真理的傳播者。但是，這兩種不同的詩人—作者形象所擁有的都還只是現(xiàn)實(shí)的表象，而非高層次的理式世界，即兩者都屬于“現(xiàn)象”而非“本質(zhì)”，都還不是真理的“生產(chǎn)者”，這又是二者相同之處?？偟膩碚f，柏拉圖在《伊安篇》中塑造的兩種不同的詩人—作者形象恰恰表明了其思想的深刻性，這種深刻性表明他已洞察到了這兩種形象不是一個(gè)單純性的而是一個(gè)復(fù)雜性的存在，它揭示出作者問題的“外在性”與“內(nèi)在性”之間既彼此對(duì)立又相互統(tǒng)一的關(guān)系。伊安與蘇格拉底所代表的兩種詩人—作者類型就如同一枚硬幣的兩面，不是一個(gè)毫無關(guān)聯(lián)彼此對(duì)立的存在而是一個(gè)相互聯(lián)系的悖論性的存在，關(guān)于詩人的詩歌創(chuàng)作究竟是來源于內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)技藝的積累還是外在神力的依附，或是內(nèi)外兼有的結(jié)果(如果內(nèi)外兼有，又帶來內(nèi)外的比重究竟孰重孰輕等一系列的問題)都揭示了詩人—作者的創(chuàng)作問題是一個(gè)復(fù)雜的存在。［9］

不過，在《伊安篇》中，柏拉圖讓蘇格拉底贏得了辯論的勝利，表明對(duì)于這樣兩種不同的詩人—作者形象，他更加認(rèn)同蘇格拉底所倡導(dǎo)的詩人—作者形象。理由如下：其一，“作者作為技藝者”的關(guān)鍵在于“摹仿”。技藝者使用語言、文字刻畫、抒寫事物的能力，通過“描摹”活動(dòng)來“再現(xiàn)”對(duì)象世界的本領(lǐng)決定了作者所形成的作品的優(yōu)劣。因此，無論如何描摹現(xiàn)實(shí)世界，終究是對(duì)于表象世界的描繪，這無法達(dá)到柏拉圖心中的理式世界，因此這樣的詩歌制作不盡如人意。其二，希臘社會(huì)評(píng)判一位詩人詩歌創(chuàng)作的核心標(biāo)準(zhǔn)就是看其是否精準(zhǔn)地呈現(xiàn)了具體可感的現(xiàn)實(shí)。然而，在柏拉圖看來，詩為了迎合人性中低劣的部分而不摹仿心靈世界中善的部分，所以詩只能描繪出現(xiàn)實(shí)世界的表象而無法像哲學(xué)一樣深刻地揭示表象背后的真理，因此，只能描繪表象的詩人自然就比不上生產(chǎn)和掌握真理的哲人。其三，雖然任何類型的詩人所生產(chǎn)的詩都只是表象的描摹而非真理的生產(chǎn)，但是作為制作者的詩人只是詩歌的技藝者，而作為創(chuàng)作者的詩人卻是真理的傳達(dá)者，如果說制作者的詩人是對(duì)于理式摹仿的摹仿，那么創(chuàng)作者的詩人則是對(duì)于理式的傳達(dá)。因此，作為創(chuàng)作者的詩人更接近理式世界。

柏拉圖在《伊安篇》中提出了對(duì)后世影響深遠(yuǎn)的靈感論，然而靈感論的提出卻建立在難以自圓其說的論證上。從論證邏輯上來看，《伊安篇》以柏拉圖的“靈感說”為論證起點(diǎn)，竭力掩飾和否認(rèn)詩人具有專門的技藝知識(shí)，從而得出“詩靈神授”這一結(jié)論；從論證角度來說，《伊安篇》將以蘇格拉底和伊安為代表的兩類詩人并置，并在兩類詩人的比較中，充分肯定了靈感對(duì)于詩人詩歌創(chuàng)作的重要性與必要性。分析《伊安篇》的論證方式，重新審視靈感論提出的論證過程，可以更加清晰地感受到“靈感說”突出的感性價(jià)值以及靈感對(duì)于詩歌創(chuàng)作所產(chǎn)生的重要作用。

注釋：

①在《伊安篇》中，柏拉圖認(rèn)為詩人所創(chuàng)作的詩作是陷入迷狂而產(chǎn)生的，而這一迷狂的創(chuàng)作狀態(tài)“是由詩神憑附而來的?！比绻娙恕安皇テ匠＠碇嵌萑朊钥瘢蜎]有能力創(chuàng)造，就不能做詩或代神說話”。因此，柏拉圖得出結(jié)論“凡是高明的詩人，無論在史詩或抒情詩方面，都不是憑技藝來做成他們的優(yōu)美的詩歌，而是因?yàn)樗麄兊玫届`感，有神力憑附著?！?/p>

②所謂“理式”，即idea，也可譯為理念、形式等。在柏拉圖的哲學(xué)中，“理式”是客觀存在的，是世界的本源，是真理性的存在，萬事萬物因其而變?，F(xiàn)實(shí)世界的一切只不過是對(duì)理式世界的摹仿。

［1］潘一禾.把握詩學(xué)與理解偉大——論柏拉圖早期對(duì)話《伊安篇》［J］.浙江學(xué)刊，2013(5)：92-99.

［2］鄭小枚.問難之屬意——柏拉圖《伊安篇》中的文明對(duì)峙［J］.外國(guó)美學(xué)，2012(00)：202-216.

［3］張大為.理想國(guó)的秘密——論《伊安》篇與柏拉圖詩學(xué)［J］.國(guó)外文學(xué)，2008(4)：15-22.

［4］李平.“模仿”與“靈感”的指稱滑移——論西方元典詩學(xué)一個(gè)懸而未決的重要問題［J］.上海師范大學(xué)學(xué)報(bào)：哲學(xué)社會(huì)科學(xué)，2005(4)：74-81.

［5］吉爾伯特·默雷.古希臘文學(xué)史［M］.孫席珍，蔣炳賢，郭智石，合譯.上海：上海譯文出版社，1988：16.

［6］約翰·邁爾斯·弗里，口頭詩學(xué)：帕里－洛德的理論［M］.朝戈金，譯.北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2000：19.

［7］孫景堯，夏潔.論伊安的口頭文學(xué)表演實(shí)質(zhì)和柏拉圖的誤斷［J］.上海師范大學(xué)學(xué)報(bào)：哲學(xué)社會(huì)科學(xué)，2005(3)：74-79.

［8］柏拉圖.伊安篇［M］//文藝對(duì)話集.朱光潛，譯.北京：人民文學(xué)出版社，1963：1-20.

［9］張永清.歷史進(jìn)程中的作者——西方作者理論的四種主導(dǎo)范式(上)［J］.學(xué)術(shù)月刊，2015(11)：101-110.

［責(zé)任編輯：劉躍平］

On the Method of Argumentation for Plato’s Inspirationism

LI Zhen-zhen
(College of Literature，Anhui Normal University，Wuhu 241000，Anhui，China)

In the passage“Ion”，Plato tried to use a series of extremely inductive questions in the voice of Socrates to make Ion get into a dilemma where he couldn’t defend his own opinions，and then made a conclusion that people read poetry not by using skill but by using inspiration.Based on the passage，this paper is going to give a brief analysis of the logic and angle of argument for Plato’s inspirationism so as to explore the method of argumentation of Plato’s theory.

“Ion”；logic of argument；angle of argument

H0－05

A

2096－2371(2016)05－0052－05

2016－08－03

2016－08－31

李珍珍(1992—)，女，安徽合肥人，安徽師范大學(xué)文學(xué)院2015級(jí)碩士研究生；研究方向：文藝?yán)碚摗?/p>