歐陽美和

（上海政法學(xué)院，上海201701）

歷史的星空：四百年來莎士比亞戲劇研究述評

歐陽美和

（上海政法學(xué)院，上海201701）

一、前言

莎士比亞（1564—1616）一生只有三個時間點是確切無疑的——一是受洗的日子：1564年4月26日，星期三，地點在斯特拉福的圣三一教堂。我們現(xiàn)在所知的他的生日是人們根據(jù)當(dāng)時小孩在出生三天后接受洗禮而推測出來的，即4月23日（恰好是圣喬治日，即英格蘭保護神紀(jì)念日）。二是結(jié)婚的日子：1582年11月27日，而結(jié)婚地點則不確切。三是逝世的日期：1616年4月23日，他52歲的生日①。莎士比亞的作品和他的生活一樣，留給了后人一個個難解的謎，歌德的“說不盡的莎士比亞”②是對這種現(xiàn)象最好的概括和預(yù)言。

對莎士比亞其人其作的評論從莎士比亞同時代人到21世紀(jì)的今天，不絕如縷。在莎士比亞還活著的時候，他的成就已經(jīng)被同行所承認(rèn)。即使當(dāng)時聲望超過莎士比亞的英國文藝復(fù)興時期著名喜劇作家本·瓊生（Ben Jonson，1572—1637）在1623年所寫的序詩《題威廉·莎士比亞先生的遺著，紀(jì)念吾敬愛的作者》中就稱莎士比亞為“時代的靈魂”，說他“不屬于一個時代而屬于所有的世紀(jì)”③。即使“大學(xué)才子”之一的羅伯特·格林（Robert Greene，1560—1592）這樣的劇作家，在他臨死時也戲謔式地稱莎氏為“暴發(fā)戶式的烏鴉”，認(rèn)為莎氏“在演員的皮下包藏著虎狼之心”④?？梢娚勘葋喅删椭蠹词故菍κ忠膊坏貌怀姓J(rèn)。

二、古典主義對莎劇的評價

奠定了英國十七八世紀(jì)新古典主義戲劇理論基礎(chǔ)的德萊頓（John Dryden，1631—1700）也是當(dāng)時最重要的莎評家。他在1679年所寫的《悲劇批評的基礎(chǔ)》一文中，通過對希臘、羅馬和法國戲劇與莎士比亞戲劇的比較，發(fā)現(xiàn)了莎士比亞的偉大。盡管他認(rèn)為莎士比亞悲劇的情節(jié)破壞了亞里士多德以來所倡導(dǎo)的、為新古典主義所奉為圭臬的“三一律”，但他還是對莎士比亞戲劇的情節(jié)安排所產(chǎn)生的效果進行了肯定，尤其是對莎士比亞在描繪人物的各種“激情”方面，贊賞有加。另一位新古典主義莎評大師約翰孫（Samuel Johnson，1709—1784）則根據(jù)他所提出的批評標(biāo)準(zhǔn)“理性論和常識論”，用“鏡子論”來評論莎士比亞的戲劇，認(rèn)為莎士比亞的作品是生活的鏡子，莎士比亞是自然的詩人。這一經(jīng)典評論被沿用至今。莎劇中常見的悲喜交錯似乎不循法則，不符合典型的戲劇“三一律”，但觀眾又不得不承認(rèn)其合乎生活、符合常識。約翰孫站在道德批評的高度，認(rèn)為莎士比亞的作品缺少道德目的，沒有對觀眾進行道德的引領(lǐng)和教導(dǎo)。而約翰孫所批評的莎士比亞戲劇情節(jié)松散，語言有時過于俚俗，有時又過于華麗夸張，則為莎士比亞批評者視為不易之論，流布至今。與此論相似者還有法國的伏爾泰（Fran?ois-Marie Arouet，筆名Voltaire，1694—1778），他在1748年的《塞米拉米斯》序中就認(rèn)為《哈姆萊特》是個“既粗俗又野蠻的劇本”。

18世紀(jì)后期在英國出現(xiàn)了人物性格莎評，莎士比亞的悲劇被稱作“性格悲劇”，不斷有對莎士比亞戲劇尤其是悲劇中的人物進行性格分析的研究成果面世。其中托馬斯·惠特利（Thomas Whately，1726—1772）的《評莎士比亞的某些人物》（1785）較為著名。其他的還有威廉·理查生（William Richardson，1743—1814）的系列論文論著。而莫爾根（Maurice Morgann，1725—1802）更是人物性格分析的代表，貢獻更大。他在《論約翰·福斯塔夫爵士的戲劇性格》（1777）一文中，一改新古典主義對作品進行理性分析的方法，更加強調(diào)對作品的印象式和感悟式的評論，為早期浪漫主義批評理論打下了基礎(chǔ)。他聚焦對人物內(nèi)心世界的探索，強調(diào)觀眾或是讀者的主觀感受（這是浪漫主義莎評的本質(zhì)所在）。莫爾根在進行人物分析的時候，把人物從劇情中獨立出來并將其當(dāng)作一個現(xiàn)實中的人物，進而得出結(jié)論：莎士比亞筆下的人物是完整的、立體的。除了在英國，俄國的車爾尼雪夫斯基（Nikolay Gavrilovich Chernyshevsky，1828—1889）在《藝術(shù)與現(xiàn)實的美學(xué)關(guān)系》（1855）一文中接受亞里士多德時期希臘的命運的觀念——人的毀滅是咎由自取，苔絲狄蒙娜的罪過是她太天真，不知道人世間有伊阿古那么卑劣的人；羅密歐與朱麗葉的罪過是他們彼此相愛。莎士比亞悲劇中人物的結(jié)局是由于偉大人物也有性格弱點，這些弱點非常崇高、非常偉大——即比常人大得多強烈得多（《論崇高與滑稽》，1854）。換句話說，莎士比亞悲劇中的人物其天性中的弱點與命運的律令發(fā)生了矛盾，其悲劇命運是必然的而不是偶然的。不過他進而指出莎士比亞悲劇的崇高在于主人翁堅強的性格力量；然而盡管人物性格堅強，在頑強斗爭之后仍然難免失敗，這就是命運的威力、命運的悲劇，從而造就了悲劇的最高形式——道德悲劇。

三、浪漫派對莎劇的評價

浪漫派評論主張從個人主觀出發(fā)，抒發(fā)感情和個人意愿，強調(diào)對作品的主觀感受；鼓吹天才、個性，向往心靈的自由與解放，重視作品對讀者或觀眾心理所產(chǎn)生的影響；由一種從外部世界的觀照轉(zhuǎn)而重視對接受者內(nèi)心的探索。浪漫派莎評在英國有三個主要代表：柯勒律治（Samuel Taylor Coleridge，1772—1834）、赫茲列特（William Hazlitt，1778—1830）和蘭姆（Charles Lamb，1775—1834）。柯勒律治的莎評主要是針對莎士比亞所創(chuàng)造的人物和莎士比亞所創(chuàng)造的詩兩個方面。他在《關(guān)于莎士比亞的演講》（1818）中認(rèn)為莎士比亞的判斷力至少與他的天才等同，并以此反駁莎士比亞沒有判斷力或理性的觀點?？吕章芍握J(rèn)為莎士比亞沒有遵循亞里士多德那種機械的“三一律”，而是遵循他自己的有機的規(guī)則，顯得更為天然，莎氏的故事是由內(nèi)部必然性形成的，從而從理論上肯定了莎劇的形式。在故事、情節(jié)、人物三者的關(guān)系上，柯勒律治認(rèn)為情節(jié)服務(wù)人物、故事服務(wù)情節(jié)，因而對莎劇的理解和把握就集中到了一點——人物上（這也說明了當(dāng)時側(cè)重對劇中人物性格的分析為何成為一時之盛）。他自己也重點分析了莎劇中哈姆雷特、奧賽羅等人物。他進一步指出莎士比亞塑造人物性格常常被誤解，幾乎總是被不同的人從不同的角度去理解。

從以柯勒律治為代表的浪漫派莎評開始，英國莎評就形成了莎氏崇拜，因而對莎氏的評論就失去了客觀性，直到20世紀(jì)（艾略特可能是一個例外）依然如此。楊周翰先生認(rèn)為“他們一味鉤隱剔奧，錐釋欣賞”⑤。浪漫派莎評家甚至認(rèn)為莎劇主要是供閱讀，而不是上演，這種看法很普遍（筆者認(rèn)為莎劇的閱讀和演出是兩回事）。德國浪漫主義哲學(xué)家、文學(xué)評論家施萊格爾（1772—1829）的莎評同柯勒律治有異曲同工之妙。在《關(guān)于莎士比亞的早期著作補記》（1812）中他特別談到了莎士比亞的浪漫性，認(rèn)為莎士比亞的詩（也指戲劇，因為莎劇是戲劇詩）完全是浪漫性的，是深刻、嚴(yán)肅、宏偉的浪漫，是意義充實、完備的浪漫。施萊格爾強調(diào)人物內(nèi)心活動，他認(rèn)為莎士比亞對人和人心隱事有著最深刻博大的理解，是以戲劇形式表現(xiàn)的北方的荷馬（《論北方文學(xué)》，1812）。在《哈姆雷特》中，人類心靈遇到了無法解決的不和諧性，理智遇到了無比的絕望，人類命運處于絕對的矛盾之中，莎士比亞的精神風(fēng)貌在其悲劇中表現(xiàn)得較為明顯。因而施萊格爾給莎氏悲劇起了一個名字——“哲理悲劇”（《評介歌德的〈麥斯特的學(xué)習(xí)時代〉》，1795、1796）。

法國浪漫派斯達(dá)爾夫人（Madame de Stael，1766—1817）和夏多布里昂（Fran?ois-René de Chateaubriand，1768—1848）對莎士比亞也有獨到的評價。斯達(dá)爾夫人在1800年的《論莎士比亞的悲劇》中評論莎士比亞是“第一個把精神痛苦寫到極致的作家”。莎士比亞找到了人類激情在哲學(xué)必然性上的最深刻的根源——在莎士比亞的悲劇中，人物無論老幼、無論善惡，最終都難逃一死，這難道不是人之將死時的種種自然狀態(tài)的表現(xiàn)？！莎士比亞的種種悲劇性的情感超越了程式化的悲劇模式，接近生活的本來面貌，因而更能打動人心、觸及靈魂。夏多布里昂在1801年的《論莎士比亞》中也表示了對莎劇中激情和思緒描寫的欣賞，贊賞莎氏擅長悲喜對比、相互交錯；但又認(rèn)為莎氏語言造作，創(chuàng)作沒有法則，缺乏“趣味”。

和人物性格分析派一樣，浪漫派對人物性格和情感的分析鞭辟入里。赫茲列特在1817年的《莎士比亞戲劇人物論》專著中的評論是欣賞式的評論，他認(rèn)為莎士比亞偉大之處首先在于博大，莎氏是他那個時代集大成的人物：觀察力強、想象力高，所創(chuàng)造的人物合乎自然、真實，尤其擅長刻畫人物在行動中的情感變化，因而莎士比亞所塑造的人物性格豐富而特點多。故而赫茲列特把莎氏創(chuàng)造的人物稱作“戲劇人物”。

法國浪漫主義作家雨果（Victor Hugo，1802—1885）對莎士比亞的評論甚高。在他1826年發(fā)表的《〈短曲與民謠集〉序》中，就認(rèn)為莎士比亞的文學(xué)是原始森林式的文學(xué)，與古典主義的、凡爾賽式的文學(xué)相對立。雨果在1827年發(fā)表的被認(rèn)為是法國浪漫主義宣言的《〈克倫威爾〉序》中認(rèn)為近代詩的最高形式——戲劇，到莎士比亞手中達(dá)到了頂點。雨果在《莎士比亞論》中認(rèn)為莎士比亞是詩人、歷史家、哲學(xué)家三位一體的人，其作品表現(xiàn)了整個的自然，表現(xiàn)了生活中全部對照的因素，如悲與喜、哭與笑，還有各種人物的對照，在文學(xué)創(chuàng)作上富于想象力，善于表現(xiàn)和描繪，具有極強的感染力。

標(biāo)志著從柯勒律治以來浪漫派莎評頂峰的是布拉德雷（Andrew Cecil Bradley，1851—1935），他在其莎評代表作《莎士比亞悲劇》（1904）中對莎氏悲劇的實質(zhì)進行了歸納總結(jié)。他認(rèn)為莎氏悲劇的沖突可分為外部的沖突和內(nèi)心的沖突，沖突的結(jié)果是主人公的毀滅；主人公的悲劇結(jié)局主要來自主人公的行動，在行動中體現(xiàn)了他們性格上的弱點，也就是說主人公行為的主要根源是其性格——這就難免落入了性格決定論的窠臼。性格是主人公行動的內(nèi)因，還有三種外因作用于主人公的行動，即反常的心理狀態(tài)、超自然的因素和意外事件。布拉德雷在此書中還把一般人認(rèn)為主宰著莎氏悲劇世界的命運稱之為道德秩序。

四、現(xiàn)實主義對莎劇的評價

現(xiàn)實主義莎評在德國以萊辛（Gotthold Ephraim Lessing，1729—1781）為代表。他在寫《漢堡劇評》（1767—1768）的時候，對莎劇多有評說。他說莎劇中的鬼魂出現(xiàn)在莊嚴(yán)的時刻、寂靜的深夜，并且給人帶來許多神秘的聯(lián)想，是真正從陰間來的，而在這以前，鬼魂只是化了妝的喜劇演員；愛情而不是風(fēng)情在劇中起了極大的作用，如《羅密歐與朱麗葉》；奧賽羅是關(guān)于嫉妒的最完善的教科書（《漢堡劇評》第十五篇）。莎劇的特殊的優(yōu)點是他忠實摹寫自然而產(chǎn)生的（《漢堡劇評》第九十三篇）。一句話，莎劇真實地反映人生、合乎自然。赫爾德（Johann Gottfried Von Herder，1744—1803）對莎評的貢獻在于分析了莎士比亞創(chuàng)造戲劇的歷史環(huán)境。莎劇達(dá)到了希臘戲劇的目的，即引起人心的某種感動、心靈在某種程度和在某些方面的激動。因此，和古典主義莎評不同，赫爾德認(rèn)為莎氏的悲劇完全符合亞理士多德的要求（《莎士比亞》，1771）。當(dāng)然莎士比亞與希臘戲劇家創(chuàng)作的歷史環(huán)境和人文環(huán)境不同，因而不能強求莎士比亞寫出希臘式的悲劇。歌德（Johann Wolfgang Von Goethe，1749—1832）雖然對莎士比亞沒有系統(tǒng)的論述，但他認(rèn)為莎士比亞的舞臺是個美麗的“百像鏡”，莎士比亞的人物是自然的人物，自然借莎士比亞之口說出了真理（《莎士比亞命名日》，1771）。1826年在《說不盡的莎士比亞》中歌德從一般的詩人、跟古人和近人的對比、作為特殊的舞臺詩人三個方面對莎士比亞進行了研究與論述。作為一般的詩人，莎士比亞的著作不是為了肉體的眼睛的，而是為了對心靈有深刻的認(rèn)識。與古人和近人對比，莎士比亞絕妙地把古與今結(jié)合起來，愿望與天命達(dá)到平衡，使必然性具有了道德的意義。作為舞臺劇詩人，莎士比亞把史詩、對話、戲劇很好地結(jié)合在一起，并且戲劇性地把最內(nèi)在的生活采挖出來，他隨意處理舞臺的布景，注重的是舞臺所帶來的精神力量。莎士比亞是大自然的概括者，是生活的真正反映者。

法國的斯湯達(dá)（Marie-Henri Beyle，筆名Stendhal，1783—1842）在1823年所寫的《拉辛與莎士比亞》中提出了舞臺假象說——舞臺假象就是一個相信舞臺上出現(xiàn)的事物是真正存在的人的行動。他以“會員”和“浪漫主義者”之間對話的形式否定了亞里士多德“三一律”中的時間整一律，這正是古典主義詬病莎劇的地方。莎劇的優(yōu)點就在于其最富于完整的假象。如果讀者或觀眾只注意到莎劇的優(yōu)美詩句，就會妨礙他們對莎劇中假象的理解與把握。必須指出的是，斯湯達(dá)所說的浪漫主義其實就是我們今天所說的現(xiàn)實主義。

莎士比亞戲劇中的現(xiàn)實主義在俄國得到了更為突出的評價。19世紀(jì)俄國批判現(xiàn)實主義文學(xué)的奠基人普希金（Aleksandr Pushkin，1799—1837）說《羅密歐與朱麗葉》反映了他同時代的意大利的氣息、激情、節(jié)日景象等（《關(guān)于莎士比亞的〈羅密歐與朱麗葉〉，1830）。他指出莎士比亞的人物是活生生的，具有多種惡行、多種熱情的。他認(rèn)為莎氏悲劇觀察重點是人和人民，為的是探討人的命運、人民的命運。這就是普希金的悲劇人民命運觀。

別林斯基（（V.G.Belinsky，1811—1848）在1838年所寫的著名論文《莎士比亞劇本〈哈姆萊特〉——莫洽洛夫扮演哈姆雷特的角色》中不僅指出了莎士比亞劇本中的現(xiàn)實主義問題，還指出了莎士比亞劇本中的悲劇人物問題。他還常談到莎士比亞劇本的人民性和莎劇人物的豐富多彩、生動深刻。就這方面而言，別林斯基和普希金真可謂英雄所見略同。別林斯基還認(rèn)為悲劇的實質(zhì)在于人心的自然欲望與道德責(zé)任或僅僅與不可克服的障礙之間的沖突、斗爭；戲劇詩是詩的最高發(fā)展階段，是藝術(shù)的冠冕，而悲劇又是戲劇詩的最高階段和冠冕；悲劇的對象便是具有一切復(fù)雜因素的生活；悲劇的內(nèi)容是偉大道德現(xiàn)象的世界，它的主人公是充滿著人類精神天性的本體力量的個性；莎士比亞就是按照永恒的創(chuàng)作法則進行自己的創(chuàng)作（《戲劇詩》，1841）。

俄國哲學(xué)家、作家、文藝批評家赫爾岑（Aleksandr Herzen，1812—1870）非常看重深刻反映了時代生活和人們精神面貌的莎士比亞的作品。他在給家人的書信中指出莎士比亞擅長揭露人的精神世界，“他的作品跟真的一樣，他的作品具有無庸置辯的現(xiàn)實性和真實性”（《致娜·阿·赫爾岑》，1839），“對莎士比亞來說，人的內(nèi)心就是宇宙，他用天才而有力的畫筆描繪出了這個宇宙”，莎士比亞結(jié)束了藝術(shù)的浪漫主義時代，開辟了新時代（即現(xiàn)實主義時代）（《科學(xué)中的不求甚解》，1842、1843）。赫爾岑對莎士比亞評價說“歌德和莎士比亞等于整整一所大學(xué)”（《致阿·阿·赫爾岑》，1859）⑥。

然而，同樣是現(xiàn)實主義大師，屠格涅夫（Ivan Sergeevich Turgenev，1818—1883）對莎士比亞所塑造的哈姆雷特的形象卻持一種相對來說較為否定的評價。他在其分析中把哈姆雷特與其所在時代割裂開來，認(rèn)為哈姆雷特是利己主義的代表。屠格涅夫在1860年所做的名為《哈姆雷特與唐吉訶德》的演講中，認(rèn)為這兩個人典型地體現(xiàn)了人類天性中兩個根本對立的特性：一種人是按照自己的理想來生活，另一種人卻是以自己的思想來分析理想?！拔矣X得，所有的人都或多或少地屬于這兩個典型中的一個，或者接近唐吉訶德，或者接近哈姆雷特?！雹吖P者以為，正如魯迅筆下所塑造的祥林嫂和阿Q一樣，也是兩種非常典型的人物：一種生活在對不幸的難以釋懷的沉重之中，另一種則對生活中的不幸淡然處之、樂觀向上。即便如屠格涅夫所說，我們也不能否定莎士比亞揭示了生活中的一種具有普遍性的真實。

俄國哲學(xué)家、文學(xué)批評家尼古拉·車爾尼雪夫斯基（Nikolay Gavrilovich Chernyshevsky，1828—1889）對莎士比亞悲劇作品中的許多人物作了精辟的分析。他認(rèn)為苔絲狄蒙娜毀滅的原因是由于她的輕信、純樸和天真，奧菲利婭毀滅的原因是由于她對哈姆雷特愛情的輕信⑧；這種錯誤不可避免，使她們的處境給人一種又恐怖又崇高的感覺。奧賽羅和麥克白的毀滅是由于他們本身的罪惡，而他們本身的罪惡又是他們各自的命運使然，這就帶有命運決定論的色彩。在同一文中車爾尼雪夫斯基除了提到過錯或者罪行的悲劇外，還提到了悲劇的最高形式——道德沖突的悲劇，而這與文學(xué)倫理學(xué)批評的觀點有契合之處：悲劇來源于倫理道德沖突。莎士比亞筆下的凱撒、奧賽羅、苔絲狄蒙娜、奧菲利婭等都是崇高的人物，他們都符合崇高的顯著特點——更大得多、更強得多。

五、歷史派對莎劇的評價

與浪漫主義者布拉德雷脫離時空來進行分析不同的是，有一派莎評從莎士比亞創(chuàng)作的客觀條件和歷史條件出發(fā)，對莎士比亞的戲劇創(chuàng)作進行分析，故得名“歷史派”或“現(xiàn)實派”。這一派以德國莎學(xué)學(xué)者許金（Levin Ludwig Schucking，1878—1964）為代表。1919年他在《莎劇的人物性格問題》中對莎劇人物性格的發(fā)展提出了自己的四點看法，時至今日，這四點看法仍對我們分析莎氏戲劇的人物矛盾有啟迪。其一，間接性格刻畫法，即用人物自我表白來塑造人物性格；其二，創(chuàng)作意圖分析法，即基于對作者創(chuàng)作意圖的了解來分析人物的性格；其三，觀眾接受法，即從觀眾接受的角度去理解莎劇中的人物；其四，追根溯源法，即從莎劇的祖本去了解人物的性格?！皻v史—現(xiàn)實派”把莎劇同莎士比亞的個人生活聯(lián)系起來看（盡管和曹雪芹一樣，莎士比亞的個人生平為世人所知甚少，但我們所能看到的莎士比亞的傳記就多達(dá)幾十種），把莎劇放到當(dāng)時的歷史語境中去考察，這與今天的文學(xué)倫理學(xué)批評理論有異曲同工之妙，只不過側(cè)重點不同。

這一派的代表人物還有美國的斯托爾（Elmer Edgar Stoll，1874—1959），英國的格蘭威爾·巴克（Harley Granville-Barker，1877—1946）、威爾遜（John Dover Wilson，1881—1969）、哈里森（George Bagshawe Harrison，1894—1991）。斯托爾側(cè)重舞臺和傳統(tǒng)對莎劇的效果，反對像布拉德雷那樣把莎劇當(dāng)作真人真事的重現(xiàn)。在《莎士比亞的藝術(shù)與技巧》（1933）的著作中，斯托爾認(rèn)為莎士比亞筆法大膽、精神奔放，塑造的世界新鮮。莎氏通過誤解、欺騙、造謠、認(rèn)錯人、喬裝打扮等藝術(shù)手法，不僅使劇情更加復(fù)雜、人物對比更加鮮明，而且表現(xiàn)的思想也更加深刻。尤其是他認(rèn)為莎士比亞的戲劇不適用哲理和超驗論，“他所看見的東西，其崇高不超過人的希望；其深度不超過人的思想”⑨。巴克本人是當(dāng)時著名的戲劇演員和劇作家，他在1927年后陸續(xù)出版的五集《莎士比亞序》（Prefaces to Shakespeare）多從舞臺演出者的角度對莎劇進行闡釋。巴克主張演員要進入角色、忘掉自己、進入“詩”的境界。巴克認(rèn)為莎士比亞之所以能把那么多東西聚集到其的感染范圍內(nèi)，就是因為想象力與感染力的統(tǒng)一；如果把演員和人物分離，那么最要緊的引起觀眾想象的感染力就會被破壞。正如《李爾王》中的李爾是兩個李爾的統(tǒng)一，即一個化身為風(fēng)暴的巨人李爾，一個是在風(fēng)暴摧殘下的李爾（《論李爾王》，1935）。與蘭姆和布拉德雷的莎劇只宜作為詩歌來閱讀而不宜作為戲劇來演出的觀點相左，巴克認(rèn)為莎氏作為有經(jīng)驗的劇作家是十分注意戲劇效果的，要正確地理解莎劇，就要牽涉舞臺的布景條件、演員的演技和觀眾的接受能力，否則其他問題的探討（如思想內(nèi)容）就會迷失方向。威爾遜對莎士比亞研究的貢獻主要在于他所著的原始資料匯編《莎士比亞時代的英國生活》（Life in Shakespeare’s England，1911）、《莎士比亞簡論》（The Essential Shakespeare，1932）和他對福斯塔夫這個喜劇人物進行研究的《福斯塔夫的命運》（The Fortunes of Falstaff，1943）。在《福斯塔夫的命運》一書中威爾遜專門提到了“莎士比亞的全面性”，即英國民族的精神要起飛需要兩個翅膀：既要自由，也要秩序。莎士比亞的戲劇體現(xiàn)了應(yīng)在自由和向共同利益負(fù)責(zé)的秩序之間保持平衡。

哈里森認(rèn)為任何作者，無論其作品內(nèi)容如何，總會反映出作者當(dāng)時的時代背景。故此，哈里森在對莎士比亞時代背景的研究用力最多。他的皇皇巨著《伊麗莎白朝日志》（Elizabethan Journals，1628—1633）包括了從1591年至1603年之間莎士比亞時代英國政治經(jīng)濟社會生活等方方面面的原始材料；《詹姆斯朝日志》（Jacobean Journals，1941、1958）包括了從1603年至1610年間的原始材料；其他還有《莎士比亞時代的英國》（England in Shakespeare’s Day，1928）、《莎士比亞在工作》（Shakespeare at Work，1933）。這些對后世莎士比亞研究裨益良多。順便提一下，在莎士比亞時代歷史背景研究方面作出很大貢獻的還有羅利（W.A. Raleigh），他在哈里森之前就編有《莎士比亞的英國——生活與風(fēng)俗記述》（Shakespeare’s England：An Account of the Life and Manners of His Age，1916、1926）。20世紀(jì)對莎士比亞生平的研究也有很大的進展。其中錢伯斯（E.K.Chambers）所著的兩卷本《威廉·莎士比亞：事實與問題的研究》（WilliamShakespeare：AStudyofFactsand Problems，1930）是一部研究莎劇不可或缺的權(quán)威參考書。該書材料詳盡，且分專題介紹，涵蓋了莎士比亞的生平和著作分期、莎士比亞時代的舞臺、同時代人對他的看法以及后代的傳說等。此外，舍恩包姆的《簡明文獻傳記》（A Compact Documentary Life，1977）、本特利的《傳記手冊》（Shakespeare：A Biographical Handbook，1961），也非常重要。

六、哲學(xué)視角的莎劇評價

從哲學(xué)的不同角度對莎士比亞進行研究的學(xué)者主要有蒂里亞德（E.M.W.Tillyard，1889—1962）、丹比（J.F.Danby，1911—?）和斯圖厄特（J.I.M. Stewart，1906-1994）。蒂里亞德發(fā)現(xiàn)莎氏在歷史劇中一再強調(diào)秩序和等級觀念，用以反對社會上的叛亂與政治上的混亂無序，認(rèn)為政治上的有序是整個宇宙秩序的一個重要的有機組成部分。這種宇宙秩序的觀念并非莎士比亞忽發(fā)奇想，而是自古希臘以來即已有之。蒂里亞德除了強調(diào)莎劇中的秩序和等級觀念外，他還認(rèn)為莎劇的歷史劇可分為兩個四部曲，即《理查二世》《亨利四世》（上、下）《亨利五世》《亨利六世》（上、中、下）和《理查三世》，這大概是其“秩序”觀念的莎劇版吧。

丹比對莎劇中所蘊含的思想的研究興趣濃厚。他認(rèn)為《李爾王》通過劇中人物表達(dá)了兩種自然觀（亦即人性觀）：一種是培根、胡克與李爾的仁愛的自然觀，正如喬叟所認(rèn)為的自然是仁愛、老母后一般的貴婦人——正統(tǒng)的伊麗莎白時代的人大都接近喬叟的觀點；一種是霍布斯、愛德蒙和壞女兒們的殘酷的自然觀，自然代表惡，后者反映在人性上就是極端利己主義。丹比認(rèn)為莎士比亞在思想上站在封建主義理想的一邊，盡管莎氏同情新派的平等與平均的要求。丹比說：“這個寓言（理想）的輪廓一直很清楚——一個以自然與理性為目標(biāo)的社會的形象永不會完全消失。在盛世，這個社會仍然承認(rèn)它永遠(yuǎn)有向往絕對完美形體的需要。絕不能為形式而忽略精神。這樣一個社會可能變成衰老并陷入錯誤中，但它永遠(yuǎn)不會拒絕可能的復(fù)興，因而它也就對復(fù)興永遠(yuǎn)敞著大門。莎士比亞劇中的老國王在犯了錯誤并受到懲罰之后，實際上是走在復(fù)興的道路上?！雹?/p>

斯圖厄特則陷入了不可知論的泥沼，認(rèn)為莎氏在劇中并沒有提出正面的道德觀，而只是客觀地、如實地反映了當(dāng)時人們的道德面貌而已。他在《再談莎士比亞》（More Talking of Shakespeare，1959）中說莎士比亞不是作為一個倫理學(xué)家而寫作，或為倫理學(xué)家而寫作，莎士比亞對于人類如何行動比對人類應(yīng)該如何行動更有洞見。

現(xiàn)代語言學(xué)之父、結(jié)構(gòu)主義的開創(chuàng)者、瑞士語言學(xué)家索緒爾（Ferdinand de Saussure，1857—1913），不僅對20世紀(jì)的現(xiàn)代語言學(xué)研究產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，他在《普通語言學(xué)教程》（Cours de Linguistique Generale，1916）中所采用的研究視角和方法具有一般性和深刻性，影響深廣，迄至今日。20世紀(jì)對莎士比亞戲劇的研究從形式入手的比較多，分析莎士比亞的創(chuàng)作技巧，主要是通過分析其語言技巧、藝術(shù)表現(xiàn)、象征手段等進而分析莎劇的主題思想。無論是“意象—象征—語義”派莎評，還是“語義分析”派莎評，或是“主題”派莎評，莫不如是，并且這些都可看作是“新批評”的支流。

奈茨（Lionel Charles Knights，1906—1997）著有《麥克白夫人有多少孩子：莎士比亞評論的理論與實踐》（How Many Children Had Lady Macbeth：An Essay in the Theory and Practice of Shakespeare Criticism，1933）、《莎士比亞的幾個主題》（Some Shakespearean Themes，1959）、《走近哈姆雷特》（An Approach to“Hamlet”1960）等。奈茨在分析《李爾王》時說過：《奧賽羅》是本詩劇，其成功原因在于語言和象征所表現(xiàn)的特殊詩意，其焦點是在個人和家庭關(guān)系上。而《李爾王》借助于簡單而有效的象征——荒原、茅屋、可憐的湯姆、峭壁等，以最大限度的逼真形象、以最小限度的自然主義傳統(tǒng)，表達(dá)了人生際遇中的某些永恒的東西，是一出具有普遍性的寓言劇，而不是《奧賽羅》那樣的性格揭露劇?！独顮柾酢分锌嫉依麐I之死雖然令人悲傷，但它所觸及的正是人類的真實生活——殘酷與不幸，其中愛的積極價值只有在最殘酷的環(huán)境中才能明確地肯定下來，才能勝利地扣住觀眾的心弦。

當(dāng)代英國著名詩人布倫頓（Edmund Blunden，1896—1947）用他那詩人特有的對語言文字的敏銳，從語言文字入手分析了莎氏作品的含義。他指出莎劇的含義表達(dá)常通過雙關(guān)、暗示、比喻等手法，還常以個別詞的重復(fù)出現(xiàn)暗示著即將發(fā)生的悲劇。莎士比亞戲劇中常見的弄人角色則多用語義雙關(guān)、影射和嘲諷來表達(dá)其含義。著名的例子就是布倫頓本人1929年在莎士比亞協(xié)會的演講《莎士比亞的多種意義》。布倫頓從弄人的“我一到中午可要睡覺哩”推測出了七種含義：①這一行文字是對李爾晚睡的一種譏笑；②它好像開玩笑似的申訴弄人在睡覺之前想吃點東西；③人們稱為猩紅的海綠具有雙關(guān)的意思，身體瘦弱的弄人戴著雞冠帽有點兒像海綠；④如果是這樣，他就合眼晚了；⑤這個夜晚的風(fēng)暴的確不小，還將發(fā)生更大的風(fēng)暴，而且就要來臨了；⑥這是弄人在本劇里最后的講話，他在預(yù)言他的夭亡，“床”字有個次要含義，就是“墓床”；⑦他摘下雞冠帽，向他的老朋友觀眾們作最后的告別。通過這種細(xì)致入微的分析，布倫頓發(fā)現(xiàn)了莎劇意義的豐富性、復(fù)雜性與和諧性。

從“意象”的角度對莎士比亞作品進行分析居功至偉的是倫敦大學(xué)英國文學(xué)教授斯泊津（Caroline Spurgeon，1869—1942），她所著的《莎士比亞的意象》（Shakespeare’s Imagery，1935）開創(chuàng)了莎評中的“意象”評論派，后來者有威爾遜·奈特（George Wilson Knight，1897—1985），著有《莎劇演出原理》（Principles of Shakespearian production: with especial reference to the tragedies，1936）、《生命的王冠》（The crown of life:essays in interpretation of Shakespeare’s final plays，1947）、《莎劇演出》（Shakespearian production:with especial reference to the tragedies，1964）、《莎士比亞的戲劇挑戰(zhàn)：論莎士比亞悲劇英雄的興起》（Shakespeare’s dramatic challenge:on the rise of Shakespeare’s tragic heroes，1977）等。曾任國際莎士比亞協(xié)會會長的肯尼斯·繆爾（Kenneth Arthur Muir，1907—1996），著有《作為合作者的莎士比亞》（Shakespeare as Collaborator，1960）、《莎士比亞戲劇溯源》（The Sources of Shakespeare’s Plays，1977）、《論莎士比亞的單一性》（The Singularity of Shakespeare，1977）、《論莎士比亞悲劇的順序》（Shakespeare’s Tragic Sequence，1979）等。斯泊津1930年在莎士比亞協(xié)會所作的演講《在莎士比亞悲劇的意象里所見到的主導(dǎo)性的主題》中指出，反復(fù)出現(xiàn)的意象在莎士比亞悲劇中發(fā)揮了提高、發(fā)展、延續(xù)、重復(fù)悲劇中所表達(dá)感情的作用。她進一步指出莎士比亞的全部作品，自始至終都有一些起主導(dǎo)作用的意象，這些意象和莎士比亞所要表達(dá)的主題密切相關(guān)。例如，在《羅密歐與朱麗葉》里，莎士比亞把青年的美麗與熾熱的愛情看成是黑暗世界里耀眼的太陽光和星光，故此劇中出現(xiàn)了與光有關(guān)的意象群。在《哈姆雷特》里，由于該劇主要是描寫主人公精神上不健康狀態(tài)，所以就出現(xiàn)了許多身體疾病或身體缺陷的意象。在《李爾王》中，主要出現(xiàn)的是人身所感受的一些極端痛苦的體罰的意象，用以表現(xiàn)心理的和精神的痛苦。

和斯泊津教授一樣，布魯克斯（Cleanth Brooks，1906—1994）也從意象方面對莎劇進行了研究，認(rèn)為莎氏的意象如柯勒律治所評論的那樣，是在激情的駕馭下，具有更深一層或幾層的含義，這些不同層次的含義，具有強烈的象征意義而并非是莎氏對修辭學(xué)的運用或濫用，這些意象所蘊藉的含義對于全面理解莎氏的寫作技巧和深刻意義大有裨益。在布魯克斯的名著《精制的甕：詩歌結(jié)構(gòu)研究》（The Well Wrought Urn:Studies in the Structure of Poetry，1947）中有一篇《赤體嬰兒和雄偉的外衣》（The Naked Babe and the Cloak of Manliness）的文章，該文詳細(xì)地分析了許多關(guān)于服裝方面的意象和嬰兒的意象，認(rèn)為衣服的象征和嬰兒的象征是闡明《麥克白》主題的主要意象。

此外，《偉大的傳統(tǒng)》的作者利維斯（F.R. Leavis，1895—1978）也從意象和象征出發(fā)，評論過莎氏晚期的劇作《辛白林》《冬天的故事》和《暴風(fēng)雨》。他認(rèn)為必須加強注視主題如何借助意象和象征而發(fā)展，而意象和象征又如何影響讀者對劇中人物性格、情節(jié)和結(jié)構(gòu)的理解。利維斯認(rèn)為莎氏通過意象、節(jié)奏以及象征的作用，表現(xiàn)了“生—長—死—生”這一主題（《對莎士比亞晚期戲劇的評論——謹(jǐn)防誤解》，1952）。當(dāng)然，在意象和象征的分析方面，奈特做得更多、走得也更遠(yuǎn)。奈特主張把莎劇的人物看成劇作家思想或創(chuàng)作原則的象征，強調(diào)各劇之間的聯(lián)系與內(nèi)在的統(tǒng)一性；認(rèn)為莎士比亞的戲劇基本上都有三個主要人物形成一種三角關(guān)系，分別代表著崇高的人類、精神之愛的最高價值和嫉恨人世者；其中悲劇的主角是崇高人類的典型代表、女主人公是純潔的愛的代表、反面人物代表著嫉恨人世者。莎劇中的人物都是按莎士比亞的程式行動和生存的，詩劇在其程式的限度之內(nèi)，總是反映出一個本身并無局限、卻帶有普遍意義的真理?。

七、西方馬克思主義評論家對莎劇的評價

英、美等國的西方馬克思主義莎評開創(chuàng)了莎評的一個新方向。最早的西方馬克思主義評論家之一、英國的柯德維爾（Christopher Caudwell，1907—1937）在其《幻想與現(xiàn)實》（Illusion and Reality，1937）一書中，從經(jīng)濟基礎(chǔ)來解釋文學(xué)和文化的表現(xiàn)，以此對莎劇進行分析。李爾、哈姆雷特、麥克白、安東尼、特洛伊羅斯、奧賽羅、羅密歐和科里奧蘭納斯，各以不同的方式表達(dá)了那個時代活力充沛、肆無忌憚的君主式的資產(chǎn)階級的狂暴力量。這就使讀者有可能從另一角度理解莎劇中人物的社會本質(zhì)。他認(rèn)為莎劇中的人物性格同資產(chǎn)階級的政治經(jīng)濟地位密切呼應(yīng)。他在該書第四章第一節(jié)的“英國詩人”（English Poets）中說：“莎士比亞的主人公們的意義就在這種放蕩不羈的自我表現(xiàn)之中——他們似乎是借此擴張自己，并以他們內(nèi)心的瞬息萬變的幻象充溢著整個世界。甚至連死亡也不能終止他們的自我表現(xiàn)，他們在死亡中最徹底地表現(xiàn)了自己——像李爾、哈姆雷特、克莉奧佩特拉和麥克白——他們死亡的奧秘和悲劇的答案也都包含在這里面?！?

西方馬克思主義理論家和評論家盧卡契（Georg Lukács，1885—1971）談到莎士比亞時，強調(diào)了莎劇在今天的現(xiàn)實意義。在他的《論歷史小說》（Der Historische Roman，1955）中他從現(xiàn)實主義出發(fā)指出莎士比亞讓人的個性和社會性在倫理道德方面的統(tǒng)一占據(jù)著主導(dǎo)地位，前無古人地描寫了人和人之間的不可分割性；莎士比亞高度的現(xiàn)實性正好在今天可以成為一支在藝術(shù)上最有效地對付異化的“解毒劑”。布萊希特（Bertolt Brecht，1898—1956）側(cè)重用辯證法分析莎劇，通過與其同事辯論的形式探討了《科里奧蘭納斯》中平民與貴族、外患與內(nèi)亂、分裂與團結(jié)等的辯證關(guān)系（《戲劇辯證法》理論小品選輯，1955）。典型的是在《莎士比亞研究》中布萊希特把哈姆雷特的猶豫看作是一種理性，而把最后的兇暴行為看作是一種倒退。這些都體現(xiàn)了布萊希特的辯證思想。

其他英美用西方馬克思主義觀點和方法研究莎劇的學(xué)者主要有拉卜金（Norman Rabkin，）編的《通向莎士比亞的途徑》（Approaches to Shakespeare，1964），凱特爾（Arnold Kettle，1916—1986）編的《變化世界里的莎士比亞》（Shakespeare in a Changing World，1964）等。美國人安奈特·魯賓斯坦（Annette Rubinstein，1910—2007）在《英國文學(xué)中的偉大傳統(tǒng)》（The Great Tradition in English Literature，1953）中比較系統(tǒng)地分析了莎氏的創(chuàng)作。她指出研究莎士比亞其人其作應(yīng)聯(lián)系莎士比亞所生活時代的政治經(jīng)濟宗教環(huán)境，要聯(lián)系莎士比亞對待君主的態(tài)度和對待國家統(tǒng)一的態(tài)度。魯賓斯坦對莎劇的分析夾敘夾議、全面細(xì)致，但有時又顯得過于機械和片面。

馬克思主義莎評雖都試圖用馬克思主義的觀點和方法分析莎氏的作品，但側(cè)重點各有不同。蘇聯(lián)莎評特點鮮明，對我國的莎評甚至是文學(xué)評論影響很大。20世紀(jì)我國著名英國文學(xué)專家楊周翰先生認(rèn)為蘇聯(lián)的馬克思主義莎評主要特點有五?：①強調(diào)把莎作放到歷史發(fā)展和階級斗爭中去考察；②強調(diào)莎作的歷史進步意義；③強調(diào)莎氏的人民性；④強調(diào)莎氏的樂觀主義；⑤強調(diào)莎氏的現(xiàn)實主義。著名莎評家阿尼克斯特（A.A.Anikst，1910—1988），他的《英國文學(xué)史綱》為中國讀者所熟悉，還著有八卷本的《莎氏全集》。阿尼克斯特在其所著的《莎士比亞的創(chuàng)作》中聯(lián)系英國歷史，從人物形象的淵源到性格的發(fā)展、人物的現(xiàn)實意義、劇本創(chuàng)作的現(xiàn)實主義藝術(shù)方法等方面，比較全面地論述了莎士比亞的創(chuàng)作和思想，該書在中國影響甚廣。

八、其他學(xué)派對莎劇的評價

20世紀(jì)的西方莎評除了前面提到的現(xiàn)實（歷史）主義莎評、哲學(xué)視角莎評、西方馬克思主義莎評外，較有影響的按時間順序還有心理分析莎評、神話原型批評莎評、解構(gòu)主義莎評、新歷史主義莎評、女權(quán)主義莎評和文化批評莎評等。

心理分析莎評以弗洛伊德的理論為圭臬。這類莎評最著名的例子是著名精神分析學(xué)家瓊斯（Ernest Jones，1879—1958），他在1910年發(fā)表在《美國心理學(xué)雜志》的《用來解釋“哈姆雷特之謎”的俄底浦斯情結(jié)》（The Oedipus Complex as an Explanation of the“Mystery of Hamlet”）被認(rèn)為是莎評心理分析流派的開始?，其后1949年他又發(fā)表了《哈姆雷特和俄狄浦斯情結(jié)》（Ham let and Oedipus）。瓊斯從俄底浦斯情結(jié)分析了哈姆雷特延宕的原因：克勞狄斯殺死哈姆雷特的父親，娶了他的母親——這正是哈姆雷特潛意識里所想做的，因此他無理由去殺死克勞狄斯為父報仇；再說，殺死克勞狄斯就等于自殺。所以哈姆雷特最后的選擇只能是和克勞狄斯同歸于盡。1987年可以說是心理分析莎評的豐收之年，這一年連續(xù)出版了露絲·內(nèi)弗（Ruth Nevo）的《莎士比亞的另一種語言》（Shakespeare’s Other Language），凱·斯多克荷爾德（Kay Stockholder）的《夢在工作：莎劇中的情人與家庭》（Dream Works:Lovers and Families in Shakespeare’s Plays），瑪喬麗·嘉伯（Marjorie Garber）的《莎士比亞的捉刀人》（Shakespeare’s Ghost Writers），斯坦利·凱維爾（Stanley Cavell）的《六部莎劇中的拒絕知識》（Disowning Knowledge in Six Plays of Shakespeare）。這些著作都運用了弗洛伊德關(guān)于性壓抑與升華、關(guān)于性的心理階段、關(guān)于夢的象征意義等理論來對莎劇進行解讀。當(dāng)然聚焦于性心理總難免有一葉障目之嫌，而為世人所詬病。

神話原型批評是20世紀(jì)五六十年代流行于西方的一個十分重要的批評流派，以加拿大文學(xué)批評家諾斯洛普·弗萊（Herman Northrop Frye，1912—1991）的《批評的解剖》（Anatomy of Criticism）（1957）為代表，其產(chǎn)生和發(fā)展主要受益于三個方面：以詹姆斯.G.弗雷澤（James George Frazer，1854—1941）為代表的文化人類學(xué)，其代表作《金枝》（The Golden Bough:A Study in Comparative Religion，1890）強調(diào)從文化整合上來看待遠(yuǎn)古靈性領(lǐng)域、從人類思維進化上來分析宗教的誕生；以榮格（Carl Gustav Jung，1875—1961）為代表的分析心理學(xué)，他在《無意識心理學(xué)》（Psychology of the Unconscious，1912）中認(rèn)為原型形象深埋在集體意識的文化里，只要是重復(fù)性的人類經(jīng)驗，例如出生、死亡、婚姻、各種對峙勢力的沖突等，都有其原型基礎(chǔ)；德國的文化哲學(xué)創(chuàng)始人卡西爾（Ernst Cassirer，1874—1945），其在《象征形式的哲學(xué)》（Philosophy of Symbolic Forms，1923—1929）一書中認(rèn)為人是符號的動物（這不由得讓人想起索緒爾的語言就是一種符號的表述），文化也是一種符號形式，這樣就有人、文化、符號等的相互關(guān)系，文化因此也就成了人的一種象征活動，藝術(shù)即生命形式的符號化表達(dá)。神話原型批評把文學(xué)敘述看成是一種儀式。

神話原型批評派莎評的代表性人物是威爾遜·奈特、諾斯洛普·弗萊和巴勃（C.L.Barber）。威爾遜早在1936年出版的《莎劇演出原理》一書中就專門論述了“莎士比亞與宗教儀式”，他認(rèn)為在莎氏的歷史劇中有著類似原始英雄崇拜的宗教儀式含義，如犧牲和祭獻；莎氏的每部悲劇的結(jié)尾幾乎都是一種獻祭的儀式；莎氏后期的浪漫喜劇也幾乎就是古代關(guān)于死亡和再生的神話，劇中經(jīng)常出現(xiàn)的廟宇、教堂、神祇、起死回生、四季演化等就是富于象征性的原始意識和宗教儀式。弗萊在其《自然的視角：莎士比亞喜劇與浪漫劇的發(fā)展》（A Natural Perspective: The Development of Shakespearean Comedy and Romance，1965）中探索了神話和原始儀式對莎劇結(jié)構(gòu)的影響。他認(rèn)為神話原型的基本構(gòu)架是表現(xiàn)四季循環(huán)的象征意義，而四季演化又代表著人類對生死觀念的樸素理解。莎士比亞的喜劇就代表著春天，喜劇的這種春天的氣息象征著生命戰(zhàn)勝死亡，是神話儀式的重要環(huán)節(jié)之一。悲劇英雄的死亡本身就是一種偉大的殉道行為。從春天到冬天的季節(jié)變換即從出生到死亡，而從冬天到春天的運動則是從死亡到再生的運動。巴勃在《莎士比亞節(jié)慶般的喜劇》（Shakespeare’s Festival Comedy，1959）中探討了伊麗莎白時代的節(jié)日形式對莎士比亞喜劇形式的影響，他將其歸結(jié)為“農(nóng)神節(jié)”（Saturnalia）式的范式：這種范式讓喜劇中的人物處于節(jié)日慶祝者的位置，通過節(jié)日的盡情發(fā)泄，達(dá)到一種清醒的狀態(tài)。

解構(gòu)主義莎評家主要有三人：諾曼·拉卜金（Norman Rabkin），其代表作是專著《莎士比亞和意義問題》（Shakespeare and the Problem of Meaning，1981）；馬爾科姆·埃文斯（Malcolm Evans），其代表作是論文《解構(gòu)莎士比亞的喜劇》（Deconstructing Shakespeare’s Comedies，1985）；豪沃德·費爾佩林（Howard Felperin），其代表作是專著《經(jīng)典的用處：伊麗莎白時代的文學(xué)和當(dāng)代理論》（The Uses of the Canon:Elizabethan Literature and Contemporary Theory，1990）。解構(gòu)主義莎評家對莎氏作品（主要是戲劇作品）中的許多語言、文本和文學(xué)的傳統(tǒng)假設(shè)提出了質(zhì)疑，對莎氏作品中意義的穩(wěn)定性提出了挑戰(zhàn)。他們集中分析了莎氏文本的模糊性（Ambivalence），寫作/話語（Writing/Speech）和能指/所指（Signifier/Signified）之間的對立關(guān)系。之所以這樣做，是與解構(gòu)主義理論密切相關(guān)。解構(gòu)主義中的“解構(gòu)”意指揭示、分解和消解，來自海德格爾《存在與時間》中提出的“Destruktion”一詞，其主要代表人物是雅克·拉康（Jacques Lacan，1901—1981），羅蘭·巴特（Roland Barthes，1915—1980），米歇爾·?？拢∕ichel Foucault，1926—1984）和德里達(dá)（Jacque Derrida，1930—2004）。解構(gòu)主義是對盛極一時的結(jié)構(gòu)主義的反撥。借助于海德格爾將“存在”定為“在場”的概念，德里達(dá)將西方的形而上學(xué)稱作“在場的形而上學(xué)”（Metaphysics of Presence），意即萬物背后都有終極的、真理性的、第一性的東西所構(gòu)成的邏各斯（Logos），背離邏各斯就意味著走向謬誤。而德里達(dá)及其他解構(gòu)主義者所挑戰(zhàn)的正是“在場的形而上學(xué)”和邏各斯中心主義（Logocentrism）。解構(gòu)主義者要打破的就是現(xiàn)有的單元化的社會秩序和個人意識上的秩序（在文學(xué)創(chuàng)作和批評中就是打破個人的創(chuàng)作習(xí)慣、接受習(xí)慣、思維習(xí)慣和人的內(nèi)心所具有的無意識的民族性格），力圖創(chuàng)造更為合理的秩序。

和解構(gòu)主義莎評緣起于解構(gòu)主義一樣，新歷史主義莎評與新歷史主義批評流派密不可分。新歷史主義（New Historicism）誕生于20世紀(jì)80年代，主要出現(xiàn)在英美文化和文學(xué)界，是以“返回”的方式對歷史問題進行新的意義填空?！靶職v史主義”這一術(shù)語最早見之于格林布拉特（Stephen Greenblatt，1943—）1982年為《文類》雜志文藝復(fù)興研究專號寫的一篇《英國文藝復(fù)興時期形式的權(quán)力導(dǎo)言》（Introduction to The Power of Forms in the English Renaissance）。文中作者以伊麗莎白女王對埃塞克斯伯爵在叛亂前夜觀看《理查二世》而感到極為震怒為例，說明文學(xué)和歷史是互為滲透的關(guān)系。新歷史主義的特征主要是受惠于褔柯（Michel Foucault，1926—1984）的解構(gòu)主義哲學(xué)思想，尤其是他晚期的主要著作《規(guī)訓(xùn)與懲罰》（Surveiller et punir：naissance de la prison，1975）和《性史》（Histoire de la sexualité）?！缎允贰饭卜秩恚旱谝痪怼墩J(rèn)知的意志》（La volonté de savoir，1976），第二卷《快感的享用》（L’Usage des plaisirs，1984），第三卷《關(guān)注自我》（Le Souci de soi，1984）。在這些書中，福柯著重闡發(fā)了他關(guān)于權(quán)力關(guān)系和權(quán)力策略的思想。?？抡J(rèn)為，依靠一個真理系統(tǒng)所建立的權(quán)力可以通過討論、知識、歷史等來對其進行質(zhì)疑，也可以通過藝術(shù)創(chuàng)造對其進行權(quán)力挑戰(zhàn)。新歷史主義者發(fā)展了一種“文化詩學(xué)”觀，形成了一種“新歷史詩學(xué)”。他們致力于恢復(fù)從歷史的角度對文學(xué)進行研究，重視被形式主義者所忽略的文學(xué)文本產(chǎn)生的歷史語境。在新歷史主義者看來，作品與作品的社會文化語境之間、作品與其他文本之間、作品與文學(xué)史之間形成了一個整體，都是文學(xué)研究的重要因素。這樣就形成了一種新的文學(xué)研究范式。歷史和文本都是我們所生活的世界的隱喻：文本是歷時和共時的統(tǒng)一，文本具有歷史性。新歷史主義對具體文本的閱讀和批評常常以政治化的方式進行，往往表現(xiàn)出一種邊緣性和顛覆性，與傳統(tǒng)的所謂正統(tǒng)學(xué)術(shù)相背離。新歷史主義批評是一種文化批評，否定的是現(xiàn)存的政治社會秩序，懷疑現(xiàn)存的對文本世界的既有理解和認(rèn)識，把文學(xué)文本和文學(xué)語境歷史客體化，最終從文本歷史化到歷史文本化，從政治的批評到批評的政治。

格林布拉特是新歷史主義莎評的翹楚，他的莎評代表作是《莎士比亞的協(xié)商》（Shakespearean Negotiations：The Circulation of Social Energy in Renaissance England，1988）。在該書中格林布拉特指出莎劇反映了當(dāng)時宗教和統(tǒng)治者為使被統(tǒng)治者就范而普遍采用的權(quán)力策略，挪用（Appropriation）是當(dāng)時戲劇生命力的一個根本來源。莎士比亞的戲劇之所以比他同時代的其他戲劇家的作品更為動人，就是因為莎氏把社會中的權(quán)力關(guān)系和策略更好地挪用到了戲劇的領(lǐng)域。除了格林布拉特之外，新歷史主義莎評家還有戈德伯格（Jonathan Goldberg），其代表作是《詹姆斯一世和文學(xué)的政治》（James I and the Politics of Literature:Jonson，Shakespeare，Donne and Their Contemporaries，1983）；多里莫爾（Jonathan Dollimore），其代表作是《激進的悲劇：莎士比亞與其同時代中人戲劇中的宗教、意識形態(tài)和權(quán)力》（Radical Tragedy:Religion，Ideology and Power in the Drama of Shakespeare and His Contemporaries，1984）；泰能豪斯（Leonard Tennenhouse），其代表作是《炫耀的權(quán)力：莎士比亞之文類的政治》（Power on Display:The Politics of Shakespeare’s Genres，1986）。此外，還有科克斯（John D.Cox）的《莎士比亞和權(quán)力編輯法》（Shakespeare and the Dramaturgy of Power，1989）和格林布拉特的《文藝復(fù)興時期的自我塑造：從莫爾到莎士比亞》（Renaissance Self Fashioning:From More to Shakespeare，1980）。

女權(quán)主義莎評旨在探討莎士比亞對婦女的態(tài)度和莎劇中男女主人公之間的性心理關(guān)系，主要依賴的是歷史主義和心理分析的方法。女權(quán)主義莎評與女權(quán)主義文學(xué)批評理論密切相關(guān)。女權(quán)主義文學(xué)批評理論興起于20世紀(jì)60年代末的歐美知識界，這種批評理論致力于突破傳統(tǒng)的話語意識，例如“男性為理性、女性為感性”等主觀性較強的表述，力圖展現(xiàn)一種作為存在方式和話語方式而又不純粹是女性化的“第三態(tài)”思維。女權(quán)主義批評理論具有強烈的意識形態(tài)色彩和實踐特征，與女性爭取政治權(quán)利和經(jīng)濟權(quán)利的要求息息相關(guān)。女權(quán)主義莎評的主要內(nèi)容從以下莎評家的論著標(biāo)題中便可以一窺端倪。第一本從女權(quán)主義角度研究莎士比亞的書是1975年杜辛貝爾（Juliet Dusinberre）所撰寫的《莎士比亞和女人的天性》（Shakespeare and the Nature of Women）。這以后，女權(quán)主義莎評爆炸式地涌現(xiàn)，按時間順序分別是黛西（Irene G.Dash）的《求愛、婚禮和權(quán)力：莎士比亞戲劇中的女人》（Wooing，Wedding and Power:Women in Shakespeare’s Plays，1981）、班波爾（Linda Bamber）的《喜劇性的女人、悲劇性的男人：莎士比亞作品中的性別與文類研究》（Comic Women，Tragic Men:A Study of Gender and Genre in Shakespeare，1982）、賈?。↙isa Jardine）的《莎士比亞時代的女性與戲劇》（Still Harping on Daughters:Women and Drama in the Age of Shakepeare，1983）、諾維（Mariane Novy）的《愛的理由：莎士比亞作品中的性別關(guān)系》（Love’s Argument:Gender Relations in Shakespeare，1984）、妮莉（Carol Thomas Neely）的《莎劇中破碎的婚姻》（Broken Nuptials in Shakespeare’s Plays，1985）、德雷爾（Diane Elizabeth Dreher）的《支配與違拗：莎士比亞作品中的父與女》（Domination and Defiance:Fathers and Daughters in Shakespeare，1986）等。

歷史的車輪進入21世紀(jì)，對莎士比亞其人其作的評論依然興盛，傳記式批評更有后來居上之勢，僅提幾種便可見一斑。2004年斯蒂芬·格林布拉特在其《世上的威爾》（Will in the World）一書中認(rèn)為《仲夏夜之夢》中的部分段落與莎士比亞幼時伊麗莎白女王巡游鄉(xiāng)間時人們獻演的一次演出有關(guān)。2005年克萊爾·阿斯奎斯（Clare Asquith）在他出版的《影子舞》（Shadow play）中聲稱莎士比亞戲劇包含了揭示其作者天主教信仰的密碼。2007年雷內(nèi)·維斯（Rene Weis）出版了《莎士比亞揭秘》（Shakespeare Revealed），該書是對莎氏的傳記式研究，對莎士比亞十四行詩中的“黑夫人”之身份提出了新的看法和觀點。2007年葛莉爾（Germaine Greer）在《莎士比亞的夫人》（Shakespeare’s Wife）一書中詳述了莎士比亞夫人的生活。2009年威廉·貝克（William Baker，）出版了《威廉·莎士比亞及其創(chuàng)作》，本書是對莎士比亞生平及其作品的重新評述，集中反映了作者在21世紀(jì)頭十年對莎士比亞其人其作所取得的研究成果。該書覆蓋面廣，從莎氏早期的創(chuàng)作、成熟期的戲劇到其晚期的戲劇均有涉獵。貝克以可靠的史實為依據(jù)，以文類為研究對象，研究了莎士比亞的喜劇、歷史劇、悲劇、問題劇和晚期的戲劇。貝克對莎士比亞其人其作所進行的全面研究是基于對莎士比亞研究在文本、評論和舞臺表演等方面所取得的成果，這種研究方法也值得中國學(xué)者學(xué)習(xí)和借鑒。

國人首次接觸莎士比亞始于19世紀(jì)30年代。近代中國“開眼看世界第一人”的林則徐主持編譯了英國人慕瑞（Hugh Murry）的《世界地理大全》（Cyclopaed of Geography）（1836）而成《四洲志》一書（1839），書中首次提到了“沙士比阿”即今人謂之的莎士比亞。當(dāng)然初期談不上對莎士比亞戲劇的研究，只是一些戲劇譯文。梁啟超在《飲冰室詩話》（1902）中寫道：“希臘詩人荷馬，古代第一文豪也……近代詩家，如莎士比亞、彌爾頓等，其詩動亦數(shù)萬言。偉哉！勿論文藻，即其氣魄，固已奪人也?！贝藶榈谝淮卧谥袊嬲裇hakespeare譯成莎士比亞者。真正說得上是莎劇評論的材料（不是一般的劇情介紹）在中國可能要算王國維的《莎士比亞傳》（1907年10月載于《教育世界》，丁未年第17期），盡管外交官郭嵩燾（1818—1891）觀莎劇后所作的評論被稱為中國最早的莎評?。此后，中國對莎士比亞戲劇的評論一直延續(xù)至今，其中四川外國語大學(xué)的李偉民教授有專書論述?。

作為世界文化史上四大名家之一（另三位是古希臘的荷馬、意大利的但丁、德國的歌德），莎士比亞的戲劇是人類文明的巨大成就，對莎士比亞戲劇的評論今后仍將持續(xù)，因為作為“時代靈魂”的莎士比亞“不屬于一個時代，而屬于所有的世紀(jì)”！

注釋：

①William Baker:《William Shakespeare》，New York: Continuum International Publishing Group，2009，PP1—6。

②即以此為題（Shakespeare und kein Ende），楊業(yè)治譯，見楊周翰編選《莎士比亞評論匯編》（上）PP297—310，北京中國社會科學(xué)出版社，1979年 12月。下文提到的評論文章除特別指出的外，均見此書，簡稱《匯編》，不再另加說明。復(fù)旦杰出教授陸谷孫則說成“莎評無盡”，見陸谷孫著《莎士比亞研究十講》，上海復(fù)旦大學(xué)出版社，2005年11月，P6。

③原文是“To the Memory of My Beloved the Author，Mr.William Shakespeare and What He Hath Left Us”，前引乃是卞之琳先生的譯文，見《匯編》（上）PP11—15。

④在格林的《萬千悔恨換來的些許智慧》（A Groatworth of Wit，Bought with a Million of Repentance）（1592）一文中他說“There is an upstart Crow，beautified with our feathers，that with his Tiger’s heart wrapped in a Player’s hide”。

⑤見《匯編》（上）引言，P4。

⑥赫爾岑對家人的書信中有這樣的表述，李明濱譯，見《匯編》（上）P459、P460、P462。

⑦屠格涅夫在這次演講中贊揚了唐吉訶德的理想主義、人道主義和對理想的堅貞忠誠，譴責(zé)了哈姆雷特式的利己主義。尹錫康譯，見《匯編》（上），PP465—485。

⑧車爾尼雪夫斯基:《論崇高與滑稽》，辛未艾譯，見《匯編》（上），P488。

⑨此句是為英國散文家、批評家赫茲列特在其《論英國詩人講演集》（Lectures on English Poets，1818—1819）中對浪漫主義詩人華茲華斯的評論。

⑩語出《莎士比亞的自然觀:〈李爾王〉研究》第一部分，殷寶書譯，見《匯編》（下），P255。

?奈特的觀點可詳見《象征性的典型》和《莎士比亞的暴風(fēng)雨》，張隆溪譯，見《匯編》（下），PP382—395。

?高逾譯，見《匯編》（下），P453。

?楊周翰編選《莎士比亞評論匯編》（下）（引言）部分，P14。

?談瀛洲著:《莎評簡史》，上海復(fù)旦大學(xué)出版社，2005年5月，P191。

?阮珅:《中國最早的莎評》，《武漢大學(xué)學(xué)報》（社會科學(xué)版），1989年第2期。

?李偉民著:《中國莎士比亞批評史》，北京中國戲劇出版社，2006年6月。

責(zé)任編輯 凌瀾