孟洋

（中國(guó)傳媒大學(xué)，北京100024）

影像語(yǔ)言敘述文化記憶的策略
——以紀(jì)錄片《詩(shī)詞中國(guó)》為例

孟洋

（中國(guó)傳媒大學(xué)，北京100024）

作為影像媒介的紀(jì)錄片以真實(shí)為其本質(zhì)屬性，在最大程度上客觀呈現(xiàn)文化記憶的真實(shí)面貌,成為承載和傳播民族文化記憶的重要載體?！对?shī)詞中國(guó)》運(yùn)用記錄片影像語(yǔ)言為觀眾講述了詩(shī)詞與人們的密切關(guān)聯(lián)及其對(duì)于社會(huì)的現(xiàn)實(shí)意義。它在秉承詩(shī)詞文化傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，采用互文影像化和視角平民化的敘事策略，建構(gòu)了以詩(shī)詞為支點(diǎn)的文化記憶中大眾化和當(dāng)下性問(wèn)題。

詩(shī)詞；紀(jì)錄片；文化記憶；影像化；平民化

一、影像語(yǔ)言激活詩(shī)詞文化的功能記憶

比爾·尼可爾斯曾對(duì)紀(jì)錄片賦予社會(huì)歷史、文化與記憶的功能做過(guò)如此評(píng)價(jià)：“紀(jì)錄片與現(xiàn)存世界之間關(guān)系緊密，而且互相之間影響深刻，它為人們了解大眾記憶和社會(huì)歷史增添了一個(gè)嶄新的維度?！盵1]誠(chéng)然，作為影像媒介的紀(jì)錄片首先以真實(shí)為其本質(zhì)屬性，呈現(xiàn)文化記憶的真實(shí)面貌，用攝影機(jī)獨(dú)特的鏡像語(yǔ)言描摹了歷史與文化的精彩影像。而紀(jì)錄片之于文化記憶不僅具有優(yōu)越的演示特性，同時(shí)二者也具有某種天然的共性。紀(jì)錄片“是在記錄（不加任何主觀處理的原生態(tài)摹寫）之中，滲入主性體創(chuàng)造精神，是對(duì)記錄對(duì)象的選擇、重組或重構(gòu)，它并非以方法的精確保證對(duì)象的客觀，而是以方法的靈活表示對(duì)象在主體精神中的存在”[2]。再來(lái)看德國(guó)學(xué)者揚(yáng)·阿斯曼提出的“文化記憶”理論：“文化記憶是關(guān)于一個(gè)社會(huì)的全部知識(shí)的總概念，在特定的互動(dòng)框架之內(nèi)，這些知識(shí)駕馭著人們的行為和體驗(yàn)，并需要人們一代一代反復(fù)了解和熟練掌握它們?！盵3]嚴(yán)格意義上來(lái)說(shuō)，“文化記憶”并不是“傳統(tǒng)”的代名詞，傳統(tǒng)是已經(jīng)定格或被規(guī)范約束的歷史文化典范，而文化記憶卻是一個(gè)“可塑可變”的發(fā)展過(guò)程，因?yàn)橛洃洷旧砭哂忻~和動(dòng)詞雙重屬性，作為動(dòng)詞的記憶首先是個(gè)體的思維意識(shí)活動(dòng)，同時(shí)每個(gè)個(gè)體記憶又是社會(huì)交際網(wǎng)絡(luò)中的微小分子，因此社會(huì)體系維度授權(quán)了個(gè)體記憶是否具有特定意義框架中被他人或集體所認(rèn)可的普遍效力。簡(jiǎn)言之，文化記憶的內(nèi)容受個(gè)體選擇取舍、時(shí)代特征以及傳播媒介的功能特性等多方因素的影響。紀(jì)錄片與文化記憶的交會(huì)，決定了紀(jì)錄片擔(dān)負(fù)著承載與建構(gòu)文化記憶的媒介使命。

作為國(guó)家軟實(shí)力象征的民族文化是除經(jīng)濟(jì)、政治、軍事、外交之外又一項(xiàng)全球競(jìng)爭(zhēng)力的重要參數(shù)和優(yōu)勢(shì)資源，既是抵抗“文化殖民”的一道無(wú)形屏障，也是我們立足全球?qū)υ挼囊粔K基石。中華詩(shī)詞是民族文化鏈條上不可或缺的一環(huán)，它不僅是一種文學(xué)體裁，更包蘊(yùn)了中國(guó)人生命哲學(xué)和美學(xué)的萬(wàn)千氣象，它不僅凝聚了幾千年漢語(yǔ)言的精華，更道出了中華民族智慧和情感的樸厚深遠(yuǎn)。試想世界上還有哪一種語(yǔ)言可以在寥寥幾句中蘊(yùn)含最為濃郁的情感、唯美的意境、包羅氣象乾坤、折射人間百態(tài)？然而事實(shí)上，我們?cè)谛麚P(yáng)持守民族文化版圖的同時(shí)，卻也忽視了很多寶貴的文化資源。媒介環(huán)境的急劇變化，使得越來(lái)越多的青少年沒(méi)有深入學(xué)習(xí)傳統(tǒng)文化的時(shí)間。隨著手機(jī)電腦使用者低齡化趨勢(shì)越來(lái)越嚴(yán)重，現(xiàn)代人正陷入“存在的遺忘”這片泥沼而無(wú)法自拔。對(duì)于前不久一些地方小學(xué)課本刪除古詩(shī)詞的舉動(dòng)，可謂一石激起千層浪。有些人認(rèn)為小學(xué)生對(duì)晦澀的詩(shī)詞很難有深刻透徹的理解，因此對(duì)傳統(tǒng)文化的習(xí)得為時(shí)尚早，完全不必大驚小怪。然而文化習(xí)得是潛移默化的濡染過(guò)程，需要經(jīng)歷喜愛(ài)、尊重、認(rèn)同這樣一個(gè)循序漸進(jìn)的長(zhǎng)期過(guò)程。如果在青少年時(shí)期的傳統(tǒng)文化教育出現(xiàn)了罅隙或停滯，那么長(zhǎng)此以往，將會(huì)導(dǎo)致文化脈絡(luò)的斷層和民族精神營(yíng)養(yǎng)的貧瘠。雖然文化的普及并非硬性灌輸就可以達(dá)到積極的目的和效果，但教育體制或教學(xué)模式在弘揚(yáng)民族文化中占有很大權(quán)重，教科書亦不能把古詩(shī)詞當(dāng)作“標(biāo)簽”或“砝碼”任意增刪。誠(chéng)然，“我們是秉承著詩(shī)性文化傳統(tǒng)而來(lái)的，無(wú)論社會(huì)怎樣發(fā)展、變革，我們都無(wú)法徹底廢棄這一精神傳統(tǒng)”[4]。

秉承中華文明的詩(shī)性傳統(tǒng)，百集紀(jì)錄片《詩(shī)詞中國(guó)》以詩(shī)詞文化為基點(diǎn)，以民族共同情感為脈絡(luò)，最終又以詩(shī)詞回歸百姓日常生活為指歸，可謂是對(duì)中華民族古往今來(lái)的生存境遇以及人文情懷的一次系統(tǒng)梳理。文化記憶猶如一面鏡子，可以反思過(guò)去、觀照當(dāng)下、投射未來(lái)。丹尼爾·貝爾說(shuō)：“文化是為人類生命過(guò)程提供解釋系統(tǒng)、幫助他們對(duì)付生存困境中的一種努力，它們來(lái)源于所有人類面臨的生存問(wèn)題，不受時(shí)代的限制，給予意識(shí)的本質(zhì)。”[5]中華民族獨(dú)特的文化基因和情感紐帶并不注重對(duì)神祇的膜拜、對(duì)宗教的皈依，而是在二千年前便由儒家開(kāi)啟了將拜神祭天等各種宗教儀式變而為詩(shī)的先河[6]。昔人作詩(shī)大者“言志”，小者“怡情”，皆要?dú)v經(jīng)一段“以生命為詩(shī)”的淬礪涵養(yǎng)過(guò)程，詩(shī)與生命的融會(huì)不言而喻。詩(shī)詞是華夏先民對(duì)生命本然認(rèn)知的關(guān)鍵和解決生存困境的砭石，“是離心靈最近的教堂”[7]，詩(shī)詞在為個(gè)體存在價(jià)值張本的同時(shí)也為個(gè)體生命尋求智慧與寧謐提供了庇護(hù)所。

在今天，傳統(tǒng)詩(shī)詞除了用于吟誦、陶冶心性的功能之外，更多情況是被視為束之高閣的展覽品，游離在現(xiàn)實(shí)生活的邊緣地帶?！对?shī)詞中國(guó)》運(yùn)用紀(jì)錄片的影像語(yǔ)言為觀眾講述了詩(shī)詞與人們的密切關(guān)聯(lián)及其對(duì)于社會(huì)的現(xiàn)實(shí)意義。2012年11月29日，習(xí)近平在國(guó)家博物館參觀“復(fù)興之路”展覽時(shí)，首次闡釋了“中國(guó)夢(mèng)”的核心意義：“實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興，就是中華民族近代以來(lái)最偉大的夢(mèng)想?！笔聦?shí)上，“中國(guó)夢(mèng)”的提出淵源久遠(yuǎn)。在軍旅版《詩(shī)詞中國(guó)》里，南宋詩(shī)人鄭思肖的“一心中國(guó)夢(mèng)，萬(wàn)古下泉詩(shī)”打開(kāi)了我們塵封已久的文化記憶，“中國(guó)夢(mèng)”在鄭思肖筆下寄托了收復(fù)失地、抵御外侮，實(shí)現(xiàn)國(guó)家統(tǒng)一昌盛的美好希冀。在新的文化語(yǔ)境下，“中國(guó)夢(mèng)”被賦予更多的內(nèi)涵和意義?！爸袊?guó)夢(mèng)”的內(nèi)涵及其所有文化記憶成為當(dāng)代中國(guó)實(shí)現(xiàn)強(qiáng)國(guó)強(qiáng)軍夢(mèng)的精神力量。其實(shí)，國(guó)人對(duì)于“中國(guó)夢(mèng)”的踐行從未停止，但“中國(guó)夢(mèng)”的再次提出卻使一段文化記憶斷而復(fù)續(xù)，當(dāng)影像重新喚醒這一沉睡的記憶，隨之復(fù)蘇的是一份沉甸甸的民族情感，一束燃燒的希望之火，還有一份煅鑄著的堅(jiān)毅信念。

文化基因不是醒目的標(biāo)簽，更多時(shí)候它隱藏于集體無(wú)意識(shí)中，對(duì)主體觀念、行為產(chǎn)生潛移默化的作用和影響，這就是文化記憶中的存儲(chǔ)記憶。只有在社會(huì)意義框架之下與主體重新建立起聯(lián)系，存儲(chǔ)記憶才被調(diào)動(dòng)成為積極的功能記憶，發(fā)揮其顯著的優(yōu)勢(shì)作用。在某種意義框架中，有些文化記憶能夠被激活，有些被排擠在意義框架之外的則逐漸被遺忘。功能記憶居于意識(shí)結(jié)構(gòu)的前沿地帶，存儲(chǔ)記憶為功能記憶輸送資源，功能記憶使存儲(chǔ)記憶的內(nèi)部資料不斷循環(huán)，激活其固化膠著的生態(tài)環(huán)境。當(dāng)今，文化資源由存儲(chǔ)記憶蛻變?yōu)楣δ苡洃泴⒏嘁蕾囉谟跋窈蛿?shù)字媒介的助力，“這不僅是我們稱之為‘文藝復(fù)興’的文化現(xiàn)象的前提條件，它也是文化知識(shí)更新的基本源泉，是文化變遷可能性的條件”[8]。

二、紀(jì)錄片的敘述策略與文化記憶建構(gòu)

（一）互文影像化——詩(shī)詞內(nèi)蘊(yùn)的豐富展現(xiàn)

20世紀(jì)60年代末，后結(jié)構(gòu)主義理論首先提出了“互文性”（也稱跨文本對(duì)話）概念，即一種文本與多種文本之間的相互關(guān)聯(lián)與影響，每個(gè)文本的內(nèi)涵與意義并非是單一固化的，它的存在具有短暫性，在另一種文本的互參生發(fā)下又會(huì)激發(fā)和引申出新的意涵。作為大眾傳媒的影像文本將“互文性”視為一種重要而常用的敘述策略，從而豐富文本意義的多樣性和完整性。

“互文性”主要體現(xiàn)于文本內(nèi)部結(jié)構(gòu)，或與其他文本的外部關(guān)聯(lián)等不同維度。詩(shī)詞既是文化記憶的媒介，也是文化記憶的內(nèi)容，紀(jì)錄片實(shí)現(xiàn)詩(shī)詞由文學(xué)文本向影像文本的二次編碼轉(zhuǎn)向，同時(shí)賦予文化記憶在選擇和展現(xiàn)過(guò)程中以獨(dú)特的媒介印記，將詩(shī)詞之于生活及世界的意義具象外化，詩(shī)詞從單一的文學(xué)文本擴(kuò)展為更豐富的意義符號(hào)體系?！叭魏挝谋径疾皇加诹恪?，每一種文本都與元文本或衍生文本相互交織、相互關(guān)聯(lián)。針對(duì)文本與文化的關(guān)系，丹麥學(xué)者延森說(shuō)：“文本是作為整體的文本性的片刻體現(xiàn)，文本有選擇地體現(xiàn)了文化遺產(chǎn)?！盵9]那么，“跨文本對(duì)話”機(jī)制則調(diào)動(dòng)了文本素材更多潛藏的功能，在單個(gè)文本選擇性的基礎(chǔ)上更為全面客觀地呈現(xiàn)了文化記憶的概貌。例如，《詩(shī)詞中國(guó)》在片頭畫面及背景音樂(lè)中采擷了很多古典元素以展現(xiàn)傳統(tǒng)文化的豐富和活力，背景音樂(lè)有二胡、古琴、笛子等樂(lè)器的抑揚(yáng)合奏，片頭畫面以水墨丹青描摹出“一行白鷺上青天”的靈動(dòng)、“映日荷花別樣紅”的清雅，而后一筆濃墨又暈染出“橫看成嶺側(cè)成峰”的俊逸。這些傳統(tǒng)文化元素不僅觸動(dòng)了觀眾的視聽(tīng)神經(jīng)，也奠定了紀(jì)錄片所展示的詩(shī)詞世界清幽淡雅的基調(diào)。由此可見(jiàn)，每個(gè)藝術(shù)門類都與文學(xué)有著天然的血緣關(guān)系，它們絕非孤立的存在，而是相互生發(fā)，組成一個(gè)有機(jī)的網(wǎng)絡(luò)整體，才能呈現(xiàn)一個(gè)相映成趣的藝術(shù)世界。其實(shí)，古人早已洞燭詩(shī)歌與音樂(lè)、繪畫的“互文”現(xiàn)象，并有所闡發(fā)?？鬃釉浴芭d于詩(shī)，立于禮，成于樂(lè)”，即指出詩(shī)是藝術(shù)通向精深造詣的基石。蘇軾《東坡題跋·書摩詰藍(lán)田煙雨圖》評(píng)價(jià)王維作品時(shí)謂之：“味摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩(shī)。”點(diǎn)明了詩(shī)與畫水乳交融，一脈相通的內(nèi)在肌理。詩(shī)是靈魂，藝術(shù)家先要培養(yǎng)深厚的文學(xué)根底和文化素養(yǎng)，才能結(jié)出枝繁葉茂的藝術(shù)果實(shí)。詩(shī)歌不僅有助于音樂(lè)、繪畫、建筑等塑造獨(dú)特的藝術(shù)樣貌，更為它們的存在賦予了生命和靈魂。

《詩(shī)詞中國(guó)》以詩(shī)詞為元文本，融合了書法、繪畫、音樂(lè)、攝影、動(dòng)漫、地方戲曲等具有中華傳統(tǒng)文化特色的藝術(shù)表現(xiàn)形式，帶給觀眾以觸類旁通、多維立體的演示效果。在《民歌》一集中介紹了地方民歌與詩(shī)詞創(chuàng)作的淵源。唐代詩(shī)人劉禹錫的《竹枝詞》、宋代詞人李之儀的《卜算子》都是作者在貶官期間，有感于當(dāng)?shù)匕傩找鞒拿窀瓒?，這些具有民歌特質(zhì)的詩(shī)詞以其朗朗上口的韻律和深沉質(zhì)樸的情感，流傳至今依然透射著清水芙蓉般的柔潤(rùn)光澤，并吸引了如滿族民歌音樂(lè)人、山西河曲歌王，以及來(lái)自新疆的漢族音樂(lè)人等一批傳統(tǒng)民歌的守望者。在某種意義上，民歌是在現(xiàn)代同質(zhì)化流行音樂(lè)中突圍出來(lái)的小眾音樂(lè)，這些蘊(yùn)含著“靈韻”以及深摯情感的音符和律動(dòng)呈現(xiàn)了中國(guó)音樂(lè)維度的立體飽滿?！稇燕l(xiāng)詩(shī)》也是將詩(shī)與音樂(lè)結(jié)合錄制的一集內(nèi)容，小提琴家盛中國(guó)深情講述了演奏《思鄉(xiāng)曲》帶給自己的感動(dòng)和慰藉，其中“哆”“啦”兩個(gè)音符更是濃縮了拉扯不斷的懷鄉(xiāng)之情。歌手劉于思在途中采風(fēng)的過(guò)程中，意外聽(tīng)到一位山東大哥唱起的爺爺在60年前帶到臺(tái)灣的一首歌謠《小板凳》，這應(yīng)該算是100多年前從膠州半島闖關(guān)東的人們的思鄉(xiāng)曲，歌詞內(nèi)容極其簡(jiǎn)單質(zhì)樸，而旋律卻百轉(zhuǎn)回腸、凄婉動(dòng)人。劉于思如獲至寶，將其稍作改編并作為他巡回演唱的壓軸曲目，這首歌也使得本來(lái)氣氛熱烈的現(xiàn)場(chǎng)頓時(shí)黯然沉默，音樂(lè)的共鳴無(wú)疑撥動(dòng)了在場(chǎng)每位聽(tīng)眾對(duì)家鄉(xiāng)繾綣懷戀的心弦。中國(guó)人安土重遷、落葉歸根的情結(jié)使得懷鄉(xiāng)、思親成為文學(xué)藝術(shù)的永恒主題，正如片尾所言：“少年時(shí)思鄉(xiāng)是懷戀父母溫暖的懷抱，壯年時(shí)思鄉(xiāng)是憂心家中的親友，老年對(duì)家鄉(xiāng)的想念則是一種生命的體驗(yàn)，故鄉(xiāng)一直在我們身后?！边@種由詩(shī)詞和音樂(lè)共同演示文化記憶的互文性體驗(yàn)，將中華民族幾千年來(lái)的生命感悟深刻地鐫刻在觀眾心底。再如，《春江花月夜》一集將繪畫與攝影技術(shù)所展現(xiàn)的視覺(jué)意象作為詩(shī)歌意境的詮釋和延伸，其實(shí)張若虛用詩(shī)意描繪的景致未必真實(shí)存在，而皆是由情感幻化出心中所向往的美景。同樣繪畫、攝影也是“以我觀物”的藝術(shù)創(chuàng)造過(guò)程，明代謝榛在《四溟詩(shī)話》中說(shuō)，“觀則同于外，感則異于內(nèi)”，即使是眼睛無(wú)法捕捉到光明與色彩的盲童依然可以憑借飛揚(yáng)的想象描摹出詩(shī)歌中一幅幅浩渺瑰麗的畫面，盲童對(duì)詩(shī)的情結(jié)正是他們對(duì)生活保持的美好愿景和期待，對(duì)夢(mèng)想執(zhí)著堅(jiān)守的寫照。

紀(jì)錄片的“互文性”敘述還表現(xiàn)為受眾對(duì)影片內(nèi)容的互動(dòng)與反饋。作為賦予文本以意義的再生產(chǎn)者，受眾“建立起文本網(wǎng)絡(luò)結(jié)點(diǎn)之間的聯(lián)系”。詩(shī)詞一向以正統(tǒng)嚴(yán)肅的面貌示人，似乎只供后人瞻仰吟誦才是詩(shī)詞的歸宿?！对?shī)詞中國(guó)》突破了對(duì)詩(shī)詞經(jīng)典化解讀的藩籬，注重觀眾的詮釋與反饋，使其從書齋的狹窄格局中跳脫出來(lái)，更為生活化、大眾化、通俗化。片中對(duì)市民的即興采訪便是與觀眾互動(dòng)的一種體現(xiàn)，比如《楓橋夜泊》一集中對(duì)“寒山寺鐘聲”“烏啼”“江楓”的解讀可謂見(jiàn)仁見(jiàn)智，莫衷一是。紀(jì)錄片中的受訪者也是鏡頭外觀眾的投影和集中化，將詩(shī)詞拓展為一個(gè)開(kāi)放的文本，激發(fā)觀眾的主體能動(dòng)性，積極參與到紀(jì)錄片的拍攝和制作過(guò)程，有助于促進(jìn)媒介與受眾共同建構(gòu)文化記憶當(dāng)下性的進(jìn)程。

此外，《詩(shī)詞中國(guó)》采用電影蒙太奇的剪輯手法將文化記憶進(jìn)行時(shí)間空間化或空間時(shí)間化的表達(dá)，古今不同時(shí)空的人物故事通過(guò)蒙太奇鏡頭的切換以組接建立精神內(nèi)核與文化血脈的關(guān)聯(lián)。盡管“花開(kāi)兩朵，各表一枝”的敘述方式讓整體結(jié)構(gòu)略顯松散，然而每個(gè)獨(dú)立故事的設(shè)置以及情境的營(yíng)造卻都是在為同一個(gè)中心主題服務(wù)，細(xì)細(xì)咀味仍不乏余音繞梁之感。另外，紀(jì)錄片為了突顯主人公處理情感的方式不是釋放而是抑制，相應(yīng)地采取了遠(yuǎn)距長(zhǎng)鏡頭和同期聲背景音樂(lè)的處理方式，這使得畫面氤氳出一種影像的“余味”，正與詩(shī)詞那種言近旨遠(yuǎn)、欲說(shuō)還休的語(yǔ)言藝術(shù)和情感表達(dá)，“言有盡而意無(wú)窮”的審美意蘊(yùn)相得益彰，正如日本導(dǎo)演小津安二郎以其畢生心血得出的經(jīng)驗(yàn)：“電影是以余味定輸贏。”“余味”會(huì)讓瞬間成為永恒，無(wú)遠(yuǎn)弗屆、歷久彌新。

（二）視角平民化——紀(jì)錄尋常百姓的詩(shī)意人生

伴隨著大眾傳媒、數(shù)字化媒介與網(wǎng)絡(luò)化傳播發(fā)展速度的日新月異，精英文化與大眾文化的合流成為媒介與傳播實(shí)踐的熱點(diǎn)，這在《詩(shī)詞中國(guó)》的拍攝策略中依然清晰可見(jiàn)。該紀(jì)錄片的亮點(diǎn)之一是弱化了對(duì)詩(shī)詞高雅賞析的傳統(tǒng)套路，而以文化名家、詩(shī)詞學(xué)者對(duì)詩(shī)歌意涵的真知灼見(jiàn)及其背后故事的傾情詮釋貫穿其間，猶如散落的珠玉在片中起到畫龍點(diǎn)睛的作用。同時(shí)，秉承紀(jì)錄片也要講故事的原則，《詩(shī)詞中國(guó)》的主體部分還是落筆在對(duì)人物故事的娓娓敘述上。影像語(yǔ)言豐富了詩(shī)詞的內(nèi)涵與外延，幫助觀眾建立起詩(shī)與生活的聯(lián)系。紀(jì)錄片采用傳統(tǒng)的跟拍、紀(jì)實(shí)和訪談的方法，為觀眾一一講述了9歲腦癱女孩兒、堅(jiān)守理想的北漂流浪歌手、維持生計(jì)苦于奔波的貨車司機(jī)，以及一群在詩(shī)歌世界中馳騁想象的盲童等平凡人物的故事。這些故事猶如璞玉渾金，平凡處散發(fā)著攝人心魄的力量，透過(guò)鏡頭的聚焦，折射出鄉(xiāng)情、親情、夢(mèng)想等一道道璀璨的光芒。

一個(gè)民族的文化記憶是建立集體同一性的依據(jù)和驗(yàn)證，集體同一性亦是鞏固和強(qiáng)化民族文化記憶的堡壘，而無(wú)論是通過(guò)文學(xué)作品還是影像資料的呈現(xiàn)，“同一性的歷史維度在很大程度上建立在個(gè)人故事的敘述上”[10]?！对?shī)詞中國(guó)》采用微觀的拍攝視角，將詩(shī)詞包蘊(yùn)的深廣情懷與每個(gè)人物獨(dú)特的細(xì)膩情感銜接融合，從個(gè)人敘述到集體同一性建構(gòu)，詩(shī)詞中承載的懷鄉(xiāng)、思親等濃烈的情感和心緒勾勒出中華民族文化記憶的輪廓。

追溯詩(shī)歌的起源，我們發(fā)現(xiàn)，詩(shī)歌發(fā)軔于古人在田間地頭有感而發(fā)的勞動(dòng)號(hào)子，而后逐漸成為文人墨客的專利品，也是他們實(shí)現(xiàn)人生理想與價(jià)值的“終南捷徑”，然而愈來(lái)愈規(guī)范化和模式化的創(chuàng)作格律和技巧使得詩(shī)歌漸漸脫離了市井巷陌普通百姓的即興吟唱。雖然今天廣為流傳的詩(shī)歌大多出自名家之手，但這只是詩(shī)歌完整面貌的冰山一角，或者可以說(shuō)是對(duì)詩(shī)歌的狹義界定，因?yàn)樵?shī)歌的生命及其活力從未離開(kāi)過(guò)民間文化土壤的滋養(yǎng)，每一個(gè)普通人都可謂是時(shí)代的詩(shī)人！誠(chéng)如片中所言：“從《詩(shī)經(jīng)》《楚辭》到樂(lè)府歌詩(shī)，從建安風(fēng)骨到唐詩(shī)宋詞，歷朝歷代的詩(shī)人們正是不斷地從最普通的老百姓那里汲取營(yíng)養(yǎng)，才為我們留下了千古傳誦的詩(shī)篇?！碑?dāng)今，數(shù)字化媒介與網(wǎng)絡(luò)化傳播成為社會(huì)組織交流對(duì)話的主要驅(qū)動(dòng)力，并不斷拓展著文化交流與傳播的意涵和邊界，詩(shī)詞正由昔日少數(shù)人獨(dú)樂(lè)樂(lè)的文化生產(chǎn)模式向全民眾樂(lè)樂(lè)的文化消費(fèi)模式嬗變。在那個(gè)詩(shī)歌屬于文人專利的時(shí)代，詩(shī)歌是記錄情感和生命的載體，當(dāng)詩(shī)詞抽離其文本層面而進(jìn)入“社會(huì)體系維度”后，詩(shī)歌的外延突破了狹義的文學(xué)形式，古詩(shī)詞借助大眾傳媒的羽翼飛入尋常百姓家，更多體現(xiàn)為普通人詩(shī)意人生的“注腳”。

首先，詩(shī)意人生表現(xiàn)為主體將詩(shī)詞創(chuàng)作融會(huì)于生活的點(diǎn)滴之間。在《詩(shī)的起源》一集中，鏡頭從河南老人的一首詩(shī)被微信轉(zhuǎn)發(fā)切入，呼應(yīng)詩(shī)起源于民間的主題。老人因素昧平生的女士贈(zèng)送棉衣御寒，心里不勝感激，便以詩(shī)回饋熱心人雪中送炭之舉，這首詩(shī)4天被轉(zhuǎn)發(fā)6萬(wàn)多條，在老人眼里“廉價(jià)”的寥寥幾句感言卻備受網(wǎng)友推崇。在引起網(wǎng)友關(guān)注并轉(zhuǎn)發(fā)的舉動(dòng)背后，其實(shí)是一種對(duì)社會(huì)文化的反思。當(dāng)我們漸漸遠(yuǎn)離以詩(shī)詞記錄生活的年代，老人的一首詩(shī)卻把我們的思緒帶到對(duì)詩(shī)詞的溫暖記憶中。當(dāng)都市青年還在以后現(xiàn)代網(wǎng)絡(luò)語(yǔ)言范式為交流資質(zhì)時(shí)，一位平凡的農(nóng)村老人卻能用質(zhì)樸洗練的語(yǔ)言、古老親和的方式為這個(gè)日益趨同化的社會(huì)擎起一道獨(dú)特的風(fēng)景線。

其次，詩(shī)意人生體現(xiàn)在特定“詩(shī)性經(jīng)驗(yàn)”的傳承上?！队H情詩(shī)》一集帶領(lǐng)觀眾重溫了唐代詩(shī)人孟郊《慈母吟》的藝術(shù)張力和情感力量，孟郊筆下的“慈母”形象作為文化記憶的元場(chǎng)景，不斷被激活，成為親情詩(shī)的典范，歷代對(duì)母親的歌頌大多是以“慈母手中線，游子身上衣”作為情感和意象的底本而進(jìn)一步完成藝術(shù)加工和創(chuàng)作的。華茲華斯說(shuō)：“詩(shī)是強(qiáng)烈情感的自然流露，它起源于在平靜中回憶起來(lái)的情感。”[11]《慈母吟》雖歷經(jīng)千余年的文化沉淀，但在楮墨之間仍深鐫著中華民族對(duì)母親形象的共同文化記憶，進(jìn)而凝聚為特定的“詩(shī)性經(jīng)驗(yàn)”，即“由詩(shī)人的感覺(jué)模式轉(zhuǎn)化成特定的藝術(shù)表象，構(gòu)成具有內(nèi)在同一性的藝術(shù)表現(xiàn)方式”[12]?？梢?jiàn)，詩(shī)詞與現(xiàn)代人生活的緊密關(guān)聯(lián)，是人類情感一脈相承的印證，現(xiàn)代人總是在不經(jīng)意間去尋找遙遠(yuǎn)而淳樸的寄托。

詩(shī)意人生更普遍地體現(xiàn)為主體對(duì)詩(shī)詞情感的切身體驗(yàn)?！稐鳂蛞共础芬患v述了兩位主人公背井離鄉(xiāng)的漂泊故事，通過(guò)貨車司機(jī)王師傅和從大山里走出的都市白領(lǐng)小惠平實(shí)而無(wú)奈的自述，將《楓橋夜泊》一詩(shī)中飽含的濃濃愁緒和牽掛淋漓盡致地?fù)]灑于熒屏之上。由于生活壓力和工作任務(wù)的繁重，王師傅與身為列車員的妻子兩三個(gè)月才有一次團(tuán)聚的機(jī)會(huì)，當(dāng)見(jiàn)面時(shí)間如約而來(lái)，王師傅的欣喜之情溢于言表。對(duì)于畫外的觀眾來(lái)說(shuō)本以為夫妻二人會(huì)有一番噓寒問(wèn)暖情真意切的長(zhǎng)談，但實(shí)際情況卻并非如此，伴隨著一聲刺耳的長(zhǎng)嘯，火車從遠(yuǎn)處疾馳而來(lái)，車廂在王師傅眼前一節(jié)一節(jié)駛過(guò)卻毫無(wú)半點(diǎn)停留之意，王師傅看不到日夜?fàn)繏斓钠拮訁s仍舊在原地守望，因?yàn)檫@樣能讓火車上的妻子看見(jiàn)自己。相見(jiàn)時(shí)的短暫與相見(jiàn)前的鋪墊，火車的無(wú)情與人的有情，“此時(shí)相望不相聞”的場(chǎng)景，一條來(lái)自妻子“看到你了，你瘦了”的短信都如此令人唏噓。片尾以蘇州評(píng)彈《楓橋夜泊》收束，吳儂軟語(yǔ)裊裊之音更是唱出了無(wú)數(shù)旅人孤獨(dú)寂寥的愁緒以及對(duì)家鄉(xiāng)和親人那種千絲萬(wàn)縷縈繞于心的情愫?；蛟S有人終其一生都在不同的驛站輾轉(zhuǎn)?？?，但他們的心底始終有一份對(duì)家的牽掛和眷戀。古往今來(lái)旅途對(duì)于異鄉(xiāng)游子的意義都是亙古不變的，無(wú)論是如張繼一樣羈旅異鄉(xiāng)的落魄書生，還是忙于生計(jì)離鄉(xiāng)背井的現(xiàn)代都市漂泊者，縱然生活的形態(tài)和訴求千差萬(wàn)別，但人生的本質(zhì)和意義卻從未改變。

三、余論

目前，中國(guó)文化產(chǎn)業(yè)正進(jìn)入“互聯(lián)網(wǎng)+”的黃金時(shí)期，電視熒屏和視頻網(wǎng)站的各類綜藝娛樂(lè)節(jié)目勢(shì)如破竹，占領(lǐng)了文化消費(fèi)市場(chǎng)的收視高地，但這些平庸化和同質(zhì)化的節(jié)目?jī)?nèi)容與制作模式也導(dǎo)致了電視媒體的“泛娛樂(lè)化”和“自我空心化”。因此，要延長(zhǎng)一檔節(jié)目的播出壽命，不僅要立足于內(nèi)容差異化和制作精良等因素的比拼，更應(yīng)以人文情懷為指歸，開(kāi)拓思想價(jià)值的縱深度，建立符合時(shí)代精神的審美價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。紀(jì)錄片《詩(shī)詞中國(guó)》旨在重新挖掘和弘揚(yáng)中國(guó)傳統(tǒng)文化的精神價(jià)值，并將受眾群定位在社會(huì)普通階層，尤其是青少年群體，因此在汗牛充棟的歷代詩(shī)歌中遴選出耳熟能詳、家喻戶曉的名篇佳制，以輕松親和、明白曉暢的敘述風(fēng)格為基調(diào)，演繹了中華傳統(tǒng)詩(shī)詞的別樣風(fēng)貌?！对?shī)詞中國(guó)》的拍攝視角既沒(méi)有嵌套在一個(gè)宏大的歷史文化架構(gòu)之中，又沒(méi)有淡化故事紀(jì)錄片所擅長(zhǎng)的戲劇性張力，而是娓娓訴說(shuō)當(dāng)代小人物的生活境遇和心路歷程與詩(shī)歌文化意涵的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。如此洗盡鉛華、質(zhì)樸淳厚的紀(jì)實(shí)風(fēng)格或許與中國(guó)詩(shī)詞華彩富贍的風(fēng)貌產(chǎn)生演示邏輯的齟齬之感，然而從傳統(tǒng)文學(xué)的輝煌殿堂走入尋常百姓的平凡世界，卻讓我們深刻體悟到：詩(shī)詞既受民間文化的滋養(yǎng)，同時(shí)也裝點(diǎn)和燭照著每顆平凡心靈中那片詩(shī)意的天空。

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[11]蔣寅.古典詩(shī)學(xué)的現(xiàn)代詮釋［M］.北京：中華書局，2009：265.

[12]蔣寅.古典詩(shī)學(xué)的現(xiàn)代詮釋［M］.北京：中華書局，2009：253.

責(zé)任編輯 宋淑芳

G206

A

1007-905X（2016）01－0113－05

2015-10-10

孟洋，女，黑龍江人，中國(guó)傳媒大學(xué)藝術(shù)學(xué)部博士后流動(dòng)站在站研究人員，主要從事電視及新媒體藝術(shù)理論研究。