王一川（北京大學(xué)　藝術(shù)學(xué)院，北京　100871）

興味蘊(yùn)藉：中國(guó)藝術(shù)品的本土美質(zhì)及其世界性意義

王一川
（北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，北京100871）

在影片《立春》（顧長(zhǎng)衛(wèi)執(zhí)導(dǎo)，2008）里，生活在中國(guó)普通縣城師范學(xué)院的聲樂(lè)老師王彩玲，雖無(wú)麗質(zhì)卻天生好嗓子，酷愛(ài)美聲唱法及歌劇藝術(shù)，其人生理想就是唱到北京以及巴黎歌劇院，“只要把我辦進(jìn)北京去，我砸鍋賣(mài)鐵也都行”。同時(shí)，她身邊的鋼廠職工周瑜對(duì)普希金的詩(shī)癡迷到竟然能把《紀(jì)念碑》倒背如流的程度。盡管到頭來(lái)她（們）終究只是心比天高、命比紙薄的普通人，但其高遠(yuǎn)的理想主義精神和執(zhí)著的追求卻能使觀眾陷入深沉的反思和綿長(zhǎng)的品味之中。這類面向外國(guó)藝術(shù)開(kāi)放的事例在當(dāng)今中國(guó)早已成為一種普遍現(xiàn)象了。在開(kāi)放的全球化環(huán)境中，普通中國(guó)觀眾不必走出國(guó)門(mén)甚至足不出戶，就可以在本鄉(xiāng)本土乃至家中欣賞到來(lái)自全球不同國(guó)家的藝術(shù)品了。好萊塢大片、美劇、韓劇、日本動(dòng)漫等異國(guó)藝術(shù)品，同中國(guó)本土藝術(shù)品，如電視劇、電視綜藝節(jié)目、電影、網(wǎng)絡(luò)劇、微電影等形成爭(zhēng)奇斗艷的格局，已成為不爭(zhēng)的事實(shí)。這意味著，世界多元藝術(shù)之間的國(guó)際競(jìng)爭(zhēng)已然內(nèi)置于我國(guó)的國(guó)內(nèi)環(huán)境中，成為我國(guó)公眾日常藝術(shù)生活的當(dāng)然組成部分了。那么，無(wú)論是作為中國(guó)觀眾還是作為藝術(shù)批評(píng)家或文藝評(píng)論家，人們都難免會(huì)好奇地問(wèn)：同在中國(guó)處處都可接觸的世界各國(guó)藝術(shù)品相比，什么樣的中國(guó)藝術(shù)品才稱得上優(yōu)秀的藝術(shù)品呢？這確實(shí)是當(dāng)前藝術(shù)批評(píng)所不得不時(shí)常遭遇的問(wèn)題。例如，優(yōu)秀的中國(guó)藝術(shù)品是否就是那些娛樂(lè)性突出的高票房影片以及高收視率的電視劇呢？假如當(dāng)今世界多元文化之間已沒(méi)有相互差異而形成幾乎完全的同一性，那么這樣的提問(wèn)就顯然是幼稚可笑的；而假如這樣的相互差異或多或少地存在，并且還是可以讓中國(guó)觀眾從中國(guó)藝術(shù)品的鑒賞中實(shí)實(shí)在在地品味到審美體驗(yàn)，那么這樣的提問(wèn)就是有意義的和可以回答的了。本文打算在簡(jiǎn)要梳理中國(guó)藝術(shù)品的本土標(biāo)準(zhǔn)的基礎(chǔ)上，著重以興味蘊(yùn)藉概念為例，探討當(dāng)前藝術(shù)批評(píng)中所面臨的一個(gè)迫切問(wèn)題，即中國(guó)藝術(shù)品的本土美質(zhì)及其可能蘊(yùn)含的世界性意義。

一、中國(guó)藝術(shù)品的本土標(biāo)準(zhǔn)與本土美質(zhì)

談到中國(guó)藝術(shù)品，困難的不是依舊從古代去找尋經(jīng)典的或優(yōu)秀的中國(guó)藝術(shù)品或藝術(shù)名人，因?yàn)椤对?shī)經(jīng)》、王羲之、唐詩(shī)、宋詞、關(guān)漢卿、曹雪芹等的經(jīng)典地位早已牢固到無(wú)須再論證；而是放眼當(dāng)代甚至當(dāng)前，是否可以給出據(jù)以衡量?jī)?yōu)秀的當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)品的本土標(biāo)準(zhǔn)，從而據(jù)此回答什么樣的當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)品才是名副其實(shí)的或優(yōu)秀的中國(guó)藝術(shù)品。對(duì)此，不妨來(lái)看下列來(lái)自國(guó)家高層的文化戰(zhàn)略設(shè)計(jì)：“馬克思主義必須和我國(guó)的具體特點(diǎn)相結(jié)合并通過(guò)一定的民族形式才能實(shí)現(xiàn)?！柜R克思主義在中國(guó)具體化，使之在其每一表現(xiàn)中帶著必須有的中國(guó)的特性……而代之以新鮮活潑的、為中國(guó)老百姓所喜聞樂(lè)見(jiàn)的中國(guó)作風(fēng)和中國(guó)氣派?！保?］從這里的“民族形式”“中國(guó)的特性”“中國(guó)作風(fēng)和中國(guó)氣派”等表述可見(jiàn)，現(xiàn)代中國(guó)藝術(shù)所應(yīng)當(dāng)具有的中國(guó)本土標(biāo)準(zhǔn)早在1938年就被作為新的現(xiàn)代國(guó)家戰(zhàn)略提了出來(lái)。這在當(dāng)時(shí)雖然并非專指藝術(shù)，但實(shí)際上卻可以包含現(xiàn)代中國(guó)藝術(shù)品本土標(biāo)準(zhǔn)的戰(zhàn)略規(guī)劃。沿著相同的戰(zhàn)略思路，改革開(kāi)放時(shí)代有了如下好作品標(biāo)尺：“通過(guò)有血有肉、生動(dòng)感人的藝術(shù)形象，真實(shí)地反映豐富的社會(huì)生活，反映人們?cè)诟鞣N社會(huì)生活中的本質(zhì)，表現(xiàn)時(shí)代前進(jìn)的要求和歷史發(fā)展的趨勢(shì)，并且努力用社會(huì)主義思想教育人民，給他們以積極進(jìn)取、奮發(fā)圖強(qiáng)的精神?！迸c此同時(shí)，中國(guó)本土元素也被重新提及：“認(rèn)真鉆研、吸取、融化和發(fā)展古今中外藝術(shù)技巧中一切好的東西，創(chuàng)造出具有民族風(fēng)格和時(shí)代特色的完美的藝術(shù)形式。”［2］直到今天，可以見(jiàn)到有關(guān)優(yōu)秀藝術(shù)品標(biāo)準(zhǔn)的最新表述：就是那種“有筋骨、有道德、有溫度的文藝作品”，能“傳播當(dāng)代中國(guó)價(jià)值觀念、體現(xiàn)中華文化精神、反映中國(guó)人審美追求，思想性、藝術(shù)性、觀賞性有機(jī)統(tǒng)一”［3］。符合這種標(biāo)準(zhǔn)的好作品總是要“結(jié)合新的時(shí)代條件傳承和弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，傳承和弘揚(yáng)中華美學(xué)精神”［4］。這里把對(duì)優(yōu)秀的中國(guó)藝術(shù)品的要求更加直接和明確地沉落到“中國(guó)特性”“中國(guó)作風(fēng)和中國(guó)氣派”等本土價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)上。可見(jiàn)，當(dāng)前中國(guó)藝術(shù)品的標(biāo)準(zhǔn)已有了越來(lái)越明確而突出的本土特征，這就是指那些能傳達(dá)中華美學(xué)精神或中國(guó)精神的中國(guó)本土特性突出的藝術(shù)品。

進(jìn)一步看，中國(guó)藝術(shù)品的本土標(biāo)準(zhǔn)中還應(yīng)當(dāng)有著更加基本的本土美學(xué)原質(zhì)或基質(zhì)，也就是被視為優(yōu)秀中國(guó)藝術(shù)品的作品需具備的基本美學(xué)品質(zhì)，簡(jiǎn)稱本土美質(zhì)?！懊蕾|(zhì)”一詞，在古漢語(yǔ)里本來(lái)就有?！抖Y記·禮器》：“禮，釋回，增美質(zhì)，措則正，施則行?！保?］［6］《韓詩(shī)外傳》卷八：“雖有良玉，不刻鏤則不成器；雖有美質(zhì)，不學(xué)則不成君子。”［7］曾鞏《熙寧轉(zhuǎn)對(duì)疏》：“可傳于后世者，若漢之文帝、宣帝，唐之太宗，皆可謂有美質(zhì)矣?！保?］這里的“美質(zhì)”原義就是指美好的品質(zhì)或素質(zhì)，更多地是指人的美好素質(zhì)或品質(zhì)，顯然偏重于人的德行修養(yǎng)方面，也就是“內(nèi)美”而非“外美”。如今借用“美質(zhì)”一詞來(lái)表述中國(guó)藝術(shù)品自身的本土美學(xué)基質(zhì)，就是要指向藝術(shù)品的符號(hào)形式系統(tǒng)生成的意義系統(tǒng)所蘊(yùn)含的人的心靈或精神品質(zhì)?？梢赃@樣說(shuō)，這里的藝術(shù)品的本土美質(zhì)，作為本土美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)中的基礎(chǔ)部分，是指藝術(shù)品向公眾呈現(xiàn)的本土生活中的審美價(jià)值品質(zhì)。

二、興味蘊(yùn)藉作為中國(guó)藝術(shù)品的原始本土美質(zhì)之一

關(guān)于中國(guó)藝術(shù)品的本土美質(zhì)，其實(shí)早已有眾多論者做過(guò)先期探討了，盡管他們或許不一定使用本土美質(zhì)之類的詞語(yǔ)。早在20世紀(jì)三四十年代，即中國(guó)文化傳統(tǒng)遭遇外來(lái)入侵的抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，宗白華就致力于探尋“中國(guó)畫(huà)中所表現(xiàn)的中國(guó)心靈究竟是怎樣？它與西洋精神的差別何在”［9］。因?yàn)樗钚胖袊?guó)藝術(shù)中自有其獨(dú)特的“中國(guó)心靈”。他那時(shí)找到的答案在于，“中國(guó)畫(huà)家并不是不曉得透視的看法，而是他的‘藝術(shù)意志’不愿在畫(huà)面上表現(xiàn)透視看法，只攝取一個(gè)角度，而采取了‘以大觀小’的看法，從全面節(jié)奏來(lái)決定各部分，組織各部分。中國(guó)畫(huà)法六法上所說(shuō)的‘經(jīng)營(yíng)位置’，不是依據(jù)透視原理，而是‘折高折遠(yuǎn)自有妙理’。全幅畫(huà)面所表現(xiàn)的空間意識(shí)，是大自然的全面節(jié)奏與和諧。畫(huà)家的眼睛不是從固定角度集中于一個(gè)透視的焦點(diǎn)，而是流動(dòng)著飄瞥上下四方，一目千里，把握全境的陰陽(yáng)開(kāi)闔、高下起伏的節(jié)奏”［10］。他還從與埃及、希臘和近代歐洲這三種外國(guó)藝術(shù)精神相比較的視角指出：“我們的空間意識(shí)的象征不是埃及的直線甬道，不是希臘的立體雕像，也不是歐洲近代人的無(wú)盡空間，而是瀠洄委曲，綢繆往復(fù)，遙望著一個(gè)目標(biāo)的行程（道）！我們的宇宙是時(shí)間率領(lǐng)著空間，因而成就了節(jié)奏化、音樂(lè)化了的‘時(shí)空合一體’。這是‘一陰一陽(yáng)之謂道’?！保?1］他所醉心于其中的是中國(guó)式“全面節(jié)奏與和諧”及其以時(shí)導(dǎo)空的“時(shí)空合一體”形式。1957年，當(dāng)時(shí)的青年美學(xué)家李澤厚感受到西方式現(xiàn)代“典型”范疇難以完整地反映中國(guó)本土審美價(jià)值尺度的特定要求，提出以“意境”范疇去補(bǔ)救：“讀一首詩(shī)，看一幅畫(huà)，總之，欣賞藝術(shù)，常常是通過(guò)眼前的有限形象不自覺(jué)地捕捉和領(lǐng)會(huì)到某種更深遠(yuǎn)的東西，而獲得美感享受。齊白石的畫(huà)，在還不懂事的小孩眼中，不過(guò)是幾只不像樣的蟲(chóng)、蝦……然而，也就在這蟲(chóng)、蝦、音響之中，卻似乎深藏著某種更多的東西，藏著某種超越這些外部形象本身固有意義的‘象外之旨’、‘弦外之音’。”［12］他直覺(jué)那屬于中國(guó)自己的藝術(shù)批評(píng)價(jià)值尺度的東西，就是蘊(yùn)藉著似乎無(wú)盡意味的“象外之旨”和“弦外之音”，這就是“意境”。他由此主張把中國(guó)式“意境”范疇提高到與西式“典型”這一中心美學(xué)原則相平行的高度：“詩(shī)、畫(huà)（特別是抒情詩(shī)、風(fēng)景畫(huà)）中的‘意境’，與小說(shuō)、戲劇中的‘典型環(huán)境典型性格’是美學(xué)中平行相等的兩個(gè)基本范疇?！保?3］讓中式“意境”與西式“典型”平起平坐，這在當(dāng)時(shí)無(wú)疑屬于中國(guó)化馬克思主義藝術(shù)理論的一種面向本土美質(zhì)傳統(tǒng)返身并加以復(fù)興的大膽開(kāi)放與建構(gòu)之舉。

另有旅美中國(guó)學(xué)者陳世驤于1969年從與世界上其他文藝的比較中，發(fā)現(xiàn)中國(guó)文藝講求“興”：“‘興’乃是初民合群舉物時(shí)所發(fā)出的聲音，帶著神采飛逸的氣氛，共同舉起一件物體而旋轉(zhuǎn)；此一‘興’字后來(lái)演繹出隱約多面的含意，而對(duì)我們理解傳統(tǒng)詩(shī)意和研究《詩(shī)經(jīng)》技巧都有極不可忽視的關(guān)系。這是古代歌樂(lè)舞即‘詩(shī)’的原始，‘詩(shī)’成了此后中國(guó)韻文藝術(shù)的通名。但我們可以把‘興’當(dāng)做結(jié)合所有的《詩(shī)經(jīng)》作品的動(dòng)力，使不同的作品納入一致的文類，具有相等的社會(huì)功用，和相似的詩(shī)質(zhì)內(nèi)蘊(yùn)；這種情形即使在《詩(shī)經(jīng)》成篇的長(zhǎng)時(shí)期演變過(guò)程里也不見(jiàn)稍改。原始的歌呼轉(zhuǎn)化潤(rùn)飾而成為詩(shī)藝技巧和風(fēng)尚，產(chǎn)生各種不同的意思，但我們?nèi)泽w會(huì)得出那是最原始‘曲調(diào)’的基本成分?！保?4］他據(jù)此認(rèn)為“興”帶有中國(guó)詩(shī)或文藝的原始范型的特點(diǎn)。隨后有旅加學(xué)者葉嘉瑩通過(guò)對(duì)中國(guó)詩(shī)論傳統(tǒng)與西方詩(shī)論傳統(tǒng)的比較，指出“興發(fā)感動(dòng)之作用，實(shí)為詩(shī)歌之基本生命力”［15］，還說(shuō)“興發(fā)感動(dòng)”是“詩(shī)歌創(chuàng)作的一種基本要素”“詩(shī)歌原始的生命力”［16］，以及“在本質(zhì)方面……某些永恒不變之質(zhì)素”［17］。另一旅加學(xué)者高辛勇則從現(xiàn)代修辭學(xué)的角度重新考察“興”的內(nèi)涵和淵源，提出“中國(guó)詩(shī)所強(qiáng)調(diào)的則是‘興’而不是‘比’”［18］。

上述諸人的論述無(wú)論如何不同，都共同地揭示了這樣一條原理：中國(guó)藝術(shù)品在當(dāng)代世界多元藝術(shù)格局中具有自身獨(dú)特的本土美質(zhì)。至于這種本土美質(zhì)究竟是什么，無(wú)論是他們還是其他論者，當(dāng)然都可以進(jìn)行開(kāi)放且多元的自由探討，見(jiàn)仁見(jiàn)智。正是在他們及其他論者研究的基礎(chǔ)上，筆者傾向于找到這樣一系列關(guān)聯(lián)性概念、命題或范疇：它們既來(lái)自源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的本土文化及藝術(shù)傳統(tǒng)，又能在當(dāng)代世界多元藝術(shù)競(jìng)爭(zhēng)格局中有效地傳承、復(fù)活或再現(xiàn)中國(guó)藝術(shù)的本土美質(zhì)。對(duì)此，筆者想指出的其中之一就是“興味蘊(yùn)藉”一詞，當(dāng)然還應(yīng)有其他若干概念、命題或范疇（例如上述諸人的不同論述）。興味蘊(yùn)藉是由古典的“感興”“興感”“興會(huì)”“詩(shī)興”或“興象”等相互關(guān)聯(lián)的詞語(yǔ)叢所生發(fā)出來(lái)的概念?！案信d”被納入當(dāng)今時(shí)代中國(guó)美學(xué)體系是在1988年由葉朗先生主編的《現(xiàn)代美學(xué)體系》一書(shū)中：“最核心的范疇乃是審美感興、審美意象和審美體驗(yàn)。我們的體系可以稱為審美感興、審美意象和審美體驗(yàn)三位一體的體系?！保?9］該書(shū)第四章專章論述“審美感興”問(wèn)題。次年，胡經(jīng)之先生的《文藝美學(xué)》在把“審美體驗(yàn)”視為“藝術(shù)本質(zhì)的核心”的時(shí)候，追根溯源地尋到“興”這一古典傳統(tǒng)根源［20］。筆者也曾嘗試將“詩(shī)言志”命題從源頭上追溯和理解為“詩(shī)言興”［21］［22］，而這一觀點(diǎn)被隨即納入《中西比較詩(shī)學(xué)體系》中［23］。如今，特別是在“平面化”“淺薄化”或“非深度化”已然成為當(dāng)前藝術(shù)創(chuàng)作的浩蕩激流的情形下，在當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)批評(píng)或文藝評(píng)論的價(jià)值尺度中納入“興味蘊(yùn)藉”這一本土美質(zhì)尺度，自然就有其具體的針對(duì)性和現(xiàn)實(shí)意義。

“興味蘊(yùn)藉”一詞，最初來(lái)自筆者從中國(guó)古典美學(xué)與藝術(shù)批評(píng)傳統(tǒng)標(biāo)準(zhǔn)出發(fā)對(duì)影片《三槍拍案驚奇》所做的批評(píng)。針對(duì)該片存在的缺乏興味或余興的問(wèn)題，我認(rèn)為：“對(duì)中國(guó)公眾來(lái)說(shuō)，重要的不是可否‘俗’和‘艷’的問(wèn)題，而在于‘俗’和‘艷’的背后是否有某種重要的意義或價(jià)值蘊(yùn)藉的問(wèn)題，準(zhǔn)確點(diǎn)說(shuō)，是要求通俗的表層文本下面有著豐厚的帶有感興意味的人生意義或價(jià)值蘊(yùn)藉，簡(jiǎn)稱興味蘊(yùn)藉。而這種興味蘊(yùn)藉正是古往今來(lái)中國(guó)美學(xué)都特別注重的在感興中對(duì)人生價(jià)值的直覺(jué)體驗(yàn)問(wèn)題，例如對(duì)‘情義’、‘義氣’、‘氣節(jié)’、‘道義’、‘家國(guó)情懷’、‘先天下之憂而憂’、‘天下興亡，匹夫有責(zé)’等中國(guó)式人生價(jià)值觀的熱烈占有和享受。”［24］［25］隨后我在《文學(xué)理論修訂版》（2011）中，把“興味蘊(yùn)藉”列入中國(guó)文學(xué)作品的“古典品質(zhì)”，與“空靈”和“流轉(zhuǎn)有韻”相并列［26］。

“興味”和“蘊(yùn)藉”兩個(gè)詞語(yǔ)，本來(lái)古已有之，它們?cè)谶@里被組合成為一個(gè)詞語(yǔ)，正可以表達(dá)中國(guó)人對(duì)藝術(shù)品的興味及其蘊(yùn)藉性具有非同尋常的特殊喜好和追求習(xí)慣。由于注重感物類興或感興，從魏晉時(shí)代至今，中國(guó)形成了一種獨(dú)特的藝術(shù)批評(píng)體制及其價(jià)值尺度：凡是優(yōu)秀藝術(shù)品總具有令人興起或感興的意味，并且這種興味可以綿延不絕或品味不盡。這就是興味蘊(yùn)藉。興味蘊(yùn)藉，也可稱余興蘊(yùn)藉、余意蘊(yùn)藉或余意不盡等，是指藝術(shù)品所蘊(yùn)蓄的感興意義會(huì)對(duì)公眾產(chǎn)生超出一般時(shí)間長(zhǎng)度和意義繁復(fù)度的深厚意味。由此看來(lái)，前面幾位論者所指認(rèn)的屬于中國(guó)文藝傳統(tǒng)的本土美質(zhì)的東西，“意境”“興”“興發(fā)感動(dòng)”及“興體”，在今天看來(lái)其實(shí)就同我這里所謂的興味蘊(yùn)藉相近，或與它緊密相連。

三、興味蘊(yùn)藉與隱喻之比較及其世界性意義

興味蘊(yùn)藉作為中國(guó)藝術(shù)品的本土美質(zhì)的獨(dú)特性，同歐洲文學(xué)與藝術(shù)的隱喻特征相比較，就顯得更加鮮明了，由此也有可能探尋興味蘊(yùn)藉在當(dāng)代世界多元藝術(shù)格局中的某種普遍性意義。

隱喻（metaphor），歷來(lái)被視為歐洲或西方文學(xué)的主要特征之一。“‘隱喻’一詞來(lái)自希臘語(yǔ)‘metaphora’，其詞源‘neta’意思是超越，而‘pherein’的意思是傳送。它是指一套特殊的語(yǔ)言學(xué)程序，通過(guò)這種程序，一個(gè)對(duì)象的諸方面被傳送或者轉(zhuǎn)換到另一對(duì)象，以便使第二個(gè)對(duì)象似乎可以被說(shuō)成第一個(gè)。隱喻有著各種不同的形式，其中涉及的對(duì)象也可變化多端，然而這種轉(zhuǎn)換的一般程序卻是完全相同的?！保?7］這里的論述揭示了隱喻的本質(zhì)內(nèi)涵：在表達(dá)對(duì)事物的感受時(shí)，不是直接陳述，而是以彼代此或以甲代乙。隱喻早在古希臘亞里士多德那里就得到了專門(mén)研究，他幾乎用隱喻表示一切修辭格［28］?？ㄎ鳡栔赋?，隱喻是指“有意識(shí)地以彼思想內(nèi)容的名稱指代此思想內(nèi)容，只要彼思想內(nèi)容在某方面相似于此思想內(nèi)容，或多少與之相似”［29］。他相信，語(yǔ)言本身就具有隱喻功能，這是由于它根植于從原始時(shí)代傳承下來(lái)的基本心理活動(dòng)，而后者正代表原始的“簡(jiǎn)單的感覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的凝結(jié)和升華”［30］，從而，語(yǔ)言與神話一樣都憑借“部分代替整體”的原則而起作用［31］。在現(xiàn)代，“隱喻”（“甲便是乙”的陳述）甚至被提升到“語(yǔ)言修飾手段的基本形式，或主要的修辭手段，而一切其它的修辭格都不過(guò)是它的變體”的高度［32］。

直到當(dāng)代，面對(duì)媒介或媒體作用的豐富和增強(qiáng)，人們還提出“媒介即隱喻”的觀點(diǎn)，認(rèn)為媒介以及其他相關(guān)符號(hào)的作用“更像是一種隱喻，用一種隱蔽但有力的暗示來(lái)定義現(xiàn)實(shí)世界。不管我們是通過(guò)言語(yǔ)還是印刷的文字或是電視攝影機(jī)來(lái)感受這個(gè)世界，這種媒介—隱喻的關(guān)系為我們將這個(gè)世界進(jìn)行著分類、排序、構(gòu)建、放大、縮小、著色，并且證明一切存在的理由”［33］。媒介被視為隱喻，是指媒介被人類創(chuàng)造并用來(lái)在“暗示”中“定義現(xiàn)實(shí)世界”，由此幫助人類“將這個(gè)世界進(jìn)行著分類、排序、構(gòu)建、放大、縮小、著色，并且證明一切存在的理由”。人們?nèi)缃駥?duì)這個(gè)“媒介即隱喻”的世界早已習(xí)以為常了，以致常常忘記“媒介的獨(dú)特之處在于，雖然它指導(dǎo)著我們看待和了解事物的方式，但它的這種介入?yún)s往往不為人所注意”［34］。以媒介去隱喻世界，其實(shí)也意味著“改變”世界?！鞍阎T如文字或鐘表這樣的技藝引入文化，不僅僅是人類對(duì)時(shí)間的約束力的延伸，而且是人類思維方式的轉(zhuǎn)變，當(dāng)然，也是文化內(nèi)容的改變。這就是為什么我要把媒介稱作‘隱喻’的道理。”［35］

與西方式隱喻的以甲代乙或以甲暗示乙不同，中國(guó)的興味蘊(yùn)藉美質(zhì)，特別是其中的興或感興特質(zhì)，體現(xiàn)為甲乙兩者之間的“不確定性”或“曖昧性”。據(jù)論者考察，中國(guó)古典詩(shī)歌中的“比”大體相當(dāng)于西方的“隱喻”（metaphor），而“興”則屬于中國(guó)詩(shī)歌特有的一種傳統(tǒng)，又稱“興體”，有著特殊的宇宙觀淵源。與“比”顯示的“二個(gè)事物之間的關(guān)系是明顯的”（如“我心非石，不可轉(zhuǎn)也”）不同，“興”表達(dá)兩者之間的“不明顯也不明確”關(guān)系：“在興的情形下，兩者關(guān)系則不明顯也不明確”，如“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑”［36］。與“比”或隱喻中的確定性代替關(guān)系相比，“興”或“興體”中的關(guān)系具有一種特殊的不確定性或“曖昧性”：“但也正因它的這種曖昧性，興才受重視、才有價(jià)值?！话阏J(rèn)為比的意思明確但狹窄，興則是含義曖昧但深廣。”這種來(lái)自《詩(shī)經(jīng)》的“含義曖昧但深廣”的“興”，在后世不斷生發(fā)、演進(jìn)：“興這種伸縮的主客（或‘此’與‘彼’）的關(guān)系，后來(lái)發(fā)展成情景的詩(shī)觀，興代表的正是中國(guó)詩(shī)所強(qiáng)調(diào)的價(jià)值，如含蓄、微隱、取義廣遠(yuǎn)、意味無(wú)窮等等?！保?7］這里等于把興視為中國(guó)文學(xué)的基本審美價(jià)值系統(tǒng)的范式或范型，而后世的“含蓄、微隱、取義廣遠(yuǎn)、意味無(wú)窮等等”價(jià)值無(wú)疑正是這個(gè)原型的多樣拓展或衍生而已。

如果說(shuō)，歐洲或西方文藝傳統(tǒng)的獨(dú)特性之一在于崇尚隱喻的作用，其實(shí)質(zhì)在于以甲暗示乙，那么，相比而言，中國(guó)文藝傳統(tǒng)則擅長(zhǎng)推舉興味蘊(yùn)藉或感興的作用，其特質(zhì)就在于“聯(lián)類”“類同”或“類比”性思維原則的運(yùn)用。也就是說(shuō)，與西方突出隱喻的作用不同，中國(guó)人并非不主張隱喻，而是相比而言更強(qiáng)調(diào)感物類興、興而生辭、興辭成文，也就是突出興或感興的作用，進(jìn)而必然把興味蘊(yùn)藉視為自身的本土美質(zhì)。法國(guó)哲學(xué)家于連（Francois Jullien，又譯朱利安，1951—）發(fā)現(xiàn)中國(guó)文藝歷來(lái)注重“迂回”策略而非直接表達(dá)。在希臘人那里僅僅是極為“有限”的“迂回”策略，在中國(guó)卻具有“普遍”地位：“希臘一方的有限情況（在“占卜”這一例外的形式下）——在中國(guó)一方是最普通常見(jiàn)的。因?yàn)?，在中?guó)不存在與人分離并受神啟示的詩(shī)人范疇，就像俄底浦斯神話或荷馬的人物讓我們想象的那樣。但在中國(guó)，每一個(gè)官員都必然是‘詩(shī)人’，詩(shī)意的表達(dá)成為政治生活的一種應(yīng)用，而且唯有形象的模糊曖昧能使文人自衛(wèi)?！保?8］希臘人表達(dá)的明確性與中國(guó)人的“迂回”性區(qū)別的原因在于：“在希臘，人們指出的是‘真理’（表象或確立論證的真理），而在中國(guó)人們指示的則是（自然或社會(huì)調(diào)節(jié)之道）由之運(yùn)行的‘路’。總而言之，在希臘，話語(yǔ)有個(gè)對(duì)象，人們應(yīng)該努力以非命令的方式最大可能地貼近它；至于在中國(guó)則要求語(yǔ)‘緩’，言由于僅僅從容掠過(guò)而更加‘微妙’。而這個(gè)‘從容’很重要：因其模糊的活動(dòng)而進(jìn)行內(nèi)在的活動(dòng)?！保?9］由于“迂回”傳統(tǒng)的影響力強(qiáng)勁，當(dāng)士人在困難條件下仍堅(jiān)持行使自己的政治勸諫職能時(shí)，往往就需要選用詩(shī)歌手段，作合法而又曲折的表達(dá)。“詩(shī)作為官方言語(yǔ)——即向朝廷啟奏的言語(yǔ)——的補(bǔ)充，始終是一種合法的曲折表達(dá)，通過(guò)這種表達(dá)，以更加隱蔽的方式使人們聽(tīng)到在議論之下那些不能正面說(shuō)出的東西?！保?0］而且這種曲折表達(dá)產(chǎn)生的修辭效果遠(yuǎn)比直露式表達(dá)更為豐富而又蘊(yùn)藉。

應(yīng)當(dāng)如何解釋興、感興或興體指稱的“迂回”或“含蓄”等特質(zhì)呢？而且中國(guó)人何以明知有此特質(zhì)而仍然偏愛(ài)和堅(jiān)持這種用法呢？于連給出的原因是：“中國(guó)思想的確是一種關(guān)系性的思想?！袊?guó)的宇宙論完全是建立在相互作用之上的（在天與地、陰與陽(yáng)等極之間）?！倍绲挠?guó)科技史專家李約瑟（Joseph Needham，1900—1995）則提出了一種有著廣泛影響力的看似不同實(shí)則相通的理論，他認(rèn)為中國(guó)人秉持一種遠(yuǎn)為寬廣而深厚的宇宙觀系統(tǒng)，即“有機(jī)宇宙觀”（organicCosmology）。這種“有機(jī)宇宙觀”，在李約瑟自己的著作中有時(shí)用“有機(jī)主義宇宙觀”，有時(shí)也用“宇宙類比”等表述方式?！坝钪骖惐纫央[含在古代中國(guó)人的全部宇宙觀之中了”［42］，“宇宙類比貫穿于全部的中國(guó)思想史之中”［43］。他列舉的例證就有《禮記》之“故人者天地之心也，五行之端也”，《易傳》之“乾為首，坤為腹”，還提及《淮南子》和《春秋繁露》等［44］。他還引證了葛洪《抱樸子》中的國(guó)家類比觀念：“一人之身，一國(guó)之象也。胸腹之設(shè)，猶宮室也；支體之位，猶郊境也；骨節(jié)之分，猶百官也；腠理之間，猶四衢也。神猶君也，血猶臣也，炁猶民也；故至人能治其身，亦如明主能治其國(guó)。夫愛(ài)其民，所以安其國(guó)；愛(ài)其氣，所以全其身。民弊國(guó)亡，氣衰身謝?！保?5］這種國(guó)家類比觀念正是宇宙類比觀念在國(guó)家層面的延伸。用這種“有機(jī)宇宙觀”解釋興味蘊(yùn)藉之興的來(lái)源，可以看到，興正是依托于“有機(jī)宇宙觀”這一深厚基礎(chǔ)：“興的興趣在于從不同的事物、經(jīng)驗(yàn)看出它們的‘類同’，使它們能通感相應(yīng)，而不在于它們之間的斷裂與距離。西方漢學(xué)家稱此同類相感的說(shuō)法為correlativism，建筑在correlativism上的宇宙論，李約瑟（Joseph Needham）稱之為organicCosmology，并認(rèn)為中國(guó)哲學(xué)家設(shè)想的正是這種有機(jī)的宇宙論?！保?6］

其實(shí)，這種“有機(jī)宇宙觀”早就被中國(guó)人自己解釋為“感物”中的“聯(lián)類”或“類興”之法。劉勰《文心雕龍·物色》：“是以詩(shī)人感物，聯(lián)類不窮，流連萬(wàn)象之際，沉吟視聽(tīng)之區(qū)。寫(xiě)氣圖貌，既隨物以宛轉(zhuǎn)；屬采附聲，亦與心而徘徊。故灼灼狀桃花之鮮，依依盡楊柳之貌，杲杲為出日之容，瀌瀌擬雨雪之狀，喈喈逐黃鳥(niǎo)之聲，喓?jiǎn)簩W(xué)草蟲(chóng)之韻。皎日嚖星，一言窮理；參差沃若，兩字窮形。并以少總多，情貌無(wú)遺矣?！保?7］詩(shī)人感于外物而動(dòng)時(shí)，會(huì)變得興會(huì)酣暢，情不自禁地從類比聯(lián)想角度去“流連萬(wàn)象”，從而“寫(xiě)氣圖貌”“屬采附聲”，形成興辭聯(lián)翩而來(lái)的結(jié)果。這里的“聯(lián)類不窮”和“以少總多”包含著感興的秘密：不是要像西方隱喻那樣以甲暗示乙，而是要由對(duì)此物的直覺(jué)式感發(fā)而產(chǎn)生出對(duì)其同類的無(wú)窮聯(lián)想，并通過(guò)這種同類聯(lián)想在有限的物象中蘊(yùn)藉無(wú)限豐富的物象。這就是“聯(lián)類”思維或“有機(jī)宇宙觀”的做法。對(duì)此，葉燮用的是“觸類而起”或“類興”的說(shuō)法，并以“千古詩(shī)人”杜甫為范例：“我謂作詩(shī)者，亦必先有詩(shī)之基焉。詩(shī)之基，其人之胸襟是也。有胸襟，然后能載其性情、智慧、聰明、才辨以出，隨遇發(fā)生，隨生即盛。千古詩(shī)人推杜甫，其詩(shī)隨所遇之人、之境、之事、之物，無(wú)處不發(fā)其思君王、憂禍亂、悲時(shí)日、念友朋、吊古人、懷遠(yuǎn)道，凡歡愉、幽愁、離合、今昔之感，一一觸類而起；因遇得題，因題得情、因情敷句，皆因甫有其胸襟以為基。如星宿之海，萬(wàn)源從出；如鉆燧之火，無(wú)處不發(fā)；如肥土沃壤，時(shí)雨一過(guò)，夭喬百物，隨類而興，生意各別而無(wú)不具足?！保?8］杜甫由于擁有特殊的“胸襟”，即便是在偶然的遇合中也能“隨遇發(fā)生”“因遇得題”，特別是“觸類而起”“隨類而興”。這表明，在與具體人、境、事、物等偶遇時(shí)，杜甫的特別富于審美生產(chǎn)能力的“胸襟”會(huì)力助他在瞬間“觸類而起”或“隨類而興”，創(chuàng)生出前所未有的興辭。這種“類起”或“類興”之法同劉勰的“聯(lián)類”之法是一致的，不妨統(tǒng)稱為“類興”之法。這樣理解的“類興”之法其實(shí)正觸及了興味蘊(yùn)藉傳統(tǒng)的實(shí)質(zhì)性方面：接觸一事物就能興發(fā)出對(duì)其同類事物的想象或聯(lián)想。

假如以這種有關(guān)興味蘊(yùn)藉特性為中國(guó)藝術(shù)品的本土美質(zhì)的看法有其合理性，那么，在當(dāng)代世界多元藝術(shù)格局中，這種本土美質(zhì)作為外來(lái)他者眼中的他者，恰恰具有一種世界性、普遍性意義或普世價(jià)值：雖顯獨(dú)特而又可以獲得外國(guó)人士的理解，從而構(gòu)成文化及藝術(shù)多元性中的一元。假如只有本土特異性而缺乏任何世界共通性或同一性成分，那么就難以展開(kāi)真正的異質(zhì)對(duì)話和公正交流。置身于當(dāng)今世界藝術(shù)開(kāi)放與自由競(jìng)爭(zhēng)格局中，中國(guó)藝術(shù)品難免會(huì)或多或少地受到來(lái)自世界各國(guó)藝術(shù)的影響，包括模仿世界時(shí)尚風(fēng)潮去創(chuàng)作，正像中國(guó)藝術(shù)也會(huì)影響世界其他國(guó)家的藝術(shù)一樣。但是，要想在開(kāi)放地吸納世界多元藝術(shù)的過(guò)程中不僅不致喪失自身的獨(dú)特性，而且還能反過(guò)來(lái)為世界文化及藝術(shù)的多元性或多樣性做出應(yīng)有的獨(dú)特貢獻(xiàn)，那么，中國(guó)藝術(shù)品就需要堅(jiān)持錘煉自身的本土美質(zhì)，如興味蘊(yùn)藉等。因此，在當(dāng)代世界多元藝術(shù)條件下弘揚(yáng)中國(guó)藝術(shù)品的興味蘊(yùn)藉這一本土美質(zhì)，對(duì)中國(guó)藝術(shù)品來(lái)說(shuō)應(yīng)當(dāng)具有一種世界性意義或普遍性價(jià)值，可以促進(jìn)中國(guó)藝術(shù)界更加自覺(jué)地創(chuàng)造當(dāng)今全球多元文化時(shí)代屬于中國(guó)人自己的獨(dú)特族群特征或獨(dú)立個(gè)性品格。特別是在面對(duì)當(dāng)前那些高票房影片、高收視率電視劇、高上座率舞臺(tái)劇、高度流行的音樂(lè)及超級(jí)網(wǎng)絡(luò)人氣小說(shuō)時(shí)，興味蘊(yùn)藉傳統(tǒng)或標(biāo)尺應(yīng)當(dāng)恰是一劑對(duì)癥良藥。它會(huì)清晰地告誡人們，優(yōu)秀的中國(guó)藝術(shù)品應(yīng)當(dāng)懂得如何在視覺(jué)奇觀、輕平喜劇情調(diào)或娛樂(lè)化場(chǎng)面等的背后，蘊(yùn)蓄著某些可以令人回味的興味。具體說(shuō)來(lái)，當(dāng)前藝術(shù)批評(píng)確需重點(diǎn)關(guān)注中國(guó)藝術(shù)品的如下方面：首先，它應(yīng)能喚起公眾的興味或類興，令其從身體感官的興奮中產(chǎn)生更高的精神陶冶；其次，它應(yīng)少一點(diǎn)直露而多幾分感興蘊(yùn)藉，包括少一點(diǎn)感官刺激而多一些情感與思想的涵濡；再次，它還應(yīng)注意創(chuàng)造出可讓公眾反復(fù)品評(píng)的余興效果，并且還可讓公眾情不自禁地將其推衍或滲透到自己的日常生活中。

四、興味蘊(yùn)藉的實(shí)質(zhì)及要素

興味蘊(yùn)藉是由此物而興發(fā)出對(duì)其同類的直覺(jué)，也就是“觸類而起”或“隨類而興”的東西，這與西方之隱喻突出以彼物代此物不同。作為中國(guó)藝術(shù)品的本土美質(zhì)之一，興味蘊(yùn)藉的實(shí)質(zhì)在于類興或類興之法的慣常性運(yùn)用。類興或類興之法，是藝術(shù)家在感觸外物時(shí)興發(fā)的對(duì)其同類事物的超常直覺(jué)，其結(jié)果是創(chuàng)造出前所未有的新詩(shī)句或新詩(shī)文的符號(hào)表意系統(tǒng)即興辭來(lái)，而這些興辭又具備可以反復(fù)品評(píng)的深長(zhǎng)蘊(yùn)藉。這種感觸外物而興發(fā)對(duì)其同類事物的超常直覺(jué)，屬于一種特殊的聯(lián)類式想象，即對(duì)同類事物的想象或聯(lián)想。也就是說(shuō)，在類興之法運(yùn)用的瞬間，藝術(shù)家一感觸外物就產(chǎn)生對(duì)其同類事物的想象或聯(lián)想，從而實(shí)現(xiàn)對(duì)世界及自我的一種超出平常的特殊的直覺(jué)式把握。這里的聯(lián)類式想象正體現(xiàn)了類興或類興之法的實(shí)質(zhì)，即不是隱喻式地以彼物代替此物，而是一觸此物即興發(fā)出對(duì)其同類事物的豐富聯(lián)想，從而具有由小及大、“以少總多”“萬(wàn)取一收”等特點(diǎn)。

這樣的實(shí)例頗多?！瓣P(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。”從眼前河畔相互恩愛(ài)的雎鳩，可隨之聯(lián)想到君子的好配偶，再聯(lián)想到君王與臣子的理想關(guān)系，可謂層層生發(fā)出“觸類而起”或“隨類而興”的興味蘊(yùn)藉。再如中國(guó)詩(shī)人筆下的“窗”字。在漢語(yǔ)中，“窗”屬象形字，從穴，囪（cō ng）聲。本作“囪”（cō ng），小篆字，像天窗形狀，即在屋上留個(gè)洞，可以透光，也可以出煙。后加“穴”字頭構(gòu)成形聲字。窗的本義是天窗?！墩f(shuō)文·穴部》：“囪，在墻曰牖，在屋曰囪。窗，或從穴?！薄墩摵狻e通》：“開(kāi)戶內(nèi)日之光，日光不能照幽；鑿窗啟牖，以助戶明也?！庇址褐复白?。杜甫《進(jìn)艇》：“南京久客耕南畝，北望傷身臥北窗。”［49］可見(jiàn)窗的本義就是在房屋墻上鑿洞以透光，引申而有通過(guò)房屋內(nèi)外光亮變化來(lái)顯示時(shí)間上的晝夜更替變化的功能，再有就是進(jìn)一步顯示更長(zhǎng)時(shí)段的演變蹤跡。這里也都是類興式思維方式在起作用。杜甫《絕句》：“兩個(gè)黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。窗含西嶺千秋雪，門(mén)泊東吳萬(wàn)里船?！边@里的“窗”與“西嶺千秋雪”的關(guān)系，不是西方式隱喻中的以彼代此，而是由小到大的聯(lián)想、從具象到抽象的推衍或由微觀向宏觀的拓展。如此，才可以從一扇“窗”隨類而觸發(fā)對(duì)“西嶺千秋雪”的豐富聯(lián)想，跨度漫長(zhǎng)的時(shí)間意識(shí)被喚醒。白居易《夜雪》：“已訝衾枕冷，復(fù)見(jiàn)窗戶明。夜深知雪重，時(shí)聞?wù)壑衤?。”從“窗戶明”這一變化，隨類而生回憶式聯(lián)想：昨夜大雪降臨，不時(shí)聽(tīng)見(jiàn)竹子被折斷的聲音。葉采《暮春即事》：“閑坐小窗讀周易，不知春去幾多時(shí)。”“小窗”在這里同《周易》及“春去幾多時(shí)”聯(lián)系起來(lái)，同樣是時(shí)間意識(shí)在主導(dǎo)，顯然還融進(jìn)了歷史意識(shí)。卞之琳《斷章》：“你站在橋上看風(fēng)景，／看風(fēng)景人在樓上看你。／明月裝飾了你的窗子，／你裝飾了別人的夢(mèng)?！边@里的“窗子”扮演了顯著的中介角色：依托“窗子”，“樓上”人可窺見(jiàn)“明月”，而“橋上”人則可觀賞到“明月裝飾”下“樓上”之“風(fēng)景”?！按白印痹诖似鸬酵瑫r(shí)喚醒兩方面以使其原本就同類的本質(zhì)得以重現(xiàn)的作用，從而成為溝通“橋上”之人與“樓上”之人的中介環(huán)節(jié)。

這種類興之法運(yùn)用的實(shí)例，亦可從對(duì)美術(shù)作品的鑒賞及批評(píng)中見(jiàn)出。以西式油畫(huà)寫(xiě)實(shí)著稱的徐悲鴻，改以國(guó)畫(huà)方式繪出的若干種“奔馬”圖之所以受到歡迎，就是由于它們顯然更合于中國(guó)興味蘊(yùn)藉傳統(tǒng)?！氨捡R”雖然只是一個(gè)具象之生靈，但它卻可以讓現(xiàn)代中國(guó)觀眾隨類而聯(lián)想到在現(xiàn)代民族危機(jī)境遇中仍然頑強(qiáng)奮飛的中國(guó)人、中國(guó)文化、中國(guó)精神等，如此可謂興味無(wú)窮。現(xiàn)藏于甘肅省博物館的國(guó)寶級(jí)文物且早已成為中國(guó)國(guó)家旅游標(biāo)志的銅奔馬——《馬踏飛燕》，最初于1969年出土于甘肅省武威市雷臺(tái)漢墓，后于1971年9月被郭沫若看到，郭連聲贊曰“太美了”“是一件罕見(jiàn)的藝術(shù)珍品”。他不僅驚喜地給其命名，而且滿懷詩(shī)意地向國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人大力舉薦，直到使其成為中國(guó)代表性文物并被送到英國(guó)、法國(guó)、美國(guó)、加拿大、荷蘭等多國(guó)巡展，讓超過(guò)500萬(wàn)人次的外國(guó)觀眾欣賞過(guò)它的美麗，為中國(guó)文化贏得了世界性聲譽(yù)。此后，郭沫若又動(dòng)情地?fù)]毫寫(xiě)下“四海盛贊銅奔馬，人人爭(zhēng)說(shuō)金縷衣”的詩(shī)句。人們還可以馳騁自己的古典想象，憶及漢武帝的《天馬歌》：“太一貢兮天馬下，霑赤汗兮沫流赭。騁容與兮跇萬(wàn)里。今安匹兮龍為友?！保?0］如此一來(lái)，這匹奔馬的美學(xué)價(jià)值或意義，已然逐漸與寫(xiě)實(shí)意圖相分離，而成為中華民族精神或中國(guó)國(guó)家形象的象征性符號(hào)。這件銅雕作品從一件富有特征的出土文物而成長(zhǎng)為國(guó)寶級(jí)文物及國(guó)家旅游標(biāo)志的品質(zhì)增益歷程，同其被郭沫若等賦予詩(shī)意想象及詩(shī)意名稱這一環(huán)節(jié)是密不可分的。也就是說(shuō)，闡發(fā)這匹銅奔馬的本土品質(zhì)及其深長(zhǎng)意蘊(yùn)的最恰當(dāng)方式莫過(guò)于作詩(shī)了。

由于以類興之法為實(shí)質(zhì)，興味蘊(yùn)藉在美學(xué)構(gòu)成上應(yīng)當(dāng)有諸多要素。筆者認(rèn)為其中有三個(gè)是要緊的：身心勃興、含蓄有味和余興深長(zhǎng)。身心勃興，是指藝術(shù)品應(yīng)能讓觀眾在身體感覺(jué)和心靈陶冶兩方面都產(chǎn)生興奮和愉快。興，就是起的意思。興，就是說(shuō)讓觀眾隨藝術(shù)品的符號(hào)形式系統(tǒng)而獲得“興發(fā)感動(dòng)”，產(chǎn)生日常生活中所沒(méi)有的特殊的身心體驗(yàn)。興或感興作為中國(guó)藝術(shù)與美學(xué)傳統(tǒng)之重要范疇，有自身的發(fā)展與演變史。興，在先秦是社會(huì)禮儀行為的一個(gè)環(huán)節(jié)［51］［52］，其本義是起、起身或站起，后來(lái)有關(guān)“興者，起也”的語(yǔ)義解釋可能正與此最初含義相關(guān)。可以說(shuō)，“興”最初是指人的禮儀行為中“起”的動(dòng)作，后來(lái)引申而指伴隨“起”這一動(dòng)作而同時(shí)或先后發(fā)生的其他相關(guān)環(huán)節(jié)或過(guò)程：與“起”相關(guān)的人物、物品、言辭、姿態(tài)以及內(nèi)在的情感、體驗(yàn)等都處在一種興騰狀態(tài)中。這里的身心勃興，意味著優(yōu)秀藝術(shù)品總會(huì)讓觀眾在身體和心靈兩方面都處在不同于日常生活狀態(tài)的特殊的興起或興奮狀態(tài)中，獲得超常的身心愉悅。

含蓄有味，是說(shuō)藝術(shù)品的興味不必過(guò)于直露或直接，而應(yīng)當(dāng)含蓄或蘊(yùn)藉，這正是衡量藝術(shù)品藝術(shù)成就的重要尺度。標(biāo)舉“情往似贈(zèng)，興來(lái)如答”的劉勰，在《文心雕龍·隱秀》中提出“深文隱蔚，余味曲包”之說(shuō)，提倡文學(xué)作品應(yīng)讓深厚的文辭蘊(yùn)藉而多姿，言外的余味盡量蘊(yùn)蓄。這是認(rèn)識(shí)到“感興”中所產(chǎn)生的興辭具有深長(zhǎng)而蘊(yùn)藉的“興味”。鐘嶸《詩(shī)品序》提出“文已盡而意有余”的主張，表明他推崇的是“文盡意余”的含蓄境界。晚唐司空?qǐng)D創(chuàng)立“韻味”說(shuō)，認(rèn)為文學(xué)作品不僅有味內(nèi)之味，還有味外之味，即“韻外之致”和“味外之旨”，也就是在作品的興辭之外還別有一番可以反復(fù)品評(píng)的深味在。清代賀貽孫特別突出“蘊(yùn)藉”兩字的作用，提出“詩(shī)以蘊(yùn)藉為主”的理論主張［53］，把“蘊(yùn)藉而出”的“厚”作為藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)：“夫詩(shī)中之厚，皆從蘊(yùn)藉而出，乃有同一蘊(yùn)藉而厚薄深淺異者，此非知詩(shī)者不能別也?！保?4］他還指出“蘊(yùn)藉”來(lái)自主體修養(yǎng)：“詩(shī)文之厚，得之內(nèi)養(yǎng)。”［55］這體現(xiàn)了中國(guó)美學(xué)傳統(tǒng)中有關(guān)藝術(shù)家內(nèi)在修養(yǎng)的作用。

與含蓄有味相連，余興深長(zhǎng)是指藝術(shù)品應(yīng)當(dāng)在時(shí)間和味道上都擁有讓觀眾延后一段時(shí)間持久感發(fā)和反復(fù)品評(píng)的特殊興味。北宋范溫的《潛溪詩(shī)眼·論韻》把藝術(shù)品中的“韻”或“韻味”直接解釋為“余意”。錢(qián)鐘書(shū)指出：“吾國(guó)首拈‘韻’以通論書(shū)畫(huà)詩(shī)文者，北宋范溫其人也?！逼渌撜摺耙驎?shū)畫(huà)之‘韻’推及詩(shī)文之‘韻’，洋洋千數(shù)百言，匪特為‘神韻說(shuō)’之弘綱要領(lǐng)，抑且為由畫(huà)‘韻’而及詩(shī)‘韻’之轉(zhuǎn)捩進(jìn)階。嚴(yán)羽必曾見(jiàn)之，后人迄無(wú)道者”［56］。范溫的主張是“有余意之謂韻”［57］?！绊崱笔恰吧谟杏唷钡模础坝杏嘁狻辈艠?gòu)成“韻”?！坝嘁狻本褪桥c一般文本相比多出來(lái)的那部分意義。范溫抓住“有余意”三個(gè)字，從時(shí)長(zhǎng)、深度和復(fù)義三方面有效地解釋了“有余意之謂韻”的道理，對(duì)理解興味蘊(yùn)藉中的余興深長(zhǎng)有幫助。首先，從時(shí)長(zhǎng)上看，“有余意”是指言盡而意長(zhǎng)，即藝術(shù)品在主體心理上會(huì)產(chǎn)生更長(zhǎng)時(shí)間的持續(xù)影響效應(yīng)，令主體禁不住回頭反復(fù)品味，從而產(chǎn)生“韻”。其次，從深度上看，“有余意”是指言易而意深，即藝術(shù)品對(duì)主體而言會(huì)產(chǎn)生遠(yuǎn)比平常語(yǔ)句更為深遠(yuǎn)而豐厚的意義。正如范溫所說(shuō)：“備眾善而自韜晦，行于簡(jiǎn)易閑淡之中，而有深遠(yuǎn)無(wú)窮之味，觀于世俗若出尋常，至于識(shí)者遇之，則暗然心服，油然心會(huì)，測(cè)之而益深，究之而益來(lái)?！保?8］再次，從復(fù)義看，“有余意”是指言簡(jiǎn)而意多，即藝術(shù)品會(huì)讓主體禁不住深入鉆研其中蘊(yùn)含的多層不確定意義。范溫說(shuō)“意多而語(yǔ)簡(jiǎn)”，正是指簡(jiǎn)練的語(yǔ)句中會(huì)蘊(yùn)含豐厚繁復(fù)的意味。宋人姜夔記載說(shuō)：“語(yǔ)貴含蓄。東坡云：‘言有盡而意無(wú)窮者，天下之至言也。’山谷尤謹(jǐn)于此。清廟之瑟，一唱三嘆，遠(yuǎn)矣哉！后之學(xué)詩(shī)者，可不務(wù)乎？若句中無(wú)余字，篇中無(wú)長(zhǎng)語(yǔ)，非善之善者也；句中有余味，篇中有余意，善之善者也?！保?9］可見(jiàn)蘇軾主張“言有盡而意無(wú)窮”，姜夔本人明確承認(rèn)“余字”“長(zhǎng)語(yǔ)”“余味”和“余意”具有至高無(wú)上的地位和作用。梅堯臣的“含不盡之意，見(jiàn)于言外”［60］，嚴(yán)羽的“言有盡而意無(wú)窮”［61］，也都強(qiáng)調(diào)興味蘊(yùn)藉中之余興深長(zhǎng)的效果。

這幾方面之間其實(shí)并無(wú)精準(zhǔn)界限而是相互融合和貫通一氣的，分拆開(kāi)來(lái)只為論述興味蘊(yùn)藉之特質(zhì)之便。外國(guó)藝術(shù)中誠(chéng)然也可能會(huì)有類似興味蘊(yùn)藉的事例在，但真正重要的是，它們不曾像在中國(guó)藝術(shù)傳統(tǒng)中那樣被視為一把普遍的和至高無(wú)上的美學(xué)標(biāo)尺。于連就曾明確地說(shuō)，中國(guó)文藝傳統(tǒng)歷來(lái)注重“迂回”，從而把委婉、暗示或曲折等間接表達(dá)手法作為自己的普遍性表達(dá)方式?！白罡镜膯?wèn)題無(wú)疑是要憑借詩(shī)文的曲折把握一種隱含的意義?！保?2］他所認(rèn)識(shí)的“迂回”現(xiàn)象其實(shí)正與我們這里的興味蘊(yùn)藉相通。

五、興味蘊(yùn)藉的批評(píng)嘗試

假如興味蘊(yùn)藉作為中國(guó)藝術(shù)品的本土美質(zhì)之一，確實(shí)在當(dāng)代具有一種世界性意義或普遍價(jià)值的話，那么，它就應(yīng)當(dāng)在無(wú)論面對(duì)哪種藝術(shù)門(mén)類時(shí)都具有批評(píng)的有效性；同時(shí)，它也應(yīng)當(dāng)在面對(duì)無(wú)論古代還是現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)品時(shí)都能充當(dāng)一把有效的美學(xué)闡釋標(biāo)尺，甚至可以引導(dǎo)藝術(shù)家或觀眾去創(chuàng)作或鑒賞優(yōu)秀的中國(guó)藝術(shù)品?？梢跃唧w地說(shuō)，按照這把本土美質(zhì)標(biāo)尺，優(yōu)秀的中國(guó)藝術(shù)品無(wú)論屬于何種藝術(shù)門(mén)類、也無(wú)論古今，都應(yīng)當(dāng)具備身心勃興、含蓄有味和余興深長(zhǎng)等興味蘊(yùn)藉品質(zhì)。

興味蘊(yùn)藉美質(zhì)何以不僅能夠在語(yǔ)言藝術(shù)即文學(xué)中而且同樣可以在美術(shù)、書(shū)法、音樂(lè)等其他藝術(shù)門(mén)類中獲得貫通性呈現(xiàn)？這很大程度上是因?yàn)橹袊?guó)各藝術(shù)門(mén)類之間本來(lái)就不存在天然界限，而是相互貫通的。宗白華指出：“中國(guó)畫(huà)所表現(xiàn)的境界特征，可以說(shuō)是根基于中國(guó)民族的基本哲學(xué)，即《易經(jīng)》的宇宙觀：陰陽(yáng)二氣化生萬(wàn)物，萬(wàn)物皆稟天地之氣以生，一切物體可以說(shuō)是一種‘氣積’（莊子：天，積氣也）。這生生不已的陰陽(yáng)二氣織成一種有節(jié)奏的生命。中國(guó)畫(huà)的主題‘氣韻生動(dòng)’就是‘生命的節(jié)奏’或‘有節(jié)奏的生命’。伏羲畫(huà)八卦，即是以最簡(jiǎn)單的線條結(jié)構(gòu)表示宇宙萬(wàn)象的變化節(jié)奏。后來(lái)成為中國(guó)山水花鳥(niǎo)畫(huà)的基本境界的老、莊思想及禪宗思想也不外乎于靜觀寂照中，求返于自己深心的心靈節(jié)奏，以體合宇宙內(nèi)部的生命節(jié)奏。中國(guó)畫(huà)自伏羲八卦、商周鐘鼎圖花紋、漢代壁畫(huà)、顧愷之以后歷唐、宋、元、明，皆是運(yùn)用筆法、墨法以取物象的骨氣，物象外表的凹凸陰影終不愿刻畫(huà)，以免筆滯于物。所以雖在六朝時(shí)受外來(lái)印度影響，輸入暈染法，然而中國(guó)人則終不愿描寫(xiě)從‘一個(gè)光泉’所看見(jiàn)的光線及陰影，如目睹的立體真景。而將全幅意境譜入一明暗虛實(shí)的節(jié)奏中，‘神光離合，乍陰乍陽(yáng)’（《洛神賦》語(yǔ)），以表現(xiàn)全宇宙的氣韻生命，筆墨的點(diǎn)線皴擦既從刻畫(huà)實(shí)體中解放出來(lái)，乃更能自由表達(dá)作者自心意匠的構(gòu)圖。畫(huà)幅中每一叢林、一堆石，皆成一意匠的結(jié)構(gòu)，神韻意趣超妙，如音樂(lè)的一節(jié)。氣韻生動(dòng)，由此產(chǎn)生。書(shū)法與詩(shī)和中國(guó)畫(huà)的關(guān)系也由此建立?！保?3］這里從《易經(jīng)》所表述的中國(guó)宇宙觀及其陰陽(yáng)二氣思想傳統(tǒng)入手，揭示了同樣的氣韻生動(dòng)及生命的節(jié)奏等中國(guó)式本體觀念在繪畫(huà)、書(shū)法、詩(shī)及音樂(lè)等各個(gè)藝術(shù)門(mén)類中的貫通式呈現(xiàn)。

正是出于對(duì)興味蘊(yùn)藉傳統(tǒng)可以貫通各種藝術(shù)門(mén)類之作品的篤信，與德國(guó)美學(xué)家萊辛（Gotthold Ephraim Lessing，1729—1781）在《拉奧孔或稱論畫(huà)與詩(shī)的界限》（1766）中明確區(qū)分畫(huà)與詩(shī)的界限不同，中國(guó)人堅(jiān)持各種藝術(shù)門(mén)類之間不存在溝壑而可以天然地相互貫通。唐君毅指出，中國(guó)藝術(shù)各門(mén)類之間在“藝術(shù)精神”上存在“相通共契”特性：“西洋之藝術(shù)家，恒各獻(xiàn)身于所從事之藝術(shù)，以成專門(mén)之音樂(lè)家、畫(huà)家、雕刻家、建筑家。而不同之藝術(shù)，多表現(xiàn)不同之精神。然中國(guó)之藝術(shù)家，則恒兼擅數(shù)技。中國(guó)各種藝術(shù)精神，實(shí)較能相通共契?！保?4］這種“相通共契”特質(zhì)與前面宗白華說(shuō)的“生命的節(jié)奏”等一樣，實(shí)際上正表明興味蘊(yùn)藉傳統(tǒng)在中國(guó)各藝術(shù)門(mén)類中普遍存在，并且已成為一種普遍的和最高的美學(xué)追求。這一點(diǎn)在錢(qián)鐘書(shū)的“通感”論中也可找到一種解釋［65］。正如他在論述中指出的那樣，如果說(shuō)人的視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、味覺(jué)、嗅覺(jué)和觸覺(jué)等五官感覺(jué)之間存在相通之處，那么正好說(shuō)明一個(gè)道理：以視覺(jué)為主導(dǎo)的繪畫(huà)和書(shū)法、以視聽(tīng)綜合感覺(jué)為主導(dǎo)的音樂(lè)與舞蹈、以觸覺(jué)為主導(dǎo)的雕刻和建筑等各個(gè)藝術(shù)門(mén)類之間，如唐君毅所說(shuō)的那樣，是可以“相通共契”的；也如宗白華所說(shuō)的那樣，其深層原因在于受到諸如“生生不已的陰陽(yáng)二氣織成一種有節(jié)奏的生命”之類的中國(guó)式古典宇宙觀的支配。

至于面向古今藝術(shù)品的闡釋情況，首先可以來(lái)看古代文學(xué)作品。王羲之的《三月三日蘭亭詩(shī)序》是這樣一篇富有興味蘊(yùn)藉美質(zhì)的散文，它堪稱興味蘊(yùn)藉美質(zhì)的一個(gè)古代范本：

永和九年，歲在癸丑，暮春之初，會(huì)于會(huì)稽山陰之蘭亭，修禊事也。群賢畢至，少長(zhǎng)咸集。此地有崇山峻嶺，茂林修竹；又有清流激湍，映帶左右，引以為流觴曲水，列坐其次。雖無(wú)絲竹管弦之盛，一觴一詠，亦足以暢敘幽情。是日也，天朗氣清，惠風(fēng)和暢，仰觀宇宙之大，俯察品類之盛，所以游目騁懷，足以極視聽(tīng)之娛，信可樂(lè)也。夫人之相與，俯仰一世，或取諸懷抱，悟言一室之內(nèi)；或因寄所托，放浪形骸之外。雖趣舍萬(wàn)殊，靜躁不同，當(dāng)其欣于所遇，暫得于己，快然自足，曾不知老之將至。及其所之既倦，情隨事遷，感慨系之矣。向之所欣，俯仰之間，已為陳?ài)E，猶不能不以之興懷。況修短隨化，終期于盡。古人云：“死生亦大矣?！必M不痛哉！每覽昔人興感之由，若合一契，未嘗不臨文嗟悼，不能喻之于懷。固知一死生為虛誕，齊彭殤為妄作。后之視今，亦猶今之視昔。悲夫！故列敘時(shí)人，錄其所述，雖世殊事異，所以興懷，其致一也。后之覽者，亦將有感于斯文。［66］

在這篇連標(biāo)點(diǎn)在內(nèi)也不足400字的短序里，開(kāi)篇所提“修禊”本是古代漢族民俗，在季春時(shí)節(jié)組織官民到水邊舉辦消災(zāi)祈福儀式，后來(lái)演變成文人雅士借此雅集的文化交游活動(dòng)，其中發(fā)生在王羲之時(shí)代會(huì)稽郡山陰城的蘭亭修禊尤為著名。王羲之在這篇序里記敘了他所參與的蘭亭雅集的盛況。這個(gè)雅集儀式中包含值得注意的幾個(gè)要素：第一，此雅集來(lái)源為具有消災(zāi)祈福功能的古代巫術(shù)儀式，后逐漸演化為文人雅集儀式，可見(jiàn)其依托著深厚的傳統(tǒng)淵源；第二，時(shí)令在季春即陰歷三月初三，值一年的起始時(shí)節(jié)，“天朗氣清，惠風(fēng)和暢”，在此春回大地、萬(wàn)物復(fù)蘇時(shí)節(jié)可以期盼全年好運(yùn)；第三，地點(diǎn)在城郊或郊野，有“崇山峻嶺，茂林修竹”“清流激湍，映帶左右”，可謂山崇、嶺峻、林茂、竹修、流清、湍激，加之天朗、氣清、風(fēng)和，還有山溪如帶環(huán)繞蘭亭，這些都便于參與者置身于輕松閑適的自然與人文環(huán)境之中；第四，人員為謝安、謝萬(wàn)、孫綽、王凝之、王徽之和王獻(xiàn)之等社會(huì)名流或文人雅士共四十余人，可謂“群賢畢至，少長(zhǎng)咸集”，便于共同激發(fā)人生感興并產(chǎn)生藝術(shù)創(chuàng)作興會(huì)；第五，方式大約為先舉行“修禊”儀式，后從事“曲水流觴”及即興詩(shī)文唱和等游戲及文藝創(chuàng)作活動(dòng)，還包括沿途的“仰觀”及“俯察”之類游覽過(guò)程，而正是“仰觀俯察”尤其能體現(xiàn)中國(guó)人對(duì)宇宙人生的感興觀照方式；第六，內(nèi)容為雅士們飲酒賦詩(shī)作文唱和，“一觴一詠”“暢敘幽情”，產(chǎn)生詩(shī)歌、散文、書(shū)法等藝術(shù)作品；第七，成果在于激發(fā)參加者產(chǎn)生豐富的感興、詩(shī)興或藝興，不僅令其倍感“足以極視聽(tīng)之娛，信可樂(lè)也”“快然自足，曾不知老之將至”，而且生發(fā)出一連串深邃而綿長(zhǎng)的人生“興懷”或“興感”，如“每覽昔人興感之由，若合一契，未嘗不臨文嗟悼，不能喻之于懷”“后之視今，亦猶今之視昔”等。產(chǎn)生詩(shī)作幾十首，而且還促使王羲之乘微醉之感興而寫(xiě)下號(hào)稱“天下第一行書(shū)”的《蘭亭序》。這次蘭亭雅集以及這篇短序的出現(xiàn)，傳達(dá)出魏晉人在山水之間獲取興味蘊(yùn)藉的雅趣，留下一段有關(guān)“感興”的千古佳話。到了唐代，隨著陳子昂、李白、杜甫等的大力推崇，“興寄”“興致”“詩(shī)興”“即興”等術(shù)語(yǔ)陸續(xù)出現(xiàn)和流行。由此，“感興”成為中國(guó)文學(xué)與藝術(shù)的一種被普遍認(rèn)可的特性。以上表明，興味蘊(yùn)藉在中國(guó)是逐步演化成為一種傳統(tǒng)的，這種傳統(tǒng)突出地要求中國(guó)文藝必須擁有喚醒公眾感興的品質(zhì)，并且還能導(dǎo)引公眾持續(xù)追尋藝術(shù)品中蘊(yùn)含的深長(zhǎng)興味。

當(dāng)然，對(duì)于今天來(lái)說(shuō)真正要緊的，不是從古典詩(shī)詞中找出富于興味蘊(yùn)藉之作去加以品評(píng)，因?yàn)槟抢锟芍^俯拾即是；而是看看運(yùn)用現(xiàn)代漢語(yǔ)手段去創(chuàng)作的現(xiàn)代文藝作品，是否還能喚起讀者的興味蘊(yùn)藉的沖動(dòng)。這里可以來(lái)看卞之琳的《一塊破船片》（1932）：“潮來(lái)了，浪花捧給她／一塊破船片。／不說(shuō)話，／她又在崖石上坐定，／讓夕陽(yáng)把她的發(fā)影／描上破船片。／她許久／才又望大海的盡頭，／不見(jiàn)了剛才的白帆。／潮退了，她只好送還／破船片／給大海漂去?！保?7］這首短詩(shī)只有12行。詩(shī)人從“一塊破船片”這一興象中，感發(fā)出豐厚而又深長(zhǎng)的興味蘊(yùn)藉，并圍繞它做足了文章?；蛟S不如說(shuō)，詩(shī)人組合出以“一塊破船片”為中心的富于興味蘊(yùn)藉的興象整體，讓讀者產(chǎn)生解讀不盡和回味無(wú)窮的感受。從開(kāi)頭首行的“潮來(lái)了”到臨近結(jié)尾倒數(shù)第三行的“潮退了”，顯示出一個(gè)有關(guān)海潮的完整的“故事”：飛漲的潮水給她送來(lái)一塊破船片，這件不期而來(lái)的物品令她欣喜、沉思、想象和期盼，帶給她長(zhǎng)久的沉默、淡定和幻想。許久后禁不住向海上張望，才悵然若失地發(fā)現(xiàn)白帆船消失了。滿含著失望、悵惘或遺憾，她把這塊曾激發(fā)她無(wú)窮幻想的破船片，托退卻的潮水還給大海。應(yīng)當(dāng)注意，這里通過(guò)開(kāi)頭的“潮來(lái)了”與結(jié)尾的“潮退了”，構(gòu)成一種首尾呼應(yīng)的整體格局，呈現(xiàn)出事物及其變化中蘊(yùn)含的一種循環(huán)往復(fù)的宇宙機(jī)理或機(jī)制：凡來(lái)的總會(huì)退走，從哪里來(lái)又回到哪里去。但是，盡管如此，凡來(lái)過(guò)的東西，例如那塊被“送還”的“破船片”，總會(huì)在“她”內(nèi)心留下一點(diǎn)什么?；蛟S，來(lái)過(guò)了本身就是意義之所在。這個(gè)“故事”所蘊(yùn)藉的興味，應(yīng)當(dāng)是多重的和難以窮盡的：既可以說(shuō)傳達(dá)出一種有關(guān)愛(ài)情的從生成到幻滅的嘆息；也可以說(shuō)表達(dá)了對(duì)有關(guān)從哪里來(lái)必然會(huì)回到哪里去的人生循環(huán)過(guò)程的洞察；又或許在述說(shuō)藝術(shù)（“破船片”）對(duì)生活（“大?！保┑囊蕾囆?，如此等等。這里的每一重品味，其實(shí)都各有其合理性，不妨相互共存和繼續(xù)衍生下去。

繪畫(huà)這類視覺(jué)藝術(shù)的興味蘊(yùn)藉效果，可以集中體現(xiàn)為古典式“畫(huà)中有詩(shī)”的現(xiàn)代傳承方式，也就是觀眾可從視覺(jué)畫(huà)面中品評(píng)出豐厚而綿長(zhǎng)的詩(shī)意來(lái)。當(dāng)代中國(guó)觀眾喜愛(ài)油畫(huà)《父親》（原名《我的父親》，羅中立，1980），恰是由于這幅“父親”形象的深層其實(shí)蘊(yùn)藉著數(shù)量巨大的中國(guó)觀眾各自內(nèi)心深處難以說(shuō)清道明但又確實(shí)可以激發(fā)高度共通感的“父親”體驗(yàn)。一首題為《讀羅中立的油畫(huà)〈父親〉》的詩(shī)就從中品出如下詩(shī)意：“父親，我的父親?。钦l(shuí)把這支圓珠筆／強(qiáng)夾在你的左耳輪？?。y道這就象征富裕？／難道這就象征文明？／難道這就象征進(jìn)步？／難道這就象征革命？／父親！你聽(tīng)見(jiàn)了嗎？你聽(tīng)見(jiàn)了嗎？／整個(gè)的展覽大廳，／全體的男女人群，／都在默默地呼喊：／快扔掉它！扔掉那廉價(jià)的裝飾品！”他不禁大聲呼喚：“父親！我的父親?。銤补嗔硕嗌賯€(gè)好年景?。上Я耍】上Я四惚澈笠黄S金?。燔?chē)轉(zhuǎn)身去吧，快！快！／黃金理當(dāng)屬于你！你是主人！／主人！明白嗎？！主人?。赣H啊，我的父親！／我在為你祈禱，為你祈禱，／再也不能變幻莫測(cè)了，／我的老天！我的天上的風(fēng)云！”［68］實(shí)際上，剛從“文革”劫難中艱難跋涉而來(lái)的工人、農(nóng)民、軍人、知識(shí)分子、干部等各類觀眾，都可能從“父親”形象中觀照到自己的生活現(xiàn)實(shí)，或者以自己的生活現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)去詮釋“父親”形象，從而實(shí)際上賦予這幅視覺(jué)作品以綿綿不絕的詩(shī)興。

與此相比，版畫(huà)裝置作品《析世鑒》（徐冰，1988）似乎可以讓公眾“讀”出更加豐厚而又遠(yuǎn)未朦朧不定的詩(shī)味、散文味乃至小說(shuō)味來(lái)。該作品由貌似漢字而實(shí)非漢字的上千個(gè)方塊字符組成，可稱為類漢字或擬漢字。它們?cè)诩夹g(shù)上做到精雕細(xì)刻、一絲不茍、以假亂真，在規(guī)模上又多到足以震撼觀眾的視覺(jué)和心靈，成功地誘騙觀眾生出回歸于傳統(tǒng)漢字的沖動(dòng)卻又一無(wú)所獲，呈現(xiàn)出似乎誰(shuí)也讀不懂但又急切想讀懂或者甚至裝懂的“天書(shū)”面貌。隨著時(shí)間的流逝和觀眾的持續(xù)詮釋的逐層累積，加之處于當(dāng)代世界多元文化激蕩中的中國(guó)本土文化傳統(tǒng)問(wèn)題日漸凸顯，這部“天書(shū)”逐漸被公認(rèn)為一部蘊(yùn)藉著豐富而又深厚的中國(guó)本土興味的經(jīng)典了。“徐冰的《天書(shū)》是20世紀(jì)80年代中國(guó)觀念藝術(shù)的經(jīng)典作品。80年代前衛(wèi)藝術(shù)中的‘禪宗熱’好像是‘文革’的懷疑一切、打倒一切的繼續(xù)。而它也確實(shí)極大地沖擊了保守的藝術(shù)觀念，同時(shí)對(duì)任何形式的烏托邦無(wú)論是毛時(shí)代的，還是前衛(wèi)藝術(shù)之中的。徐冰也很少卷入理論論爭(zhēng)，但是他的‘天書(shū)’卻是對(duì)烏托邦的最大顛覆。這個(gè)過(guò)程就像鼴鼠搬家，靜悄悄地一點(diǎn)點(diǎn)掏空，這似乎是徐冰習(xí)慣用的策略。”［69］類似這樣的眾多批評(píng)家或觀眾的解讀競(jìng)相加入自覺(jué)而主動(dòng)的公共詮釋流之中，使人從中不僅讀出“詩(shī)”味、“散文”味或“小說(shuō)”味，而且讀出了更加豐厚而又不確定的“文化”味，從而共同鑄就了這部藝術(shù)品在國(guó)內(nèi)和國(guó)際藝術(shù)界的中國(guó)本土經(jīng)典地位?？梢哉f(shuō)，在這兩幅本土視覺(jué)藝術(shù)“經(jīng)典”背后起作用的力量之一，無(wú)疑正是興味蘊(yùn)藉傳統(tǒng)所做出的無(wú)意識(shí)或有意識(shí)的美學(xué)指認(rèn)。所不同的是，《父親》在當(dāng)時(shí)一舉登上經(jīng)典地位，而《析世鑒》則用了很長(zhǎng)時(shí)光，這種美學(xué)指認(rèn)時(shí)間的長(zhǎng)短差異可能與兩者在具象表達(dá)與抽象表達(dá)上的分別有關(guān)（當(dāng)然還有其他原因）。

在電影這種綜合藝術(shù)門(mén)類中，興味蘊(yùn)藉傳統(tǒng)仍然可以發(fā)揮其現(xiàn)代闡釋效力?！都Y(jié)號(hào)》（馮小剛執(zhí)導(dǎo)，2007）把九連連長(zhǎng)谷子地先是率領(lǐng)47名戰(zhàn)士在汶河戰(zhàn)場(chǎng)上舍生忘死、后又為這些英勇?tīng)奚膽?zhàn)友們四處討要公道的曲折故事，講述得驚心動(dòng)魄、蕩氣回腸，令人叫絕地活托出中國(guó)式俠義精神風(fēng)范的深厚意味及其當(dāng)代意義。影片中具有關(guān)鍵意義的情節(jié)核心在于對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)的“二人”關(guān)系之信義的信守上。在激烈的汶河戰(zhàn)斗中，谷子地與全體戰(zhàn)友之間的“二人”關(guān)系集中體現(xiàn)為情同手足，也就是眾兄弟間結(jié)成生死相依的情義，彼此“有福同享，有難同當(dāng)”，生死依托、一諾千金。即便是起初膽小懦弱的指導(dǎo)員王金存，也在谷子地的熏染下突變?yōu)榇罅x凜然的真豪杰。正是出于這種在戰(zhàn)場(chǎng)上結(jié)下的義薄云天之兄弟情義，谷子地一旦發(fā)現(xiàn)唯獨(dú)自己幸存而為掩護(hù)大部隊(duì)死戰(zhàn)殉職的眾戰(zhàn)友卻沒(méi)得到“烈士”名分而只被列為“失蹤”，就必然自覺(jué)地、義無(wú)反顧地扛起為兄弟們討要公平的重任，寧肯舍棄個(gè)人安樂(lè)也要為他們四處奔波討要說(shuō)法。自此，他加入解放軍炮兵部隊(duì)轉(zhuǎn)戰(zhàn)南北甚至到了朝鮮戰(zhàn)場(chǎng)，活著的唯一動(dòng)力和任務(wù)似乎就只剩下尋找當(dāng)年的團(tuán)長(zhǎng)，以便為犧牲的戰(zhàn)友討要榮譽(yù)了。當(dāng)然，他的討義之路并不孤單，王金存的遺孀孫桂琴及其改嫁的團(tuán)長(zhǎng)趙二斗等都出于同樣的無(wú)私情義協(xié)助谷子地完成了義舉。影片的成功之處就在于，這種依托于古典情義傳統(tǒng)的兄弟情及其執(zhí)著的信義之旅，其意義是如此深厚而綿長(zhǎng)，以至它可以在觀眾的觀賞中拓展出種種不同的意蘊(yùn)來(lái)，聽(tīng)?wèi){各類觀眾把自己的個(gè)體體驗(yàn)盡情投射其中。普通觀眾可借機(jī)宣泄由日常生活的不平或挫折而生的怨氣及對(duì)俠義英雄的崇拜和喜愛(ài)，知識(shí)分子可從中品味精英人物的自由思想精神，政府管理者可從中找到當(dāng)今社會(huì)需要的集體主義意識(shí)和英雄主義氣概……而這種種不同的興味卻可以同時(shí)蘊(yùn)蓄在谷子地的形象及影片文本結(jié)構(gòu)整體之中而不致被視為是外加的，恰是由于它本身在創(chuàng)作時(shí)就預(yù)留了可供興味蘊(yùn)藉揮灑的開(kāi)闊的美學(xué)空間。

本文開(kāi)頭提到的《立春》，在貌丑而內(nèi)美的主人公王彩玲身上傾注了深長(zhǎng)的多義蘊(yùn)藉。她同周?chē)鷵碛挟?huà)家夢(mèng)想的黃四寶、舞蹈教師胡金泉、唱美聲的高貝貝、喜歡普希金詩(shī)的周瑜等共同組成一個(gè)性格各異、命運(yùn)不同的小城“文青”共同體，呈現(xiàn)出理想主義在現(xiàn)實(shí)生活中的多樣而又坎坷的際遇。影片中有個(gè)長(zhǎng)達(dá)30秒的背影凝視鏡頭，敘述王彩玲到北京的當(dāng)晚，背對(duì)觀眾倚靠在鐵欄桿上，面向金光璀璨的天安門(mén)長(zhǎng)久凝視，其間兩名武警戰(zhàn)士盛裝走過(guò)，隨后天安門(mén)上空升起高遠(yuǎn)的風(fēng)箏，仿佛正是她的希望之所在。接下來(lái)她坐在音樂(lè)廳大門(mén)外的臺(tái)階上，一直苦等到開(kāi)演后20分鐘，才從“黃?！笔种嗅灥揭粡埛纤睦韮r(jià)位的降價(jià)票，進(jìn)場(chǎng)觀看心愛(ài)的歌劇。還有，正當(dāng)她在教室里教一班學(xué)生演唱歌劇時(shí)，樓下傳來(lái)黃四寶的尖叫聲，她隨即在學(xué)生們無(wú)數(shù)雙眼睛的注視下，勇敢地走下教學(xué)樓，任憑黃四寶毒打而不還手。由這些細(xì)節(jié)，觀眾可以對(duì)這位既平凡而又非凡的女性產(chǎn)生深深的同情心，品味到其中蘊(yùn)蓄的平凡中的崇高氣韻。特別是這種崇高氣韻在現(xiàn)實(shí)生活中無(wú)可挽回的失敗命運(yùn)，恰能反過(guò)來(lái)激發(fā)觀眾對(duì)理想主義及自由精神的深切向往和縱情呼喚。置身于這一復(fù)雜環(huán)境中的王彩玲，或許可以讓不同觀眾品嘗到他們各自所能想象或聯(lián)想到的在自身的平凡境遇中執(zhí)著地追求崇高境界的卑微而高貴的品格。

上述實(shí)例可以約略地說(shuō)明，興味蘊(yùn)藉傳統(tǒng)即便是在現(xiàn)代和當(dāng)代多種不同門(mén)類藝術(shù)品的批評(píng)中也都能煥發(fā)出應(yīng)有的闡釋力量。同時(shí)，還應(yīng)當(dāng)看到，興味蘊(yùn)藉不僅是中國(guó)公眾或批評(píng)家用以衡量中國(guó)本土藝術(shù)品的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，而且也相應(yīng)地成為他們情不自禁地以文化開(kāi)放胸襟去衡量外國(guó)藝術(shù)品的標(biāo)尺了。中國(guó)觀眾或批評(píng)家之偏愛(ài)達(dá)·芬奇的《蒙娜麗莎》、凡·高的《向日葵》及《星夜》等作品，也應(yīng)當(dāng)歸結(jié)為中國(guó)式興味蘊(yùn)藉傳統(tǒng)所給予他們的潛移默化的長(zhǎng)久浸潤(rùn)之功，無(wú)論其在鑒賞具體藝術(shù)品時(shí)是否有此明確的自覺(jué)意識(shí)。

六、興味蘊(yùn)藉的批評(píng)模式

在上述討論的基礎(chǔ)上，有無(wú)可能進(jìn)而把興味蘊(yùn)藉傳統(tǒng)在具體藝術(shù)品中的批評(píng)方式略加系統(tǒng)化或模型化整理，以便于具體的藝術(shù)批評(píng)操作乃至在高校藝術(shù)理論課程教學(xué)中加以方法論化呢？筆者認(rèn)為應(yīng)當(dāng)是可能的。

初步考慮，應(yīng)當(dāng)以興味蘊(yùn)藉中的“類興”之法為基本框架和主要依據(jù)，梳理出面對(duì)不同藝術(shù)門(mén)類的藝術(shù)品時(shí)可予操作的若干藝術(shù)批評(píng)模式來(lái)。盡管可以嘗試選用具象藝術(shù)與抽象藝術(shù)之分類方式，例如油畫(huà)《父親》與版畫(huà)裝置《析世鑒》分屬具象式類興與抽象式類興，這也有其合理性，但是，綜合衡量，還是繼續(xù)傳承中國(guó)古典藝術(shù)理論傳統(tǒng)方式，特別是其中各藝術(shù)門(mén)類之間的“相通共契”特性，才有可能貼近興味蘊(yùn)藉的本土美質(zhì)。因?yàn)?，按中?guó)的藝術(shù)傳統(tǒng)，各藝術(shù)門(mén)類中的興味蘊(yùn)藉本來(lái)就是相互貫通而不存在天然界限的?！爸袊?guó)書(shū)畫(huà)皆重線條。書(shū)畫(huà)相通，最為明顯?！袊?guó)之建筑則舒展的音樂(lè)，與音樂(lè)精神最相通也。中國(guó)人又力求文學(xué)與書(shū)畫(huà)、音樂(lè)、建筑之相通。故人論王維之詩(shī)畫(huà)曰‘味摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫(huà)；觀摩詰之畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)?！鞣礁鑴≈ⅲ送吒窦{以后事。以前之歌劇，皆以對(duì)白為主。而中國(guó)戲劇則所唱者，素為詩(shī)詞。戲中之行為動(dòng)作，多以象征的手勢(shì)代之，使人心知其意，而疑真疑幻，若虛若實(shí)。戲之精彩全在唱上，故不曰看戲，而曰聽(tīng)?wèi)?，是中?guó)之詩(shī)文戲劇皆最能通于音樂(lè)也。中國(guó)之廟宇宮殿，及大家大戶之房屋，恒懸匾與對(duì)聯(lián)，則見(jiàn)中國(guó)人求建筑與詩(shī)文之意相通之精神?！保?0］

這實(shí)際上意味著，按照中國(guó)藝術(shù)美學(xué)傳統(tǒng)，不同藝術(shù)門(mén)類之間會(huì)存在既彼此不同但又相互融通的特性。一方面，不同藝術(shù)門(mén)類之間確實(shí)存在因藝術(shù)質(zhì)材、媒介及形式等之間的區(qū)別而形成的美學(xué)差異性，這可稱之為跨門(mén)互異性。另一方面，這些不同藝術(shù)門(mén)類之間更存在基于類興之法而形成的美學(xué)融通性，這可稱之為跨門(mén)互通性。合起來(lái)說(shuō)，不同藝術(shù)門(mén)類之間存在相異而又相通的特性，這可稱之為跨門(mén)異通性。這不僅是中國(guó)藝術(shù)的本土美質(zhì)的普遍美學(xué)原理之一，而且也是它的一種最高美學(xué)原理之一。也就是說(shuō)，屬于一個(gè)藝術(shù)門(mén)類的藝術(shù)品之達(dá)到最高美學(xué)成就的標(biāo)志之一，恰恰在于它取得了本來(lái)是另一門(mén)藝術(shù)才可具有的美學(xué)成就，即實(shí)現(xiàn)了另一門(mén)藝術(shù)特有的美學(xué)效果。

假如這種跨門(mén)異通性認(rèn)識(shí)是合理的，那么，能夠在不同藝術(shù)門(mén)類的藝術(shù)品之間做興味蘊(yùn)藉的雙門(mén)式或多門(mén)式跨門(mén)類批評(píng)，方才可能最大限度地貼近對(duì)中國(guó)式本土興味蘊(yùn)藉傳統(tǒng)的應(yīng)有把握。例如，從蘇軾《東坡題跋·書(shū)摩詰〈藍(lán)田煙雨圖〉》所謂“味摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫(huà)；觀摩詰之畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)”之說(shuō)，可以引申出詩(shī)如畫(huà)式類興和畫(huà)如詩(shī)式類興兩種批評(píng)模式（就模式這個(gè)詞語(yǔ)的最一般含義而言）。再有，歷來(lái)就有關(guān)于戲如樂(lè)（詩(shī)）、樂(lè)如詩(shī)、舞如詩(shī)（樂(lè)）、書(shū)如樂(lè)（詩(shī)）、建筑如詩(shī)（樂(lè)）等諸多傳統(tǒng)批評(píng)模式。至于電影及電視劇等現(xiàn)代綜合藝術(shù)門(mén)類，則可沿用戲如樂(lè)（詩(shī)）之類的傳統(tǒng)批評(píng)方式去加以拓展。當(dāng)然，單從理論邏輯上講，在任何兩門(mén)或兩門(mén)以上藝術(shù)門(mén)類之藝術(shù)品之間展開(kāi)雙門(mén)式或多門(mén)式循環(huán)批評(píng)，都應(yīng)當(dāng)是可能的或可以允許的。同時(shí)，按照中國(guó)公眾歷來(lái)就有的面向“天下”（世界）的開(kāi)放胸懷，即便是外來(lái)藝術(shù)也可以被視如中國(guó)本土藝術(shù)去加以品評(píng)，這就有把他者化為我者的類興模式——他如我式類興。

如此，按照古典興味蘊(yùn)藉傳統(tǒng)在不同藝術(shù)門(mén)類中的跨門(mén)異通性原理，簡(jiǎn)要地看，大體依循2011年藝術(shù)學(xué)科門(mén)類下一級(jí)學(xué)科分科順序去整理，當(dāng)今藝術(shù)批評(píng)可以有如下基本闡釋模式（當(dāng)然不限于此）：文如畫(huà)式類興、樂(lè)如詩(shī)式類興、舞如詩(shī)式類興、戲如樂(lè)式類興、畫(huà)如詩(shī)式類興、書(shū)如樂(lè)式類興、建筑如詩(shī)式類興、他如我式類興。

（一）文如畫(huà)式類興

也可作詩(shī)如畫(huà)式類興，是一種從文學(xué)作品的語(yǔ)言形象中品味出視覺(jué)式興味蘊(yùn)藉效果的批評(píng)模式。這就是說(shuō)，要評(píng)點(diǎn)文學(xué)中的興味蘊(yùn)藉佳作，最恰當(dāng)?shù)哪Ｊ侥^(guò)于嘗試從原本非直觀的語(yǔ)言形象特別是詩(shī)中窺見(jiàn)直觀性視覺(jué)效果了。好詩(shī)如畫(huà)、佳文如畫(huà)，成為古往今來(lái)批評(píng)家的評(píng)點(diǎn)習(xí)慣。蘇軾等稱贊王維“詩(shī)中有畫(huà)”，說(shuō)的正是詩(shī)歌這種語(yǔ)言藝術(shù)中蘊(yùn)含有深長(zhǎng)的興味。好詩(shī)就應(yīng)當(dāng)讓人讀出畫(huà)意來(lái)，也就是從非直觀的語(yǔ)言形象中想象出直觀畫(huà)面來(lái)?！都t樓夢(mèng)》第四十八回中香菱評(píng)王維詩(shī)的案例正是出于這個(gè)道理：“據(jù)我看來(lái)，詩(shī)的好處，有口里說(shuō)不出來(lái)的意思，想去卻是逼真的。有似乎無(wú)理的，想去竟是有理有情的?！铱此度稀芬皇祝且宦?lián)云：‘大漠孤煙直，長(zhǎng)河落日?qǐng)A?！雭?lái)煙如何直？日自然是圓的；這‘直’字似無(wú)理，‘圓’字似太俗。合上書(shū)一想，倒像是見(jiàn)了這景的。若說(shuō)再找兩個(gè)字換這兩個(gè)，竟再找不出兩個(gè)字來(lái)。再還有‘日落江湖白，潮來(lái)天地青’：這‘白’‘青’兩個(gè)字也似無(wú)理。想來(lái)，必得這兩個(gè)字才形容得盡，念在嘴里倒像有幾千斤重的一個(gè)橄欖。還有‘渡頭余落日，墟里上孤煙’：這‘余’字和‘上’字，難為他怎么想來(lái)！我們那年上京來(lái)，那日下晚便灣住船，岸上又沒(méi)有人，只有幾棵樹(shù)，遠(yuǎn)遠(yuǎn)的幾家人家作晚飯，那個(gè)煙竟是碧青，連云直上。誰(shuí)知我昨日晚上讀了這兩句，倒像我又到了那個(gè)地方去了?！保?1］香菱恰如一名標(biāo)準(zhǔn)的興味蘊(yùn)藉式批評(píng)家，注意從詩(shī)人鑄造的語(yǔ)詞藝術(shù)中品評(píng)出視覺(jué)畫(huà)面來(lái)。

（二）樂(lè)如詩(shī)式類興

富于興味蘊(yùn)藉的音樂(lè)作品總能讓人從中品出詩(shī)味來(lái)。李白《春夜洛城聞笛》以詩(shī)品評(píng)笛聲之味：“誰(shuí)家玉笛暗飛聲，散入春風(fēng)滿洛城。此夜曲中聞?wù)哿?，何人不起故園情?！薄稇洿蘩芍凶谥文详?yáng)遺吾孔子琴撫之潸然感舊》刻畫(huà)聽(tīng)琴的體驗(yàn)：“昔在南陽(yáng)城，唯餐獨(dú)山蕨。憶與崔宗之，白水弄素月。時(shí)過(guò)菊潭上，縱酒無(wú)休歇。泛此黃金花，頹然清歌發(fā)。一朝摧玉樹(shù)，生死殊飄忽。留我孔子琴，琴存人已沒(méi)。誰(shuí)傳廣陵散，但哭邙山骨。泉戶何時(shí)明，長(zhǎng)歸狐兔窟?！倍鸥Α顿?zèng)花卿》表面看是評(píng)點(diǎn)絲管樂(lè)器的：“錦城絲管日紛紛，半入江風(fēng)半入云。此曲只應(yīng)天上有，人間能得幾回聞。”但實(shí)際上蘊(yùn)藉有深厚的興味。誠(chéng)如楊慎《升庵詩(shī)話》所言：“花卿在蜀頗僭用天子禮樂(lè)，子美作此譏之，而意在言外，最得詩(shī)人之旨。公之絕句百余首，此為之冠?！保?2］評(píng)價(jià)如此之高！沈德潛《說(shuō)詩(shī)晬語(yǔ)》也說(shuō)：“詩(shī)貴寄意，有言在此而意在彼者?！派倭辍袒ň炊ㄖ愿`，則想新曲于天上?！保?3］故杜甫此詩(shī)稱得上一篇高超的興味蘊(yùn)藉式批評(píng)佳作。

（三）舞如詩(shī)式類興

舞蹈佳作可以讓人見(jiàn)出深厚的詩(shī)意。以注重“詩(shī)興”著稱的杜甫從觀賞眼前李十二娘的精妙舞姿，想見(jiàn)有關(guān)書(shū)法家張旭觀公孫大娘舞劍器而領(lǐng)悟草書(shū)筆法的傳說(shuō)，又憶及自己早年親自觀看公孫大娘舞劍器的情景，綿綿詩(shī)興聯(lián)翩涌來(lái)，于是寫(xiě)出《觀公孫大娘弟子舞劍器行·并序》這一名作：“昔有佳人公孫氏，一舞劍器動(dòng)四方。觀者如山色沮喪，天地為之久低昂。霍如羿射九日落，矯如群帝驂龍翔。來(lái)如雷霆收震怒，罷如江海凝清光。絳唇珠袖兩寂寞，晚有弟子傳芬芳。臨潁美人在白帝，妙舞此曲神揚(yáng)揚(yáng)……”這篇詩(shī)作再配以序文，可謂文配詩(shī)的典范樣式，運(yùn)用這種文配詩(shī)形式去品評(píng)舞蹈藝術(shù)，本身就屬于一次以文學(xué)（詩(shī)）方式去品評(píng)舞蹈藝術(shù)的興味蘊(yùn)藉式批評(píng)。當(dāng)然，其間由張旭觀舞而悟草書(shū)筆法，也涉及書(shū)如舞式類興或舞如書(shū)式類興兩方面。

（四）戲如樂(lè)式類興

也可作戲如詩(shī)式類興。注重音樂(lè)元素在戲劇中的主導(dǎo)作用是中國(guó)戲曲的一個(gè)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的傳統(tǒng)。元代戲曲就把音樂(lè)視為自身的主導(dǎo)元素，“女樂(lè)之百伎，惟唱說(shuō)焉”。要求戲曲藝人把“唱”（音樂(lè)）和“說(shuō)”（詩(shī)或文）列為看家技藝加以演練。在規(guī)定的戲曲藝人之“九美”中，就有“三美”直接涉及戲曲表演中的音樂(lè)與詩(shī)文技藝：第四條“語(yǔ)言辨利，字句真明”，第五條“歌喉清和圓轉(zhuǎn)，累累然如貫珠”，第七條“一唱一說(shuō)，輕重疾徐中節(jié)合度，雖記誦閑熟，非老僧之誦經(jīng)”［74］。正是由于音樂(lè)元素的關(guān)鍵作用，中國(guó)戲曲中的“唱論”受到高度關(guān)注［75］。還有觀點(diǎn)甚至把音樂(lè)與舞蹈視為中國(guó)戲曲的共同源頭：“戲?yàn)樾〉溃话l(fā)源則甚古。遐稽史籍，歌舞并言?！薄笆莿t戲曲者，導(dǎo)源于古代樂(lè)舞者也?！保?6］中國(guó)人看戲往往是聽(tīng)?wèi)?，?tīng)出其中與詩(shī)（唱詞）緊密相連的音樂(lè)滋味。誠(chéng)如前引唐君毅所言，“戲之精彩全在唱上，故不曰看戲，而曰聽(tīng)?wèi)?，是中?guó)之詩(shī)文戲劇皆最能通于音樂(lè)也”?？磦鹘y(tǒng)戲曲如此，看現(xiàn)代話劇以及看電影及電視劇也都應(yīng)采用同一模式，即都注重從戲曲、話劇、電影和電視劇中諦聽(tīng)到如樂(lè)或如詩(shī)般藝術(shù)效果。

（五）畫(huà)如詩(shī)式類興

這是指從繪畫(huà)等視覺(jué)藝術(shù)品中品出詩(shī)意的批評(píng)模式，其通常做法是把畫(huà)當(dāng)作詩(shī)去閱讀和品味，并從畫(huà)中讀出詩(shī)意來(lái)。梁實(shí)秋的《讀畫(huà)》就贊成這種主張：“《隨園詩(shī)話》：‘畫(huà)家有讀畫(huà)之說(shuō)，余謂畫(huà)無(wú)可讀者，讀其詩(shī)也?！S園老人這句話是有見(jiàn)地的。讀是讀誦之意，必有文章詞句然后方可讀誦，畫(huà)如何可讀？所以讀畫(huà)云者，應(yīng)該是讀誦畫(huà)中之詩(shī)?！币簿褪钦f(shuō)，讀畫(huà)的實(shí)質(zhì)在于從畫(huà)中尋找如詩(shī)的境界?！熬烤乖?shī)與畫(huà)是各有領(lǐng)域的。我們讀一首詩(shī)，可以欣賞其中的景物的描寫(xiě)，所謂‘歷歷如繪’。如詩(shī)之極致究竟別有所在，其著重點(diǎn)在于人的概念與情感。所謂詩(shī)意、詩(shī)趣、詩(shī)境，雖然多少有些抽象，究竟是以語(yǔ)言文字來(lái)表達(dá)最為適宜。我們看一幅畫(huà)，可以欣賞其中所蘊(yùn)藏的詩(shī)的情趣，但是并非所有的畫(huà)都有詩(shī)的情趣，而且畫(huà)的主要的功用是在描繪一個(gè)意象。我們說(shuō)讀畫(huà)，實(shí)在是在畫(huà)里尋詩(shī)?！保?7］究竟應(yīng)當(dāng)如何在畫(huà)里尋詩(shī)呢？“‘蒙娜麗莎’的微笑，即是微笑，笑得美，笑得甜，笑得有味道，但是我們無(wú)法追問(wèn)她為什么笑，她笑的是什么。盡管有許多人在猜這個(gè)微笑的謎，其實(shí)都是多此一舉。有人以為她是因?yàn)榘l(fā)現(xiàn)自己懷孕了而微笑，那微笑代表女性的驕傲與滿足。有人說(shuō)：‘怎見(jiàn)得她是因?yàn)榘l(fā)覺(jué)懷孕而微笑呢？也許她是因?yàn)榘l(fā)覺(jué)并未懷孕而微笑呢？’這樣地讀下去，是讀不出所以然來(lái)的。會(huì)心的微笑，只能心領(lǐng)神會(huì)，非文章詞句所能表達(dá)?！保?8］在畫(huà)里尋詩(shī)，重要的是，“心領(lǐng)神會(huì)，非文章詞句所能表達(dá)”。所以他沒(méi)忘記補(bǔ)充說(shuō)：“我想畫(huà)的最高境界不是可以讀得懂的，一說(shuō)到讀便牽涉到文章詞句，便要透過(guò)思想的程序，而畫(huà)的美妙處在于透過(guò)視覺(jué)而直訴諸人的心靈。畫(huà)給人的一種心靈上的享受，不可言說(shuō)，說(shuō)便不著。”［79］

畫(huà)如詩(shī)式類興之合法性的一個(gè)根據(jù)或標(biāo)志在于題畫(huà)詩(shī)形式在中國(guó)畫(huà)的存在?！爱?huà)中已經(jīng)有詩(shī)，有些畫(huà)家還怕詩(shī)意不夠明顯，在畫(huà)面上更題上或多或少的詩(shī)詞字句。自宋以后，這已成了大家所習(xí)慣接受的形式，有時(shí)候畫(huà)上無(wú)字反倒覺(jué)得缺點(diǎn)什么。中國(guó)字本身有其藝術(shù)價(jià)值，若是題寫(xiě)得當(dāng)，也不難看。西洋畫(huà)無(wú)此便利，《拾穗人》上面若是用鵝翎管寫(xiě)上一首詩(shī)，那就不堪設(shè)想。在畫(huà)上題詩(shī)，至少說(shuō)明了一點(diǎn)，畫(huà)里面的詩(shī)意有用文字表達(dá)的必要。”［80］所以，畫(huà)如詩(shī)式類興模式的典范的批評(píng)文類，就是大量的題畫(huà)詩(shī)、題跋或題款等。蘇軾為友人慧崇和尚的畫(huà)作《春江曉景》題詩(shī)：“竹外桃花三兩枝，春江水暖鴨先知。蔞蒿滿地蘆芽短，正是河豚欲上時(shí)?！彪m然慧崇的畫(huà)已不傳，但該題畫(huà)詩(shī)卻流傳下來(lái)，并自成獨(dú)立的語(yǔ)言藝術(shù)佳作。唐寅為自己的《秋風(fēng)紈扇圖》題詩(shī)如下：“秋來(lái)紈扇合收藏，何事佳人重感傷。請(qǐng)把世情詳細(xì)看，大都誰(shuí)不逐炎涼?！苯枭茸佣鴷?shū)寫(xiě)世態(tài)炎涼。王冕自題《墨梅》詩(shī)：“我家洗硯池頭樹(shù)，朵朵花開(kāi)淡墨痕。不要人夸顏色好，只留清氣滿乾坤。”屬以梅自喻。它們都可謂興味深長(zhǎng)之作。

題畫(huà)詩(shī)何以不僅不會(huì)破壞畫(huà)的表意效果反而會(huì)使其增輝？宗白華的解釋如下：“在畫(huà)幅上題詩(shī)寫(xiě)字，借書(shū)法以點(diǎn)醒畫(huà)中的筆法，借詩(shī)句以襯出畫(huà)中意境，而并不覺(jué)其破壞畫(huà)景（在西洋油畫(huà)上題句即破壞其寫(xiě)實(shí)幻境），這又是中國(guó)畫(huà)可注意的特色，因中、西畫(huà)法所表現(xiàn)的‘境界層’根本不同：一為寫(xiě)實(shí)的，一為虛靈的；一為物我對(duì)立的，一為物我渾融的。中國(guó)畫(huà)以書(shū)法為骨干，以詩(shī)境為靈魂，詩(shī)、書(shū)、畫(huà)同屬于一境層。西畫(huà)以建筑空間為間架，以雕塑人體為對(duì)象，建筑、雕刻、油畫(huà)同屬于一境層?！保?1］現(xiàn)代也有以“題畫(huà)詩(shī)”形式所做的批評(píng)，如豐子愷為自己的漫畫(huà)《生機(jī)不息》配有題畫(huà)詩(shī)：“大樹(shù)被斬伐，生機(jī)并不息。春來(lái)怒抽條，氣象何蓬勃！”而前引《讀羅中立的油畫(huà)〈父親〉》則以類似題畫(huà)詩(shī)的方式抒寫(xiě)從油畫(huà)《父親》中獲取的興味。

（六）書(shū)如樂(lè)式類興

也可作書(shū)如舞式類興。這是指從書(shū)法藝術(shù)品中體味到音樂(lè)或舞蹈境界的批評(píng)模式。有關(guān)書(shū)如舞的評(píng)論，已見(jiàn)于前引杜甫詩(shī)《觀公孫大娘弟子舞劍器行·并序》。宗白華指出：“書(shū)法為中國(guó)特有之高級(jí)藝術(shù)：以抽象之筆墨表現(xiàn)極具體之人格風(fēng)度及個(gè)性情感，而其美有如音樂(lè)?！保?2］書(shū)法之美在于其美如音樂(lè)，其原因如下：“中國(guó)樂(lè)教失傳，詩(shī)人不能弦歌，乃將心靈的情韻表現(xiàn)于書(shū)法、畫(huà)法。書(shū)法尤為代替音樂(lè)的抽象藝術(shù)?！保?3］這是說(shuō)書(shū)法藝術(shù)以“抽象藝術(shù)”的方式去“代替”性地保留早期音樂(lè)所有的教化功能，所以要衡量書(shū)法的價(jià)值就需要從中品評(píng)出音樂(lè)味來(lái)。這自然屬一家之言，允許見(jiàn)仁見(jiàn)智。

（七）建筑如詩(shī)式類興

西方人喜歡講“建筑是凝固的音樂(lè)”，將建筑之美比作音樂(lè)之美。黑格爾曾這樣論述音樂(lè)與建筑的關(guān)系：“音樂(lè)和建筑最相近，因?yàn)橄窠ㄖ粯?，音?lè)把它的創(chuàng)造放在比例和結(jié)構(gòu)上?！保?4］與西方的建筑如同音樂(lè)般注重實(shí)體的比例和結(jié)構(gòu)不同，中國(guó)建筑藝術(shù)高度注重詩(shī)歌或舞蹈般韻律、節(jié)奏的傳達(dá)，其至高境界在于詩(shī)或舞的靈動(dòng)境界，也就是建筑如詩(shī)、建筑如舞。“中國(guó)的書(shū)法、畫(huà)法都趨向飛舞。莊嚴(yán)的建筑也有飛檐表現(xiàn)著舞姿。”［85］故這種批評(píng)模式也可作建筑如舞式類興?！爸袊?guó)之廟宇宮殿，及大家大戶之房屋，恒懸匾與對(duì)聯(lián)，則見(jiàn)中國(guó)人求建筑與詩(shī)文之意相通之精神。”［86］為突出靈動(dòng)性或飛動(dòng)姿態(tài)，中國(guó)建筑總會(huì)配以對(duì)聯(lián)、門(mén)匾等詩(shī)意形式。梁思成還看到一個(gè)民族的諸種“思想精神”會(huì)“寄托”于建筑平面分布上：“……證明政治、宗法、風(fēng)俗、禮儀、佛道、風(fēng)水等中國(guó)思想精神之寄托于建筑平面……分布上者，固尤深于其它單位構(gòu)成之因素也。結(jié)構(gòu)所產(chǎn)生立體形貌之感人處，則多見(jiàn)于文章詩(shī)賦之贊頌中。中國(guó)詩(shī)畫(huà)之意境，與建筑藝術(shù)顯有密切之關(guān)系，但此藝術(shù)之旨趣，固未嘗如規(guī)制部署等第等之為史家所重也?！苯ㄖ粌H被“文章詩(shī)賦”贊頌，而且與“中國(guó)詩(shī)畫(huà)之意境”密切相關(guān)。中國(guó)古代有大量刻畫(huà)建筑藝術(shù)的詩(shī)歌傳世，可見(jiàn)建筑如詩(shī)早已成為中國(guó)藝術(shù)傳統(tǒng)的一部分。李白《夜宿山寺》：“危樓高百尺，手可摘星辰。不敢高聲語(yǔ)，恐驚天上人?！币栽?shī)意的語(yǔ)言去刻畫(huà)高樓給人的特異體驗(yàn)。王勃?jiǎng)t有《滕王閣詩(shī)并序》，其滕王閣序文和滕王閣詩(shī)之間堪稱一次絕配。

（八）他如我式類興

中國(guó)人總是以古來(lái)如此的開(kāi)放與容納胸懷把他者視為我者，以他如我，以我化他，從而把外來(lái)異質(zhì)藝術(shù)品當(dāng)作本土藝術(shù)品去體味。青年宗白華于1920年在巴黎初次欣賞羅丹的雕塑時(shí)，產(chǎn)生了震驚體驗(yàn)：“羅丹的雕刻不單是表現(xiàn)人類普遍精神（如喜、怒、哀、樂(lè)、愛(ài)、惡、欲），他同時(shí)注意時(shí)代精神，他曉得一個(gè)偉大的時(shí)代必須有偉大的藝術(shù)品，將時(shí)代精神表現(xiàn)出來(lái)遺傳后世。他于是搜尋現(xiàn)代的時(shí)代精神究竟在哪里？他在這十九、二十世紀(jì)潮流復(fù)雜思想矛盾的時(shí)代中，搜尋出幾種基本精神：（1）勞動(dòng)。十九、二十世紀(jì)是勞動(dòng)神圣時(shí)代。勞動(dòng)是一切問(wèn)題的中心。于是羅丹創(chuàng)造《勞動(dòng)塔》（未成）。（2）精神勞動(dòng)。十九、二十世紀(jì)科學(xué)工業(yè)發(fā)達(dá)，是精神勞動(dòng)極昌盛時(shí)代，不可不特別表示，于是羅丹創(chuàng)造《思想的人》和《巴爾扎克夜起著文之像》。（3）戀愛(ài)。精神的與肉體的戀愛(ài)，是現(xiàn)時(shí)代人類主要的沖動(dòng)。于是羅丹在許多雕刻中表現(xiàn)之《接吻》。”［88］

郭沫若當(dāng)年翻譯歌德的《少年維特之煩惱》時(shí)，針對(duì)意大利美學(xué)家克羅齊（BenedettoCroce）有關(guān)此書(shū)只是“素樸的詩(shī)”的批評(píng)，首先就想到為其“詩(shī)”的體裁辯護(hù)，這一視點(diǎn)應(yīng)當(dāng)引起注意?！按藭?shū)幾乎全是一些抒情的書(shū)簡(jiǎn)所集成，敘事的成分極少，所以我們與其說(shuō)是小說(shuō)，寧肯說(shuō)是詩(shī)，寧肯說(shuō)是二部散文詩(shī)集?！?shī)的本質(zhì)，不在乎腳韻的有無(wú)。有腳韻者可以為詩(shī)，而有腳韻者不必都是詩(shī)。……詩(shī)可以有韻，而詩(shī)不必一定有韻。讀無(wú)韻的抒情小品，人們每每稱其詩(shī)意蔥蘢。由此可知，詩(shī)的生命別有所在。古人稱散文其質(zhì)而采取詩(shī)形者為韻文，然則稱詩(shī)其質(zhì)而采取散文形者為散文詩(shī)，正十分合理。韻文= Prose in poem，散文詩(shī)＝Poem in prose。韻文如男優(yōu)之坤角。散文詩(shī)如女優(yōu)之男角。衣裳雖可混淆，而本質(zhì)終竟不變?！腥耸冀K不明散文詩(shī)的定義的，我就請(qǐng)他讀這部《少年維特之煩惱》吧！”［89］他把該書(shū)判定為“散文詩(shī)”，實(shí)際上是暗地里按照中國(guó)古代詩(shī)歌高于散文的傳統(tǒng)，把該書(shū)提升到了“詩(shī)”的高度。同時(shí)，他強(qiáng)調(diào)“我譯此書(shū)，于歌德思想有種種共鳴之點(diǎn)，此書(shū)主人公維特的性格，便是‘狂飆突進(jìn)時(shí)代’（Sturmund Drang）少年歌德自己的性格，維特的思想，便是少年歌德自己的思想。歌德是個(gè)偉大的主觀詩(shī)人，他所有的著作，多是他自己的經(jīng)驗(yàn)和實(shí)感的集成”［90］。這里明確地把該書(shū)視為“狂飆突進(jìn)時(shí)代”歌德自己的性格、思想的投影，還進(jìn)而概括出如下幾個(gè)特點(diǎn)：一是主情主義，二是泛神思想，三是對(duì)自然的贊美，四是對(duì)原始生活的景仰，五是對(duì)小兒的尊崇。這些評(píng)價(jià)，特別就第一、三、四條而言，是與中國(guó)古典藝術(shù)傳統(tǒng)中有關(guān)真情、天然之美、原始禮樂(lè)風(fēng)范等的崇尚一致的，有助于激發(fā)中國(guó)讀者的共鳴。

以上只是簡(jiǎn)要列舉，實(shí)際上類似情形的開(kāi)列還可以延伸下去而難以窮盡，因?yàn)楦鏖T(mén)藝術(shù)之間的相互交融或相互“跨界”以及中外藝術(shù)會(huì)通狀況，在當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)創(chuàng)作界早已成為常事。但就中國(guó)藝術(shù)傳統(tǒng)而言，各藝術(shù)門(mén)類之間的跨門(mén)異通性，已為各藝術(shù)門(mén)類的藝術(shù)品之間在藝術(shù)批評(píng)上的相互闡釋，特別是對(duì)興味蘊(yùn)藉這一本土美質(zhì)的把握，提供了美學(xué)傳統(tǒng)依據(jù)。當(dāng)然，還須說(shuō)明的是，這樣的帶有“秘響旁通”特點(diǎn)的甲如乙式批評(píng)模式，在現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)及藝術(shù)批評(píng)中，更多地屬于一種精神的傳承而非原樣的實(shí)錄。例如，就畫(huà)如詩(shī)式類興模式而言，評(píng)論現(xiàn)當(dāng)代繪畫(huà)作品未必非得要一律機(jī)械地采取詩(shī)歌形式，而只要注意尋覓其中的詩(shī)意或詩(shī)味方為得其道。同時(shí)，更加要緊的是，在面對(duì)當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)品時(shí)怎樣如面對(duì)古代中國(guó)藝術(shù)品那樣成功地尋覓其興味蘊(yùn)藉的本土美質(zhì)，確實(shí)還是一個(gè)有待認(rèn)真研討的重要課題。

盡管發(fā)自中國(guó)本土的興味蘊(yùn)藉傳統(tǒng)，在古代藝術(shù)品與現(xiàn)代藝術(shù)品或當(dāng)代藝術(shù)品中的具體表現(xiàn)會(huì)存在差異，這需從古典性與現(xiàn)代性或后現(xiàn)代性的關(guān)聯(lián)上去分析（十分必要，但鑒于問(wèn)題復(fù)雜，需另行探討），但重要的是，正是由于歷代文人或藝術(shù)家的接力式傳遞和提倡，在中國(guó)古代審美與藝術(shù)體制及其現(xiàn)當(dāng)代傳承中，興味蘊(yùn)藉業(yè)已成為衡量藝術(shù)品的本土價(jià)值的一項(xiàng)高級(jí)指標(biāo)了。這不僅是藝術(shù)創(chuàng)作的標(biāo)準(zhǔn)，而且也是藝術(shù)鑒賞的標(biāo)準(zhǔn)。藝術(shù)家和公眾被要求分別致力于興味蘊(yùn)藉的創(chuàng)造和鑒賞。反之，假如沒(méi)有興味蘊(yùn)藉的自覺(jué)創(chuàng)造和主動(dòng)鑒賞，那么他們作為藝術(shù)家和公眾就都是不合格的或是低級(jí)的了?！度龢屌陌阁@奇》受到觀眾批評(píng)的原因眾多，其中重要的一點(diǎn)恰是由于在表面的視覺(jué)奇觀的深層欠缺應(yīng)有的興味蘊(yùn)藉，特別是欠缺靈魂深處的顫動(dòng)?；氐奖疚拈_(kāi)頭提出的問(wèn)題，近年那些高票房或高收視率影視作品要想取得更高的本土美學(xué)成就或獲取更地道的本土美質(zhì)，無(wú)疑需要在興味蘊(yùn)藉傳統(tǒng)的傳承方面傾注更多。

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［78］梁實(shí)秋.讀畫(huà)［A］.雅舍小品全集［C］.上海：上海人民出版社，1993.120—121.

［79］梁實(shí)秋.讀畫(huà)［A］.雅舍小品全集［C］.上海：上海人民出版社，1993.122.

［80］梁實(shí)秋.讀畫(huà)［A］.雅舍小品全集［C］.上海：上海人民出版社，1993.121.

［81］宗白華.論中西畫(huà)法的淵源與基礎(chǔ)［A］.宗白華全集（第2卷）［C］.合肥：安徽教育出版社，1994.102.

［82］宗白華.徐悲鴻與中國(guó)繪畫(huà)［A］.宗白華全集（第2卷）［C］.合肥：安徽教育出版社，1994.49.

［83］宗白華.論中西畫(huà)法的淵源與基礎(chǔ)［A］.宗白華全集（第2卷）［C］.合肥：安徽教育出版社，1994.101—102. ［84］黑格爾.美學(xué)（第3卷）［M］.朱光潛，譯.北京：人民文學(xué)出版社，1979.356.

［85］宗白華.中國(guó)藝術(shù)意境之誕生（增訂稿）［A］.宗白華全集（第2卷）［C］.合肥：安徽教育出版社，1994.369. ［86］唐君毅.中國(guó)文化之精神價(jià)值［M］.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2005.230—231.

［87］梁思成.中國(guó)建筑史［M］.天津：百花文藝出版社，1998.19.

［88］宗白華.看了羅丹雕刻以后［A］.宗白華全集（第1卷）［C］.合肥：安徽教育出版社，1994.315.

［89］郭沫若.《少年維特之煩惱》序引［A］.嚴(yán)家炎.二十世紀(jì)中國(guó)小說(shuō)理論資料（第2卷）［M］.北京：北京大學(xué)出版社.1997.205.

［90］郭沫若.《少年維特之煩惱》序引［A］.嚴(yán)家炎.二十世紀(jì)中國(guó)小說(shuō)理論資料（第2卷）［M］.北京：北京大學(xué)出版社.1997.206.

2016-01-05

王一川，男，四川沐川人，北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師，主要從事藝術(shù)學(xué)理論研究。