李建強(qiáng)

(上海交通大學(xué)，上海，200240)

影視文化與批評(píng)

中國(guó)微電影研究的態(tài)勢(shì)及其文化意義闡釋

李建強(qiáng)

(上海交通大學(xué)，上海，200240)

新世紀(jì)十多年以來(lái)，隨著微電影創(chuàng)作和生產(chǎn)的異軍突起，對(duì)微電影的研究也如影隨形，出現(xiàn)了一股熱潮。特別是近年來(lái)，微電影發(fā)展中的諸多重要問(wèn)題都在研究中得以爬梳和深化。其中對(duì)微電影的本體辨析、對(duì)微電影審美特征的認(rèn)知，都有了新的開(kāi)拓，展現(xiàn)出更有力度的闡述，既拓展了微電影研究的范疇，也呈現(xiàn)了理論批評(píng)界的眼界和胸襟。同時(shí)當(dāng)下中國(guó)微電影的創(chuàng)作和研究中也存在一些應(yīng)該追問(wèn)的問(wèn)題，對(duì)其未來(lái)發(fā)展的展望和其文化視閾、文化品格和文化價(jià)值的闡釋，折射出中國(guó)電影理論批評(píng)新的歷史方位和微電影發(fā)展與研究的重要文化意義。

微電影；本體辨析；審美認(rèn)知；文化意義

新世紀(jì)十多年以來(lái)，隨著微電影創(chuàng)作和生產(chǎn)的異軍突起，對(duì)微電影的研究也如影隨形，出現(xiàn)了一股熱潮。現(xiàn)今，每年生產(chǎn)的微電影作品已經(jīng)破萬(wàn)，每年發(fā)表的研究文章亦有數(shù)百篇之多。但在很長(zhǎng)一段時(shí)間里，理論批評(píng)圈參與及其對(duì)之投入的精力不多，更多的研討出自各行各業(yè)的草根作者和媒體從業(yè)人員，關(guān)注的重點(diǎn)集中在傳播渠道、媒體特性、發(fā)展現(xiàn)狀、興起原因等外顯層面，對(duì)于微電影更為本質(zhì)的美學(xué)風(fēng)格、文化表征、敘事模式、形象創(chuàng)造、生產(chǎn)方式、傳播機(jī)制以及評(píng)價(jià)體制等則少有觸及。這種狀況在近年有了改觀。先是在2015年年初，中國(guó)電影評(píng)論學(xué)會(huì)微電影研究會(huì)成立。繼而在年中，中國(guó)電影家協(xié)會(huì)微電影工作委員會(huì)成立，標(biāo)示著理論批評(píng)界對(duì)于微電影的幡然眷注。與之相連，投入的精力與日俱增，研究的范圍不斷拓寬，研討的深度也得到增強(qiáng)。

鑒于國(guó)際上對(duì)于短片的理論研究歷來(lái)屬于冷門(mén)，微電影的概念更由中國(guó)電影理論批評(píng)界首創(chuàng)，并在實(shí)踐中不斷深化理性認(rèn)知、建構(gòu)理論形態(tài)，這一研究也便有了開(kāi)拓的意義。

一、 我國(guó)微電影研究的現(xiàn)實(shí)態(tài)勢(shì)解析

當(dāng)下，我國(guó)微電影研究的重點(diǎn)主要集中在如下四個(gè)方面：

(一) 關(guān)于微電影的本體辨析

長(zhǎng)期以來(lái)，對(duì)于本體論的研究一直是我國(guó)電影研究的一個(gè)薄弱環(huán)節(jié)，微電影的研究同樣如此。而作為哲學(xué)層面的本體論，恰恰是電影立身存命的根本。可以說(shuō)，當(dāng)下關(guān)于微電影的種種觀念沖突，無(wú)不與本體論的缺失相聯(lián)系；微電影創(chuàng)作中出現(xiàn)的各種問(wèn)題，無(wú)不與本體論的混沌相關(guān)聯(lián)。因此厘清微電影的內(nèi)涵本質(zhì)意義重大。為此，周星提出，微電影區(qū)別于大電影，是一種獨(dú)立的藝術(shù)形式，“不能輕易用傳統(tǒng)審美觀念，來(lái)簡(jiǎn)單評(píng)價(jià)這一將具有標(biāo)志性意義的重要時(shí)代文化表現(xiàn)對(duì)象”[1]。章柏青、張思濤、饒曙光、王一川等一批專家學(xué)者也在不同場(chǎng)合發(fā)出同樣的呼吁。當(dāng)然，重要的不是一般號(hào)召，而是探究的進(jìn)抵、理論的把握。對(duì)于本體的透辟界說(shuō)，既有賴?yán)硇耘c實(shí)證的有機(jī)結(jié)合，也取決傳承與出新的切當(dāng)匹配，并將決定我們對(duì)于微電影的心領(lǐng)意會(huì)和通體把握。徐瑩據(jù)此認(rèn)為，微電影是為互聯(lián)網(wǎng)、智能手機(jī)等新媒體平臺(tái)特地創(chuàng)作的、具有完整故事情節(jié)和較好觀賞性的、適合在移動(dòng)狀態(tài)或短時(shí)休閑狀態(tài)下觀看的、能夠給人以瞬間觸動(dòng)的類電影短片，旨在滿足人們碎片化的觀賞需求[2]。百度百科則認(rèn)為：“微電影即微型電影，又稱微影。它是指能夠通過(guò)互聯(lián)網(wǎng)新媒體平臺(tái)傳播30分鐘之內(nèi)的影片，適合在移動(dòng)狀態(tài)和短時(shí)休閑狀態(tài)下觀看，具有完整故事情節(jié)的‘微(超短)時(shí)’(8～15分鐘)放映、‘微(超短)周期制作(1～7天或數(shù)周)’和‘微(超小)規(guī)模投資(幾千—數(shù)千/萬(wàn)元每部) ’的視頻(“類”電影)短片，內(nèi)容融合了幽默搞怪、時(shí)尚潮流、公益教育、商業(yè)定制等主題，可以單獨(dú)成篇，也可系列成劇。2016年微電影行業(yè)慢慢轉(zhuǎn)向‘微電影+’的新形態(tài)、新業(yè)態(tài)，即網(wǎng)絡(luò)大電影，又稱新媒體電影。時(shí)長(zhǎng)超過(guò)60分鐘，通過(guò)互聯(lián)網(wǎng)平臺(tái)進(jìn)行發(fā)行，進(jìn)行付費(fèi)點(diǎn)播的影片?！盵3]如果說(shuō)，上述的目光還較多膠著于微電影光亮的外表特性，那么，當(dāng)下的研究則更多關(guān)注微電影的內(nèi)在特征和規(guī)律，力求穿透新媒體的雜糅困擾，直抵微電影的本質(zhì)屬性。如拍攝過(guò)頗具影響的11分鐘微電影《車(chē)四十四》的香港導(dǎo)演伍仕賢認(rèn)為：“‘微電影’的關(guān)鍵是電影，應(yīng)該具有諸如主題、情節(jié)、人物等各種電影的元素。那些拿著機(jī)器隨意記錄的一些碎片視頻，或一些制作粗疏，內(nèi)容輕佻的搞笑短片，根本不能叫做‘微電影’?！盵4]徐杰提出：“當(dāng)電影擺脫銀幕、膠片的束縛，進(jìn)入數(shù)字化和網(wǎng)絡(luò)化以后，關(guān)于‘什么是電影’的思考必然會(huì)發(fā)生變化。所以，媒介刺激下生成的新媒體電影，必然具有與傳統(tǒng)電影不同的內(nèi)涵和氣質(zhì)?！盵5]李建強(qiáng)進(jìn)而認(rèn)為，微電影既是電影，又不是電影。說(shuō)它是電影，是因?yàn)樗膩?lái)源和外在表征；說(shuō)它不是電影，是因?yàn)樗谋拘院蛢?nèi)在特征。無(wú)論從“審美把握”的認(rèn)知方式，還是從“審美創(chuàng)造”的生產(chǎn)方式以及從傳播、觀看的方式考察，微電影與傳統(tǒng)電影都有著很大差異。如果我們不能在微電影內(nèi)在的品質(zhì)特點(diǎn)上下功夫，不能透過(guò)表征抓住內(nèi)里，就不能獲得關(guān)于微電影的“真知識(shí)”，就不能弘揚(yáng)和展示微電影本真的魅力，甚至也不能使微電影從傳統(tǒng)電影中解放出來(lái)獲得自己的生命[6]。

這當(dāng)然并非閑言妄語(yǔ)，電影的疆域正在不斷被微電影的實(shí)踐發(fā)掘拓寬，影像的基本元素尚在，但構(gòu)造法則已經(jīng)發(fā)生突變了。筆者以為，寓居于新媒介的微電影之于今日的意義，就在于它給電影這種藝術(shù)形式以及電影工業(yè)體系帶來(lái)了雙重沖擊，它必然要求我們改變之前對(duì)于影像的感受模式、認(rèn)知模式和思維模式，必然要求電影觀念、電影類型、電影生態(tài)和電影創(chuàng)作-消費(fèi)方式，乃至電影理論形態(tài)的更新。長(zhǎng)期以來(lái)，我們習(xí)慣于傳承式的電影研究(微電影研究亦如此)，要么試圖“解讀” 影片的文本，關(guān)注單個(gè)作品(或單個(gè)微電影節(jié))的故事內(nèi)容和主旨；要么企圖借用傳統(tǒng)電影的標(biāo)尺，來(lái)注解、裁剪簇新的影像創(chuàng)造，卻很少聚焦這一藝術(shù)本身的發(fā)展變化，聚焦因這“形式”而來(lái)的特有的審美創(chuàng)造和體驗(yàn)。或者可以說(shuō)，我們的心理同化機(jī)制如此強(qiáng)大，以致總是沉溺于將新的影像組合納入機(jī)體已有的圖示或結(jié)構(gòu)之中，乃至遮蔽了新生事物本來(lái)的品貌與特性。由此出發(fā)，我們對(duì)于微電影本體的研究不是多了，而是少了；不是超前了，而是滯后了。這里，或許正用得上馬克思說(shuō)過(guò)的名言：“不是從觀念出發(fā)來(lái)解釋實(shí)踐，而是從物質(zhì)實(shí)踐出發(fā)來(lái)解釋觀念的形成?！彼€主張：“歷史從哪里開(kāi)始，思想進(jìn)程也應(yīng)當(dāng)從哪里開(kāi)始，而思想進(jìn)程的每一步發(fā)展不過(guò)是歷史進(jìn)程在抽象的、理論上前后一貫的形式上的反映?！盵7]盡管微電影面世的時(shí)間還不長(zhǎng)，對(duì)它本性的認(rèn)知尚停留在眾說(shuō)紛紜、莫衷一是的階段，但它的內(nèi)在成因、介質(zhì)要素、美學(xué)邊界、創(chuàng)造規(guī)律、鑒賞特性都正在日漸清晰起來(lái)，我們理當(dāng)及時(shí)地對(duì)它的“思想進(jìn)程”、對(duì)它的本相性質(zhì)作出更加完整清晰的確認(rèn)。歷史已經(jīng)提出了這樣的要求，關(guān)鍵在于我們有沒(méi)有這樣的意識(shí)，有沒(méi)有這樣的自覺(jué)和決斷。凡此，均需要理論批評(píng)界作出更大的努力。

(二) 關(guān)于微電影審美特征的認(rèn)知

應(yīng)當(dāng)指出，無(wú)論我們對(duì)微電影形而上的思考多么哲理化，對(duì)微電影的本質(zhì)認(rèn)知，最終還要落實(shí)到對(duì)于它作為影像藝術(shù)的審美特征的把握上。恰如錢(qián)穆先生所說(shuō)：“哲學(xué)可以凌空討論，而歷史與文化之討論，則必有憑有據(jù)，步步踏實(shí)?！盵8]以往我們對(duì)于微電影的美學(xué)特征，一般習(xí)慣以“主題通俗化”、“敘事碎片化”、“效應(yīng)互動(dòng)性”、“效果陌生性”[9]，或者以“具有草根性、廣譜性、參與性和互動(dòng)性的低門(mén)檻特征”[10]來(lái)概括之。不能說(shuō)這樣的認(rèn)知概括沒(méi)有意義，缺憾在于看似面面俱到、無(wú)所不包，實(shí)際只是在外圍行走，大而化之，淺嘗輒止，沒(méi)有觸及微電影更為內(nèi)在的審美本質(zhì)。近年研究之長(zhǎng)進(jìn)正在于著力切入內(nèi)層，力圖通過(guò)貼身切近的具象觀照，使微電影的美學(xué)內(nèi)涵和外延進(jìn)一步得到確證。從方法論的選擇上說(shuō)，也有了新的掘進(jìn),主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

一是由此及彼、由表及里。微電影作為一種新的影像生態(tài)，必然具備自身特質(zhì)與癥候。這些新的特征，既不可避免地拖帶傳統(tǒng)電影的基因，又理所當(dāng)然地伴有新生的介質(zhì)，并以新的儀態(tài)挑戰(zhàn)電影原先的制作模式，體現(xiàn)互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代新媒體的美學(xué)內(nèi)涵和架構(gòu)，極大地豐富電影語(yǔ)言的表達(dá)手段。對(duì)它的提煉和概括，除了需要對(duì)傳統(tǒng)電影理論的嫻熟了然，還需要一定的新媒體理論準(zhǔn)備，并考驗(yàn)理論批評(píng)家的藝術(shù)想象力和創(chuàng)造力。求索微電影的審美癥結(jié)，曾招引許多人的目光，對(duì)它的解說(shuō)也就枝葉橫生、紛然雜陳。王一川在過(guò)濾了諸多說(shuō)項(xiàng)之后，將其扼要地概括為“微、反、深、思”之四字秘訣：“‘微’即微電影，雖然規(guī)模小，但容量可以十分豐富，在短小的篇幅里能集中大量的審美概括；‘反’即微電影可以更自由地進(jìn)行反常規(guī)的刻畫(huà)，更多地關(guān)注反常人物的日常生存狀態(tài)；‘深’即對(duì)現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行深度探索，把握生活的真相；‘思’即微電影可以更多地傾向喚起觀眾的理性思考，而不僅僅追求娛樂(lè)至上的效果?！盵11]筆者大致贊同這一概括，并主張?jiān)谒淖置卦E之外，還應(yīng)加上巧、活、簡(jiǎn)三個(gè)特質(zhì)：所謂“巧”，即微電影無(wú)須恪守大電影起承轉(zhuǎn)合的敘事模式，可以單刀直入，可以藏頭露尾，甚至可以反其道而行之，在結(jié)構(gòu)形式上別出心裁。所謂“活”，即微電影靈敏自由，可以而且應(yīng)該嵌入生活底部，對(duì)現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行深度探索，體現(xiàn)思想創(chuàng)意。所謂“簡(jiǎn)”，即要求微電影在極有限的時(shí)空條件下完成創(chuàng)意，剔除各種繁文縟節(jié)，直逼故事的主旨意趣。這種藝術(shù)能量，足以抵擋累牘連篇，彰顯微電影特有的魅力[12]。據(jù)統(tǒng)計(jì)，近年此類專題研究探討的文章已超過(guò)了百位數(shù)。應(yīng)該說(shuō)，微電影的審美特征經(jīng)由這樣由表及里、持續(xù)恒久的內(nèi)視角的審視和解析，已經(jīng)日趨漸近它的審美形態(tài)本相。

二是條分縷析、巨細(xì)必究。微電影審美特征研究之所以吸引眾多批評(píng)家的持續(xù)關(guān)注，是由它多維和開(kāi)放的場(chǎng)域決定的。因?yàn)槎嗑S、雜糅的品格兼具，開(kāi)放、混沌的特質(zhì)倶備，使我們對(duì)其本相的把握產(chǎn)生了一定的迷惑與困窘?？上驳氖?，批評(píng)家們并不滿足只對(duì)它進(jìn)行形而上的類的闡釋，更力求探照它的體的經(jīng)緯與脈絡(luò)。于是，分項(xiàng)分類的研究便被提上日程。楊曉林等撰寫(xiě)的《微電影藝術(shù)導(dǎo)論》是國(guó)內(nèi)第一部全面研討微電影的著作，作者將微電影分為廣告微電影、宣教微電影、藝術(shù)微電影、惡搞微電影、科普微電影、校園微電影，并對(duì)各自的審美特征進(jìn)行了分門(mén)別類的界說(shuō)，雖然作者的觀點(diǎn)尚存許多可以商榷之處，但其先導(dǎo)和啟示價(jià)值則是不容置疑的[13]。王靜則基于微電影投資與創(chuàng)作主體不同，依據(jù)創(chuàng)作目的的區(qū)別將微電影劃分為三大類型：營(yíng)銷類、獨(dú)立類和宣教類，強(qiáng)調(diào)類不同而形有異[14]。其后，楊琪、王軍從微電影的造型手段、微電影的畫(huà)面造型手段、微電影的聲音造型手段、微電影的敘事手段和人物塑造等四個(gè)方面切入[15]，初云玲從后現(xiàn)代的敘事結(jié)構(gòu)、個(gè)性化的敘事風(fēng)格、多樣化的敘事主題三個(gè)角度著手[16]，湯亞、李依柔從敘事時(shí)間形態(tài)分析、敘事空間形態(tài)分析兩個(gè)層面展開(kāi)[17]，用不同視點(diǎn)頗為詳盡地闡述了微電影不同于傳統(tǒng)大電影的審美特征。值得提出的是梁天明、史樞的《試論微電影的敘事藝術(shù)》，文章圍繞微電影時(shí)間敘事的命題，從時(shí)間順序、時(shí)距變形、時(shí)間頻率著手，將實(shí)證與理論結(jié)合，共性和個(gè)性融匯，通過(guò)推論、考查、論證、歸納、演繹與證明，深入細(xì)致地解析和詮釋了微電影之為微電影的敘事特質(zhì)，也在傳統(tǒng)大電影和微電影之間畫(huà)出了一條可觸可摸的審美界線，給人諸多啟迪[18]。如果說(shuō)，過(guò)往解析微電影審美特征大多看重宏觀和整體，試圖一攬子找到所有微電影的共有屬性，那么近年的研討則更加注重中觀和微觀，更多著眼細(xì)分和具象，重視現(xiàn)象和常規(guī)的經(jīng)驗(yàn)把握，排斥本質(zhì)主義和形而上學(xué)傳統(tǒng)，形影相隨，細(xì)大不捐，力求通過(guò)分解性的研究，準(zhǔn)確捕捉它的美的介質(zhì)。這一視角的轉(zhuǎn)移，目光的變易，不僅使微電影的研究更加自覺(jué)地緊扣創(chuàng)作實(shí)際，也把研究實(shí)實(shí)在在地引向了具體和深入。

其實(shí)，作為一門(mén)正在成長(zhǎng)中的藝術(shù)形式，微電影的藝術(shù)特質(zhì)沒(méi)有必要也不可能定于一尊，求成心切、急于事功對(duì)于微電影理論的生長(zhǎng)只會(huì)弊大于利。正如曼紐爾·卡斯特所述，“網(wǎng)絡(luò)構(gòu)成了我們社會(huì)新的社會(huì)形態(tài)”。傳統(tǒng)的時(shí)空體驗(yàn)在網(wǎng)絡(luò)社會(huì)中被重構(gòu)了，在網(wǎng)絡(luò)社會(huì)中 “空間是結(jié)晶化的時(shí)間”，成為“流動(dòng)的空間”[19]。微電影幾乎天然是這種互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代歷時(shí)性與共時(shí)性獨(dú)特融合建構(gòu)的產(chǎn)物，它本質(zhì)上是流動(dòng)的、變幻的，博采眾長(zhǎng)，融會(huì)貫通，發(fā)乎情，不止乎禮，寓傳承于創(chuàng)新，在同質(zhì)中融入異質(zhì)。明乎此，我們就不會(huì)為一時(shí)的發(fā)現(xiàn)而津津樂(lè)道，也不會(huì)因?yàn)闀簳r(shí)無(wú)法窮盡它的全部奧秘而垂頭喪氣。

(三) 關(guān)于當(dāng)下微電影創(chuàng)研中存在問(wèn)題的追問(wèn)

我國(guó)微電影發(fā)展五年多來(lái)，成績(jī)巨大，問(wèn)題多多?？床坏匠煽?jī)，我們將對(duì)這一標(biāo)志網(wǎng)絡(luò)時(shí)代大眾文化的重要形態(tài)估計(jì)不足，甚至失之交臂；但如果看不到問(wèn)題所在，我們將可能固步自封，沉醉在表面的潮汐而不能自省。欣喜的是，理論批評(píng)界對(duì)存在的問(wèn)題一直具有清醒的認(rèn)識(shí)，比如對(duì)于創(chuàng)作，童加勃提出，用歷史眼光審視，當(dāng)前的微電影應(yīng)該是處于“五四時(shí)期”：創(chuàng)意噴薄，流派紛呈，泥沙俱下，表面紅火，體內(nèi)貧血，沒(méi)有形成穩(wěn)定成熟的產(chǎn)業(yè)[20]。盧偉、張昆指出，由于作品良莠不齊，市場(chǎng)管理不規(guī)范，盈利模式過(guò)于單一，嚴(yán)重依賴于廣告投資等因素，制約了微電影發(fā)展[21]。對(duì)于微電影研究，楊曉林直指問(wèn)題要害：因不能把握全局，研究者常會(huì)“只見(jiàn)樹(shù)木，難見(jiàn)森林”；或者盲人摸象，以偏概全；或者畫(huà)地為牢、作繭自縛等，盡管研究者得出的結(jié)論自以為高，但在創(chuàng)作者看來(lái)卻不得要領(lǐng)[22]。 李建強(qiáng)指出，微電影研究落后于微電影生產(chǎn)的現(xiàn)象是全方位的：一是理論研究的滯后，二是系統(tǒng)研究的匱乏，三是前瞻研究的欠缺。缺少認(rèn)真細(xì)致、精準(zhǔn)到位、牽引導(dǎo)向的研究，已經(jīng)成為制約其發(fā)展的短板[23]。更有谷光偉等論者，認(rèn)為時(shí)下微電影正處于全面混亂狀態(tài)：一是創(chuàng)作之亂，二是制作之亂，三是表演之亂，四是播出之亂，五是活動(dòng)之亂[24]。話說(shuō)得很重，但指認(rèn)的現(xiàn)象大都還是客觀的。由此看來(lái)，微電影創(chuàng)作和研究的現(xiàn)狀著實(shí)難以令人滿意。

概括起來(lái)，微電影目前存在之問(wèn)題，既有表層顯現(xiàn)的各種亂象，也有深處潛藏的發(fā)展危機(jī)。對(duì)于前者，人們有目共睹，感同身受；對(duì)于后者，業(yè)界議論有加，判然不同。不過(guò)在筆者看來(lái)，實(shí)際問(wèn)題可能還不止上述書(shū)院式的目力所及；更為重要、更為根本的是，時(shí)至今日，微電影還像是一個(gè)沒(méi)有戶口的野孩子，生于荒野，授受不親，誰(shuí)都可以招它惹它，誰(shuí)都可以拿它來(lái)說(shuō)事，但是，誰(shuí)來(lái)呵護(hù)？誰(shuí)來(lái)投資？誰(shuí)來(lái)推動(dòng)？現(xiàn)今基本上可以用“三無(wú)”來(lái)加以形容，即無(wú)相關(guān)機(jī)制，無(wú)責(zé)任主體，無(wú)專門(mén)渠道。如果說(shuō)，開(kāi)始幾年還有廣告商青睞，還有政府公益宣傳投資，還有社會(huì)熱心人士推重，那么發(fā)展到今天，微電影的商業(yè)回報(bào)難遂人意，政府的宣傳投資有減無(wú)增，社會(huì)熱心人士逐漸退場(chǎng)，孤立無(wú)援、無(wú)所依托的微電影怎么發(fā)展？退一步說(shuō)，就是能蕭規(guī)曹隨、維持現(xiàn)狀，單單依靠數(shù)量有限，并且大都伴有附加條件的廣告投資和公益投入，真的能夠保證微電影持續(xù)發(fā)展，并能夠開(kāi)辟微電影大的發(fā)展前景嗎？答案是不言自明的。微電影的發(fā)展必須建立在產(chǎn)業(yè)發(fā)展的地基(要素)之上。沒(méi)有源頭，何來(lái)活水；皮之不存，毛將焉附？因此我以為，只有跳出微電影看微電影，從傳承歷史文化傳統(tǒng)，豐富人民精神生活角度考量，我們才會(huì)有大維度、大視野、大決斷，進(jìn)而破解制約微電影發(fā)展的體制機(jī)制問(wèn)題，有效整合政府、社會(huì)、行業(yè)、個(gè)體的力量；只有把發(fā)展微電影提高到講好中國(guó)故事，塑造好中國(guó)形象，傳播好中國(guó)聲音，培養(yǎng)和造就中國(guó)電影人才宏大隊(duì)伍，重振中國(guó)電影雄風(fēng)的高度來(lái)認(rèn)識(shí)，我們才會(huì)有緊迫感和責(zé)任感。微電影生產(chǎn)的批量化和品質(zhì)化，不僅在電影的發(fā)展史上具有革命意義，對(duì)于整個(gè)人類藝術(shù)史的發(fā)展也許亦不乏啟迪意義。微電影(短片)創(chuàng)作從電影面世之時(shí)便有(之后也一直與電影的發(fā)展相伴相生)，但是把電影從少數(shù)藝術(shù)家手中解放出來(lái)，將其根植于民間，這是中國(guó)的創(chuàng)造。因此可以說(shuō)，對(duì)微電影的關(guān)心，其實(shí)是對(duì)民生民權(quán)民意和民間創(chuàng)造力的關(guān)心；對(duì)微電影的支持，其實(shí)是對(duì)電影新力量的支持；對(duì)微電影的投資，其實(shí)是對(duì)中國(guó)電影文化未來(lái)的投資！為什么像法國(guó)、德國(guó)、韓國(guó)等諸多國(guó)家，在國(guó)家層面每年都有扶持微電影(短片)的可觀基金，國(guó)家通過(guò)公開(kāi)、公平、透明的制度安排(制度安排非常重要，用美國(guó)著名經(jīng)濟(jì)學(xué)家諾斯的話來(lái)說(shuō)，制度通過(guò)向人們提供一個(gè)日常生活的結(jié)構(gòu)來(lái)減少不確定性。制度是人們發(fā)生相互關(guān)系的指南，制度確定和限制了人們的選擇集合)，多方位、持續(xù)性地支持青年微電影創(chuàng)作者，坐而言，起而行，扶上馬，送一程。那么，正雄心勃勃，立志從電影大國(guó)向電影強(qiáng)國(guó)邁進(jìn)的中國(guó)，為什么不能有所借鑒和參照呢？總之筆者以為，相對(duì)于林林總總的具體問(wèn)題，何處安身的問(wèn)題更為緊要。古人說(shuō)：名不正，則言不順；言不順，則事不成。立身才能存命，持恒才有拓展。特別是在當(dāng)下這個(gè)特定的成長(zhǎng)階段，不在國(guó)家和產(chǎn)業(yè)層面解決微電影賴以生存發(fā)展的根本問(wèn)題(投資機(jī)制、生產(chǎn)體制、銷售渠道、播放平臺(tái)等)，微電影的發(fā)展就很難有大的起色。

(四)關(guān)于微電影未來(lái)發(fā)展的展望

微電影發(fā)展方興未艾，解析過(guò)往，是為了更好地指向未來(lái)。理論批評(píng)界顯然對(duì)此了然于心。周星認(rèn)為，時(shí)代到了需要關(guān)注大電影，也關(guān)注微電影發(fā)展及其影響力的時(shí)候了[25]。舒克提出，對(duì)于未來(lái)發(fā)展有三個(gè)方面尤其重要：一是精品意識(shí)的確立，做到“微”而不弱；二是精英文化的介入，達(dá)到“微”而不單；三是精益求精的行動(dòng)，確?！拔ⅰ倍粶o。希望廣大從業(yè)者能夠從精品意識(shí)確立、精英文化介入、精益求精行動(dòng)等方向作出努力[26]。陳瑜、龔金平在詳盡分析了諸多微電影現(xiàn)實(shí)內(nèi)容構(gòu)成后，提出三點(diǎn)建議，即：突破“愛(ài)情”與“懷舊”兩大主題，對(duì)生活進(jìn)行更為多元和獨(dú)特的審視；微電影所表達(dá)的“感悟”不僅應(yīng)具有一定的哲理性，更要從人物和情節(jié)中自然流露出來(lái)；隨著社會(huì)化媒體和移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)兩大潮流的深入互動(dòng)，微電影正朝向一種獨(dú)立的電影樣式演變，但必須在藝術(shù)和廣告的岔路口作出自己的選擇[27]。王舒緊扣“四微”特征下的微電影產(chǎn)業(yè)，有針對(duì)性地提出：分眾勢(shì)在必行，定位至關(guān)重要，品牌引領(lǐng)，內(nèi)容為王[28]。

對(duì)于以上的意見(jiàn)和建議我都是十分贊同的，筆者在這里還想特別強(qiáng)調(diào)：

一是建立國(guó)家獎(jiǎng)勵(lì)機(jī)制。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，2012年，全國(guó)舉辦的微電影賽事約50項(xiàng)，2013年這一數(shù)字已高達(dá)130多項(xiàng)，之后兩年，每年均在100項(xiàng)以上。可以說(shuō)，各種類型的微電影節(jié)和微電影征集活動(dòng)如雨后春筍般涌現(xiàn)。這當(dāng)然不是一件壞事。但過(guò)多過(guò)濫的賽事活動(dòng)，非但起不到表彰和激勵(lì)作用，反而在一定程度上降低了微電影的聲譽(yù)和藝術(shù)質(zhì)量，所謂貪多嚼不爛，還造成了不必要的浪費(fèi)。一方面，微電影創(chuàng)作、拍攝的經(jīng)費(fèi)非常拮據(jù)，另一方面，沒(méi)有效用的賽事活動(dòng)又?jǐn)D占了大量資源，猶同天女散花，一旦時(shí)過(guò)境遷便風(fēng)流云散，幾乎不留什么痕跡。我一直認(rèn)為，在管控各種節(jié)慶和獎(jiǎng)項(xiàng)的同時(shí)，應(yīng)該在國(guó)家層面建立微電影的獎(jiǎng)勵(lì)機(jī)制，它不僅是一種標(biāo)準(zhǔn)、一個(gè)平臺(tái)，更是一種導(dǎo)向、一種引領(lǐng)，是對(duì)微電影生產(chǎn)切實(shí)有效的扶持(與上述創(chuàng)設(shè)國(guó)家微電影創(chuàng)作基金同等重要)。有時(shí)候，榜樣的力量是無(wú)窮的?！墩撜Z(yǔ)》有云“道之以德，齊之以禮，有恥且格”，說(shuō)的就是這個(gè)道理。而要做到這一點(diǎn)實(shí)際上并不難，在現(xiàn)行體制下，最可行的做法是，在華表獎(jiǎng)、金雞獎(jiǎng)、百花獎(jiǎng)名下增設(shè)微電影獎(jiǎng)，為微電影的品評(píng)選優(yōu)開(kāi)設(shè)一個(gè)口子，把微電影評(píng)選正式納入國(guó)家獎(jiǎng)勵(lì)體系。運(yùn)用國(guó)家的力量，來(lái)助推品牌，促進(jìn)微電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。有時(shí)候我們?nèi)笔У牟皇琴Y源，而是高遠(yuǎn)的謀劃；缺少的不是注意力，而是精準(zhǔn)的舉措。戛納、柏林、威尼斯等國(guó)際著名電影節(jié)都設(shè)有最佳短片(微電影)獎(jiǎng)，我們?yōu)槭裁床荒芤?jiàn)賢思齊、有所學(xué)習(xí)和借鑒呢？

二是維系寬松自由的成長(zhǎng)空間。從創(chuàng)作的題材上看，微電影鮮有“高大上”的選配，涉及的大都是生活中的一些凡人瑣事，表達(dá)的是百姓的喜怒哀樂(lè)，反映的是民眾的生活理想和人生追求。絕大多數(shù)作品中的主人公，都是生活在我們身邊的“小人物”。這一方面當(dāng)然是由于微電影容量有限，一般開(kāi)口較小，難于容納宏大敘事和英雄偉人(平頭百姓自然當(dāng)仁不讓、領(lǐng)頭擔(dān)綱)；另一方面也是和小屏幕播放平臺(tái)(多為計(jì)算機(jī)、手機(jī)終端)、碎片化收視聯(lián)系在一起的。草民創(chuàng)作，百姓使用，游走民間，這一現(xiàn)實(shí)態(tài)勢(shì)規(guī)定了微電影的價(jià)值取向，要求在生活底部奔走，盡現(xiàn)生活真諦。而傳統(tǒng)的電影生產(chǎn)，由于受資本邏輯和票房市場(chǎng)的支配，一面欲求不斷擴(kuò)大生產(chǎn)規(guī)模，占領(lǐng)更多更大的未來(lái)市場(chǎng)；一面又拼命地遷就迎合當(dāng)下觀眾市場(chǎng)的趣味，謀取眼前最大的票房回報(bào)。毋庸避諱，以好萊塢為代表的電影資本擴(kuò)張邏輯已經(jīng)彌漫到整個(gè)世界，并主導(dǎo)了當(dāng)下中國(guó)電影生產(chǎn)的軸心，資本的奴役無(wú)處不在，短期內(nèi)看不到解構(gòu)之道。而微電影生產(chǎn)因?yàn)樗栀Y金有限，加之公益機(jī)構(gòu)和民間資本的大量參與，可以不受或少受商業(yè)資本的支配。因此常?？梢愿杂伞⒈憬莸乇憩F(xiàn)生活，更敏銳、更深刻地表達(dá)思想，觀照民生風(fēng)情，直面社會(huì)焦慮，展播世道人心，將現(xiàn)實(shí)主義的客觀、冷靜、精確、細(xì)膩推向極致。所以，微電影的創(chuàng)意不但體現(xiàn)在內(nèi)容的深度寬度、形式的開(kāi)疆拓土上，也包括創(chuàng)造、維系自由生長(zhǎng)的空間，源源不斷地為大電影和其他藝術(shù)形式提供新的觀照角度和藝術(shù)可能。而且，后者之于前者可能更有意義和更為重要。因此，在輿論一致強(qiáng)化“收緊嚴(yán)管”的當(dāng)下，我以為，對(duì)于微電影生產(chǎn)的管理不能簡(jiǎn)單仿照傳統(tǒng)大電影的方法和尺度，既要防范“一放就亂”，也要防止“一管就死”，只要不違背基本道德規(guī)范(包括政治、社會(huì)、倫理)，都應(yīng)當(dāng)允許存在，并受到鼓勵(lì)，為微電影發(fā)展留出充足的空域，為思想的磨礪和精神的在場(chǎng)，為草根的介入和民間智慧的揮灑張揚(yáng)，為藝術(shù)的推陳出新創(chuàng)造更好的條件。

三是重視互聯(lián)網(wǎng)語(yǔ)境下的逆向生長(zhǎng)。微電影的主要播放平臺(tái)當(dāng)然是網(wǎng)絡(luò)和手機(jī)終端，但也不必囿于一隅。八一電影制片廠的趙谷提出微電影逆生長(zhǎng)的概念，頗具有啟迪意義。他認(rèn)為，“隨著微電影的發(fā)展、品質(zhì)的提高，實(shí)體微影院的建立應(yīng)是順應(yīng)體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)時(shí)代發(fā)展需求的”，“實(shí)現(xiàn)微電影的逆生長(zhǎng)，從線上走到線下，將使人們更加真實(shí)地感受到文化快消品帶來(lái)的快感與思考”[29]。實(shí)際上，早在2012年，深圳時(shí)代華納設(shè)備有限公司就推出了投資額在10萬(wàn)～20萬(wàn)的“微影院”商業(yè)模式，向三四線城市的電影愛(ài)好者提供個(gè)性化、優(yōu)惠低廉且有別于傳統(tǒng)影院的特色觀影服務(wù)，使人們?cè)谟^賞微電影故事的同時(shí)享受到額外的體驗(yàn)。金禎國(guó)際短片電影節(jié)組委會(huì)執(zhí)行主席關(guān)爾先生透露，他們除了在陜西韓城創(chuàng)辦了國(guó)際微電影節(jié)，還正在建設(shè)一批微電影影院，舉辦微電影創(chuàng)作學(xué)習(xí)班，為提升草根微電影創(chuàng)作者素養(yǎng)發(fā)力。青年學(xué)者徐瑩的一個(gè)調(diào)研證實(shí)：有53.96%的被調(diào)研者愿意花錢(qián)買(mǎi)票到影院去看微電影。我羅列這些，當(dāng)然不是只對(duì)微電影影院情有獨(dú)鐘，而是通過(guò)這些有說(shuō)服力的實(shí)證，說(shuō)明微電影線下影院存在的可能性和必要性。藝術(shù)最忌諱定于一尊，脫胎于多媒體時(shí)代的微電影更是如此。線上和線下資源結(jié)合，網(wǎng)絡(luò)和實(shí)體影院共生，文化走向與公眾空間相互滲透，公共話語(yǔ)與思想市場(chǎng)交相輝映，將使微電影擺脫單一向度，獲得新的生存場(chǎng)域。這當(dāng)然不只是時(shí)距空間的開(kāi)拓，更是一種思想的變化、理念的更新。逆向思維要求我們善于對(duì)司空見(jiàn)慣的似乎已成定論的事物或觀點(diǎn)反過(guò)來(lái)進(jìn)行思考，敢于反其道而思之，打破路徑依賴或者鎖定。巴拉茲早就說(shuō)過(guò)：電影是一種具有“無(wú)限可能性的媒體”。他認(rèn)為：“人類精神的發(fā)展是一個(gè)辯證的過(guò)程。人類精神的發(fā)展促進(jìn)了它的表現(xiàn)手段的發(fā)展，而發(fā)展了的表現(xiàn)手段又反過(guò)來(lái)促進(jìn)和加速了人類精神的發(fā)展。”[30]無(wú)疑，互聯(lián)網(wǎng)語(yǔ)境下的逆向思維，可以給微電影發(fā)展帶來(lái)新的生機(jī)和蓬勃活力。新的可能性層出不窮，多重交叉孕育新的契機(jī)，我們?yōu)槭裁捶且骼O自縛呢？《國(guó)語(yǔ)》里說(shuō)：“和生實(shí)物，同則不繼?！敝挥须s多和對(duì)立的事物才能相濟(jì)相成、拾遺補(bǔ)闕。在電影跨行業(yè)融資、跨媒介敘事、參與式營(yíng)銷已經(jīng)成為常態(tài)的當(dāng)下，我們實(shí)在應(yīng)該多想一想，對(duì)于微電影的未來(lái)發(fā)展，還有沒(méi)有什么人為的禁忌戒條需要揚(yáng)棄和破除？還有沒(méi)有什么其他的平臺(tái)陣地可以開(kāi)拓和墾殖？我把問(wèn)題提出來(lái)，期待引發(fā)更多發(fā)散性的思考。

二、 我國(guó)微電影及其研究的文化意義闡釋

由于復(fù)雜的歷史和現(xiàn)實(shí)原因，長(zhǎng)期以來(lái)，中國(guó)電影理論批評(píng)的目光始終被西方的理論形態(tài)所牽制，對(duì)自身的電影傳統(tǒng)、自身的理論批評(píng)發(fā)展缺少足夠的關(guān)注和研究，始終沒(méi)有建立起適合中國(guó)國(guó)情發(fā)展、中國(guó)電影實(shí)際的話語(yǔ)體系(用羅藝軍先生的話說(shuō)：話語(yǔ)資源體系是西方的)。隨著中國(guó)國(guó)家地位的不斷提升和電影產(chǎn)業(yè)的快速發(fā)展，是到了改變這種狀況的時(shí)候了?？梢哉f(shuō)，中國(guó)的理論創(chuàng)新、話語(yǔ)創(chuàng)新，從來(lái)沒(méi)有面臨過(guò)現(xiàn)在這樣的機(jī)遇，也從來(lái)沒(méi)有像今天這樣迫切。在中華民族偉大復(fù)興的事業(yè)中，以電影為龍頭的文化產(chǎn)業(yè)扮演著非常重要的角色，它要求思想和行動(dòng)比翼雙飛、理論和創(chuàng)作齊頭并進(jìn)。具體到微電影，不僅它的概念是由國(guó)人創(chuàng)造的，而且它近年的主要發(fā)展也在中國(guó)；尤其是在它生長(zhǎng)發(fā)展中的諸多重要理論和實(shí)踐問(wèn)題，都在中國(guó)電影理論批評(píng)界近年的研究中得以爬梳和深化。這些或新的開(kāi)拓，或更有力度的闡述，既拓展了微電影研究的范疇，也呈現(xiàn)了中國(guó)理論批評(píng)界的眼界和胸襟。而它的文化意義也正在這種探討中愈益彰顯出來(lái)。

首先是電影文化視閾的開(kāi)拓。

眾所周知，微電影的流行得益于網(wǎng)絡(luò)和科技的發(fā)展，從制作看，只要有創(chuàng)意，拿起數(shù)碼影像機(jī)就可以拍；從觀賞看，只要有網(wǎng)絡(luò)、有電腦、有手機(jī)的地方都可以看——由是，門(mén)檻低，成本小，靈敏度高，參與性強(qiáng)，成為其無(wú)可替代的優(yōu)勢(shì)。這一系列優(yōu)勢(shì)，有的在傳統(tǒng)電影視野之內(nèi)，有的已超越傳統(tǒng)電影的邊界。也就是說(shuō)，研究微電影，單單研究電影或藝術(shù)是不夠的，還要和科技的進(jìn)步、和互聯(lián)網(wǎng)的普及滲透聯(lián)系起來(lái)。雖然微電影本質(zhì)上還是電影，仍然必須遵循電影藝術(shù)的基本規(guī)律，具備電影藝術(shù)的基本語(yǔ)言和修辭手法，但由于審美把握的認(rèn)知方式、審美創(chuàng)造的生產(chǎn)方式以及傳播和觀看方式的不同，微電影又有其自身獨(dú)特的創(chuàng)作規(guī)律。這些規(guī)律奠定了微電影賴以立身存命的基礎(chǔ)，也重塑和開(kāi)拓了影像藝術(shù)的疆域，是微電影藝術(shù)創(chuàng)造的潛力所在。因此研究微電影不能就電影談微電影，必須跳出電影才能看清微電影。比如微電影的思維方式、微電影的創(chuàng)意敘事、微電影的表達(dá)策略、微電影的技術(shù)支撐、微電影的媒介屬性、微電影的傳播平臺(tái)、微電影的品牌渠道、微電影的公益價(jià)值，以及由此引申出來(lái)的微電影與大眾文化的關(guān)系、與當(dāng)下社會(huì)的關(guān)系、與網(wǎng)絡(luò)觀眾的關(guān)系，等等，都應(yīng)納入我們的視野。以前，我們研究電影的視野比較局限于銀幕和影像，現(xiàn)在需要我們把目光投向整個(gè)變化了的新的社會(huì)，面對(duì)新科技革命帶來(lái)的各種機(jī)遇和挑戰(zhàn)。微電影的這種類似轉(zhuǎn)基因的藝術(shù)特質(zhì)，決定了它必須掙脫約定俗成的電影話語(yǔ)體系，而更多地使用屬于自己個(gè)性創(chuàng)造的微語(yǔ)言。這種語(yǔ)言，既要攝取傳統(tǒng)電影的生物基因，又要有效突破傳統(tǒng)電影業(yè)已形成的種種范疇，重組視頻影像和新舊媒介的各種可能，發(fā)揮制播兼容與主客一體的綜合優(yōu)勢(shì)。由是，微電影與傳統(tǒng)電影的對(duì)列，構(gòu)成一個(gè)開(kāi)放系統(tǒng)；微電影自身各要素的關(guān)聯(lián)組合構(gòu)成另一個(gè)開(kāi)放的系統(tǒng)。作為一門(mén)整合度很高很強(qiáng)的藝術(shù)，開(kāi)放、雜糅、混搭、新媒體和成像技術(shù)、影像藝術(shù)的緊密結(jié)合成為微電影的重要特征。這又在很大程度上滿足電影藝術(shù)自身提升的需要，推動(dòng)電影藝術(shù)新的發(fā)展。如果把微電影的傳播流布比作聯(lián)通四海，傳統(tǒng)電影的發(fā)行放映充其量只能看作奔走江河(在我國(guó)，一部傳統(tǒng)電影的觀眾充其量為幾百萬(wàn)人次，一部?jī)?yōu)秀微電影的觀眾人次可以達(dá)到幾千萬(wàn)，甚至過(guò)億)。更為重要的是，“在媒介融合的背景下，微電影的傳播渠道不但提供了傳播途徑，同時(shí)也影響著微電影的形態(tài)”[31]。也就是說(shuō)，傳播渠道、傳播方式的開(kāi)放性、多樣性和大眾性，為微電影帶來(lái)了傳播內(nèi)容創(chuàng)意性和革命性的變化。一次思想的碰撞，一個(gè)獨(dú)特的感悟，一段生活的場(chǎng)景，一番自我的省察，一種哲學(xué)的探究，一次人生的思考，一些被遮蔽的人物，一種文化精神的建構(gòu)，都可以納入微電影的視野，都可以轉(zhuǎn)化為微電影的視像。由此，我們從微電影中看到了許多傳統(tǒng)電影無(wú)法或無(wú)意表達(dá)的思想和生活內(nèi)容，思接千載、視通萬(wàn)里，而收看的靈活性、自主性和隨意性(微時(shí)長(zhǎng)和碎片化)，又帶來(lái)大眾審美角度的變化和審美經(jīng)驗(yàn)的更新，反過(guò)來(lái)促進(jìn)內(nèi)容的擴(kuò)張和形式的進(jìn)化，使得電影的疆域在有形、無(wú)形中得到極大延伸，開(kāi)拓出新的森羅萬(wàn)象的天地。

其次是電影文化品格的塑造。

無(wú)須避諱，從其形成的歷史來(lái)看，微電影直接起源于廣告與視頻短片。我國(guó)第一部公認(rèn)的微電影《一觸即發(fā)》，本身就是一部凱迪拉克公司的廣告片。實(shí)際上，近年來(lái)除了少量藝術(shù)同仁的微電影，大多數(shù)的微電影均是由地方政府、企業(yè)或社會(huì)資金支持、資助的，他們投拍微電影的目的在很大程度上是獲取名分或商業(yè)利益。從這一點(diǎn)看來(lái)，微電影的商業(yè)性幾乎是天然的。但“電影作品除了是一種實(shí)體商品之外，也是一種符號(hào)性的創(chuàng)作產(chǎn)物，包含了藝術(shù)性以及文化的原創(chuàng)性和唯一性，它的核心價(jià)值是需要消費(fèi)者通過(guò)體驗(yàn)而獲得的象征價(jià)值。因此，各種文化意涵以及社會(huì)價(jià)值的傳遞是電影價(jià)值鏈中不可或缺的價(jià)值增點(diǎn)”[32]?？梢赃@樣說(shuō)，沒(méi)有經(jīng)濟(jì)價(jià)值，微電影將釜底抽薪，難以為繼；沒(méi)有文化品格，微電影會(huì)失去靈魂，行之不遠(yuǎn)。如是，平衡商業(yè)與藝術(shù)、經(jīng)濟(jì)與文化的問(wèn)題，對(duì)于微電影發(fā)展及其研究來(lái)講尤為重要。

對(duì)于微電影，文化品格之所以不可或缺，一是因?yàn)槲㈦娪白鳛橐环N介質(zhì)將文化與社會(huì)聯(lián)系起來(lái)，借此也使微電影從商品轉(zhuǎn)化為文化產(chǎn)品，獲得了第二重生命。二是因?yàn)槲幕夂纳膳c表達(dá)直接影響到微電影產(chǎn)品的質(zhì)地與水準(zhǔn)。在新媒體條件下，電影的創(chuàng)造、生產(chǎn)、傳播與消費(fèi)不再是一個(gè)簡(jiǎn)單的線性過(guò)程，生產(chǎn)和傳播互為關(guān)聯(lián)，創(chuàng)作與消費(fèi)相互影響。創(chuàng)造并非只是出于個(gè)人本能的真實(shí)需求，而且受到社會(huì)外在力量的影響和支配；而消費(fèi)不僅受生產(chǎn)的制約，它還具有文化創(chuàng)造的意義。精神生產(chǎn)在本質(zhì)上就是人的思想、觀念和意識(shí)的生產(chǎn)，它是人類文化生產(chǎn)的重要組成部分。特別是，借助移動(dòng)終端或視頻網(wǎng)站這一平臺(tái)，微電影可以“同時(shí)完成一部作品的創(chuàng)造與消費(fèi)，文化的創(chuàng)作者和消費(fèi)者則可以是同一個(gè)人”[33]。正如《第三次工業(yè)革命》的作者里夫金所指出的，數(shù)以億計(jì)的年輕人都在生產(chǎn)和分享創(chuàng)造，“他們自己錄制短片放在You Tube上，自己寫(xiě)新聞、書(shū)籍發(fā)布在社交媒體上，甚至以接近零邊際成本來(lái)制作自己的電子書(shū)。人們變成了產(chǎn)銷者”[34]。這一轉(zhuǎn)變，對(duì)于電影乃至整個(gè)文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的意義是十分重大的。可以毫不夸張地說(shuō)，微電影生產(chǎn)極大地解放了電影藝術(shù)生產(chǎn)力。在微電影出現(xiàn)之前，傳統(tǒng)電影創(chuàng)作受到的制約條件很多(在傳統(tǒng)的七大藝術(shù)中，電影可以說(shuō)是受限最多的藝術(shù)形式)，從前制的創(chuàng)意到劇本創(chuàng)作，從籌拍經(jīng)費(fèi)到租賃設(shè)備，從確定導(dǎo)演到成立劇組，從尋覓基地到前期拍攝，從后期制作到發(fā)行放映，環(huán)節(jié)眾多，手續(xù)繁復(fù)，因而能夠有條件從事電影創(chuàng)作的人數(shù)極為有限，電影藝術(shù)的創(chuàng)造力被局限在有限的資質(zhì)范圍內(nèi)。微電影打破了這一定式格局，以特有的自由、自主、靈活和便捷，顛覆了傳統(tǒng)電影的思維方式和生產(chǎn)方式，拓展了電影文化的生存空間和發(fā)展空間，創(chuàng)造出社會(huì)成員、草根網(wǎng)民對(duì)于藝術(shù)世界的普遍占有，使電影真正從少數(shù)人的專利中解放出來(lái)，還原了人類藝術(shù)的本真。對(duì)于電影這一以創(chuàng)作和創(chuàng)造為核心的產(chǎn)業(yè)來(lái)說(shuō)，各種人力資源的整合和各種價(jià)值環(huán)節(jié)的結(jié)合，各種思想的碰撞和各種智慧的銜接，不僅將增強(qiáng)電影產(chǎn)業(yè)的競(jìng)爭(zhēng)力，實(shí)現(xiàn)電影的價(jià)值增值，并且將有效地促進(jìn)文化藝術(shù)潛移默化走進(jìn)草根民間，成為人民日常精神生活的一部分，成為時(shí)代進(jìn)步的一種表征。人是我們建設(shè)物質(zhì)文明和精神文明的目的，也應(yīng)是藝術(shù)生產(chǎn)和消費(fèi)的目的。在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代影像史上，從來(lái)沒(méi)有一種樣式，與人民的關(guān)系如此廣泛地緊密相連；從來(lái)沒(méi)有一種變化，與民生、民主、民權(quán)的發(fā)展進(jìn)步如此相生相隨。根植于民間的微電影，與基層普通勞動(dòng)者有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，必然要求尊重人民的主體地位，聚焦人民的實(shí)踐創(chuàng)造，表現(xiàn)人民的精神情懷。它的成長(zhǎng)變革，生生不息，將使電影藝術(shù)始終保持旺盛的生命力，并通過(guò)人們對(duì)世界切近的藝術(shù)觀照，最終推進(jìn)和實(shí)現(xiàn)全體人的“自由而全面的發(fā)展”。

再次是文化價(jià)值的延伸。

眾所周知，消費(fèi)也是生產(chǎn)，因?yàn)橄M(fèi)生產(chǎn)出新的生產(chǎn)需要和生產(chǎn)動(dòng)機(jī)。電影的再生產(chǎn)就是依靠成千上萬(wàn)的觀眾消費(fèi)來(lái)維系的?，F(xiàn)代電影觀賞大都是在豪華電影院或特定的放映場(chǎng)地完成的，需要支付一定的貨幣，需要相對(duì)完整的時(shí)間，伴有一種集體儀式感和歸宿感。這就容易造成錯(cuò)覺(jué)，好像人們只有在這種群體消費(fèi)中才能得到社會(huì)的體認(rèn)和心理上的滿足。而微電影的觀賞顯然更加自由開(kāi)放，只要有碎片化的時(shí)間，在家庭、餐廳、車(chē)間、教室、宿舍，甚至田間、地頭都可以進(jìn)行，加上無(wú)須付費(fèi)和結(jié)伴，消費(fèi)更多地成為閑暇時(shí)間的一種自?shī)首詷?lè)、隨心所欲的去功利化行為。與之相聯(lián)系，消費(fèi)強(qiáng)制邏輯在這里也失靈了，人們無(wú)須再被有形或無(wú)形的社交消費(fèi)、話題消費(fèi)、面子消費(fèi)等所綁架。剔除了各種虛假的符號(hào)價(jià)值，真實(shí)的消費(fèi)需要成為首選。照理說(shuō)，電影消費(fèi)本當(dāng)是一種有文化的、有意味的、有情趣的精神活動(dòng)，但是在很長(zhǎng)一段時(shí)間里，電影消費(fèi)主要成為人們無(wú)名欲望的宣泄和窺視心理的展覽。只要看一看《小時(shí)代》系列的門(mén)庭若市和《百鳥(niǎo)朝鳳》等藝術(shù)電影的門(mén)可羅雀，我們便會(huì)略知一二。對(duì)此，生產(chǎn)者當(dāng)然不想承擔(dān)責(zé)任，消費(fèi)者也是大喊冤枉。其實(shí)，需要包括歷史地自行產(chǎn)生的需要和社會(huì)要求的需要。從某種意義上說(shuō)，正是生產(chǎn)與消費(fèi)的“合謀”，釀就當(dāng)下電影的多重尷尬和嚴(yán)重困窘(一方面，電影內(nèi)容越來(lái)越低俗化；另一方面，電影觀眾越來(lái)越低齡化)。微電影的出現(xiàn)，有助于解構(gòu)這一“生產(chǎn)的幽靈”(鮑德里亞語(yǔ))。隨著電影消費(fèi)過(guò)程的愈益自主和自由，必然呼喚新的更高品質(zhì)的電影消費(fèi)生產(chǎn)和消費(fèi)文化，必然打破眼下這種輕電影、IP電影一統(tǒng)天下的局面。也許，這一良性局面的呈現(xiàn)尚待時(shí)日。但是，創(chuàng)造角色與消費(fèi)角色的合二而一，物質(zhì)消費(fèi)與精神創(chuàng)造的融會(huì)貫通，更加自主的創(chuàng)作激發(fā)，更加自由的觀賞閱覽，更高品位的消費(fèi)生產(chǎn)，必將給正在創(chuàng)造新生活的人們帶來(lái)新的欲求和新的期盼。

其實(shí)，電影從影戲走向影像，從呆滯走向靈動(dòng)，從生澀走向成熟，一個(gè)重要標(biāo)志就是對(duì)于時(shí)空關(guān)系的處理更加自如，影像造型更加富有創(chuàng)意，也就是從單純的物理關(guān)系里解放出來(lái)，從程式化的影戲束縛中掙脫出來(lái)，獲得藝術(shù)的、創(chuàng)造的自由。微電影起步和成長(zhǎng)于電影相對(duì)成熟與發(fā)達(dá)的時(shí)代，自然超越了對(duì)于時(shí)空認(rèn)識(shí)、影像造型的青澀和混沌，直接進(jìn)入了時(shí)空要素錯(cuò)綜交織，聲光色相輔相成的電影自由王國(guó)，而且因?yàn)楹蟀l(fā)和容量的規(guī)制，微電影的鏡頭內(nèi)涵往往更加豐富，畫(huà)面組合常常更加自如，時(shí)空關(guān)聯(lián)往往更加凝練，新的創(chuàng)意層現(xiàn)迭出，新的表征異彩紛呈，顯現(xiàn)出獨(dú)特的文化價(jià)值。這種價(jià)值并非電影與生俱來(lái)的標(biāo)配，而是百多年積銖累寸之后合乎規(guī)律的創(chuàng)造性的發(fā)軔。我們看到，在微電影面世以來(lái)時(shí)間不算長(zhǎng)的快速發(fā)展中，創(chuàng)作隊(duì)伍愈益集聚和壯大，有的微電影創(chuàng)作者本身就是屢有建樹(shù)的電影工作者，對(duì)電影的各種藝術(shù)手法駕輕就熟；有的微電影創(chuàng)作者出身草根、白手起家，正在努力熟悉和了解電影的各種表現(xiàn)手段，使微電影生產(chǎn)水平持續(xù)得到提高。更難能可貴的是，無(wú)論是名人微電影還是草根微電影，都已不再滿足于已有的電影經(jīng)驗(yàn)與手法，而在新的創(chuàng)意和表達(dá)上作出了巨大的、不懈的努力。電影的發(fā)展既和科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步緊密相連，也和人們認(rèn)識(shí)世界的方式環(huán)環(huán)相扣，隨著思想和技術(shù)的不斷發(fā)展，特別是互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的突飛猛進(jìn)，新的手段、新的表現(xiàn)方法層出不窮，新興的微電影在此過(guò)程中創(chuàng)造和積累的新的思想技法(包括內(nèi)容創(chuàng)意、表征方式、傳播手段、運(yùn)作模式、平臺(tái)滲透等)將大大豐富電影藝術(shù)思想方法技術(shù)的寶庫(kù)，進(jìn)而帶動(dòng)整個(gè)審美把握和審美創(chuàng)造方式發(fā)生革命性的變化，開(kāi)創(chuàng)人類影像認(rèn)知和影像藝術(shù)生產(chǎn)的新生面。

總之，探討微電影的創(chuàng)作特征，研究微電影的發(fā)展規(guī)律像是一個(gè)窗欞，折射出中國(guó)電影理論批評(píng)新的歷史方位：文化視閾的發(fā)掘——開(kāi)疆拓土，文化品格的塑造——返璞歸真，文化價(jià)值的延伸——跨越時(shí)空。據(jù)此可以預(yù)期，微電影的發(fā)展與探索正未有窮期。而在這個(gè)過(guò)程中，中國(guó)電影理論批評(píng)完全可以引領(lǐng)潮頭，為世界電影文化的發(fā)展作出自己的貢獻(xiàn)。

注釋：

[1] 周星：《當(dāng)下微電影發(fā)展的考察與思辨》，《藝術(shù)百家》2015年第2期，第61頁(yè)。

[2] 徐瑩：《微電影的起源、發(fā)展和分類》，邱昌員、焦中明，等編：《認(rèn)知傳播學(xué)》，南昌：江西高校出版社，2015年，第57～58頁(yè)。

[3] 百科百度：微電影。http://baike.baidu.com/view/4342291.htm.

[4] 轉(zhuǎn)引自王樽：《微電影，內(nèi)核仍是“電影”》。[2012年7月13日] http://www.sznews.com/culture/content/2012-07/13/content_6941326.htm.

[5] 徐杰：《大數(shù)據(jù)時(shí)代下的新媒體電影的呈現(xiàn)與問(wèn)題》，《影視藝術(shù)》2015年第1期，第18～19頁(yè)。

[6] 李建強(qiáng)：《微電影本體論之辨析》，《電影新作》2016年第1期，第50～52頁(yè)。

[7] 《馬克思恩格斯選集》第2卷，北京：人民出版社,1995年，第43頁(yè)。

[8] 錢(qián)穆：《中國(guó)歷史研究法》，北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2001年，第134頁(yè)。

[9] 徐亞茜：《微電影的美學(xué)特征》，《新聞研究導(dǎo)刊》2015年第1期，第33～34頁(yè)。

[10] 杜雄、趙威：《南充文化產(chǎn)業(yè)航母》，《南充日?qǐng)?bào)》2013年12月12日，第4版。

[11] 轉(zhuǎn)引自李簡(jiǎn)璦：《微電影的特殊美學(xué)》，《西南交通大學(xué)學(xué)報(bào)》2014年第2期，第51頁(yè)。

[12] 李建強(qiáng)：《微電影生產(chǎn)四重奏》，《電影新作》2015年第5期，第24頁(yè)。

[13] 參見(jiàn)楊曉林等：《微電影藝術(shù)導(dǎo)論》，北京：中國(guó)電影出版社，2015年。

[14] 王靜：《自媒體微電影的敘事特征論略》，《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》2016年第1期，第49頁(yè)。

[15] 楊琪、王軍：《新媒體語(yǔ)境下微電影的藝術(shù)手段研究》，《傳媒》2016年第6期，第92頁(yè)。

[16] 初云玲：《敘事學(xué)視角下微電影的審美特征》，《電影文學(xué)》2016年第2期，第15～16頁(yè)。

[17] 湯亞、李依柔：《中國(guó)微電影敘事時(shí)間及空間研究》，《視聽(tīng)》2016年第1期，第31～32頁(yè)。

[18] 梁天明、史樞：《試論微電影的敘事藝術(shù)》。參見(jiàn)《微電影的本體探究、研究現(xiàn)狀、創(chuàng)作方向——中國(guó)微電影發(fā)展學(xué)術(shù)研討會(huì)綜述》。http://www.ahyswh.com/List/1209.html.

[19] 參見(jiàn)[美]曼紐爾·卡斯特：《網(wǎng)絡(luò)社會(huì)的崛起》，夏鑄九、王志弘，等譯，北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2001年。

[20] 童加勃：《微電影如何走向成熟和壯大》，《觀察與思考》2014年第6期，第26頁(yè)。

[21] 盧偉、張昆：《中國(guó)微電影發(fā)展困境及出路》，《今傳媒》2015年第7期，第54頁(yè)。

[22] 楊曉林：《微電影的同特征、分類及傳播》，《民族藝術(shù)研究》2015年第4期，第28～30頁(yè)。

[23] 李建強(qiáng)：《微電影研究有愧于微電影生產(chǎn)》，《電影新作》2005年第3期，第37頁(yè)。

[24] 谷光偉：《 微電影亂象之下的對(duì)策》，《視聽(tīng)界》2016年第1期，第111～112頁(yè)。

[25] 周星：《當(dāng)下微電影發(fā)展的考察與思辨》，《藝術(shù)百家》2015年第2期，第61頁(yè)。

[26] 舒克：《微電影·微時(shí)代·審美把握》。http://i.mtime.com/shuke/blog/7928417/.

[27] 陳瑜、龔金平：《中國(guó)微電影創(chuàng)作的現(xiàn)狀及發(fā)展方向》。參見(jiàn)《微電影的本體探究、研究現(xiàn)狀、創(chuàng)作方向——中國(guó)微電影發(fā)展學(xué)術(shù)研討會(huì)綜述》。 http://www.ahyswh.com/List/1209.html.

[28] 王舒：《論微電影“四微”特征下的內(nèi)容策略》。參見(jiàn)《微電影的本體探究、研究現(xiàn)狀、創(chuàng)作方向——中國(guó)微電影發(fā)展學(xué)術(shù)研討會(huì)綜述》。http://www.ahyswh.com/List/1209.html.

[29] 趙谷：《微電影在創(chuàng)新發(fā)展中需要解決的三個(gè)根本性問(wèn)題》，《大眾文藝》2016年第1期，第217～218頁(yè)。

[30] [匈]貝拉·巴拉茲：《電影美學(xué)》，何力譯，北京：中國(guó)電影出版社，1982年，第28頁(yè)。

[31] 馮丹陽(yáng)：《媒介融合背景下微電影傳播渠道探析》，《當(dāng)代電影》2015年第7期，第192～194頁(yè)。

[32] 楊柳：《電影業(yè)國(guó)際競(jìng)爭(zhēng)力評(píng)價(jià)研究》，上海交通大學(xué)博士學(xué)位論文，2013年，第59頁(yè)。

[33] 楊柳：《電影業(yè)國(guó)際競(jìng)爭(zhēng)力評(píng)價(jià)研究》，上海交通大學(xué)博士學(xué)位論文，2013年，第60頁(yè)。

[34] 轉(zhuǎn)引自張軍：《走進(jìn)邊際成本為零的社會(huì)》，《文匯報(bào)》2015年8月14日，第T13版。