金葉欽，韓　雷（溫州大學(xué)人文學(xué)院，浙江溫州 325035）

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從敘事學(xué)視域看《聊齋志異》中的書生形象

金葉欽，韓雷
（溫州大學(xué)人文學(xué)院，浙江溫州 325035）

從敘事學(xué)視域看，《聊齋志異》中的書生不管是在書齋、郊野、廟宇還是家庭，他們始終是兩性敘事空間中的主體，不曾因?yàn)榭臻g的不同或轉(zhuǎn)換而有所改變，書生也因此獲得了第一人稱敘事的主導(dǎo)權(quán)。他們的主體優(yōu)勢(shì)又通過表現(xiàn)于書生自身充滿男性色彩的視覺敘事和女性違背常理及其本性的行為敘事得到強(qiáng)化，最終進(jìn)一步深化為男權(quán)主義。

《聊齋志異》；敘事學(xué)；視域；書生形象；敘事空間；男權(quán)主義

《聊齋志異》是蒲松齡創(chuàng)作的一部文言短篇小說集，成書于清代，自刊行兩百多年來，學(xué)界對(duì)蒲松齡及《聊齋志異》的研究興趣頗為濃厚，相關(guān)著作和論文集已有二十多部，其中書生形象的研究一直是焦點(diǎn)。筆者查閱了相關(guān)著作和論文后，發(fā)現(xiàn)學(xué)者對(duì)書生形象的研究立意可以分成兩派，一派分析書生形象的女性化或軟弱性①參見：申閱. 淚光中的自我陶醉：從《聊齋志異》的書生形象看蒲松齡的精神勝利意識(shí)［J］. 焦作大學(xué)學(xué)報(bào)，2009，（2）：10-14. 文中作者認(rèn)為落魄的書生用精神勝利法，用虛幻的想象來滿足自己的欲望是一種自卑軟弱的體現(xiàn)，是一種國(guó)民性的悲哀. 黃偉. 論《聊齋志異》書生形象的女性化傾向［J］. 西北大學(xué)學(xué)報(bào)：社會(huì)科學(xué)版，1999，36（6）：40-43. 文中作者通過分析書生形象中所體現(xiàn)出來的性格特質(zhì)，認(rèn)為書中的書生是膽小怕事、優(yōu)柔寡斷、缺乏責(zé)任感的，有一種女性化的傾向.。另一派則揭示書生形象背后的男權(quán)主義②參見：陳志國(guó). 論《聊齋志異》的男權(quán)色彩［J］. 蒲松齡研究，2001，（4）：56-66. 與黃偉上述論文相反，陳志國(guó)認(rèn)為書生因無法在現(xiàn)實(shí)世界中實(shí)現(xiàn)自我理想，運(yùn)用虛幻的方式讓女性為其服務(wù)，以助自己實(shí)現(xiàn)理想是一種男權(quán)主義的表現(xiàn).。不管是哪一派的研究，其研究方法多為單純的文本解讀，20世紀(jì)50年代興起的用結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)方法來批評(píng)中國(guó)古典小說的浪潮，并未影響到中國(guó)學(xué)界，中國(guó)學(xué)界用敘事學(xué)方法研究《聊齋志異》的作品較少?；谶@樣的研究現(xiàn)狀，本文將從敘事學(xué)視域，結(jié)合小說創(chuàng)作背景，通過兩性空間中的空間敘事和第一人稱敘事視角下的敘事方式兩個(gè)方面來解讀《聊齋志異》中的書生形象及其所體現(xiàn)的男權(quán)主義意識(shí)。

一、《聊齋志異》：兩性空間中的空間敘事

1945年，弗蘭克在《現(xiàn)代小說中的空間形式》一書中首次提出了空間形式的概念［1］，標(biāo)志著敘事空間理論的開始。緊接著，空間理論得到了快速發(fā)展，空間敘事也隨之發(fā)展起來。1978年，敘事學(xué)家西摩·查特曼在《故事與話語：小說和電影的敘事結(jié)構(gòu)》一書中提出了“故事空間”和“話語空間”的概念［2］，前者側(cè)重的是故事發(fā)生的地點(diǎn)、場(chǎng)景、主要人物等問題，也可稱為“敘事空間”；后者側(cè)重的是敘事技巧，特別是空間化的敘事技巧在文學(xué)敘事中的運(yùn)用，也可稱為“空間敘事”［3］?！读凝S志異》中的故事空間通常是一個(gè)兩性的封閉空間，特別是在書生與狐女的愛情故事中。若以故事發(fā)生的時(shí)間節(jié)點(diǎn)來劃分兩性空間，主要可以分為兩個(gè)階段：第一階段即是兩性相識(shí)相戀的空間，第二階段則是修成正果后共同生活的空間。

《聊齋志異》中書生與狐女相識(shí)相戀的空間多在幽靜的書齋、偏遠(yuǎn)的山野或廢棄的廟宇等相對(duì)比較隱秘封閉的空間，后有美艷的狐女翩翩而來，自薦枕席，與書生歡度良宵。

“尚生，太山人。獨(dú)居清齋。會(huì)值秋夜，銀河高耿，明月在天，徘徊花陰，頗存遐想。忽一女子逾垣來?！雹賲⒁姡浩阉升g. 聊齋志異［M］. 白嵐玲，虛舟，注. 北京：北京十月文藝出版社，2004. 下引該書只標(biāo)篇名，不再一一作注.（《胡四姐》）“青州道陳公寶鑰，閩人。夜獨(dú)坐，有女子搴幃入……捉袂挽坐，談詞風(fēng)雅，大悅。擁之，不甚抗拒?！保ā读炙哪铩罚┻@兩則故事發(fā)生于書齋，筆者認(rèn)為，書齋是一個(gè)以書生為主體的空間，他們處在書齋中固定不動(dòng)，由翩翩而來的狐女接近他們，這些為書生而來的狐女，只是闖入書齋的一個(gè)客體，是一個(gè)外來者的形象。從踏入書齋這個(gè)空間開始她們就不知不覺地被邊緣化，從敘述中可見雖是狐女主動(dòng)進(jìn)入書齋，但不論是胡四姐的“逾垣來”，還是林四娘的“搴幃入”都是從書齋這個(gè)空間的外部或側(cè)面進(jìn)入，而這個(gè)外部或側(cè)面也是從書生—居于書齋中心—的視角來定義的。狐女進(jìn)入書齋后，仍始終不可能擺脫客體的身份，成為書齋中的一部分，“一夕，獨(dú)坐凝思，一女子翩然入……既而，羅襦衿解，儼然處子……雞鳴欲去，贈(zèng)繡履一鉤?！保ā渡徬恪罚盁o何，雞鳴，遂起而去。由此夜夜必至?！保ā读炙哪铩罚┖畟兿沓?，從側(cè)面入，天亮前便離開，她們始終游離于書齋內(nèi)外，來去匆匆，不曾在書齋中心久留，相比于書生穩(wěn)定的存在，狐女只是書齋中的一個(gè)過客。這種空間敘事技巧，使狐女處于敘事空間的邊緣，書生則以一種主人的姿態(tài)，在書齋中夜夜等待著“客人”的不約而至，成為書齋這個(gè)空間中固定不變的主體。

這個(gè)地點(diǎn)有時(shí)也被置于室外——廟宇或郊野。因接近書生的女性多為狐精，而狐最喜在荒涼僻靜處筑巢為窩，廟宇、郊野看似是以狐女為主體的敘事空間，書生成為了闖入者，“寧以新居，久不成寐……起伏北壁石窗下，微窺之……婦曰：‘小倩何久不來？’媼曰：‘殆好至矣?！晕匆?，有一十七八女子來，仿佛艷絕。”（《聶小倩》）可見相對(duì)于寧采臣的新居，小倩和兩個(gè)老婦對(duì)這座廢棄的廟宇是熟悉的，才會(huì)在此約見，而寧采臣則以一個(gè)闖入者的身份成為了竊聽者，但書生作為客體而存在的時(shí)間并不長(zhǎng)。隨著寧生的睡去，狐女的主體地位由于少了客體的陪襯在這個(gè)兩性空間中也就無從顯現(xiàn)了。到小倩主動(dòng)接近寧生，寧生醒來，兩者的主客體地位就發(fā)生了轉(zhuǎn)變，寧生不再以一個(gè)客體的身份存在，而是由一個(gè)不言不語的竊聽者變成了一個(gè)能言能行的主體，小倩卻成為了一堆埋于土下的白骨，在敘事中少有出現(xiàn)，直到寧生回家才又復(fù)活出現(xiàn)。在小倩缺席的這段期間，寧生自然就成了廟宇這個(gè)敘事空間中的主體。又如“會(huì)上元，有舅氏子吳生，邀同眺矚。方至村外……有女郎攜婢，拈梅花一枝，容華絕代，笑容可掬。生注目不移……顧婢曰：‘個(gè)兒郎目灼灼似賊！’遺花地上，笑語自去。”（《嬰寧》）王子服因被母親疼愛，不曾游郊野，上元節(jié)被舅家仆人帶往，相比于初來乍到的王生的生疏、拘謹(jǐn)，嬰寧顯得嫻熟、自若。但王生處于陌生空間的拘謹(jǐn)感也沒維持多久，隨后敘事空間就轉(zhuǎn)移到了王生家中，嬰寧則退出了敘事空間，成為王生腦中一個(gè)虛幻的存在。后王生為尋找嬰寧只身前往南山的姨家，跋涉中出現(xiàn)的山水亭園，佇足時(shí)傳來的女郎移動(dòng)的腳步聲，踱步花園時(shí)入耳的樹頭蘇蘇聲，均是王生作為主體的所見所聞。王生到達(dá)姨家之后，雖以客體的身份進(jìn)入其中，卻言行具備，活躍于讀者的閱讀視野中心，而作為姨家女兒的嬰寧則時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，不被招呼就鮮有露面，即使露面也少有言行。因此無論是在荒山中還是在姨家，王生都成為敘事空間的主體。雖然寧采臣和王子服一開始都是闖入者，但他們不像狐鬼女性那樣夕來朝去，可以被隨時(shí)又合理地隱退，所以狐女被邊緣化的同時(shí)，書生自然成為了兩性敘事空間的主體。

書生與狐女在書齋或者室外相識(shí)相戀，修成正果之后，下一步便要進(jìn)入被傳統(tǒng)禮教所認(rèn)可的空間——家庭，而在家庭這個(gè)空間中書生與狐女的主客體地位更為鮮明，在這個(gè)空間中狐女完全失去了自主性，不僅從屬于書生，更從屬于書生的整個(gè)家族。“言次，女已翩然入，拜伏地下?！^母曰：‘兒飄然一身，遠(yuǎn)父母兄弟。蒙公子露覆，澤被發(fā)膚，愿執(zhí)箕帚，以報(bào)高義?！敢娖渚b約可愛，始敢與言，曰‘小娘子惠顧吾兒，老生喜不可已。但生平止此兒，用承祧緒，不敢令有鬼偶?！唬骸畠簩?shí)無二心。泉下人既不見信于老母，請(qǐng)以兄事，依高堂，奉晨昏，如何？’”（《聶小倩》）寧生的母親因懷疑小倩是鬼，會(huì)對(duì)自己兒子不利，一直不愿接納小倩，為此小倩再三請(qǐng)求，表示愿做牛做馬，報(bào)答寧生的大恩大德，待之如兄長(zhǎng)，并早晚侍奉寧母，寧母這才松口留下了小倩。此時(shí)寧生并未出現(xiàn)在這個(gè)空間中，但通過寧母與小倩的對(duì)話實(shí)際上已把寧生奉為家庭的中心，小倩甘愿為書生和家庭奉獻(xiàn)一切。在家庭這個(gè)空間中，封建禮教的威力讓女性自覺地退居邊緣，書生的主體優(yōu)勢(shì)由此得到進(jìn)一步彰顯，并一步步包圍和箍緊了女性的身體和意識(shí)，使其安心成為被多方束縛的實(shí)實(shí)在在的為他們而服務(wù)的客體。

狐女與書生無論是相遇于書齋、廟宇還是郊野，她們始終被置于敘事空間的邊緣，雖然闖入過空間的中心，但因狐女的游離性，為其在敘事空間中不時(shí)地隱退提供了合理的條件，然而一來二去，狐女與書生間的感情逐漸加深變濃，甚至最后修成正果。狐女與書生成為“夫妻”之后，敘事空間便從書齋、廟宇、郊野轉(zhuǎn)移到家庭中，在這個(gè)空間中狐女受到封建倫理道德的制約和束縛，仍自愿留守在邊緣地帶，甘愿為男性主體及其家庭服務(wù)，這也進(jìn)一步凸顯了書生在家庭空間中的主體地位。筆者認(rèn)為，書齋、廟宇、郊野、家庭在此并不只是一個(gè)單純的物理化的敘事空間，而是成為推動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展的一個(gè)重要因素，隨著敘事空間的轉(zhuǎn)化，人物的身份發(fā)生了轉(zhuǎn)變，故事情節(jié)也一步步推進(jìn)，從書齋郊野到家庭這種空間轉(zhuǎn)化可以說也是《聊齋志異》這部小說重要的敘事結(jié)構(gòu)，也就是西摩·查特曼所說的空間敘事，這種敘事技巧的運(yùn)用使得書生成為了兩性敘事空間中的主體，而男性的主體優(yōu)勢(shì)又通過敘事視角的轉(zhuǎn)換和體現(xiàn)在男女兩性角色上的敘事方式進(jìn)一步深化為男權(quán)主義。

二、《聊齋志異》：第一人稱敘事視角下的敘事方式

敘事視角是作品中對(duì)故事內(nèi)容進(jìn)行觀察和講述的角度。敘事視角的特征通常是由敘述人稱決定的，主要有四種：第一人稱、第二人稱、第三人稱、人稱或視角變換敘述［4］。敘事方式則是講述故事內(nèi)容時(shí)所用的技巧。

《聊齋志異》中的篇目多以第三人稱敘事為主，書生與狐女的愛情篇目也不例外，但書生多數(shù)時(shí)間處于敘事空間的主體地位，而且作者——蒲松齡也是萬千書生中的一員，所以敘事視角便不自覺地帶上書生的主觀意志，甚至直接轉(zhuǎn)換成從書生視角出發(fā)的第一人稱。由此，作為“看”的書生和“被看”的狐女，從體現(xiàn)于兩者角色上的具體敘事方式反映出掌握了主導(dǎo)權(quán)后的書生所彰顯出來的男權(quán)主義。

首先，是書生的視覺敘事方式。毫無疑問，《聊齋志異》中婀娜多姿的狐女首先搶占的就是書生的眼球，她們一出現(xiàn)便成為書生視覺聚焦的對(duì)象，敘事視角也順勢(shì)從第三人稱轉(zhuǎn)換到從書生視角出發(fā)的第一人稱，以便描述書生眼中的狐女形象。作為聚焦主體的書生，其聚焦傳達(dá)出一種性別甚至是男權(quán)主義的內(nèi)涵①傅修延. 敘事叢刊：第1輯［M］. 北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2008：100. “聚焦”是敘事學(xué)研究領(lǐng)域用來描述小說家使用視角的方法，類似于電影研究中的凝視. 唐偉盛. 敘事（中國(guó)版）：第1輯［M］. 廣州：暨南大學(xué)出版社，2008：133-134. 正如電影里的凝視功能，文字文本里的聚焦在功能上也與之類似，它們也可能具有同樣的潛力來傳達(dá)性別的內(nèi)涵，甚至是一種權(quán)利的象征.。

這種視覺內(nèi)涵主要通過兩方面來表現(xiàn)。其一，書生對(duì)其所“凝視”的對(duì)象（狐女）的描寫特別強(qiáng)調(diào)身體?！读凝S志異》中的狐女形象，給讀者的第一印象就是貌美如花、婀娜多姿，“貌美如花”“婀娜多姿”等形容詞所側(cè)重的描寫對(duì)象便是女性身體。如：《聶小倩》中寧采臣打量小倩時(shí)道：“肌映流霞，足翹細(xì)筍，白晝端相，嬌麗尤絕”；《胡四姐》中三姐偕四姐來，尚生只見四姐“荷粉露垂，杏花煙潤(rùn)，嫣然含笑，媚麗欲絕”。初見狐女，書生視覺的聚焦點(diǎn)就未從她們的身體上移開，從眼睛到小腳，從嫩滑的皮膚到嘴角的笑意，沒有放過任何一個(gè)細(xì)節(jié)。這明顯不同于女性敘事文學(xué)的敘事視角，以女書敘事作品②女書敘事作品：女書，又名江永女書，是一種獨(dú)特的漢語書寫系統(tǒng)，是一種專門給女性使用的文字，起源于中為例，其對(duì)女性外貌的描寫甚少，即使有也是輕描淡寫，用詞樸素，更不會(huì)專注于此，女性的視覺更多關(guān)注的是女性生理、心理和生活等方面［5］。與女性不注視自己的身體不同，《聊齋志異》中的書生則以一種霸道的凝視聚焦他們眼前的女性身體，把她們框定在自己的視覺內(nèi)據(jù)為己有。

其次，書生除了明確地把目光投向狐女的身體之外，還將她們的身體解構(gòu)為多個(gè)部分，如頭部、腰部、肢體、軀干等。寧采臣眼中的小倩“肌映流霞，足翹細(xì)筍，白晝端相，嬌麗尤絕”；尚生見四姐“荷粉露垂，杏花煙潤(rùn)，嫣然含笑，媚麗欲絕”；孔生初見嬌娜“年約十三四，嬌波流慧，細(xì)柳生姿”，后嬌娜又偕一麗人來，此人“畫黛彎蛾，蓮鉤蹴鳳”。這些對(duì)女性身體的描寫雖短短數(shù)字，卻把女性白嫩的肌膚、小巧的金蓮、纖細(xì)的腰身、嬌媚的眼神等身體各部位特征都描繪詳盡，并把這些身體部位加以組合來呈現(xiàn)書生眼中的女性形象。這樣細(xì)致的身體部位描寫在《聊齋志異》36篇書生與狐女的愛情故事中均有體現(xiàn)，書生對(duì)狐女身體肢解式的聚焦意味著將女性作為一個(gè)沒有主體性的物體看待，通過男性的視覺肢解、拼湊女性身體，剔除女性的內(nèi)在和言行，瓦解女性的整體性，將女性的身體進(jìn)行了去人物化和物體化，這充分體現(xiàn)了書生視覺敘事的男權(quán)色彩。

其三，是女性的行為敘事方式。行為本是主體自發(fā)的行動(dòng)，但作為“被看”的對(duì)象，狐女的行為卻是被動(dòng)的。書生因受現(xiàn)實(shí)生活壓迫而膨脹的欲望并不滿足于將女性只看作一個(gè)靜止的、物態(tài)的被欣賞的存在客體，但礙于封建倫理道德的壓力，他們將自己的主觀意志隱藏于第三人稱敘事的外殼下，以此賦予狐女行為上的主動(dòng)以求獲得更大的滿足感。

狐女的行為主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：

第一，自薦枕席。“積半年，一女子夜來叩齋。生意友人之復(fù)戲也，啟門延入，則傾國(guó)之姝。驚問所來，曰：‘妾蓮香，西家妓女。’埠上青樓故多，信之。息燭登床，綢繆甚至。自此三五宿輒一至?！保ā渡徬恪罚吧猩?，太山人。獨(dú)居清齋。會(huì)值秋夜，銀河高耿，明月在天，徘徊花陰，頗存遐想。忽一女子逾垣來?！保ā逗慕恪罚扒嘀莸狸惞珜氳€，閩人。夜獨(dú)坐，有女子搴幃入……捉袂挽坐，談詞風(fēng)雅，大悅。擁之，不甚抗拒?！保ā读炙哪铩罚┥徬?、胡四姐、林四娘都是不請(qǐng)自來，并主動(dòng)要求與書生合歡，這正是書生們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中求而不得的。因?yàn)闀揖扯驾^貧寒，又屢試不第，生活困頓不堪，還受到封建倫理和道德戒律的制約，這讓他們的愛情和婚姻成為空想，但他們內(nèi)心又十分渴望得到一份情感的慰藉，于是他們賦予女性主動(dòng)權(quán)——自薦枕席，一解心中的孤寂之苦。

第二，婚后貢獻(xiàn)。雖然自薦枕席的行為對(duì)傳統(tǒng)女性而言太過火，也為傳統(tǒng)倫理道德所不容，深受儒家思想影響的書生更深知這一點(diǎn)，他們也不敢冒險(xiǎn)讓兩性關(guān)系一直處于風(fēng)口浪尖，于是感情生活仍以回歸傳統(tǒng)家庭為正途，回歸家庭后的女性行為可歸納為以下幾種：1.二女侍一夫。如《邵女》中金氏如此殘忍的對(duì)待邵九娘，但邵還是默默忍受著，更是悉心服侍金氏，主動(dòng)示好，在其感化下妻妾兩人終和睦共處。《青梅》中的凡間女子阿喜和狐女之女青梅原為主仆，后陰差陽錯(cuò)同時(shí)成了張生的妻子，青梅縱使心中萬般不情愿最終還是小心謹(jǐn)慎地侍候著阿喜，兩人同時(shí)被冊(cè)封為夫人，和諧共存于一個(gè)屋檐下。圓滿的結(jié)局成全了書生理想中的婚姻家庭生活。2.為夫納妾。如《小翠》中，一日，小翠因己無法生育，怕斷了夫家的香火便主動(dòng)為夫納妾。又如《林氏》中的林氏，自己因病無法生育，想替丈夫納妾遭丈夫拒絕，但是為了不讓夫家斷絕香火處心積慮地籌劃，終于讓一婢女為其夫生下二子一女。女性為了讓夫家延續(xù)后代便甘愿且積極地讓丈夫娶妾，只為滿足封建男權(quán)社會(huì)繁衍后代的需要。3.犧牲自我。如《花姑子》中花姑子為了修煉成人，陪伴安幼輿左右，寧愿縮短自己壽命，幾年之后香消玉殞，往日的嬉笑不再?！缎〈洹分械男〈?，不怨自己的丈夫是個(gè)傻子依然守護(hù)他身旁，為他排憂解難，后卻遭夫家父母的辱罵，無奈離家，幾年之后再遇到自己的丈夫仍深情不改，改換面容后與丈夫重修舊好。這些狐女用自己的實(shí)際行動(dòng)表明了對(duì)丈夫和家庭的極大忠誠(chéng)，這在無形中也體現(xiàn)了男權(quán)主義的強(qiáng)大壓迫力。

作為“看”的書生，凝視和肢解了狐女的身體，作為“被看”的狐女，婚前自薦枕席，婚后無私成全，這都是由敘事視角的轉(zhuǎn)換引起主導(dǎo)權(quán)的轉(zhuǎn)移所致。書生利用他們獲得的主導(dǎo)權(quán)不僅占有了女性身體，還讓狐女從視覺的刻板印象中跳脫出來，遁入另一個(gè)桎梏中，由此來彌補(bǔ)書生在現(xiàn)實(shí)生活中的失落感，成全了他們渴望的愛情和家庭。男性的主體優(yōu)勢(shì)在此已深化成強(qiáng)大的男權(quán)主義。

三、結(jié)論

狐女與書生從相識(shí)相戀到回歸家庭，書生始終處于敘事空間的中心位置。隨著狐女一次次地被邊緣化，從被客體化到主動(dòng)退守邊緣，書生的主體地位不斷攀升。書生還憑借在兩性敘事空間中的主體優(yōu)勢(shì)獲得了第一人稱敘事的主導(dǎo)權(quán)，并把女性框定在他們的視覺范圍之內(nèi)，對(duì)狐女的身體進(jìn)行肢解式的聚焦，使她們成為一個(gè)個(gè)平面、物化的存在。而他們無盡的欲望使其不滿足于視覺的享受，礙于倫理道德的束縛，他們賦予女性主動(dòng)性，讓她們跳出男性視覺的框架來為男性服務(wù)，這種看似自主和自愿的行為其實(shí)都是書生男權(quán)主義的體現(xiàn)。所以狐女一步步邊緣化和物化的過程就是書生的主體優(yōu)勢(shì)不斷體現(xiàn)，男權(quán)主義不斷強(qiáng)化的過程。最終書生形象所具有的男權(quán)主義通過狐女殘存的客體形象展現(xiàn)得淋漓盡致。

［1］ 約瑟夫·弗蘭克. 現(xiàn)代小說中的空間形式［M］. 秦林芳，編譯. 北京：北京大學(xué)出版社，1991：1-49.

［2］ 西摩·查特曼. 故事與話語：小說和電影的敘事結(jié)構(gòu)［M］. 徐強(qiáng)，譯. 北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2013：81.

［3］ 陳曉輝. 敘事空間抑或空間敘事［J］. 西北大學(xué)學(xué)報(bào)：哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版，2013，43（3）：156-159.

［4］ 蒲松齡. 聊齋志異［M］. 白嵐玲，虛舟，注. 北京：北京十月文藝出版社，2004.

［5］ 童慶炳. 文學(xué)理論教程［M］. 北京：高等教育出版社，2004：256-257.

［6］ 紀(jì)軍. 女性敘事詩(shī)與女性敘事［D］. 武漢：華中師范大學(xué)社會(huì)學(xué)院，2004：31.

（編輯：劉慧青）

Study on the Scholar Images of the Strange Tales from a Chinese Studio from the Perspective of Narratology

JIN Yeqin，HAN Lei
（School of Humanities，Wenzhou University，Wenzhou，China 325035）

From the perspective of narratology，the scholar images in the Strange Tales from a Chinese Studio，no matter where it is，such as study room，outskirts，temples or household，they are always the subjects in the narrative means of sexual relations. It has never changed，even though the space alters or shifts. Thus，the scholar gains the dorminant right as the first-person narration. What’s more，their subject advantage is also strengthened through the visual narration，which is full of the scholar’s own male color and the behavior narration which is full of female abnormal convention. And such a subject advantage evolves the male chauvinism furthermore.

Strange Tales from a Chinese Studio； Narratology； Field of Vision； Scholar Images； Narrative Space； Male Chauvinism

I207.419

A

1674-3555（2016）01-0068-06

10.3875/j.issn.1674-3555.2016.01.010 本文的PDF文件可以從xuebao.wzu.edu.cn獲得

2014-10-09

金葉欽（1990- ），女，浙江紹興人，碩士研究生，研究方向：民俗學(xué)