廣東|文珍　趙依

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“80后”作家文珍評論小輯
從逃而不得到以克制重建個人秩序
——文珍訪談

廣東|文珍趙依

趙依：你本科在中山大學學金融，后來又考了北京大學暨全國第一個創(chuàng)意寫作學碩士，請談談這一轉(zhuǎn)變。

文珍：事實上，我那個方向的全稱是“文學研究與創(chuàng)作”，是公費研究生，每個月有補貼，得通過全國研究生統(tǒng)考，考英語、政治、現(xiàn)當代文學專業(yè)基礎什么的，跟現(xiàn)在北大的創(chuàng)意寫作班還不太一樣，難度可能稍微大一些。

趙依：也就是說現(xiàn)在很多人在讀北大的創(chuàng)意寫作研究生班，其實和你當時讀的是兩回事？

文珍：完全是兩回事，我當時讀的就是當代文學的一個方向。

趙依：那現(xiàn)在也還在招？

文珍：就我所知在我之后只招了兩個人，2006年招了一個男生叫何不言，隔兩年又招了一個女生叫方叒，都是中國人民大學考過來的。這兩個師弟師妹畢業(yè)后一個去了IT業(yè)，一個去了出版社當編輯，之后好多年都沒有再招。后來北大又設了創(chuàng)意寫作班，這跟曹文軒老師當時倡導的那個方向就沒有關系了。

趙依：原來如此，怪不得現(xiàn)在都說“創(chuàng)意寫作”，沒人再提你這個方向。

文珍：對。這其實就是很特殊的一個過渡時期的東西。

趙依：說說你的小說。你上一個集子《十一味愛》很多篇都提到了北京的購房困難問題。

文珍：對。1980年到1990年這十年內(nèi)出生的年輕人突兀而不由自主地被時代擱在一個困境里面，這個不是我們自己能夠選擇的。時代改革開放到了這一步，特別是我的同齡人，也就是20世紀80年代初這一批人，畢業(yè)后買不起房這個困難導致了很多可能性的喪失。你看綠妖的《沉默在歌唱》，上世紀末本世紀初，“70后”的文藝青年們在北京還是有很多飯局的，很會玩，他們不覺得房價是一個重大的壓力，不必像很多“80后”一樣早早結(jié)婚，兩個家庭一塊供一個郊區(qū)的房，平時沒法聚到特別晚，總有人會提出太晚了就沒地鐵了。2007年以后，股市暴漲暴跌，隨即次貸危機，之后房價飆升，房子突然間就變成橫亙在人們面前最大的難題。就拿我自己來舉例吧，2007年碩士畢業(yè)二十五歲，身邊有男女朋友的同齡人差不多得結(jié)婚了，婚后可能會有孩子，要租房或者買房。房租跟著房價水漲船高，大家都必須努力工作，壓力變大，人的流動性則變小了。很多留京的畢業(yè)生一旦買房，就不太可能再跳到別的城市去。綜上，因為房價上升而帶來的許多不得已就漸漸變成一代人特別明顯的一個共性。

趙依：那你意識到你幾乎每篇小說都有這么一個背景嗎？

文珍：對，我差不多用了一個集子的量來說這件事，自己也覺得已經(jīng)夠了?？赡苤缶蜁幸庾R地避開這個主題，除非是再寫一個長篇。

趙依：曹老師以前說過你關注的對象為城市的邊緣人，也就是所謂的多余人吧，其中相當一部分有不錯的學歷，自身也努力，但性格比較內(nèi)向，遭際也不太好，多數(shù)面臨精神困境。你是怎么想到要將這些人作為主體寫作對象的呢？

文珍：這跟你剛才說的房價是兩個主題。前者我會寫最普通的人，正正常常地生活，怎么就走到一個集體的困境里去；另一些人則可能是比一般人還要更弱的一些人，和世界的關系處理得更不好?！兜诎巳铡匪闶堑谝黄P注到這個的。之所以這么寫，可能跟自己性格也有點關系吧。之后又寫了《錄音筆記》，主角也是比較孱弱的，凡事不太爭取，很難適應都市或集體生活。

趙依：你在《十一味愛》的后記里說“希望自己能夠?qū)懗錾锏陌蹬c光，況味的熱與涼”，之后的創(chuàng)作談卻說“也不知道現(xiàn)在為什么會這樣寫，那樣結(jié)局”，覺得只要自然天成就好，所謂的自然天成是什么意思？

文珍：以前會對故事的情調(diào)本身有一個預設，現(xiàn)在就覺得不必預設，萬物自有荒謬悖情之處，按事物發(fā)展的本來規(guī)律寫出來就很豐富了，也不用刻意戲劇化。

趙依：那可能是因為你的小說從之前到現(xiàn)在慢慢地變得越來越復雜，同時也越來越成熟，越來越有情懷。最突出的還是表現(xiàn)在你處理復雜的經(jīng)驗和關系上。你也說寫作的人都是“天生怯懦，卻永遠渴望把一切說出的人”，這種感觸和寫作上的轉(zhuǎn)變是來自什么呢？

文珍：我覺得一個人選擇寫作，多少還是心里有東西想說。如果跟世界相處得特別好，平時情緒也都表達得淋漓盡致，工作也充實、順遂，生活里不乏知己，就不太可能想寫東西。

趙依：那為什么會越寫越復雜呢？

文珍：可能就是想的越來越多了吧，而且發(fā)現(xiàn)自己想要解決的困惑也越來越多，關于世界的，也關于自身的。

趙依：你說你喜歡旅游，是資深“驢友”，旅游算不算為小說采風呢？

文珍：不是有一句古話叫“讀萬卷書，行萬里路”嘛。我本科就去過很多地方，寒暑假經(jīng)常有一半時間會打工——有時是寫文章，有時當家教，攢到了錢，剩下一半時間就出去玩。讀研和工作以后也是這樣，有機會就出去跑。記得有一次跟艾偉聊天，他說很多時候?qū)懽髡卟灰姷每偸窃趯?，但隨時隨地都在為寫作做準備。對于作家來說，這應該是蠻普遍的一個狀態(tài)。旅行大概也是準備的一種，總得見過一些世面，才能夠把一些氛圍和感覺寫得如臨其境。除了要多出門多見世面，另外我還有一個不算小眾的看法，就是作家最好得工作一段時間，得接觸社會、接觸人，要不然寫作很難有現(xiàn)實基礎。

趙依：除去現(xiàn)實生活，你也有比較文藝的生活，比如說演出、話劇、歌劇、音樂會、電影等，從你的微信圈能看出你挺熱愛這些的。通過這些你會不會找到靈感或有所借鑒？

文珍：我記得我本科還只是去學校禮堂看看電影，在網(wǎng)上下點文藝片，讀研后因為“百年講堂”的演出票特別便宜，十幾二十塊就能看很多世界級的演出，那也是一種世面吧，從此就養(yǎng)成了愛看戲的習慣。在京十年當真是看過不計其數(shù)的演出，這些對寫作也許是有滋養(yǎng)的，但主要是出于愛好。

趙依：之前你也說你喜歡的女性作家有伍爾夫、張愛玲、蕭紅等。除了這些女性作家，還有哪些你喜歡的作家和書對你影響特別大？或者說，你更偏向于讀哪一類書？

文珍：有一個對我有很大影響的作家是奧康納，還有一本書是米歇爾·圖尼埃的《禮拜五——太平洋上的靈薄獄》，王道乾翻譯的，里面就是改寫了魯濱遜的故事。這本書在我看來相當完美，有情節(jié)，文字好——譯筆非常好，也有深刻思想，自成完整世界。我喜歡過的作家還有黃碧云、麥卡勒斯。我可能比較偏愛這種關注內(nèi)心復雜性的書。也就是說，那些追問意義的書。昨天跟一個朋友聊天，他說其實我有一點古典的終極審判情結(jié)。也許這也影響到我筆下的人物，讓他們在渴望放浪形骸的同時，也有強烈的道德自律；有熱情，有絕望，也有懷疑；想當好人，卻軟弱、矛盾、不徹底。

趙依：如果說“以愛之名”算是你的主題的話，我覺得你還有一個主題應該就是“悶”。

文珍：對。你看現(xiàn)代人不停地刷社交網(wǎng)絡，看有沒有新消息，所有人都覺得停滯不變是很無聊的，希望有點新變化，找點樂子。

趙依：那到底什么是你所謂的“悶”呢？我覺得你小說里所展現(xiàn)出來的這種“悶”，不光是一種生活的乏味，其實更多的是一種精神的困局。

文珍：這可能還是得回到剛才說的買房子，它會讓你喪失掉很多可能性，讓我們不能像一些更健全的社會的年輕人，可以更自由地發(fā)展興趣，不用犯愁還得供個房子，不能隨便失業(yè)。而且在中國，到了一個年紀，大家都會說你該結(jié)婚了，該生孩子了，孩子得上好的學校啊，等等。在每一個人生節(jié)點，都有很多免費導師來告訴你要怎么樣生活，這就很無趣，很悶。

趙依：很程式化。

文珍：對，很程式化，你可以有創(chuàng)造性發(fā)揮的東西不多，逃也逃不掉。

趙依：那可能也是因為這種“悶”，所以你的小說大部分都是在講逃離、離開、旅行，但最后往往也都回歸了。

文珍：對。

趙依：你之前在一個創(chuàng)作談里也說，不但你認了命，而且也試圖讓小說中的主人公認命，但認命的同時不代表不反抗。你為什么不干脆讓他們逃離了呢？

文珍：就像魯迅《娜拉走后怎樣》里說的，出走是一個姿態(tài)，當然很好看，可是“人必須生活著，愛才有所附麗”。走掉是一個很容易的事，但走掉以后是不是會不斷重復現(xiàn)在的困境呢？拿談戀愛來打比方，如果你性格有問題，跟這個人分手了再換個人，可能最后的問題是一樣的。我有一個朋友說我的《氣味之城》寫得非常纏繞，意象和氛圍都寫到了，但其實是有問題的，因為這個女主角總的說來還是對對方期待太高，希望一段關系由男性主導，而事實上雙方都有責任，女性也可以設法讓生活更有趣，而不是單一地要求愛人。

趙依：你的小說還有一個非常突出的特點，就是你從不吝嗇意象。我之前讀過一篇文章，有人說你把花看作精神世界的一個樞紐，認為你的小說具備花的精神，就像你剛才說的《氣味之城》，就是一個意象非常充沛的小說，是用形而下的視覺和嗅覺來寫形而上的愛情。那么我就想問，你對意象的運用是怎么構(gòu)思的？如何架構(gòu)這樣一種意象化的小說？

文珍：我剛才說過我喜歡美術館。我覺得小說和繪畫是有某種共通性的，它都是一種形象創(chuàng)造，而且加之我最早其實是寫詩的，而詩歌最重要的就是意象。也即先有一個場景設定，先搭一個舞臺，先確定好氛圍，主角們再在里面走來走去。寫小說的時候，肯定得首先相信這個場景是真的，也就是說我首先自己得身臨其境。

趙依：除了意象還有物象，就是有一個問題我一直想說：你的小說里個別篇目涉及品牌的東西有很多。一些和你同齡的作家，小說里也有很多對品牌的引用，當然也有對歌手、歌名、專輯、書籍等的取用，你是怎樣看待這么一種寫作的？

文珍：有一些有明顯氣質(zhì)的品牌，就像是海明威說的冰山之下的八分之七，看上去只說了個牌子，但你迅速就能根據(jù)這個品牌的風格，想象出使用者的氣質(zhì)來。商品描寫是描寫現(xiàn)代社會沒法避免的，它就像一個個標簽，用好了事半功倍。不同品牌代表著不同生活方式、不同的自我認定、不同的使用者想要在他人心目中扮演的形象，甚至可以幫助塑造人物性格：比如一個人對奢侈品是否有執(zhí)念，講不講究。這些都是比較儉省的人物寫法。我覺得只要不沉醉于奢侈品展示，喪失功能性就好。比如說我某篇小說里提到的貴人鳥專賣店，再過一百年，也許會加一個注釋：“貴人鳥是中國21世紀初一個三線服裝品牌，一般開在城鄉(xiāng)結(jié)合部或縣鎮(zhèn)，購買者多為進城務工的農(nóng)村青年。”因此，只需“貴人鳥”三個字，就迅速定格了一類形象。

趙依：《我們夜里在美術館談戀愛》這本集子，你是怎么想到要加注釋的呢？之前的一本并沒有。

文珍：在2012年我援疆以前，很多東西是我不懂的，我身邊沒去過新疆的人也不懂，所以這本集子里一些特定的名詞像“巴扎”什么的，我就加了注釋。但如果直接翻譯成“集市”就失去了那種語感，加注釋就既方便理解，也不破壞語感。

趙依：你的小說越寫到后來，一個寫作特征越明顯，就是有很多的慢鏡頭和長鏡頭，文藝青年氣息和情緒也很充沛。這種鏡頭感的寫法你是怎樣駕馭的呢？

文珍：我覺得寫作得分階段。我剛說過自己得先進入場景，才能把它描繪出來，這可能和我后來開始學畫畫有關。一開始學畫畫，就會更注意每個分鏡頭；后來還會有意識地加入一些動作，覺得這樣會比較連貫。就好比一個電影編劇剛開始寫劇本，漸漸懂得走位、定格和亮相，掌握一些有意識的延宕或者加速，處理得更得心應手。我以前特別反感把小說當成一門手藝，現(xiàn)在想來，確實有它的技術標準在里面，很重要的一點就是作家對動作場面的變換和敘述節(jié)奏的控制。像《普通青年》剛開始節(jié)奏是非?？斓模行┳x者就能感覺得到我故意用快筆勾勒出這個男主角的前半生；到雨中就開始慢下來，放大局部細節(jié)，這就意味著主角生命中重要的時刻要來了。

趙依：說說語言。很多人都說你的語言風格是古風與當下性并重的，你的這種審美喜好是從哪里來的？還是說你不自覺地就形成了這么一種語言風格？

文珍：但我記得《十一味愛》剛出版的時候也有人說是翻譯腔。說到古風的話，你看像《到Y(jié)星去》也沒有什么古風呀，我覺得還是可能根據(jù)不同題材選擇不同腔調(diào)吧。你說的風格可能是一種用詞習慣，因為我從小背過很多詩詞歌賦，一些韻律和語感也許我自己不覺得，但客觀上可能很深地融入到了我的語言習慣里。

趙依：再說說敘述視角。你經(jīng)常使用另一種性別來寫這個故事。

文珍：這個可能跟我剛開始的不自信和試圖隱藏自我有關，如果用另一個性別的視角來書寫，好像更容易讓人相信這是真的和自己無關。而且我從小是跟男生一塊長大的，本身也希望自己更公允一點。尤其后來開始有意識地反對心靈雞湯或消費主義的一些誤區(qū)，像“暖男”“渣男”“綠茶婊”這些詞，其實背后都隱藏了糟糕落伍的封建思想。我感覺改革開放到現(xiàn)在，近十年來性別觀念不是進步，而是大大倒退了。

趙依：但從整體上來看，你的敘事還是比較內(nèi)斂的，很注重心理描寫。

文珍：對，心理描寫也許太多了一點。我有一次還想呢，要不然就嘗試一下完全沒有心理描寫，全用動作，看看能不能夠推進。

趙依：結(jié)果呢？

文珍：還沒嘗試。寫小說當然有自己的風格偏好，但最好不要偏得太厲害，要想最后達到均衡，可能各方面都得有意識地加強訓練。

趙依：比如說《果子醬》這樣的小說，它幾乎純粹是意識的流動，愛也是不及物的，完全就是一種純心理狀態(tài)的描寫。

文珍：對，《果子醬》這篇是很受黃碧云的影響的。但現(xiàn)在回過頭來看，它其實每段正文后，都會有加引號的部分，這大概是當時的一個形式實驗。小說中這個主角時時都是出離的，她在生活著，也在觀察自己的生活，而引號里有時候是歷史地理的注釋，有時候則直接是主角的心理活動。這種展示，又以一種貌似旁觀者的方式來客觀呈現(xiàn)。就像戲劇里的旁白，不但提供資料背景，還把人物心理活動放大，一格格定下來，讓讀者看得更清楚。

趙依：你說到受作家影響，就是《果子醬》里提到佛朗明高舞、西班牙這些，很容易讓人想到黃碧云。像《錄音筆記》，也會讓人想到張愛玲有一篇散文，大概是寫在上海的公寓里，總能聽到各種各樣的聲音。

文珍：我覺得影響肯定會有。杜拉斯的《情人》里面也會有很多市聲的描寫，兩個人睡在臨街的房間里，看上去與世隔絕，但那個少女一直有一種罪感，她覺得自己不應該在這里，同時也很害怕被發(fā)現(xiàn)，所以她對外界環(huán)境特別敏感，在偷情時無法不留心市聲。作者是在一個聲音的環(huán)境里展開對她的心理描寫的，包括最后她在甲板上聽到肖邦的音樂也是如此。把外部環(huán)境和人物內(nèi)心并列呈現(xiàn)在讀者面前，人物在室內(nèi)活動，但隨時意識到外面有一個廣大的與“我”無關的世界。這樣寫也能增加一種環(huán)境的真實感。

趙依：你的小說會把文藝范和日常的瑣碎悠長結(jié)合得比較好，你也非常擅長經(jīng)營一種微妙的慢感。在《第八日》里，顧采采決定自殺，她為什么在那樣的情況下，還要坐公交去自殺，而不是打車去呢？是不是為了這種慢和文藝？

文珍：可能是我自己特別喜歡坐公交車（笑），可以一站一站地駛過這個城市，能看到街市，每個站都有人上車下車。我覺得這符合一個準備自殺者對人世的留戀之情，而且顧采采也沒有很多錢。如果她打車過去，迅速地到達目的地，跳下車就死——我覺得這還蠻不符合我的小說美學的。坐公交車去就要好得多，人生一站一站地走向終結(jié)，緩慢地靠近尾聲——最后她睡著了。

趙依：《我們夜里在美術館談戀愛》是一篇十分有氣象的小說，但是它里面涉及的時代，肯定多少勾連了一些概念化的東西，也有比較強的政論性，就像你說的，與愛無關，甚至都有一點不像是小說了。當時你寫這個小說的初衷是什么，最開始的構(gòu)思和靈感是怎樣產(chǎn)生的？

文珍：首先，中國美術館是我在北京這么多藝術展館里最早去，也最有感情的一個地方。大家都知道中國美術館沒有常規(guī)展，所以每個展館的陳列品時時都在變化，就像一個個不斷流動著風景的窗子一樣，你在那里可以看到很駁雜的世界圖景。有時候這個廳是俄羅斯的現(xiàn)實主義畫展，那個廳是一個四川美院的書畫展，另外一個廳就是豐子愷，或者是海派四家吳昌碩、黃賓虹、齊白石、任伯年的展覽。每個場域的氣場和氛圍是完全不同的，進去以后就不斷地穿梭變換，很有趣。所以，這篇小說貫注了我對美術館的感情。此外，設想一下，所有的畫都不是此時此地完成的，但都同時靜默地呈現(xiàn)在你面前，陡然間眾多濃烈的印象壓迫過來，擁擠、壓迫你，讓你去思考，讓你想要逃離這些房間，重新回到生活里去，擺脫掉這些歷史——這一切，就是小說發(fā)生的場域和背景。有位評論者劉欣玥對這篇小說的解讀很有意思，她說，國家美術館雖然不能算是國家機器，但也是國家文化系統(tǒng)的一個符號象征。寫到后來，這篇小說讓我感覺到一種快樂的、真正的寫作的自由，特別是你說不大像小說的那一部分，有很多議論、抒情，有大量排比，“這也是北京，這也在北京”，作為敘述者我可以現(xiàn)身說法，然后又隱退在小說背后。另一位評論家楊慶祥則說這女主角很自私，因為她要離開這個國家又舍不得。欲走還留的瞬間，她希望飛機失事，一整飛機的人陪她殉國——這里提到的國，就是小說真正的主題，風月背后的家國。

趙依：那為什么沒有把這一篇收入到《十一味愛》里呢？

文珍：可能就是因為它的題材吧?！袄硐雵钡木庉嫳戎行懦霭嫔绲木庉嫺斏饕稽c，也許。但事實上，我想寫的并不是簡單的意識形態(tài)。剛才我的微信朋友圈就有朋友在說，路上偶然聽到兩個人對話，女的說，你看這個國家都這樣了，你為什么還非要讓我在這生活呢？然后男的說那我也沒有攔著你走，你要走可以走呀。這樣戲劇化的對話每時每刻都在這個國家發(fā)生，也有可能在印度、以色列、敘利亞發(fā)生。很多人都對現(xiàn)狀不滿意，都對本國體制不滿意，人們以為秩序是可以通過反抗改變的，但事實上它是族群、歷史、地緣、政治交叉形成的復雜問題，多數(shù)時候是無解的，而外人看不出來。所以這篇小說的最后，我刻意解構(gòu)了女主角出走的意義。20世紀80年代改革開放初期，好多人發(fā)了瘋地往美國跑，他們當時是不會想到美國也有問題的，但現(xiàn)在再去，其實很多人也知道了，那邊并不就是天堂。那就可以不抱那么大希望地，只是去見識一下。

趙依：你的另外兩篇代表作，一個是《銀河》，一個是《衣柜里來的人》，應該會有很多人談及它們的關系。你也曾經(jīng)就說它們是同主題變奏，有人走成了，有人沒走成，放在一起就形成了互文；而且一個背景是在新疆，一個背景是在西藏，把你的旅游積累都給用上了。那么你在寫作時是不是就有意識地讓它們形成這樣的關系呢？

文珍：這兩天正好有幾個讀者，大概都是“90后”，在微博上跟我說他們特別喜歡《衣柜里來的人》，覺得它很好看，因為它涉及自己解決不了的現(xiàn)實?！兑鹿窭飦淼娜恕穼懙幂^早，《銀河》則是2014 年4月份寫的，寫了一種比前者更絕望的抗爭，里面迫使男女主人公回來的也不再是舊日的感情，而變成了銀行按揭的房子。同主題的兩篇小說，幾年后就看得出思想上的一個轉(zhuǎn)變，因此出集子時也特意放在了一起，所以我覺得，應該算是互文吧。但寫的時候并沒有刻意安排。而且，以前的小說可能有更多控訴的想法，到了《西瓜》就樂觀多了。不管多窮，人還是可以最大限度地對彼此好。

趙依：有評論家說你小說的打開還不夠強勁，不夠?qū)掗?，常常過于小心，過于文雅，因文雅善良而拘謹。他們說你應該神游八極，應該有一份天地不仁而任他天塌地陷的剛韌。對這種評價你怎么看？

文珍：當然格局可以打開，但是人的氣質(zhì)稟賦是天生的，我不大可能視萬物為芻狗。我喜歡俄羅斯作家，就是因為他們覺得所有苦難跟自己相關。所以我同意這位評論家前面的部分，后半部分可能是對我更大的挑戰(zhàn)，但我也很懷疑自己到底能不能做到。

趙依：有個問卷調(diào)查說作為女性作家的你最討厭別人問的問題是：“這是你自己的故事嗎？”

文珍：對，因為如果讀者問這樣的問題，首先就質(zhì)疑了我的虛構(gòu)能力，其次這個讀者大概也有一點不太高級的窺私欲。當然每篇多少都會有寫作者的影子，但虛構(gòu)和現(xiàn)實涇渭有別，這是常識。

趙依：談談你比較新的一篇小說《烏鴉》。它確實有點魔幻現(xiàn)實主義色彩。

文珍：對，那是一個弒父的隱喻，一個很古老的命題。第一我挺喜歡烏鴉，就跟我喜歡13這個數(shù)字一樣，可能有一點反著來的心理；其次烏鴉作為天上飛的鳥，有一個全知視角，可以不貼身肉搏，不描寫主角心理，清清楚楚看到主角在做什么。

趙依：我喜歡小說的后半部分。

文珍：前面是有點寫著玩的感覺……烏鴉喜歡女孩，覺得女孩很美，很芬芳，也很善良；而事實上，善良的是這只烏鴉，而且女孩把一切的不如意都歸罪于這只烏鴉。

趙依：《胖子安詳》里也有一點非現(xiàn)實色彩。你現(xiàn)在的寫作是不是又進入了一個新的轉(zhuǎn)型期？

文珍：沒有，這種非現(xiàn)實題材的作品對我來說還是偶爾為之的。

趙依：那你有寫長篇的打算嗎？

文珍：有。我一直想寫深圳，我的另一個來處。我從來沒寫過校園，也沒寫過南方，可能長篇里會寫到。

趙依：你在作家里其實不算是特別高產(chǎn)的，你平時的寫作狀態(tài)是怎樣的？

文珍：我肯定不是一個職業(yè)寫作的狀態(tài)。首先每天都得上班，八點半到九點到單位打卡，坐班坐到下午四點半，有時候還加加班，六七點回家，吃完飯八九點了，沒有很多時間寫。但有時中午休息時可以寫一寫，四點半下班后，同事都走了，也可以一直寫到六七點再回家。再有就是晚上，如果吃飯吃得早，可能從八九點可以寫到十二點，三個小時。如果有一個東西特別想寫，或者在新小說的修改期，可能就會勤奮一點，每天都寫。我其實很希望自己的寫作狀態(tài)更有規(guī)律，這樣才能長久，特別是要寫長篇的話。就像之前提到的《太平洋上的靈薄獄》里的魯濱遜一樣，我得建立起一個秩序，嚴格遵守它，才能完成工作。

趙依：也是一個體力活。

文珍：當然，身體還得好。所以我平時有機會也會鍛煉，去奧森跑步什么的。

趙依：你似乎比較在意《覷紅塵》這篇小說，男女主人公因為一些事錯過，重逢以后又把重逢的意義給消減了。

文珍：不，重逢還是很有意義的。她看到了他，這件事才最終放下。重逢對她來說是一種儀式感的告別。

趙依：但不知道是不是我性格的原因，我讀完后覺得，如果我是那個女主角，雖然我最后非常灑脫，但可能也沒有經(jīng)由這一次放下，可能迎來的是更大的蒼茫。

文珍：蒼茫的感覺會有，但終會淡去。你看過張愛玲的《十八春》嗎？結(jié)尾兩個人都有既成定局的現(xiàn)實，很難打破，也不會打破，但是此情已成追憶，回看一定會惘然。但這也沒什么，他們還是會活著，好好地活下去。

趙依：你為什么會特別在意這一篇呢？

文珍：因為這一篇跟《銀河》是新集子里面我最喜歡的兩篇，但評論家普遍不提。讀者的反響還可以，有些讀者會告訴我她看哭了。

趙依：那可能是寫給有故事的人看的。

文珍：可能是。而它對我來說的意義就在于沒什么大的社會意義，沒有宏大主題，就是一個人內(nèi)心的一場暴風雪，女主角非常強烈地在愛著，但同時也在自控，非常地要強，非常地自尊。她之所以看似不糾結(jié)，是因為她知道對方?jīng)]有自己愛得那么深，所以糾結(jié)沒有意義。

趙依：我猜測這篇小說不被提太多的原因，可能是寫得比較平淡，故事性、可讀性看似沒有別的那么強。

文珍：對，它是蠻平淡的。可能之后一段時間，我也都會盡量減弱戲劇性，更克制。

趙依：就是不要把自己太多的情緒傾瀉到小說和文本里面。

文珍：對，我可能接下來會更多地嘗試克制與平淡。

作 者： 文珍，“80后”作家，出版有中短篇小說集《十一味愛》《我們夜里在美術館談戀愛》，曾獲第十三屆華語文學傳媒大獎“最具潛力新人獎”、第五屆“老舍文學獎”中篇獎等獎項。

趙依，魯迅文學院教研部教師，現(xiàn)從事中國文學史研究與文學批評。