Jiong　楊超　波米

剛剛結(jié)束的第66屆柏林電影節(jié)上，華語(yǔ)泰斗級(jí)攝影師李屏賓憑此片拿下一座“銀熊”獎(jiǎng)杯。當(dāng)年，那個(gè)手里只有一長(zhǎng)一短兩部作品的“小”導(dǎo)演請(qǐng)他出山時(shí)，賓哥便一口答應(yīng)了。一方面是為劇本內(nèi)容所動(dòng)，另一方面，為長(zhǎng)江書(shū)寫(xiě)一首浩瀚的影像詩(shī)，作為華人藝術(shù)家他感到“義不容辭”。

作者眼中的長(zhǎng)江，裹挾著幾千年的文人墨跡和江邊民俗

曾經(jīng)的文青高淳（秦昊飾）在父親去世后繼承家業(yè)，成為長(zhǎng)江貨輪廣德號(hào)的船長(zhǎng)。在船工武勝（鄔立朋飾）的幫助下，從羅老板（譚凱飾）手中接下一批神秘的貨物，要從上海吳淞逆流而上，到宜賓交貨。航行伊始，高淳在船上發(fā)現(xiàn)一本手抄詩(shī)集，封面上赫然寫(xiě)著“長(zhǎng)江圖”，每一首詩(shī)都以沿岸的一個(gè)港口城市為落款。

隨著貨輪不斷前進(jìn)，高淳發(fā)現(xiàn)，在吳淞港引起他注意的一位美麗女子，會(huì)在詩(shī)集中提到的港口出現(xiàn)。于是在這些有詩(shī)的地方，發(fā)生了一系列艷遇和擦肩而過(guò)。船過(guò)三峽，這位名喚安陸（辛芷蕾飾）的女子變得行蹤不定，而瘋狂追尋她的高淳也與船員發(fā)生一系列致命的矛盾。

這個(gè)故事本身就充滿超現(xiàn)實(shí)的元素，又有長(zhǎng)江之上繚繞的水霧，暗沉色調(diào)、宗教典故和民間傳說(shuō)更加深了靈異的氛圍。然而，用以營(yíng)造這一氛圍的圖像卻是現(xiàn)實(shí)主義的，不管景物人物，哪怕片尾靈異的白鰭豚和離奇的支線劇情，山水血肉都力圖呈現(xiàn)真實(shí)的效果。

這并不是架空的虛幻，而是把幻想拍成了現(xiàn)實(shí)，抑或是現(xiàn)實(shí)進(jìn)入了幻境。所以欣賞《長(zhǎng)江圖》，是需要一些想象力的，或者按流行語(yǔ)中所說(shuō)叫“開(kāi)腦洞”。中國(guó)的山水畫(huà)、抒情詩(shī)，都強(qiáng)調(diào)留白，除了對(duì)文化和民俗的影射，還要靠欣賞者“腦補(bǔ)”。從這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，影片延續(xù)并更新華夏文化中長(zhǎng)江母題的目的是達(dá)到了。

需要澄清的是，藝術(shù)作品中的世界不是憑空捏造的，但一一對(duì)應(yīng)的引用亦是拙劣的把戲。關(guān)于長(zhǎng)江的一切文學(xué)、美術(shù)、宗教、音樂(lè)、民俗傳統(tǒng)，以及《巴山夜雨》《巫山云雨》等與長(zhǎng)江有關(guān)的影片，都是創(chuàng)作的根基和養(yǎng)料。作者一方面受其陶冶、滋養(yǎng)，一方面對(duì)之進(jìn)行反思、詰問(wèn)。優(yōu)秀的作品不是不斷地引用、掉書(shū)袋，而是在理解消化前人著述的基礎(chǔ)上，讓自己進(jìn)入母題的大傳統(tǒng)，并為這一傳統(tǒng)書(shū)寫(xiě)新的篇章。這一點(diǎn)，《長(zhǎng)江圖》做到了。

柏林首映后有國(guó)人指責(zé)該片缺乏人文關(guān)懷，說(shuō)其中的傳說(shuō)、民俗、詩(shī)歌在現(xiàn)實(shí)中都不存在。難道我們走進(jìn)影院想看的是“中華文化集錦”？藝術(shù)創(chuàng)作有自身的規(guī)律，不是采采風(fēng)、搜集點(diǎn)民間故事，然后一股腦兒塞進(jìn)去。

實(shí)際上，片中離奇的故事，從孝子黑魚(yú)、佛塔迷音到男女換體，即便我們知道有些是為影片而杜撰的，也做到了真假莫辨。這是尼古拉·布瓦洛在《詩(shī)藝》中所說(shuō)的擬真性。這個(gè)概念原生于戲劇研究，后逐漸應(yīng)用于一切文藝作品，擬真不但被認(rèn)為比真實(shí)更難，還是藝術(shù)創(chuàng)作的命脈之一。

《長(zhǎng)江圖》的野心很大，想做的事情很多。其中最可貴的一點(diǎn)，恰恰在于作者描摹的不是長(zhǎng)江沿岸的特定時(shí)空，而是一個(gè)綜合時(shí)空。這是一個(gè)可能的世界，它真假皆可，而其真實(shí)性并不重要。重要的是，作者眼中的長(zhǎng)江，裹挾著幾千年的文人墨跡和江邊民俗，從一個(gè)主題，成為一個(gè)主體，從一個(gè)本體論的實(shí)在，成為一個(gè)認(rèn)識(shí)論的探討對(duì)象。

把女性的復(fù)雜性還給女性是對(duì)她最根本的尊重

人物固然很重要，但長(zhǎng)江無(wú)疑才是本片真正的主角，實(shí)際上每個(gè)人物的名字都是長(zhǎng)江沿岸的一個(gè)地名。詩(shī)的介入肯定是敘事的需要，但詩(shī)的意象隨時(shí)影響著觀眾對(duì)影像的判斷，也喚醒我們對(duì)長(zhǎng)江的文學(xué)記憶。

由于這些華夏文化符號(hào)在片中的出現(xiàn)，《長(zhǎng)江圖》里的詩(shī)本身好不好，就成了柏林電影節(jié)上中國(guó)人的最大談資。因?yàn)橥鈬?guó)人看不懂嘛，身在異國(guó)的我們好像忽然有了種莫名的優(yōu)越感，覺(jué)得要體現(xiàn)一下自己的鑒賞水準(zhǔn)，狠批一下這些“打油詩(shī)”。

觀看《長(zhǎng)江圖》的時(shí)候我記了幾行詩(shī)下來(lái)，就問(wèn)一個(gè)華人記者哪首是他最不喜歡的。他選了“為她起一念，十年終不改”。只可惜，片中詩(shī)歌雖多為導(dǎo)演所作，這首卻偏偏是胡適的手筆。

詩(shī)歌鑒賞見(jiàn)仁見(jiàn)智，但沒(méi)必要毫無(wú)根據(jù)地毀詩(shī)，更沒(méi)必要以此為榮?！堕L(zhǎng)江圖》中的詩(shī)，一方面符合劇情中作者船工的身份，一方面是詩(shī)歌現(xiàn)代性的一種探索。這種現(xiàn)代性不是說(shuō)取消格律的形式現(xiàn)代性，而是資本主義現(xiàn)代工業(yè)和社會(huì)對(duì)詩(shī)歌創(chuàng)作內(nèi)容與形式上的影響。

落款江陰的詩(shī)中有一句“發(fā)動(dòng)機(jī)不?？人浴保@是船工詩(shī)人從日常獲得的靈感，也是將工業(yè)社會(huì)的大機(jī)器寫(xiě)入詩(shī)歌的新意。機(jī)器這種不夠文雅甚至有些“俗”的意象進(jìn)入詩(shī)，是對(duì)這種文體傳統(tǒng)的顛覆和創(chuàng)新，打開(kāi)雅與俗的邊界，推翻精神與物質(zhì)的二分法。

如果在詩(shī)中看到咳嗽的發(fā)動(dòng)機(jī)讓你很不舒服，那么你不是一個(gè)人——路易·盧維寫(xiě)出《蒸汽機(jī)》的時(shí)候，19世紀(jì)的讀者反映也是一樣。

詩(shī)性的另一面是片中的女性形象，“女性”是近幾年西方影壇的熱門話題，同時(shí)也是本屆柏林僅次于“難民”的關(guān)注點(diǎn)。安陸作為片中唯一女性角色，也是最神秘的人物。有人說(shuō)她來(lái)自于聊齋狐精的傳統(tǒng)，有人說(shuō)她修佛問(wèn)道是精神性的象征，還有人（特別是外國(guó)影評(píng)人）說(shuō)她是個(gè)妓女。

這些說(shuō)法其實(shí)都是一回事。古希臘的妓女是在《會(huì)飲篇》中與男人談?wù)撜軐W(xué)的智者；《新約》中的妓女抹大拉的馬利亞以淚水為耶穌清洗雙足，是耶教中僅次于圣母的顯赫女性。中國(guó)古代的青樓名妓，要精通琴棋書(shū)畫(huà)。整個(gè)歐亞大陸的傳統(tǒng)社會(huì)中，“正派”女人多是丈夫的“財(cái)物”，要深鎖在庭院里以保證血脈的純正。父權(quán)與財(cái)產(chǎn)權(quán)的雙重作用，禁錮了女性的靈與肉。

“正派”女子是世俗的，她們完成性愛(ài)的實(shí)用性（生育），而風(fēng)塵女子是超俗的，她們象征性愛(ài)的感官性（快感）。身貞而聰慧的女人只存在于未成年人的童話中，現(xiàn)實(shí)中的女哲人是靈與肉的雙重解放，她所象征的快感與神性一步之遙。所以《長(zhǎng)江圖》中涪陵點(diǎn)易洞的那首詩(shī)中說(shuō)：“要么丑陋，要么邪惡，要么虛偽/沒(méi)有神靈讓人信服/所以期待一個(gè)女性……”

說(shuō)《長(zhǎng)江圖》中有多么強(qiáng)烈的女性主義是言過(guò)其實(shí)，但是把女性的復(fù)雜性還給女性是對(duì)她最根本的尊重。安陸的靈性不是空虛的純潔，長(zhǎng)江的浩瀚不是空洞的波濤，而是塵世中靈性與肉欲并存的凈土、地面上機(jī)器與詩(shī)歌相融的天堂。對(duì)這部影片作單義解讀注定是要失敗的，但是如果你擁抱藝術(shù)作品那源于生活的復(fù)雜性，《長(zhǎng)江圖》就是一部值得細(xì)讀的電影。

導(dǎo)演楊超：中國(guó)電影把臟水和孩子一塊倒掉了

如果大部分導(dǎo)演的表達(dá)能力都能被形容為“口若懸河”，楊超導(dǎo)演便是“口若懸長(zhǎng)江”的級(jí)別。整部《長(zhǎng)江圖》的總投資僅為2500萬(wàn)，而楊超是有一個(gè)意圖借“長(zhǎng)江真實(shí)存在的‘奇觀性打造一個(gè)全新世界觀”的宏偉藍(lán)圖，在本片拍攝時(shí)便產(chǎn)生了如《陸上行舟》一般艱苦的拍攝過(guò)程。

齊魯周刊：《長(zhǎng)江圖》預(yù)期的不同之處在于，它基本沒(méi)有現(xiàn)實(shí)性，幾乎沒(méi)有涉及什么“三峽移民”這種社會(huì)問(wèn)題，那你選擇“長(zhǎng)江”的動(dòng)機(jī)在哪里？

楊超：社會(huì)問(wèn)題更多的進(jìn)入電影中，或多或少都會(huì)壓低電影的品質(zhì)，雖然呈現(xiàn)社會(huì)內(nèi)容及現(xiàn)實(shí)也是電影的其中一個(gè)功能，但電影最本質(zhì)的魅力肯定是來(lái)自于其它層面。

咱們這個(gè)國(guó)家，現(xiàn)在面臨著一個(gè)巨大的轉(zhuǎn)型期，到現(xiàn)在都還沒(méi)有過(guò)完這個(gè)時(shí)期，這我們都非常清楚。所有一直沒(méi)有出現(xiàn)過(guò)在這個(gè)路上去努力的電影人，大家或多或少都被現(xiàn)實(shí)問(wèn)題打擾了，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)很豐富或者說(shuō)現(xiàn)實(shí)魅力很大。

但如果我只是單純從社會(huì)表層現(xiàn)實(shí)來(lái)探討長(zhǎng)江的話，我相信各種媒體的探討或社會(huì)輿論的探討會(huì)比我這個(gè)豐富得多。其實(shí)這類討論和社會(huì)性表達(dá)的產(chǎn)物一直是我自己了解社會(huì)的很重要渠道，但藝術(shù)家應(yīng)該有他自己工作的領(lǐng)域，我更愿意傳遞給觀眾的是江河變遷、天地巨變，以及時(shí)間河流的屬性被改變，同時(shí)也改變了愛(ài)情。

齊魯周刊：從《旅程》到《長(zhǎng)江圖》不僅都是公路片，而且都有大段的讀詩(shī)場(chǎng)景，你是一直希望通過(guò)詩(shī)詞來(lái)強(qiáng)化情緒嗎？還是傳遞一種氣質(zhì)？

楊超：這個(gè)問(wèn)題問(wèn)得很好，這里有三個(gè)較大的原因。首先，我之前確算一個(gè)失敗的文學(xué)青年。第二，電影本身其實(shí)是可以表現(xiàn)任何題材的，有一種約定俗成的說(shuō)法叫做“棋手不好拍”“作家不好拍”，這其實(shí)是一個(gè)偷懶的說(shuō)法。我覺(jué)得電影一定可以表現(xiàn)這些，只要你能找到合適的形式，而相對(duì)于《長(zhǎng)江圖》的詩(shī)人題材來(lái)說(shuō)，這在中國(guó)幾乎是一個(gè)空白的領(lǐng)域。

第三，中國(guó)電影包括中國(guó)這些年的文學(xué)藝術(shù)，它都有一種嚴(yán)重的反智主義。中國(guó)的知識(shí)分子和藝術(shù)家都不敢嚴(yán)肅的創(chuàng)作了，好像必須得嬉皮笑臉，這個(gè)作家、藝術(shù)家才有安全感。我覺(jué)得這是個(gè)大問(wèn)題。

不管是昨天的王朔，還是后來(lái)一系列他帶動(dòng)的那些個(gè)作家，都養(yǎng)成一個(gè)習(xí)慣：我們已經(jīng)不會(huì)正經(jīng)說(shuō)話了?；蛘哒f(shuō)，如果你正經(jīng)說(shuō)話你就是裝逼！這個(gè)挺嚇人的。因?yàn)樗堰@個(gè)民族的文化和精神世界，以及一些真正應(yīng)該嚴(yán)肅的事兒也一塊兒消解了。

這些解構(gòu)確實(shí)消解了威權(quán)，消解了那些假大空、偽公正以及官方的話語(yǔ)霸權(quán)，當(dāng)然，這些至今還沒(méi)有消解完，還有些藏在根里。但現(xiàn)在這個(gè)消解已經(jīng)傷到另外的東西了。我覺(jué)得在這么長(zhǎng)的時(shí)間里，大家把臟水和孩子一塊倒掉了，現(xiàn)在沒(méi)孩子了，大家的文化自信和社會(huì)自信沒(méi)有了。

（文據(jù)《中國(guó)青年報(bào)》《電影大爆炸》）