[摘要]史蒂文·斯皮爾伯格的作品題材豐富，科幻電影、歷史電影與藝術(shù)電影等都有廣泛涉獵。他的許多影片以不同視角，體現(xiàn)出美國文化中的冒險精神、英雄情結(jié)、幽默詼諧與人文關(guān)懷。斯皮爾伯格總是能夠運(yùn)用其純熟與高超的敘事藝術(shù)，將這些因素渾然天成地融合在一起。這是他不僅能夠?qū)覍覄?chuàng)造票房奇跡，亦能得到奧斯卡學(xué)院派評委認(rèn)可的重要原因。本文從敘事動力、敘事視角與敘事進(jìn)程中的“點(diǎn)”與“面”三個角度，分析了斯皮爾伯格電影的敘事結(jié)構(gòu)。

[關(guān)鍵詞]斯皮爾伯格；敘事結(jié)構(gòu)；敘事動力；敘事視角；敘事“點(diǎn)”與“面”

自1975年拍攝《大白鯊》以來，史蒂文·斯皮爾伯格已經(jīng)成為美國好萊塢的一張名片。他的作品題材豐富，科幻電影、歷史電影與藝術(shù)電影等都有廣泛涉獵。[1]這些影片既是美國好萊塢商業(yè)電影的典型代表，也具有鮮明的個人風(fēng)格。并且，斯皮爾伯格的許多影片，如《奪寶奇兵》系列、《辛德勒的名單》《紫色》等，都以不同視角，體現(xiàn)出美國文化中的冒險精神、英雄情結(jié)、幽默詼諧與人文關(guān)懷。斯皮爾伯格總是能夠運(yùn)用其純熟與高超的敘事藝術(shù)，將這些因素渾然天成地融合在一起。這是他不僅能夠?qū)覍覄?chuàng)造票房奇跡，亦能得到奧斯卡學(xué)院派評委認(rèn)可的重要原因。本文從敘事動力、敘事視角與敘事進(jìn)程中的“點(diǎn)”與“面”三個角度，分析了斯皮爾伯格電影的敘事結(jié)構(gòu)。

一、敘事動力

敘事動力是推動電影情節(jié)發(fā)展，展現(xiàn)人物命運(yùn)變化的要件。它既可以是某一事件、某一物，也可以是個體的主觀意愿。以上幾種敘事動力通常在一部影片中是同時存在、并行交織的。

與許多現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義導(dǎo)演相比，斯皮爾伯格很少在敘事結(jié)構(gòu)上做文章。縱觀其多部影片，斯皮爾伯格始終遵循著好萊塢商業(yè)電影的傳統(tǒng)敘事模式。[2]他的每一部影片都有著清晰和凝練的敘事動力，敘事結(jié)構(gòu)則以敘事動力為核心，其建構(gòu)有著鮮明的起承轉(zhuǎn)合和完整性。如，在其戰(zhàn)爭電影《拯救大兵瑞恩》中，其敘事動力以事件為核心。一隊士兵接受了一項特殊的任務(wù)。他們要將戰(zhàn)場上的瑞恩安全地帶回來。因?yàn)槿鸲鞯膸讉€哥哥都已經(jīng)犧牲在戰(zhàn)場上。美國軍方得知這一情況后，希望能夠保住那個可憐母親最后的孩子。導(dǎo)演在影片伊始便將這一敘事動力開門見山地亮了出來。而此后情節(jié)的發(fā)展、情感的抒發(fā)和人文主題的彰顯，都是以這一事件為核心開枝散葉的。

在斯皮爾伯格的影片中，其敘事動力不總是單一的。這使影片敘事結(jié)構(gòu)變得更加靈活多樣。隨著情節(jié)的發(fā)展，其敘事動力也會有相應(yīng)的變化。但它們始終都是清晰和凝練的。并且，不同的敘事動力之間，有著鮮明的承接關(guān)系，始終牢牢地吸引著觀眾的審美注意。例如，在《戰(zhàn)馬》的前半部分，導(dǎo)演濃墨重彩地展示了人與馬之間友誼的建立。其敘事的核心動力是人的主觀意愿——馴馬。而影片的后半程，核心動力發(fā)生了變化。戰(zhàn)爭使人與馬分離。而此時，男孩阿爾伯特已經(jīng)成功地馴服了自己的小馬喬伊，兩者之間建立起深厚的友誼。這樣，“馴馬”這一敘事動力便失去了存在的意義，需要另一個推動情節(jié)發(fā)展的事物出現(xiàn)給予承接。于是“尋馬”出現(xiàn)了。在影片中，這兩個事件的過渡又是極為自然的。因?yàn)橛捌婚_始，戰(zhàn)爭這一因素便滲透其中。戰(zhàn)爭使人們變得窮困，令阿爾伯特的父親消沉。而戰(zhàn)爭也預(yù)示著分離和死亡。喬伊被軍隊征用，少年走向戰(zhàn)場，都只是時間問題?？梢姡沁@種凝練的敘事動力和靈活自然的動力承接，令斯皮爾伯格的電影總是有著明晰的敘事結(jié)構(gòu)。觀眾很容易進(jìn)入影片的敘事時空和情感之中。

如上所述，斯皮爾伯格在敘事上，更傾向于保守立場，他的電影是好萊塢“經(jīng)典敘事”的代表。在現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義電影盛行的今天，觀眾的審美要求變得越來越高，越傾向于求新求異。斯皮爾伯格始終堅持著傳統(tǒng)的線性敘事，且仍能維系觀眾和評論界的良好口碑，實(shí)屬不易。在很大程度上，這與導(dǎo)演能夠?qū)⒂捌臄⑹聞恿εc觀眾的審美期待、情感走向緊密聯(lián)系在一起有關(guān)。在《拯救大兵瑞恩》中，士兵尋找并將瑞恩帶回這一核心動力，在一開始便牢牢地抓住了觀眾。在這部影片中，導(dǎo)演在建構(gòu)敘事動力的同時，便將士兵們會遭遇怎樣的困難，瑞恩能否活著回家，士兵們在這場特殊的任務(wù)中將會付出怎樣的代價等諸多問題，統(tǒng)統(tǒng)拋給了觀者，使得人們對整個故事的發(fā)展和結(jié)果充滿了期待。雖然，傳統(tǒng)線性敘事與觀眾審美期待、情感走向之間總是呈順應(yīng)性關(guān)系，重重困難、生命的代價等“期待”都在意料之中，但是戰(zhàn)爭大背景、普通小人物和命懸一線等，這些因素仍能有效地調(diào)動普通人的情感。

可見，在斯皮爾伯格的影片中，敘事動力是推動影片發(fā)展的核心。導(dǎo)演對敘事動力構(gòu)建的方式是多樣的，且往往能夠?qū)㈦娪暗臄⑹聞恿?，?nèi)化為觀眾的審美動力。這種藝術(shù)手段在他的很多影片中都有出色表現(xiàn)。

二、敘事視角

電影的敘事既可以采用全能視角，亦可采用影片中某一人物的主觀視角。創(chuàng)作者根據(jù)電影表達(dá)的需要，對視角進(jìn)行選擇，以更好地實(shí)現(xiàn)其審美意旨。在斯皮爾伯格多數(shù)電影中，如《大白鯊》《侏羅紀(jì)公園》《奪寶奇兵》系列以及《辛德勒的名單》等，都采用了全能視角為主，人物主觀視角為輔的方式。這實(shí)際上也是好萊塢傳統(tǒng)的敘事方式，講述者隱沒于故事當(dāng)中，導(dǎo)演只是將不同的事件以特定的邏輯組合在一起，呈現(xiàn)給觀眾，讓觀眾自己去觀察其中的人與事，做出相應(yīng)的判斷。

首先，導(dǎo)演諳熟觀眾的審美心理，在敘事視角的選取上通常符合觀眾的審美期待，又能極大地調(diào)動觀眾的審美熱情。如影片《辛德勒的名單》中，導(dǎo)演在影片的開始運(yùn)用了客觀視角，但又不是將人物的全貌展現(xiàn)在觀眾面前，是“有限的”客觀視角。攝像機(jī)對人物和事物的某些局部進(jìn)行特寫，鏡頭快速地切換。辛德勒挑選西裝，從抽屜中翻出鈔票，穿戴整齊后戴上納粹的胸章。這一連串的鏡頭，雖然都是在展示人物的動作，卻將人物排除在鏡頭之外，只有手的特寫。這就增加了人物的神秘感。而畫面節(jié)奏的緊湊，也揭示了辛德勒急于利用這次戰(zhàn)爭的“大好機(jī)會”撈金的急切心情。當(dāng)辛德勒來到納粹聚集的餐廳時，攝影機(jī)一直采用跟拍的角度，人物依然是背對觀眾。攝像機(jī)成為觀眾的眼睛，它跟在辛德勒身后，想要一睹其真容。當(dāng)辛德勒坐到餐桌旁，鏡頭隨著侍者行走的路線轉(zhuǎn)動，辛德勒的面孔赫然出現(xiàn)于觀眾眼前?？梢?，導(dǎo)演為主人公的出場做足了功課。這樣充滿懸念的開場，令人物牢牢地吸引了觀眾的注意。并且，這部具有傳記風(fēng)格的影片，導(dǎo)演在展現(xiàn)人物經(jīng)歷的同時，也在對人物原型進(jìn)行解讀。因此，辛德勒從一開始便是被審視的對象。影片伊始有限的客觀視角，恰恰為整個影片奠定了這樣的基調(diào)。

其次，斯皮爾伯格善于在全能視角與主觀視角之間進(jìn)行切換。[3]這種切換通常是極為自然的。一方面，導(dǎo)演進(jìn)行視角的切換使影片的敘事空間變得立體。另一方面，斯皮爾伯格影片中的視角切換也具有很強(qiáng)的審美帶入作用。如上所述《辛德勒的名單》的開場，人物出場后，視角立刻切換為人物的主觀視角。鏡頭從人物的肩頭向外探去，成為辛德勒的眼睛。他正密切觀察著周圍的人和環(huán)境，伺機(jī)與納粹軍官攀上關(guān)系。影片伊始短暫的5分鐘內(nèi)，導(dǎo)演運(yùn)用了有限客觀視角、全能視角、主觀視角等，其切換也極為自然流暢。這使得影片的敘事空間獲得了層次感和靈活性。

電影作為一門敘事藝術(shù)，不僅需要有一個打動人心的故事，其背后還需要有一個講故事的人，即敘事者。斯皮爾伯格對敘事視角的選擇和切換，無疑在很大程度上增強(qiáng)了影片的魅力。

三、敘事的“點(diǎn)”與“面”

電影從復(fù)制客觀現(xiàn)實(shí)，到反映客觀現(xiàn)實(shí)的發(fā)展，是其成為嚴(yán)格意義上的藝術(shù)的主要標(biāo)識。在電影藝術(shù)的發(fā)展過程中，電影觀眾的審美旨趣也在不斷發(fā)生著變化。人們已經(jīng)不再滿足于電影成為“機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品”[4]，而是具有更多的審美內(nèi)容，導(dǎo)演如何將生活進(jìn)行藝術(shù)化處理，使其源于生活又高于生活；如何將故事素材變?yōu)榫哂袑徝纼r值的藝術(shù)品，成為電影是否能為觀眾所接受的關(guān)鍵。而敘事藝術(shù)在其中扮演著不可或缺的角色。對于導(dǎo)演來說，除了選擇恰當(dāng)?shù)臄⑹逻壿?，還要求在敘事的“點(diǎn)”與“面”上精雕細(xì)琢。敘事的“點(diǎn)”是指影片的關(guān)鍵情節(jié)，“面”則是在這一點(diǎn)上的展開與深化。如上所述，斯皮爾伯格影片的敘事邏輯總是傾向于好萊塢商業(yè)片的傳統(tǒng)模式，而少有創(chuàng)新性的突破。因此，就電影的形式與內(nèi)容來說，斯皮爾伯格的影片顯然在內(nèi)容方面有更高要求。“點(diǎn)”與“面”正是電影敘事內(nèi)容的主要元素。

首先，斯皮爾伯格善于選取電影情節(jié)的關(guān)鍵點(diǎn)，使影片內(nèi)容引人入勝。例如，電影《紫色》中展現(xiàn)了一名黑人女性的成長歷程。這部影片改編自黑人女性作家艾麗絲·沃克的同名長篇小說。女主人公希麗從年少懵懂的孩童到中年女性；從男性的附屬到獨(dú)立自強(qiáng)的個體，時間跨度幾十年。對成長過程中人物與事件的恰當(dāng)選擇，是影片能夠吸引觀眾，充分體現(xiàn)原著精神的關(guān)鍵。斯皮爾伯格選擇了三個關(guān)鍵的情節(jié)點(diǎn)，它們既展示了人物成長的走向，也有效地調(diào)動了觀眾情感的走向，賦予了影片敘事凝聚力和吸引力。妹妹蒂娜教希麗寫字，與其共讀《霧都孤兒》是其主體意識的萌芽；希麗結(jié)識莎格，是其主體意識的行程；希麗與丈夫抗?fàn)?，走出家庭，是其主體意識促成人格獨(dú)立與完整的結(jié)果。這三個情節(jié)是影片的幾處高點(diǎn)。導(dǎo)演沒有刻意渲染希麗所遭受的苦難，而是在一片黑暗中，燃起幾處光亮，讓觀眾與女主人公一起循著光，最終走出低谷。斯皮爾伯格的很多影片，如《大白鯊》《奪寶奇兵》《侏羅紀(jì)公園》等商業(yè)大片，亦包括如上所述的文藝風(fēng)格鮮明的《紫色》，其關(guān)鍵情節(jié)選擇恰當(dāng)，情節(jié)之間錯落有致。這對于觀影者來說，審美體驗(yàn)是極為舒暢的。

其次，“點(diǎn)”的恰當(dāng)選取，還需要以“面”的展開為補(bǔ)充，才能使影片的肢體更加豐滿耐看。斯皮爾伯格的影片，無論是戰(zhàn)爭片、奇幻片，還是劇情片，情感渲染和細(xì)膩的表現(xiàn)手法都是值得稱道的。這兩點(diǎn)使不同的情節(jié)點(diǎn)得以展開和深化，構(gòu)筑起情節(jié)的“面”，給觀眾留下獨(dú)特而難忘的審美體驗(yàn)。一方面，在情感渲染上，斯皮爾伯格總是將它們落到小處，訴諸普通人的情感，進(jìn)而引起觀眾心理共鳴。如《拯救大兵瑞恩》《辛德勒的名單》和《戰(zhàn)馬》等，雖然是戰(zhàn)爭大背景，但影片卻聚焦在普通士兵、投機(jī)商人、農(nóng)場男孩身上，展現(xiàn)他們在戰(zhàn)爭中的命運(yùn)起落和精神世界。另一方面，斯皮爾伯格影片中的“面”，也于細(xì)膩的表現(xiàn)手法上見長。如，影片《人工智能》的結(jié)尾處，機(jī)器人男孩戴維終于在2000年后與母親重聚。斯皮爾伯格細(xì)膩地展現(xiàn)了男孩一生中短暫而幸福的一天。當(dāng)清晨來臨，房間內(nèi)藍(lán)光為主的冷色調(diào)緩緩變暖，色彩也變得豐富起來。舒緩的鋼琴曲替代了人物的語言。母親給男孩洗頭發(fā)、為男孩慶祝生日，男孩給母親講述自己的冒險經(jīng)歷等。種種平凡生活的細(xì)節(jié)展現(xiàn)在觀眾眼前。隨著一天即將結(jié)束，母親將永遠(yuǎn)沉睡過去。此時，暖光照在人物臉上，母親喃喃地說著“大衛(wèi)，我愛你”。銀幕上出現(xiàn)大衛(wèi)的臉部特寫，男孩微笑著，眼角流下一滴淚。這一場景配合了觀眾的情感期待，也體現(xiàn)了斯皮爾伯格的人文情懷。影片在這一部分運(yùn)用了大量的背光，使人物的輪廓總是籠罩著一層光暈。這種手法極富浪漫色彩，也表明了場景的虛幻性。一切也許是真的，也許只是一場美夢。

雖然從宏觀上看，斯皮爾伯格電影的敘事結(jié)構(gòu)通常遵循著好萊塢商業(yè)電影的老傳統(tǒng)，但其藝術(shù)個性也是頗為鮮明的。他在敘事動力、敘事視角以及敘事情節(jié)上的精雕細(xì)琢，賦予了作品緊張的懸念、細(xì)膩的情感和真切的人性內(nèi)容。正是因此，他的影片才具有了獨(dú)特的審美價值和打動人心的力量。

[參考文獻(xiàn)]

[1] 約瑟夫·麥克布賴德，古力.公民斯皮爾伯格[J].世界電影，2008（05）.

[2] 李一鳴.新好萊塢制造者——斯蒂芬·斯皮爾伯格[J].當(dāng)代電影，2001（02）.

[3] 王珠銀.斯皮爾伯格藝術(shù)論[D].南京：南京師范大學(xué)，2005.

[4] 瓦·本亞明，張旭東.機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品[J].世界電影，1990（01）.

[作者簡介] 王妍（1979—），女，黑龍江齊齊哈爾人，碩士，齊齊哈爾大學(xué)公共外語教研部講師。主要研究方向：英語語言文學(xué)與跨文化研究。