[摘要]許鞍華作為香港電影新浪潮運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)軍人物，以其特立獨(dú)行的風(fēng)格立足于華語(yǔ)影壇，成為香港近30年以來(lái)最具影響力的電影導(dǎo)演之一。關(guān)于許鞍華電影，學(xué)界的研究成果集中在其女性意識(shí)、藝術(shù)風(fēng)格、悲劇主題等方面的探討上。實(shí)際上，許鞍華電影中的視覺空間，是其訴說情感、表現(xiàn)主題的重要方式。文章從視覺空間的影像建構(gòu)、審美特征、多重隱喻三方面出發(fā)，對(duì)許鞍華電影的視覺空間進(jìn)行探討，從而深入理解其電影豐富的審美價(jià)值。

[關(guān)鍵詞]許鞍華；電影；視覺空間

許鞍華作為香港電影新浪潮運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)軍人物，她以自己特立獨(dú)行的風(fēng)格立足于華語(yǔ)影壇，成為香港近30年以來(lái)最具影響力的電影導(dǎo)演之一。[1]在許鞍華漫長(zhǎng)的導(dǎo)演生涯里，她以女性所獨(dú)有的敘事視角來(lái)表現(xiàn)邊緣人物的平凡生活，充滿了濃郁的悲憫情懷，極具個(gè)人特色。許鞍華導(dǎo)演的作品有著鮮明的時(shí)代烙印，在冷靜平實(shí)的鏡頭下折射出香港社會(huì)的人生百態(tài)與滄桑歷史。[2]從目前的研究來(lái)看，學(xué)界關(guān)于許鞍華電影的研究成果很多，主要集中在對(duì)她電影中女性意識(shí)、藝術(shù)風(fēng)格、悲劇主題等方面的探討上。但很少有學(xué)者能從視覺空間作為切入視角對(duì)許鞍華的電影進(jìn)行系統(tǒng)、深入的解讀。實(shí)際上，許鞍華在她的電影中建構(gòu)了不同形態(tài)的視覺空間，這成為她訴說情感、表現(xiàn)主題的重要方式。本文擬從視覺空間的影像建構(gòu)、審美特征、多重隱喻三個(gè)方面出發(fā)，對(duì)許鞍華電影的視覺空間進(jìn)行細(xì)致的探討，從而深入理解許鞍華電影在視覺空間背后所蘊(yùn)含的豐富的審美價(jià)值。

一、視覺空間的影像建構(gòu)

自1979年踏著新浪潮的潮流進(jìn)入香港電影界至今，許鞍華導(dǎo)演的眾多電影作品都呈現(xiàn)出鮮明的香港情結(jié)和濃郁的本土意識(shí)。她以香港作為自己電影主人公的生活空間和故事發(fā)生的背景地，在建構(gòu)視覺空間的影像的同時(shí)，通過對(duì)個(gè)人命運(yùn)的書寫展現(xiàn)社會(huì)變遷的宏大歷史。

首先，許鞍華電影視覺空間的影像建構(gòu)表現(xiàn)在對(duì)日常生活空間的藝術(shù)呈現(xiàn)上?！杜?，四十》《桃姐》《姨媽的后現(xiàn)代生活》等影片，在平實(shí)的生活場(chǎng)景中細(xì)膩地展現(xiàn)了普通人的生活點(diǎn)滴，為影片增添了濃濃的人文情懷。在《天水圍的日與夜》中，許鞍華用平實(shí)而又夾雜著悲憫情懷的敘事策略講述普通人的日常生活，將天水圍溫情的一面真實(shí)地呈現(xiàn)在觀眾面前。影片以單親母親貴姐、兒子張家安、獨(dú)居老人梁阿婆為主人公，通過講述他們平淡而踏實(shí)的生活，細(xì)膩地呈現(xiàn)了天水圍居民的生活狀況。單身母親貴姐是一家超市的水果銷售員，她每天重復(fù)的工作就是開榴蓮、剝榴蓮、賣榴蓮，日子單調(diào)卻也波瀾不驚。兒子家安是一名應(yīng)屆會(huì)考生，整日無(wú)所事事，用看電視、打游戲來(lái)打發(fā)時(shí)間。梁阿婆在天水圍養(yǎng)老，每天吃飯、洗碗、睡覺就是她生活的全部。影片表現(xiàn)的是再平常不過的生活場(chǎng)景，但這些場(chǎng)景卻又顯得那樣真實(shí)，促使觀眾在不知不覺中融入電影敘事之中，給人一種熟悉的溫暖感。而《桃姐》則講述少爺羅杰與家傭桃姐之間感人至深的主仆情誼，影片自始至終洋溢著濃厚的生活氣息。主人公羅杰經(jīng)常在北京、香港兩地奔走工作，這使得影片所展現(xiàn)的地域空間十分廣闊，其中給觀眾留下深刻印象的還是對(duì)香港地區(qū)環(huán)境的呈現(xiàn)上。古老的街道、樸素的茶餐廳、陳舊的老人院、嘈雜的菜市場(chǎng)……許鞍華將極為普通的日常景象借助緩慢的鏡頭表現(xiàn)出來(lái)，充滿了鮮活的市井氣息。

其次，視覺空間的影像建構(gòu)還表現(xiàn)在對(duì)底層邊緣人物生存空間的展現(xiàn)上。摩天大樓、購(gòu)物中心、高檔酒店等象征著都市繁榮的標(biāo)志，從來(lái)不是許鞍華電影視覺空間建構(gòu)的重點(diǎn)。在許鞍華的電影世界里，她將關(guān)注的目光投注到社會(huì)底層的弱勢(shì)群體，通過反映底層邊緣人物的生存空間，表現(xiàn)出導(dǎo)演對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)問題的關(guān)注。例如，許鞍華的“越南三部曲”將故事背景都設(shè)置在了越南，講述了在戰(zhàn)火紛飛的時(shí)代平民百姓顛沛流離的凄慘遭遇。在《投奔怒海》中，日本記者芥川在越南當(dāng)?shù)嘏⑶倌锏膸ьI(lǐng)下走進(jìn)了城市的另一隅。跟隨琴娘的腳步，芥川看到了簡(jiǎn)陋的房屋、荒涼的住所、破舊的街道，這些景象觸動(dòng)了芥川敏感而善良的心靈。他深知無(wú)數(shù)越南平民正處在水深火熱的悲慘生活之中，于是他無(wú)私地給予琴娘幫助，即便身葬火海也無(wú)怨無(wú)悔。作為一名有著強(qiáng)烈社會(huì)責(zé)任感的導(dǎo)演，許鞍華善于用冷靜、客觀的電影語(yǔ)言表現(xiàn)底層邊緣人物的生存困境，流浪漢、漁民、難民、偷渡者、妓女等都是她所關(guān)注的重點(diǎn)對(duì)象?！稑O道追蹤》《千言萬(wàn)語(yǔ)》《天水圍的夜與霧》等影片在展現(xiàn)繁華都市破舊不堪一隅的同時(shí)，也講述著邊緣人的生活現(xiàn)狀，閃爍著人道主義的光芒。

二、視覺空間的審美特征

電影作為一門視覺空間的藝術(shù)，無(wú)時(shí)無(wú)刻不在用視覺空間這一形式要素來(lái)講述故事，表現(xiàn)人物的情感。視覺空間是影片情節(jié)得以延伸的框架，并為電影主人公的活動(dòng)提供了存在的場(chǎng)景，具有揭示人物內(nèi)心世界，傳達(dá)導(dǎo)演創(chuàng)作理念的功能。許鞍華作為一名出色的電影導(dǎo)演，她深知視覺空間在電影中的重要價(jià)值，于是她運(yùn)用多樣化的藝術(shù)技巧對(duì)視覺空間進(jìn)行多維度的建構(gòu)，使得影片呈現(xiàn)出獨(dú)特的審美特征。

首先，許鞍華電影視覺空間的審美特征體現(xiàn)在電影寫實(shí)主義的風(fēng)格特征。在其眾多作品中，既沒有華麗的鏡頭語(yǔ)言，也沒有宏大的場(chǎng)面，許鞍華將目光投向底層的社會(huì)生活，將平凡真實(shí)的故事細(xì)膩深刻地展現(xiàn)在觀眾面前，在對(duì)現(xiàn)實(shí)與歷史環(huán)境背景的觸及中傳遞著濃郁的人文關(guān)懷。[3]許鞍華將生活化的題材融入她的電影之中，以日?，嵤聻閿⑹聝?nèi)容，在樸實(shí)無(wú)華的空間環(huán)境中講述平凡人的日常生活。從表面上看影片似乎平淡無(wú)奇，實(shí)際卻有打動(dòng)人心的深層力量。許鞍華電影視覺空間的寫實(shí)風(fēng)格，一方面體現(xiàn)在她的影片以現(xiàn)實(shí)社會(huì)存在為基礎(chǔ)，將歷史背景與人物命運(yùn)完美地交織在一起。例如，影片《千言萬(wàn)語(yǔ)》以蘇鳳娣、李邵東、邱明寬三人之間的情感糾葛為主線，其中穿插了天安門政治事件、革命十年等政治活動(dòng)。電影通過蘇鳳娣從失憶到找回記憶的倒敘式的講述手法將愛情與政治有機(jī)地結(jié)合在一起，使得影片在整體風(fēng)格上呈現(xiàn)出沉重的歷史感。另一方面，寫實(shí)風(fēng)格表現(xiàn)在許鞍華電影對(duì)紀(jì)實(shí)化攝影風(fēng)格的追求，這著重體現(xiàn)在其對(duì)電影視覺空間的真實(shí)再現(xiàn)上。如在《投奔怒?！分?，衣著破爛的民眾、破敗不堪的房屋、寂寥無(wú)人的街巷等空間場(chǎng)景，真實(shí)地展現(xiàn)了戰(zhàn)后的越南并不像政府表面所宣揚(yáng)的那樣一片祥和、充滿快樂，而是死氣沉沉，人民處在水深火熱之中。這與影片開始一個(gè)長(zhǎng)達(dá)三分鐘的長(zhǎng)鏡頭形成鮮明的對(duì)比：浩浩蕩蕩的軍隊(duì)、夾道歡迎的群眾、高聲歡呼的市民……整個(gè)越南沉浸在戰(zhàn)后的喜悅之中。但是在熱鬧的背后，城市的一隅卻上演著一幕幕不為人知的辛酸故事。可以看出，影片中的環(huán)境造型與人物的命運(yùn)緊密地交織在一起，有利于凸顯電影的主題。

其次，許鞍華善于通過環(huán)境來(lái)表現(xiàn)人物的情緒，使觀眾更加直接地了解人物的內(nèi)心。電影的空間場(chǎng)景不僅是推動(dòng)影片敘事的一種手段，它還能展現(xiàn)主人公豐富的內(nèi)心世界，將人物的情緒直觀地傳遞出來(lái)。影片《女人，四十》以阿娥為主人公，講述了一個(gè)典型的香港婦女如何在家庭與事業(yè)之間尋求平衡的故事。電影開始就以一個(gè)嘈雜的菜市場(chǎng)為主要敘事環(huán)境，呈現(xiàn)了主人公阿娥賣菜時(shí)的場(chǎng)景。阿娥來(lái)到菜市場(chǎng)買魚，當(dāng)她發(fā)現(xiàn)活魚比死魚的價(jià)錢高一倍的時(shí)候，她拎著大包小包在魚攤面前等著活魚死去。趁老板不注意的情況下，她用力將活魚拍死，終于如愿地買到了既便宜又新鮮的死魚。這一細(xì)節(jié)充分將阿娥的精明與詼諧展現(xiàn)得淋漓盡致，使人物的形象更加立體、飽滿。當(dāng)她走過狹窄的街道、穿過鱗次櫛比的商鋪時(shí)，整個(gè)空間環(huán)境給人一種雜亂、擁擠的感覺，這與阿娥在生活中的處境可謂相得益彰。她上有老、下有?。汗w弱多病、老公唯唯諾諾、兒子情竇初開，所有的重?fù)?dān)都?jí)涸诹税⒍疬@個(gè)弱女子身上。電影通過簡(jiǎn)單的幾個(gè)場(chǎng)景便交代了故事發(fā)生的城市空間與主人公此時(shí)的生活狀況，增強(qiáng)了影片的藝術(shù)表現(xiàn)力。許鞍華將人物的情緒與周圍的環(huán)境巧妙地融合在一起，在不緊不慢的敘述中借助環(huán)境來(lái)表現(xiàn)主人公的心境，使得細(xì)節(jié)耐人尋味。

三、視覺空間的多重隱喻

許鞍華的電影雖然題材風(fēng)格多變，但是對(duì)人命運(yùn)的關(guān)注，對(duì)歷史空間環(huán)境的展現(xiàn)卻是始終不變的內(nèi)容。許鞍華善于通過多維度視覺空間的建構(gòu)來(lái)表現(xiàn)人物情感，展開情節(jié)敘述。可以說視覺空間造型是許鞍華敘事言情的重要手段，在她的電影中具有多重隱喻價(jià)值。[4]

首先，視覺空間的多重隱喻體現(xiàn)在主人公無(wú)根的漂泊意識(shí)。許鞍華電影的視覺空間千變?nèi)f化，從《瘋劫》中的西環(huán)到《千言萬(wàn)語(yǔ)》中的油麻地舊區(qū)，從《天水圍的日與夜》中的偏遠(yuǎn)市鎮(zhèn)天水圍到《桃姐》中的香港九區(qū)，許鞍華總能將人物置于恰到好處的空間造型之中，以此來(lái)展現(xiàn)主人公漂泊無(wú)依的流亡意識(shí)。例如，電影《胡越的故事》中的敘事空間，從越南到香港，再到菲律賓，講述了越南華裔青年胡越曲折、坎坷的遭遇?！锻侗寂！贰稑O道追蹤》都通過視覺空間的不斷轉(zhuǎn)換延續(xù)了漂泊這一主題。又如電影《天水圍的夜與霧》中，王曉玲是一個(gè)來(lái)自四川的柔弱姑娘，她跟隨丈夫李森來(lái)到香港生活，但是脾氣暴躁的丈夫經(jīng)常對(duì)她施以暴力，最后殘忍地將其殺害。影片中的王曉玲身上充滿了濃郁的悲劇色彩，她從四川到香港的舉動(dòng)使她陷入了無(wú)依無(wú)靠的境地，丈夫成為她生活的全部依靠。也正是由于她自身的柔弱與忍讓，最終導(dǎo)致了慘案的發(fā)生。許鞍華通過視覺空間的轉(zhuǎn)換表現(xiàn)人物漂泊的處境，其中不僅表達(dá)了主人公對(duì)故鄉(xiāng)深深的眷戀，還真實(shí)地反映了主人公無(wú)根的漂泊處境。

其次，視覺空間的變換還隱喻了影片中主人公的悲劇命運(yùn)。《投奔怒?！分星倌锏目嗫鄴暝?，《胡越的故事》中胡越的漂泊無(wú)依，《千言萬(wàn)語(yǔ)》中蘇鳳娣的悲坎坷人生等，他們的悲劇命運(yùn)都與時(shí)代的大背景緊密相關(guān)。這使得她電影中人物的漂泊與流亡不是主人公自身主觀意愿的選擇，而是夾雜著一絲無(wú)奈與凄涼。許鞍華電影中的漂泊意識(shí)多與政治環(huán)境、歷史背景等因素密切相關(guān)，這在《傾城之戀》《極道追蹤》《黃金時(shí)代》等多部影片中都有明顯的體現(xiàn)。例如，電影《黃金時(shí)代》講述了作家蕭紅頗為傳奇的一生。蕭紅從呼蘭逃婚到北京，又輾轉(zhuǎn)回到哈爾濱，流亡青島、上海、山西等地，最終客死異鄉(xiāng)。蕭紅的足跡遍布了大半個(gè)中國(guó)，從北方到南方她一路流亡。在社會(huì)動(dòng)蕩的年代里，她的奔波遷移是由于無(wú)法抗拒的外部因素所造成的，外力的壓迫加重了蕭紅人生的悲劇色彩。從某個(gè)層面來(lái)講，許鞍華電影作品中人物身心的漂泊感是與生俱來(lái)的，導(dǎo)演正是借助這些人物傳達(dá)出她對(duì)漂泊的理解——所有人都無(wú)法逃避漂泊的宿命，由此折射出的是香港民眾群體的身份焦慮。在這里，視覺空間已經(jīng)不單單是地理位置與故事發(fā)生的環(huán)境背景，還是主人公獨(dú)特的歷史經(jīng)驗(yàn)與記憶的文化載體。

許鞍華作為華語(yǔ)影壇最具影響力的女導(dǎo)演之一，她始終對(duì)香港有著一份獨(dú)特的情懷。她坦言：“香港經(jīng)常是我電影的主題——一切有關(guān)香港人的生活方式、感受、交流、喜悅和痛苦?！盵5]作為一名生于斯長(zhǎng)于斯的香港導(dǎo)演，許鞍華總是將鏡頭對(duì)準(zhǔn)香港這個(gè)繁華的大都市，彰顯了濃郁的香港情懷。同時(shí)她電影中的人道主義精神又使她的電影作品超越了狹窄的地域限制，贏得了眾多觀眾的喜愛。許鞍華的電影空間從日常的生活場(chǎng)景入手，從底層邊緣人物的生存空間寫起，映射了當(dāng)代香港社會(huì)語(yǔ)境中人生存在的復(fù)雜困境，體現(xiàn)了導(dǎo)演許鞍華對(duì)社會(huì)問題的敏銳觀察與深刻思考。許鞍華作為香港電影界的一個(gè)獨(dú)特存在，她的電影作品數(shù)量之豐、成就之高，即使男性導(dǎo)演也少有人能夠望其項(xiàng)背。

[參考文獻(xiàn)]

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[2] 許樂.許鞍華的現(xiàn)實(shí)之旅——《天水圍的日與夜》及其他[J].電影藝術(shù)，2009（05）.

[3] 符曉敏.許鞍華后期作品老年人物形象研究[D].海口：海南大學(xué)，2013.

[4] 肖寶鳳.歷史、空間與敘述策略：論香港女性導(dǎo)演的離散美學(xué)[J].當(dāng)代文壇，2009（04）.

[5] 鄺保威.許鞍華說許鞍華[M].上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2010：160.

[作者簡(jiǎn)介] 袁元（1980—），女，江蘇泰州人，碩士，四川師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院講師。主要研究方向：環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)。