北京 夏可君

內(nèi)心的目光與語(yǔ)詞的余溫
——柳宗宣詩(shī)歌閱讀札記

北京 夏可君

現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌已經(jīng)口語(yǔ)化，進(jìn)入了日常的交流，因此，作為中國(guó)當(dāng)代詩(shī)人們，他們擁有的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)、觀察視角、日常呼吸以及掙扎感，應(yīng)保持與生活平齊的目光。與此同時(shí)，也要讓語(yǔ)詞獲得時(shí)間的光暈，從而使詩(shī)歌獲得詩(shī)意。柳宗宣的詩(shī)歌在現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的邊緣游弋，并不脫離，但也并不與現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)妥協(xié)，因?yàn)槟鞘莵?lái)自亡靈的目光。這個(gè)更為內(nèi)在的亡靈的目光打開(kāi)了語(yǔ)詞的溫度與深度。

柳宗宣 日常生活 現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn) 詩(shī)意

特德·貝里根致力于一種談話(huà)的詩(shī)歌

有肌膚的溫度，和現(xiàn)場(chǎng)感

（柳宗宣：《茶吧閑聊》）

現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌已經(jīng)口語(yǔ)化，進(jìn)入了日常的交流，詩(shī)歌就是日常談話(huà)的記錄，但這是一種隱秘的心版上的記錄。詩(shī)歌成為一種交談，詩(shī)歌敘事中的“我”也是詩(shī)人自己。詩(shī)歌進(jìn)入了日常生活，它就在日常生活中，并不試圖跳出。時(shí)代并沒(méi)有提供如此的目光與想象，那種帶有異域想象的遠(yuǎn)景想象與痛苦思辨，其實(shí)都來(lái)自于對(duì)異國(guó)大師的模仿，是一種翻譯體的語(yǔ)言依附。但對(duì)于那些貼近生活的中國(guó)當(dāng)代詩(shī)人們，他們擁有的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)以及觀察視角，他的日常呼吸以及他的掙扎感，如此貼近現(xiàn)實(shí)。就如同小津安二郎的攝影機(jī)，幾乎貼近地面，與演員平視，就是保持與生活平齊的目光，讓觀者身臨其境，似乎自己也是這個(gè)故事的參與者。這形成了不可抵消的現(xiàn)場(chǎng)感，詩(shī)歌必須在如此的現(xiàn)場(chǎng)感下發(fā)生，那么，詩(shī)意如何獲得？

這是詩(shī)歌回到內(nèi)心，在內(nèi)心重新銘寫(xiě)已有的語(yǔ)詞，重組已有的經(jīng)驗(yàn)，讓經(jīng)驗(yàn)在已經(jīng)發(fā)生的過(guò)去時(shí)間與未來(lái)的某種預(yù)感之中，讓語(yǔ)詞獲得時(shí)間的光暈。不僅僅是日常的交談，而且也是一個(gè)過(guò)去時(shí)態(tài)的經(jīng)驗(yàn)者的“我”，與一個(gè)未來(lái)時(shí)態(tài)的詩(shī)意的“我”，在如此的兩個(gè)“我”之間，詩(shī)意的經(jīng)驗(yàn)滲透出來(lái)。語(yǔ)詞通過(guò)記憶的折光，反射回來(lái)，所言事件都在一種被時(shí)間打磨過(guò)的記憶的鏡子中折射出來(lái)，語(yǔ)詞因此獲得它的余溫：一方面如此富有現(xiàn)場(chǎng)感；但另一方面，觀者卻并非在場(chǎng)，而是被事后回憶的目光所打量，被一種思慮的目光所過(guò)濾。

這個(gè)目光來(lái)自?xún)?nèi)心，整個(gè)現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌寫(xiě)作，其實(shí)都在塑造如此的內(nèi)心世界。打開(kāi)一個(gè)里爾克詩(shī)歌一般的內(nèi)在靈魂世界，只有語(yǔ)詞、目光、氣息、疼痛、顫栗，都從這個(gè)內(nèi)在世界發(fā)生，現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌才獲得一種切身的經(jīng)驗(yàn)，而并非對(duì)西方詩(shī)歌與傳統(tǒng)詩(shī)歌的雙重改寫(xiě)。

閱讀柳宗宣的詩(shī)歌，我被這個(gè)敘述的目光深深打動(dòng)，我愿意跟隨這個(gè)目光。這是一個(gè)漫游者的心魂書(shū)寫(xiě)，也是我們這一代人從城鎮(zhèn)到大都市，不斷返回又不斷游走四方的漫游。不安的心魂只有以一個(gè)亡靈者的目光在世界上尋覓，似乎才可能安息。這目光既攜帶著沉重的身世感，也打開(kāi)了敘事的多重空間，因?yàn)檫@個(gè)亡靈的目光，帶來(lái)了獨(dú)特的靈韻。敘事打開(kāi)的是生與死交錯(cuò)的那個(gè)地帶，在現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的邊緣游弋，并不脫離，但也并不與現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)妥協(xié)，因?yàn)槟鞘莵?lái)自亡靈的目光。這個(gè)更為內(nèi)在的亡靈的目光打開(kāi)了語(yǔ)詞的溫度與深度，這是每一個(gè)“今晚”都在發(fā)生的事件：

生者與死者碰在了一起

煎過(guò)的草藥倒在地上，酸楚的氣味

氤氳不散，停駐在那里

這個(gè)現(xiàn)代性的憂(yōu)郁目光是如何打開(kāi)一個(gè)內(nèi)在的心魂世界的呢？在詩(shī)學(xué)上，它起碼經(jīng)過(guò)了三重的轉(zhuǎn)換。

第一層的目光，是現(xiàn)實(shí)的目光遭遇挫折或者主動(dòng)選擇回避時(shí)，后退進(jìn)入內(nèi)心，那是猶豫與傷感的目光。20世紀(jì)早期現(xiàn)代詩(shī)歌大都如此，那層目光還是可以清晰捕獲到的，在1986年之前的朦朧詩(shī)那里重新出現(xiàn)，抒情的調(diào)子是外向的、直接的。

柳宗宣20世紀(jì)90年代的詩(shī)歌以其單純明凈呈現(xiàn)了這個(gè)方面，在《攝影師的冬日漫游》中，詩(shī)人借助攝影技術(shù)的隱喻，打開(kāi)了這個(gè)與現(xiàn)實(shí)有著距離的感受：

請(qǐng)?jiān)?，我是多么憂(yōu)傷

田野里沒(méi)有了漫游的野獸

我們的村莊不再是從前的村莊

“這個(gè)世界上，人從肉體

到心靈都?xì)埲绷??！?/p>

而進(jìn)入20世紀(jì)40年代的現(xiàn)代派寫(xiě)作之后，這個(gè)目光變得模糊起來(lái)，這就進(jìn)入了第二層的內(nèi)心目光。那是以詩(shī)意建造一個(gè)內(nèi)心的世界，一個(gè)自我與自我對(duì)話(huà)的戲劇目光開(kāi)始形成。這個(gè)對(duì)話(huà)在20世紀(jì)90年代之后的敘事詩(shī)那里變得異常明確。艾略特的宏大敘事縮小為內(nèi)心的隱秘對(duì)話(huà)，這也是在時(shí)代大事件的災(zāi)變之后，詩(shī)人對(duì)時(shí)代已經(jīng)不再信任，而只能攜帶語(yǔ)詞進(jìn)入內(nèi)心。在那里，自我的煎熬，沉思的冥想，無(wú)處可藏的悲鳴，只能把外在事件帶入個(gè)體戲劇化的敘事寫(xiě)作之中。

詩(shī)人在《在友人家中寄宿的兩夜》中寫(xiě)道：

酒氣中，把內(nèi)部的風(fēng)暴釋放

卻付出幾乎死去的代價(jià)

睜開(kāi)眼，看見(jiàn)你聽(tīng)我說(shuō)著酒話(huà)

百年生死夢(mèng)幻多好，還可以醒來(lái)

詩(shī)歌的寫(xiě)作就是釋放內(nèi)心的風(fēng)暴，但一旦一切發(fā)生，卻僅僅是夢(mèng)幻泡影而已?，F(xiàn)實(shí)的事件在回想的目光之中總是虛幻的，這虛幻并不能拯救什么，詩(shī)意卻被這種夢(mèng)幻所誘惑。

但一旦詩(shī)人覺(jué)醒到自己的身體僅僅是屬于路途——“你的身體即家舍，家舍即道途/如此游走在飄忽即逝的風(fēng)光里”——那么，詩(shī)人只能在四周的風(fēng)景中，在那細(xì)微的局部追蹤時(shí)光的痕跡。在當(dāng)代詩(shī)歌中，我不知道有多少詩(shī)人如同柳宗宣那般以如此徹底的“寄寓”過(guò)客一般的游走姿態(tài)進(jìn)行寫(xiě)作，這個(gè)“寄寓”的姿態(tài)也是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文人“人生如寄”的詩(shī)意重現(xiàn)。詩(shī)人自覺(jué)把自己稱(chēng)之為蘇軾那樣的“流人”，只有這樣，詩(shī)歌才可能抵達(dá)大海那般巨大的搖籃之中，并進(jìn)入深沉的自然。

于是有了第三層的目光。在當(dāng)下嚴(yán)酷的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)中，詩(shī)歌寫(xiě)作進(jìn)入一個(gè)更為內(nèi)在的內(nèi)在。這個(gè)最深的內(nèi)在性，乃是自我被另一個(gè)更為深沉的目光所關(guān)注，不是自我的目光，而是他者不可見(jiàn)的目光。在中國(guó)文化中，這不同于西方絕對(duì)他者的上帝一般的目光，而是來(lái)自于亡靈們，比如死去的愛(ài)者與親人們。似乎“我”也缺席了，而僅僅剩下一個(gè)穿透了生死的目光，在打量這個(gè)永遠(yuǎn)都不美好的世界。是這個(gè)亡靈在屈尊與我們交流，詩(shī)歌寫(xiě)作不過(guò)是謙卑地俯首來(lái)傾聽(tīng)亡靈們的傾訴，并且忠實(shí)地記錄這些交談，那是詩(shī)人在內(nèi)心的堅(jiān)韌中才可能傾聽(tīng)到的。

因此，這亡靈的目光看到的僅僅是災(zāi)難與災(zāi)變，就如同本雅明《歷史哲學(xué)論綱》中的新天使，在回

眸之中，看到的是生長(zhǎng)的廢墟?，F(xiàn)實(shí)就是如此還在堆積的廢墟，但新天使的目光卻指向了拯救，那是記憶的拯救：

日常生活的背面總是晃動(dòng)著

亡者的面影，他們說(shuō)過(guò)的話(huà)

糾纏我，在陰陽(yáng)兩世出入

要決絕,無(wú)所顧忌，代替他們

我發(fā)現(xiàn)在書(shū)房的時(shí)間總是

過(guò)得很快。一個(gè)多維空間

熒光燈下，一晃人就老了

頭發(fā)飄白。可以說(shuō)，在這里

我找到了不錯(cuò)的藏身之所

這些語(yǔ)句來(lái)自于詩(shī)人《48歲的自畫(huà)像》，這是詩(shī)人最為明確的自我寫(xiě)照，卻也是墓志銘一般的余存書(shū)寫(xiě)。在如此的觀照下，詩(shī)歌讓讀者也進(jìn)入了一個(gè)陰陽(yáng)兩世之間的空間。在那里，亡者們的側(cè)影在晃動(dòng)，因此打開(kāi)了一個(gè)多維空間；在那里，一個(gè)人瞬間就進(jìn)入了老年，詩(shī)歌就是在其間獲得了自身的老年氣質(zhì)。

詩(shī)人深深知道：在身體幽深的記憶中，我們變老，但美也只能在時(shí)光深處被喚醒。在《車(chē)過(guò)東湖天鵝路憶武漢女知青》中，我們可以進(jìn)入那個(gè)夢(mèng)中之夢(mèng)：

而夢(mèng)卻回到相遇的瞬息，我靠近

你的聲音和你青春的身體

你的音容漫漶，那夢(mèng)在夢(mèng)中展開(kāi)

那保存在過(guò)去身體中的美感

青春的相遇，像早年月色

啟蒙了我的觀看；有一種美

在異域，引領(lǐng)著我在世上觀看

發(fā)現(xiàn)，保持贊美。它破碎

卻同這湖光山色一起涌現(xiàn)

我不知道，詩(shī)歌寫(xiě)作在這個(gè)時(shí)代還有著什么樣的意義，除了對(duì)記憶的信賴(lài)。記憶中有著拯救的秘密，詩(shī)歌寫(xiě)作，就是與記憶結(jié)盟，在無(wú)意記憶之中，讓發(fā)生的事件重獲生機(jī)。

柳宗宣揭示了這個(gè)身體的遺址，在《身體的遺址》一詩(shī)中寫(xiě)到了這個(gè)廢墟：

以此打發(fā)——迫近晚年的孤寂

性事的嬌貴與神跡，也在遠(yuǎn)離

這身體的異域。一切都在瓦解

身體成了一個(gè)遺址：它燃燒過(guò)

現(xiàn)在殘?jiān)珨啾?，而我在其中憑吊

你我要趕回去的老家?guī)缀醭闪水愢l(xiāng)

你還可以回到你的美國(guó)，我蝸居于此

哪里也不愿去——守看只身殘影

這個(gè)憑吊的目光，是我們這個(gè)時(shí)代現(xiàn)代性的哀悼與憂(yōu)郁，它塑造了我們?cè)娨獾纳屏迹屛覀兊靡詯?ài)這個(gè)永遠(yuǎn)都不會(huì)美好的世界，讓記憶可以沉入我們的肉體，哪怕這肉體已經(jīng)成為廢墟，但記憶已經(jīng)在內(nèi)心的心版上銘刻了蹤跡。

如同詩(shī)人對(duì)父親煙草味道的記憶，這祖先留傳下來(lái)的氣息，已經(jīng)與故鄉(xiāng)一道在消失之中了，但在詩(shī)意的心魂書(shū)寫(xiě)中卻余留下來(lái)，獲得了溫度，因?yàn)樵?shī)歌記住了這個(gè)場(chǎng)景：“他醬色的臉被煙熏拂得舒展開(kāi)去/這是父親一生持續(xù)的辛酸的享樂(lè)。”與那最初萌發(fā)的詩(shī)意——美麗的《鹿臉》一道，詩(shī)歌有著它自身由亡靈們帶來(lái)的面容，這也是我二十多年前看到詩(shī)人、閱讀到詩(shī)人詩(shī)作時(shí)所看到的面容，那永遠(yuǎn)都不會(huì)忘記的詩(shī)意面容。

作 者： 夏可君，武漢大學(xué)哲學(xué)博士，曾留學(xué)于德國(guó)佛萊堡大學(xué)與法國(guó)斯特拉斯堡大學(xué)哲學(xué)系。出版著述多種，現(xiàn)任教于人民大學(xué)文學(xué)院。