韓振江

延安文藝，在中國現(xiàn)代革命史和現(xiàn)代文學(xué)史上有著承前啟后的樞紐作用。1936-1949年，中國文藝從思想、形式和風(fēng)格都發(fā)生了一場翻天覆地的根本性革命，這就是在毛澤東新民主主義文藝思想指導(dǎo)下的、以延安文藝為發(fā)端和模板的解放區(qū)文藝運動。這場從上層知識分子帶有意識形態(tài)訴求的文化革命與下層人民群眾的文藝形式和趣味相互融合，所產(chǎn)生的前所未有的無產(chǎn)階級的文藝運動，取得了舉世矚目的成就，甚至為以后的拉美等被壓迫國家的社會主義文藝實踐提供了新穎的思路和新穎的形式。

延安文藝與五四運動的新文藝、三十年代的文藝活動不同的地方在于，它是直接在黨中央的政治領(lǐng)導(dǎo)下逐次展開的一次審美意識形態(tài)的革命，是中共建立新意識形態(tài)（馬克思主義中國化）有意識、有計劃的政治實踐（延安文藝改革是延安整風(fēng)的有機組成部分），是中國共產(chǎn)黨在文藝方面調(diào)整、培養(yǎng)和建設(shè)自己的有機知識分子隊伍，并依靠他們獲得中下層知識分子和人民群眾“同意”的文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的復(fù)雜過程。毛澤東曾談到延安文藝與前次文藝的不同之處：“從亭子間到革命根據(jù)地，不但是經(jīng)歷了兩種地區(qū)，而且是經(jīng)歷了兩個時代。一個是大地主大資產(chǎn)階級統(tǒng)治的半封建半殖民地的社會，一個是無產(chǎn)階級領(lǐng)導(dǎo)的革命的新民主主義的社會。到了革命根據(jù)地，就是到了中國歷史幾千年來空前未有的人民大眾當(dāng)權(quán)的時代?！盵1] 基于延安與國統(tǒng)區(qū)不同的時代本質(zhì)，即從建構(gòu)不同的社會理想出發(fā)，毛澤東結(jié)合馬克思主義和中國文藝實踐開始了中國馬克思主義文化的建構(gòu)。這一馬克思主義文論中國化的成果就是新民主主義的文化：反帝、反封建、人民大眾的文化。在這一過程中，毛澤東的新民主主義文化和文藝思想是意識形態(tài)建構(gòu)的核心觀念。但是，整個黨的文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的建構(gòu)過程卻不單純是一個思想解放和觀念革命，而是一個從觀念革命、知識分子建設(shè)、藝術(shù)形式革新、文藝運動實踐的意識形態(tài)與物質(zhì)實踐雙向互動的動態(tài)過程。延安文藝的成功表明了以毛澤東為核心的第一代領(lǐng)導(dǎo)人的意識形態(tài)探索和實踐：不僅在理論上，而且也在實踐上超越了西方馬克思主義的代表、意共領(lǐng)袖葛蘭西的“文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)”理論。但是，如果從葛蘭西的有機知識分子與領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的角度去解讀和研究介于意識形態(tài)與藝術(shù)革命之間的延安文藝的話，可以更清晰地看到意識形態(tài)如何通過文化藝術(shù)的改革獲得了鮮活的生命，有機知識分子在其中的核心作用也會解剖性地呈現(xiàn)出來。

一、毛澤東文藝思想的形成與闡釋

1935年，毛澤東領(lǐng)導(dǎo)的中央部隊到達陜北，但是這個時候他并沒有直接取得政權(quán)。我們知道遵義會議雖然確定了毛澤東的領(lǐng)導(dǎo)地位，但是只是確定了他的軍事領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的地位，他在政治上還沒有到達完全的發(fā)言權(quán)，因為當(dāng)時張聞天是中共中央的總負責(zé)，只有到了中共七大才確定了毛澤東獨一無二的領(lǐng)導(dǎo)地位。延安整風(fēng)是中國革命的一個新起點，也是馬克思主義文藝?yán)碚撝袊拈_始。如果說，井岡山是一次真正的革命，是巴迪歐意義上的“真理-事件”的話，那么，延安整風(fēng)就是新中國建立前的歷史上一次真正的革命。以延安為中心，以延安文藝為模式的整個解放區(qū)文藝，都體現(xiàn)了逐步滲透和實現(xiàn)毛澤東思想的文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)。在延安時期，文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)與文藝運動是什么關(guān)系呢？第一，就是文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的建立，這個時期是全黨的整風(fēng)運動。第二，對毛澤東文藝思想的理解和闡釋，毛澤東的文藝思想我們可以簡單的表述為：馬克思主義文學(xué)理論的中國化。那么，再往下就是要建造自己的有機知識分子、馬克思主義文藝的大眾化和通俗化等。從最抽象的文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的核心到最底層的人民大眾，延安時期的文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)是一個比葛蘭西預(yù)料的更為完善的文藝實踐體系。

首先是確立毛澤東思想的文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)，毛澤東思想的確立過程是無比復(fù)雜的，毛澤東提出來的文藝思想，就是以《延安文藝座談會上的講話》為中心的文藝思想。它是有前因后果的。影響毛澤東文藝思想的因子有：第一，蘇聯(lián)的馬恩列斯的文藝思想；第二，我們中共早期領(lǐng)導(dǎo)人的文藝思想，有陳獨秀、瞿秋白、張聞天等對毛澤東思想的影響；第三，歷史上的一些文化事件和人物對毛澤東思想的影響，比如說五四文藝、30年代的左翼文藝、魯迅對毛澤東的影響。這些東西共同構(gòu)成了毛澤東文藝思想誕生的源頭。第四，毛澤東文藝思想的誕生是在歷史中形成，它是在不斷地和當(dāng)時一些文藝現(xiàn)象的討論中形成的，比如，當(dāng)時最大的問題是國統(tǒng)區(qū)的大批自由主義的知識分子進入延安后應(yīng)該怎么用。

毛澤東思想的形成和中共文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的確立過程到底要解決的是什么問題？我認(rèn)為，毛澤東的文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)思想要解決的是文化現(xiàn)代性問題，是在中國建設(shè)社會主義的文化現(xiàn)代性問題。這個問題逐步解決之后，就進入了對毛澤東文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的理解和闡釋了。在延安時期，毛澤東的文藝思想最早提出的就是胡喬木，然后就是周揚，再就是胡風(fēng)，這都是黨的最高層的有機知識分子，經(jīng)過他們的理解和闡釋，再傳播給中下知識分子和人民大眾。1944年，周揚就編寫了《馬克思主義與文藝》，選編馬恩列斯、高爾基、魯迅和毛澤東對文藝的論述。毛澤東認(rèn)為：“你把文藝?yán)碚撋蠋讉€主要問題作了簡明的歷史敘述，借以證實我們今天的方針是正確的，這一點很有益處，對我也是上了一課?！盵2] 之后，在對毛的講話和文藝思想的理解和闡釋中，周揚與胡風(fēng)有不同的解讀?，F(xiàn)在來看，主要的分歧在于：周揚的理解是一種馬克思主義的或是無產(chǎn)階級的，胡風(fēng)的理解基本上是自由主義的，是啟蒙傳統(tǒng)。因此，在50年代批判胡風(fēng)之后，就確立了胡喬木和周揚在對毛的文藝思想和毛的文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的闡釋的主要地位。

經(jīng)過周揚和胡喬木的闡釋，有了一整套中國化了的馬克思主義文藝?yán)碚摵臀乃嚺u理論，之后還要體制化，就是文藝政策、文藝體制的制度保證。因而，需要開啟整個意識形態(tài)國家機器，來保證它變成政策，通過體制來進行實踐。

二、建設(shè)有機知識分子隊伍

毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》及其相關(guān)著作，僅僅是文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)或者文藝意識形態(tài)的最核心部分和最抽象的部分。按照葛蘭西的思想來進行演繹的話，文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)實現(xiàn)的關(guān)鍵就是建立有機知識分子隊伍。不過，毛澤東的思想比葛蘭西更豐富、更復(fù)雜，也更具有實踐性：即建立一個有機知識分子的隊伍，通過他們來進行文藝革命和大眾文藝運動。什么是黨的有機知識分子？葛蘭西認(rèn)為，就是共產(chǎn)黨自己培養(yǎng)起來的在革命實踐斗爭中自覺成長起來的發(fā)揮了意識形態(tài)說服和團結(jié)各階層人民的知識分子。通俗地說，就是隨著共產(chǎn)黨一起誕生、長大，他就是喝共產(chǎn)黨的奶長大的，這才叫有機知識分子。

只就延安文藝來說，真正的中下層的有機知識分子是趙樹理和周立波。以趙樹理為例，我們公認(rèn)趙樹理是一個文學(xué)家、小說家，其實我們忽略了他的另外一個身份：他是黨的政策的執(zhí)行者，是黨的最基層干部。很多情況下，討論問題時我們忽略了他的黨員和基層干部的身份，趙樹理不管在做什么工作都是在作黨的工作，所以他會自覺的按照黨的政策根據(jù)在現(xiàn)實中遇到的問題去進行創(chuàng)作。我們看趙樹理的傳記就會發(fā)現(xiàn)，趙樹理這個人在沒有接觸中共思想的時候，他是混沌未開的，他那個時候還非常年輕，才20多歲。周立波也是處于這樣的狀態(tài)，他吸收了共產(chǎn)黨的思想，在黨的培養(yǎng)下才逐漸長成一個成人，成人之后再沿著黨的工作一步步向前進，這樣的人才能稱之為有機知識分子。也就是他的思想與黨的思想幾乎沒有什么間隔，就是這樣一句話，他對黨是信任的或者說是信仰的，那么他就會自覺去宣傳他相信的東西，他認(rèn)為就是真理的，當(dāng)然他就要把這好的東西給別人。這就是趙樹理和周立波這樣的人。

與此同時，知識分子中還有自由主義啟蒙知識分子，代表人物是丁玲和蕭軍。1935年，中央紅軍到達陜北。1936年，丁玲作為第一個中國知名作家就到達了延安。她受到了毛澤東帶領(lǐng)中共中央政治局常委集體的歡迎，后來毛澤東還在軍隊的激戰(zhàn)過程中用軍用電報發(fā)給丁玲一首詞《臨江仙》表示敬重。這樣的禮遇以后沒有出現(xiàn)過。丁玲到了延安受到了很大的重視，或者說延安把丁玲當(dāng)作文藝界的領(lǐng)袖，因此，她主編了《解放日報》的文藝副刊。當(dāng)時文藝副刊是黨領(lǐng)導(dǎo)的第一個文藝陣地。1938年-1939年，《文藝副刊》發(fā)了一系列的文章，包括丁玲的《在醫(yī)院中》、《三八節(jié)有感》，王實味的《野百合花》、艾青的《了解作家、尊重作家》。這批文章都是批判延安現(xiàn)實的，也有知識分子表達自己看法的。艾青就說，你們這些當(dāng)官的不了解作家、不尊重作家、不尊重文化人。蕭軍的言辭更激烈，說：“我們現(xiàn)在還是魯迅的雜文時代，我們就要諷刺”。他們所發(fā)的這一批文章，被毛澤東很快就看出了問題。毛澤東是晚上提著燈籠去看的，看完之后回來，拍案而起，說到底是王實味掛帥還是馬克思掛帥，這說明當(dāng)時文藝領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的問題已經(jīng)非常嚴(yán)重了。

這個時候就快進入延安整風(fēng)了。延安整風(fēng)主要是高層的斗爭，要肅清王明、博古、張聞天、張國燾等人的錯誤思想的影響，確立毛澤東在政治、軍事、思想方面的領(lǐng)導(dǎo)地位。延安整風(fēng)的一個有機組成部分就是延安文藝整風(fēng)。中共中央的文件很明確地說，延安文藝整風(fēng)是延安整風(fēng)的有機組成部分，也是一個馬克思主義中國化的過程。這樣看，文藝界整風(fēng)就不是一個個人的問題了，而是在思想方面、在意識形態(tài)方面，知識分子應(yīng)該跟誰走、該怎么走的問題。丁玲和蕭軍當(dāng)時的思想就是啟蒙傳統(tǒng)的自由主義。換言之，在當(dāng)時周揚和胡喬木批評丁玲和蕭軍，實際上背后批的是魯迅。因為魯迅是當(dāng)時左翼知識分子啟蒙的代表，我們要知道魯迅的身份特別的特殊，他和陳獨秀不一樣，他是最堅持五四啟蒙傳統(tǒng)的。深受魯迅影響的有兩個人：胡風(fēng)和蕭軍。丁玲也受魯迅的影響，或者說她也是個啟蒙知識分子，是按照啟蒙的思想來走的。啟蒙思想講究的是什么呢？民主、自由、平等、個性，以及社會批判。這樣的政治理念與延安的意識形態(tài)有很深的矛盾。黨的有機知識分子追求的是制度、集體、公平、奉獻，你哪一個都跟它是相對的，所以必須要批判。也就是說，在這個時候黨的有機知識分子就和啟蒙知識分子的矛盾極其尖銳了，這個時候就開始了對丁玲和蕭軍的批判。

最后的結(jié)果是丁玲認(rèn)錯了，她說她的思想確實是小資產(chǎn)階級思想，是一個小資產(chǎn)階級的王國還沒有和無產(chǎn)階級思想真正的達到融合，沒有真正的向無產(chǎn)階級學(xué)習(xí)，所以丁玲就寫了一系列文章轉(zhuǎn)向批判王實味。蕭軍不一樣，蕭軍是個最鐵桿的魯迷，是魯迅的信徒，他也是最鐵桿的啟蒙知識分子，所以在對蕭軍的強烈批判下，他不干了，就離開了延安。如果說丁玲是從啟蒙知識分子轉(zhuǎn)變成有機知識分子，那么蕭軍就是堅持了啟蒙傳統(tǒng)而變成了黨的同路人，就是我們一起走，雖然我不是你們隊伍里的人，但是我們一起走，所以是個同盟者。建國后，對胡適、俞平伯、沈從文等自由主義知識分子的批判，不是一個私人問題，而是政權(quán)問題，是一個政權(quán)的意識形態(tài)獲得領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的必然途徑。延安文藝整風(fēng)對整個知識分子大洗牌，之后出現(xiàn)的情況是：自由主義知識分子基本上銷聲匿跡；部分啟蒙知識分子，例如以蕭軍為代表的，等于說是被放逐了；相當(dāng)一批啟蒙知識分子轉(zhuǎn)變成了有機知識分子，代表人物就是丁玲；完全屬于黨的有機知識分子，例如趙樹理、周立波等。這樣形成了一個對毛澤東思想和黨的意識形態(tài)完全執(zhí)行的一群干部，一群文學(xué)家和知識分子，這就是有機知識分子的整合過程。

毛澤東的文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)思想與葛蘭西的文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)思想相比，我們看葛蘭西只是提出一個抽象的理論體系，但是毛澤東不僅有理論，還有實踐。下面一步是叫“改造知識分子”。在毛的思想里面，改造知識分子是一個非常重要的思想。有機知識分子在延安大洗牌之后，其實還有下文，比如說，知識分子怎么與工農(nóng)兵相結(jié)合呢？

毛澤東重新梳理了工農(nóng)與知識分子的關(guān)系。在啟蒙傳統(tǒng)中，知識分子的地位是高于農(nóng)民和工人的，也就是說知識分子是立法者、是啟蒙者，而農(nóng)民和工人是被啟蒙者。就像魯迅在《一件小事》、《阿Q正傳》中描述的那樣，工農(nóng)群眾與知識分子的關(guān)系相當(dāng)于魯迅和人力車夫、阿Q的關(guān)系，農(nóng)民是被創(chuàng)造、被言說、被啟蒙的。這個關(guān)系，在毛澤東的思想里顛倒過來了。毛澤東認(rèn)為，知識分子是非常好的，歡迎大量知識分子來投奔延安，黨也是極其重視的。他然后接著說，知識分子是有知識的，希望你們把自己的知識都發(fā)揮起來，不過知識有兩種，一種學(xué)科知識，專門知識，他稱之為專門家，另外一門知識他稱之為社會知識，社會知識是什么呢？就是指農(nóng)民種地的知識、工人生產(chǎn)的知識和士兵打仗的知識。這些知識知識分子是少的，知識分子應(yīng)該把自己的專門家的知識融到工農(nóng)兵的知識當(dāng)中去，所以提出來一個問題是，知識分子要向工農(nóng)兵學(xué)習(xí)，而不是說工農(nóng)兵去學(xué)習(xí)知識分子。在改造知識分子過程中，他在延安講話的時候說，知識分子要想真正的把屁股坐在工農(nóng)兵這一邊，這個過程是比較艱難的、是比較痛苦的。黨的最高領(lǐng)袖舉著自己的例子：“在這里，我可以說一說我自己感情變化的經(jīng)驗。我是個學(xué)生出身的人，在學(xué)校養(yǎng)成了一種學(xué)生習(xí)慣，在一大群肩不能挑手不能提的學(xué)生面前做一點勞動的事，比如自己挑行李吧，也覺得不像樣子。那時，我覺得世界上干凈的人只有知識分子，工人農(nóng)民總是比較臟的。知識分子的衣服，別人的我可以穿，以為是干凈的；工人農(nóng)民的衣服，我就不愿意穿，以為是臟的。革命了，同工人農(nóng)民和革命軍的戰(zhàn)士在一起了，我逐漸熟悉他們，他們也逐漸熟悉了我。這時，只是在這時，我才根本地改變了資產(chǎn)階級學(xué)校所教給我的那種資產(chǎn)階級的和小資產(chǎn)階級的感情。這時，拿未曾改造的知識分子和工人農(nóng)民比較，就覺得知識分子不干凈了，最干凈的還是工人農(nóng)民，盡管他們手是黑的，腳上有牛屎，還是比資產(chǎn)階級和小資產(chǎn)階級知識分子都干凈。這就叫做感情起了變化，由一個階級變到另一個階級。我們知識分子出身的文藝工作者，要使自己的作品為群眾所歡迎，就得把自己的思想感情來一個變化，來一番改造。”[3] 這是毛澤東的話，你比較有知識但是你是比較無知的，農(nóng)民雖然沒有知識但是他們是有知的，他們有實際生產(chǎn)勞動的知識，所以知識分子成了被啟蒙者，工農(nóng)兵是啟蒙者，所以毛澤東提出來要向工農(nóng)兵學(xué)習(xí)。

顛倒這個之后，緊接著的下文就是要落實在實踐上，落實在實踐就是一系列的文藝政策。主要的文藝政策就是所有的知識分子必須下到工農(nóng)兵當(dāng)中去，跟群眾進行學(xué)習(xí)，和群眾打成一片。在延安整風(fēng)之后，延安幾乎沒有知識分子，不管是高級知識分子，還是什么演員、文學(xué)家，所有的人都到工人、農(nóng)民和部隊去，丁玲、蕭軍、趙樹理、周立波等統(tǒng)統(tǒng)的全部去，所以這就是知識分子下鄉(xiāng)，知識分子參加勞動，進行勞動改造、進行思想改造，這是一個龐大的工程。這工程可以簡單分成三步，第一，有機知識分子的重新洗牌。第二，顛倒啟蒙與被啟蒙的關(guān)系，就是顛倒工農(nóng)兵與啟蒙知識分子、有機知識分子的關(guān)系。第三，落實在現(xiàn)實層面，就是知識分子統(tǒng)統(tǒng)下鄉(xiāng)，到群眾中去進行勞動改造。

三、文藝革命

有了有機知識分子之后，在延安文藝整風(fēng)的過程進行的是文藝革命，其中最主要的是文學(xué)革命和藝術(shù)革命。文學(xué)革命遇到一個很主要的問題，就是毛澤東提出來的文化現(xiàn)代性問題，也就是在講話里面依次提出來的幾個問題，第一，文藝為什么人？第二，文藝是誰的？誰在寫？文學(xué)家是干什么的？第三就是如何為？

我是這樣理解的：第一，什么是文化現(xiàn)代性？也就是說什么是文學(xué)藝術(shù)？這里毛澤東要解決的是：從資產(chǎn)階級的啟蒙現(xiàn)代性轉(zhuǎn)變成社會主義的文化現(xiàn)代性。這個文化現(xiàn)代性我們可以直接的理解成，反帝、反封、反官僚的文化。第二，為了誰？工農(nóng)兵，以工農(nóng)兵為代表的人民大眾。第三，是靠的誰？靠的是有機知識分子，不能再靠過去的啟蒙知識分子。第四，怎么去做，就是利用民間形式，改造民間文藝。這是整個文學(xué)革命，主要是圍繞著毛澤東的講話來的。講話之后，最主要的文藝創(chuàng)作成果就是趙樹理的《小二黑結(jié)婚》和丁玲的《田保霖》?！短锉Ａ亍肥嵌×嵩谖乃囌L(fēng)之后去向農(nóng)民學(xué)習(xí)的一個結(jié)果。田保霖是一個真實的人物，他是一個生產(chǎn)能手，丁玲就把他寫出來了，所以毛澤東看了《田保霖》非常高興，說：“我替中國人民慶祝，替你們兩位的新寫作作風(fēng)慶祝！”[4] 這是對有機知識分子走黨的文學(xué)革命路線的肯定。后來，周立波寫了《暴風(fēng)驟雨》，然后緊接著后面一系列的文學(xué)作品統(tǒng)統(tǒng)出現(xiàn)了。這就是毛澤東在延安文藝座談會上的講話及其文學(xué)革命的巨大的效應(yīng)，產(chǎn)生出來的文藝果實。

隨后是藝術(shù)革命：戲劇（包括戲曲）、舞蹈、音樂、秧歌、木刻、繪畫等幾乎所有的藝術(shù)形式全部涉及到了。整風(fēng)前后，戲劇的變革特別大。在1938-1939年這段時間，延安在演出大戲，以前紅軍剛到達陜北的時候只有《小放?！?，只有這樣的一個簡單的民歌形式的東西。后來涌進來很多青年的作家、知識分子，于是就開始演出曹禺的《雷雨》、俄國戲劇等。我們不能想象在1938年-1939年八路軍在和日寇激烈作戰(zhàn)的時候，后方卻在演果戈理的《欽差大臣》，但是事實就是這樣，這說明當(dāng)時的知識分子已經(jīng)脫離現(xiàn)實有多遠了。這種現(xiàn)象在延安整風(fēng)中受到了密切的關(guān)注，主要的批判就是脫離革命現(xiàn)實。第二，舞臺上不表現(xiàn)工農(nóng)兵。即毛澤東所說的，老爺、小姐占據(jù)著舞臺，工人、農(nóng)民、士兵沒有地位。第三，藝術(shù)形式上的變革，即京劇革命。延安時期京劇革命的標(biāo)志性作品就是《逼上梁山》。毛澤東講話之后，中共中央黨校文藝研究室這些人就想起來要體現(xiàn)毛澤東的一個想法：革命怎么開始的，于是就找了一出戲。從《野豬林》變成了《逼上梁山》，這個戲不僅是內(nèi)容上的變革，內(nèi)容上它說的是封建階級對農(nóng)民，對下層人的迫害，致使他們參加革命。在形式上也是革命的，形式上的革命是什么呢？簡化了好多程式，也就為后來我們在文革時候的樣板戲奠定了基礎(chǔ)，其實當(dāng)時對京劇的改革就是從延安時期《逼上梁山》開始的。因此，毛澤東看完《逼上梁山》之后非常興奮，連夜就給那個編劇寫了一封信：“歷史是人民創(chuàng)造的，但在舊戲舞臺上（在一切離開人們的舊文學(xué)藝術(shù)上）人民卻成了渣滓，由老爺太太少爺小姐們統(tǒng)治著舞臺，這種歷史的顛倒，現(xiàn)在由你們再顛倒過來，恢復(fù)了歷史的面目，從此舊劇開了新局面?！銈冞@個開端將是舊劇革命的劃時期的開端……?！盵5]

在音樂上的革命實踐就是冼星海寫的《黃河大合唱》?！饵S河大合唱》要解決的一個問題是，西洋樂和中國的傳統(tǒng)民樂怎么結(jié)合的問題，也是內(nèi)容、形式雙重變革。內(nèi)容上他表現(xiàn)的是民族的、抗日的這種英雄主義情緒，形式上是西洋音樂與民族音樂的有效結(jié)合，所以《黃河大合唱》就達到了一個新的藝術(shù)頂峰，超越了二三十年代的音樂創(chuàng)作。

舞蹈的變革，主要指“秧歌運動”和“秧歌舞”。在1935—1938年，即延安整風(fēng)之前，扭秧歌只是陜北地區(qū)民間大眾化的一個藝術(shù)形式，類似于東北地區(qū)的二人轉(zhuǎn)。當(dāng)然，以現(xiàn)代的文明眼光來看，秧歌舞包括了過多的色情的、調(diào)侃的、甚至是無聊的、世俗的內(nèi)容。這種庸俗的低級的趣味在內(nèi)容和形式上都有表現(xiàn)。1944年，毛澤東在《關(guān)于陜甘寧邊區(qū)的文化教育問題》中專門提出了秧歌舞的改造問題，指出要改變秧歌舞的形式，歌頌工農(nóng)兵，在人民群眾中予以普及。毛澤東文藝座談會講話之后，秧歌舞有了巨大的改變，內(nèi)容上一改過去的家庭、婚姻、發(fā)財和迷信的東西，變成了歌頌黨和工農(nóng)革命，宣傳黨的政策。1938年，魯迅藝術(shù)學(xué)院就組成秧歌隊，他們向老百姓學(xué)習(xí)，然后改變內(nèi)容與形式之后再向老百姓表演，獲得巨大的成功?？轮倨皆?jīng)說，要想看秧歌隊在哪來，只要順著瓜果皮、雞蛋皮找就行了。他們畢竟是專業(yè)的表演人士，清新的內(nèi)容和過去的內(nèi)容完全不一樣，所以當(dāng)他們扭秧歌唱到“豬啊，牛啊，送到哪里去？”，然后底下的老百姓就又扭又唱說“送給英雄八路軍”，這就到達了深入底層的文化領(lǐng)導(dǎo)效果。當(dāng)魯藝秧歌隊在去給毛澤東拜年的時候，毛澤東就對他們的這種改造非?？隙?。他說，這個秧歌的形式非常好，我們延安是個大的秧歌場，我們以后要把秧歌隊開到北平去，推到全中國。因此，建國后，秧歌舞更為普遍。陳凱歌電影《霸王別姬》里解放軍進城的時候扭的是秧歌舞，因此秧歌舞就變成了解放區(qū)的象征，變成了中共的象征，變成了解放軍的象征。這其中蘊藏了強大的文化和意識形態(tài)的力量。

還有木刻運動，我們知道是一個比較洋化的藝術(shù)運動，在二三十年代我們知道魯迅比較喜歡木刻，后來這批畫家也就到了延安。木刻藝術(shù)家到了延安之后發(fā)現(xiàn)主要的問題有兩個，一是表現(xiàn)什么人？第二就是怎么表現(xiàn)的問題，以前的表現(xiàn)資產(chǎn)階級和小資產(chǎn)階級喜歡的主題和題材不能再表現(xiàn)了，所以這個時候就要表現(xiàn)農(nóng)民。怎么去表現(xiàn)工農(nóng)兵呢？用過去的藝術(shù)形式去表現(xiàn)工農(nóng)兵行不行？就會出現(xiàn)像秧歌舞那樣被人諷刺的一個狀態(tài)，所以他們就老老實實的向農(nóng)民學(xué)習(xí)本來就有的藝術(shù)形式，就是民間形式。后來就出現(xiàn)了一個在木刻運動中比較著名的人，叫古元。古元的木刻后來就從延安到了西方，到了美國、法國、德國。1944年，在歐美世界現(xiàn)代主義正流行的時候，古元的木刻就被認(rèn)為是先鋒藝術(shù)，給他的評價是新的內(nèi)容、新的風(fēng)氣、新的形式，這也是藝術(shù)上的一個大變革。

通俗的大眾文藝運動，就是要把馬克思主義文論、文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)貫徹到底的廣泛群眾運動，這也是馬克思主義的普及化、通俗化、大眾化。丁玲領(lǐng)導(dǎo)的“西北戰(zhàn)地服務(wù)團”，在士兵當(dāng)中演出、在前線演出一去就是兩年，這是非常徹底的為群眾服務(wù)的藝術(shù)活動。后面，解放區(qū)很多藝術(shù)團體都能夠長期地深入到最低層的群眾、士兵、農(nóng)民、工人和一般的干部中去，收到了非常好的效果。比如，士兵們看完《白毛女》之后，扛著槍就上前線了，喊著口號“為白毛女報仇，為喜兒報仇”。這時的文藝活動已經(jīng)變成了廣泛的社會動員?；蛘哒f這不僅是一種動員，更是一種自發(fā)的同意，這整個就是毛主義的文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)從上到下的實現(xiàn)過程。

總之，毛澤東的《講話》不僅標(biāo)志著毛澤東文藝思想的確立，更是馬克思主義文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)真正實現(xiàn)的開始。在講話之后，經(jīng)過黨內(nèi)文藝?yán)碚摷业年U釋，逐漸建立了毛澤東的文藝思想體系，隨后經(jīng)過建立有機知識分子隊伍、文學(xué)和文藝革命以及大眾文藝運動，實現(xiàn)了馬克思主義文藝領(lǐng)導(dǎo)權(quán)。對比于葛蘭西的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)思想，毛澤東及其文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)實現(xiàn)的過程和途徑更為系統(tǒng)，更復(fù)雜、也更完善。

注釋

[1] 毛澤東《毛澤東文藝論集》第81頁，中央文獻出版社2002年版。

[2] 毛澤東《毛澤東文藝論集》第280，中央文獻出版社2002年版。

[3] 毛澤東《毛澤東文藝論集》第53頁，中央文獻出版社2002年版。

[4] 毛澤東《毛澤東文藝論集》第285頁，中央文獻出版社2002年版。

[5] 毛澤東《毛澤東文藝論集》第278頁，中央文獻出版社2002年版。

參考文獻

[1] 毛澤東：《毛澤東文藝論集》，中央文獻出版社，2002年版。

[2] 毛澤東：《毛澤東選集》第三卷，人民出版社，1991年版。

[3] 葛蘭西：《獄中札記》，曹雷雨、蔣麗、張跣譯，河南大學(xué)出版社，

2014年版。

[4] 艾克思主編：《延安文藝史》，河北教育出版社，2009年版。

[5] 張軍鋒：《延安文藝座談會的臺前幕后》，陜西師范大學(xué)出版社，

2014年版。

[6] 高杰：《延安文藝座談會紀(jì)要》，陜西人民出版社，2013年版。