柯慧明

(廣東技術(shù)師范學院 美術(shù)學院，廣東廣州，510665）

現(xiàn)代首飾設計中“情感”與“形式”的交融

柯慧明

(廣東技術(shù)師范學院 美術(shù)學院，廣東廣州，510665）

自18世紀末工業(yè)革命后，首飾設計由傳統(tǒng)步入現(xiàn)代，材質(zhì)、款式、手法和設計理念全面更新?，F(xiàn)代首飾設計不再拘泥于傳統(tǒng)的形態(tài)，而是不斷追求創(chuàng)新和變化，而蘊于其中的永恒的東西，卻是設計師、佩戴者和觀賞者三者情感的交感共鳴，從而使首飾作品成為三者之間情感交流的媒介和信使。

現(xiàn)代；首飾設計；情感交融；產(chǎn)品形式

首飾設計是為人們創(chuàng)造美飾的實踐活動，是人類文明發(fā)展到一定階段的產(chǎn)物。古代社會的金銀玉器、珍寶首飾，都是基于手工制作基礎之上。近代以降，工業(yè)革命爆發(fā)，機器生產(chǎn)代替了手工制作，批量銷售取代了作坊銷售，首飾設計終于邁出了向現(xiàn)代藝術(shù)設計轉(zhuǎn)型的步伐?，F(xiàn)代首飾設計與傳統(tǒng)首飾設計有什么不同？如何理解這些不同？這些便成為本文所關注和討論的主要問題。

一、從永恒性美學向瞬時性與內(nèi)在性美學的轉(zhuǎn)變

首飾從遠古時代就作為一種裝飾品而存在，比如原始人類的鉆孔小石珠、穿孔的牙齒、飾美的羽毛和樹葉、刻溝的骨管以及鉆孔的海蚶殼等等，它們并非隨意拾取，而是經(jīng)過選擇的，不僅能夠?qū)嵱?，而且充滿美感。進入文明社會后，社會分工加劇，中國古代出現(xiàn)了被稱之為“百工”的手工業(yè)者隊伍。據(jù)《周禮?考工記》記載，百工按其分工有攻木、攻金、攻皮、設色（畫）、刮摩（雕）、搏埴（陶）六個工種。中國古代社會的首飾設計和制作即出自百工之手。其他國家和地區(qū)也經(jīng)歷了類似的發(fā)展過程，如古埃及法老精美的珍寶首飾、蘇美爾人的金銀玉器、古希臘的金制首飾、古羅馬的銀銅玉飾，以及歐洲中世紀的帶有宗教和等級色彩的金銀玉飾，賦予了首飾宗教、社會和裝飾等不同功能，象征著以王權(quán)為中心的等級制度。自文藝復興運動開始，西方人的思想得到空前解放，經(jīng)濟貿(mào)易的自由發(fā)展促使自由手工藝者建立了“手工藝行會”，例如英國的銀匠行會，會員既是作坊主，又是熟練的工匠，也有學徒和幫工，產(chǎn)品在作坊和貨攤上直接出售。首飾就是在這種傳統(tǒng)生產(chǎn)方式下不斷競爭和發(fā)展[1]6-7。18世紀末工業(yè)革命爆發(fā)，促使西方手工藝設計向現(xiàn)代藝術(shù)設計轉(zhuǎn)型，期間經(jīng)歷了“藝術(shù)與手工藝運動”、“新藝術(shù)運動”以及以“包豪斯”為代表的“現(xiàn)代主義運動”等關鍵性發(fā)展階段。但首飾設計一直滯后于藝術(shù)設計整體的發(fā)展步伐，隨著19世紀末“新藝術(shù)運動”在歐美各國全面興起，以及拉利克、富凱、格拉塞、穆哈、布西隆等一批法國首飾設計大師競相崛起，西方首飾設計終于邁出了近代化的步伐[2]。

那么，現(xiàn)代首飾設計與傳統(tǒng)首飾設計有什么不同？從設計主體角度看，現(xiàn)代首飾設計師傾向于將自己看作富有自由性格和創(chuàng)造精神的藝術(shù)家，而不僅僅是制作首飾的能工巧匠，也促成了現(xiàn)代首飾設計與制作環(huán)節(jié)的分離。從首飾產(chǎn)品角度看，現(xiàn)代首飾的風格很難以一種主流風格界定，首飾風格越來越推崇“個性”多元化，各種各樣的現(xiàn)代首飾設計作品簡直讓人目不暇接。從首飾設計類型角度看，出現(xiàn)了注重創(chuàng)新和實驗的概念首飾、注重營造相似效果的仿真首飾、注重追求純粹藝術(shù)性的藝術(shù)性首飾、注重追求商業(yè)利潤的商用首飾和注重人飾合一的時裝化首飾等。如何理解這些不同？美國美學家馬泰?卡林內(nèi)斯庫關于藝術(shù)現(xiàn)代性的闡述給了我們重要的啟示。他認為：“我們在此要討論的是一個重要的文化轉(zhuǎn)變，即從一種由來已久的永恒性美學轉(zhuǎn)變到一種瞬時性與內(nèi)在性美學，前者是基于對不變的、超驗美的理想的信念，后者的核心價值觀念是變化和新奇?！盵3]9首飾設計從傳統(tǒng)向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)變，本質(zhì)上也是藝術(shù)現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的一種表現(xiàn)，現(xiàn)代首飾設計的核心價值觀念就是變化和新奇，這既是對傳統(tǒng)首飾的等級和財富觀念以及永恒之美理念的反叛，也是對現(xiàn)代首飾蘊涵的瞬時性和內(nèi)在之美的追求。對現(xiàn)代首飾的轉(zhuǎn)型和內(nèi)在性美學的探討，可以從不同的角度切入。既可以單刀直入地研究現(xiàn)代首飾設計的現(xiàn)代性問題，也可以用現(xiàn)代藝術(shù)流派的觀點去反觀首飾設計（比如用后現(xiàn)代主義、符號學等觀念去研究和詮釋首飾藝術(shù)），還可以從設計心理學的理論出發(fā)去闡釋和推動現(xiàn)代首飾創(chuàng)新等。本文選取設計心理學中的“情感”角度，借以詮釋首飾設計的這種現(xiàn)代轉(zhuǎn)型及其蘊涵的瞬時性與內(nèi)在性美學。

二、現(xiàn)代首飾的“形式”多樣性與“情感”一體化

現(xiàn)代首飾設計在產(chǎn)品形式上不斷追逐變化和新奇，這種追逐甚至成為一種新的權(quán)威。主要表現(xiàn)在：其一，式樣風格多變。傳統(tǒng)首飾比較注重材質(zhì)的珍貴性和價值性，受工藝和技術(shù)水平的限制，款式和風格相對簡單，變化不大?，F(xiàn)代首飾設計更重視材料的多樣性以及款式和風格的多元化。既注重高雅而奢華的貴金屬、寶石和玉石等傳統(tǒng)材料，也注重低調(diào)而個性的諸如木頭、皮革、羽毛、毛發(fā)、塑料、橡膠、陶瓷、玻璃、紡織品、紙張等非傳統(tǒng)材料，還在探索現(xiàn)代而夢幻的諸如電子元件、機器零件、丙烯酸樹脂等工業(yè)材料。首飾設計師更加關注生活、人性、情感和文化，尋找素材和靈感，努力設計出款式多樣、風格多變、富有民族特色的首飾作品。其二，個性自我張揚。與傳統(tǒng)首飾對財富和身份地位的符號象征相比，現(xiàn)代首飾設計更加突出張揚個性和凸顯自我。隨著個體意識和主體精神進一步覺醒，人們喜歡表現(xiàn)自我，體現(xiàn)個性，表現(xiàn)出對飾品的獨占性欲望。他們不喜歡陳舊、反復的設計，喜歡那些與眾不同的首飾產(chǎn)品。為迎合現(xiàn)代市場的消費需求，設計師不斷推陳出新，設計出了許多個性色彩濃厚的首飾作品。其三，時間空間交融。與傳統(tǒng)首飾的實用藝術(shù)相比，現(xiàn)代首飾設計引入了時間和空間的理念。在裝飾部位上，現(xiàn)代首飾設計不再局限于頭部、面部和手腕等部位，而在空間上延伸到全身的各個部位，比如裝飾眼部、肚臍、舌頭、嘴唇、后背、乳房、腳腕等等。在表現(xiàn)手法上，設計師也把時間概念引入作品，比如荷蘭先鋒派首飾設計師吉吉斯?巴克的勒痕手鐲，用金絲制作的一副手鐲，金絲被盡可能緊地箍在手臂、腳腕、腰部上，直到它完全勒入肌膚，只留下深深的勒痕，然后把金絲去掉，勒痕變成了“有機首飾”，這種勒痕首飾會隨著時間流逝而消失，首飾作品便成為時間和情感的一種記錄。其四，佩戴方式轉(zhuǎn)變。與傳統(tǒng)首飾“佩戴于身上”的方式相比，現(xiàn)代首飾產(chǎn)品逐漸打破“靜”的束縛，引入“動”的方法，比如有的設計師將若干款首飾結(jié)合成一組，它們之間存在美好的搭配關系，每一款又都有不同的佩戴方法。設計師還嘗試讓首飾與人體真正融合，比如德國設計師格爾德?羅斯曼把人體鑄件引入現(xiàn)代首飾設計，用以彌補人體的缺陷和瑕疵，增加體態(tài)的美感。另外，還有一些概念首飾和實驗首飾，根本是不便或不能佩戴的。

現(xiàn)代首飾設計無論在形式上如何追求變化和新奇，但在本質(zhì)上必須是美的。首飾設計是實用的藝術(shù)，美是藝術(shù)品的共性所在。什么是美？英國美學家克萊夫?貝爾指出：“在每件作品中，以某種獨特的方式組合起來的線條和色彩、特定的形式和形式關系激發(fā)了我們的審美情感。我把線條和顏色的這些組合和關系，以及這些在審美上打動人的形式稱作‘有意味的形式’，它就是所有視覺藝術(shù)作品所具有的那種共性?！盵4]4在貝爾看來，正是體現(xiàn)了“有意味的形式”這一基本性質(zhì)，藝術(shù)作品才與其他事物區(qū)別開來。藝術(shù)作品之所以美，是因為它的形式在審美上打動了人，激發(fā)了人的審美情感。美國心理學家唐納德?A?諾曼指出，在設計界，我們傾向于把美與情感聯(lián)系起來，設計制作美麗的物品、可愛的物品、華麗的物品。但無論這些特征多么重要，它們都不是日常生活中推動人們的東西。我們所依戀的實在不是物品本身，而是與物品的關系及物品代表的意義和情感[5]29-31。形式屬于物，情感屬于人，這兩者之間是什么關系呢？我國美學家朱光潛認為：“美感起于形相的直覺。形相屬物而卻不完全屬于物，因為無我即無由見出形相；直覺屬我而卻不完全屬于我，因為無物則直覺無從活動。美之中要有人情也要有物理，二者缺一都不能見出美?！盵6]47按照這個觀點，沒有設計師的情感表達、使用者的情感體驗和觀賞者的情感體味，產(chǎn)品形式的獨特性和審美性就無法被人理解；同樣沒有具有美感的產(chǎn)品形式，設計師的審美情感將無從表達，使用者和觀賞者的情感反應也無由喚起。從人與物的關系角度看，只有人的情感和物的姿態(tài)交感共鳴，才能創(chuàng)造出“有意味的形式”。

三、首飾設計師、佩戴者、觀賞者的情感交融與物化

英國設計師杰克?康寧翰強調(diào)現(xiàn)代首飾設計要關注制造者、佩戴者與觀賞者三者之間的關系[7]。筆者認為，真正讓三方溝通感應的是首飾作品所蘊含的情感。因此，現(xiàn)代首飾設計的關鍵，就在于設計師把自己的審美情感、佩戴者的生活情感及觀賞者的情感體味交融在一起，并物化為首飾作品（形式）。克萊夫?貝爾把藝術(shù)領域的情感區(qū)分為審美情感和生活情感。他認為“所有美學體系的起點一定是個人對某種獨特情感的體驗。我們將喚起這種情感的對象稱為藝術(shù)作品。所有敏感的人都同意：存在一種為藝術(shù)作品所喚起的獨特情感?！@種情感我們稱之為審美情感”[4]3。這種情感是一種特殊的、不可名狀的、純粹的、抽象的、不可邏輯化的內(nèi)在審美情感，藝術(shù)本質(zhì)上就是審美情感的傳達。這種情感不是一般意義上的日常生活體驗，而是作者從現(xiàn)實世界中跳開，保持一種距離去反觀時產(chǎn)生的審美情感，亦如朱光潛所說：“藝術(shù)所用的情感并不是生糙的而是經(jīng)過反省的”[6]16。另一種情感是生活情感，就是普羅大眾在日常生活中所體會到的情感體驗，帶有鮮明的時代和文明印跡。在貝爾看來，只有審美情感對藝術(shù)才有特殊意義，而生活情感在其中找不到位置。面對一幅藝術(shù)作品時，多數(shù)觀眾傾向于在形式背后尋找生活情感，他們很難體會或者根本體會不到審美情感，只能在作品的形式中尋找那些他們能夠感受到的情感，即平常的生活中的情感。藝術(shù)作品給予他們每個人的東西不過就是他們每個人從生活中帶來的東西，而沒有增添任何新的東西。貝爾對藝術(shù)領域中審美情感與生活情感的區(qū)分，無疑是具有啟發(fā)意義的。但是他割裂審美情感和生活情感，把藝術(shù)與生活的血脈聯(lián)系隔斷，則是本文所不能接受的。在現(xiàn)實世界中，藝術(shù)家畢竟是少數(shù)，具有審美判斷力的人也是少數(shù)，大多數(shù)的人只能或者只愿在生活情感范圍內(nèi)去欣賞藝術(shù)作品，沒有誰可以剝奪普通人欣賞美、體驗美的權(quán)力。特別是對作為具有實用性的藝術(shù)——設計來說，設計師、使用者、觀賞者共同構(gòu)成了現(xiàn)代藝術(shù)設計的主體，審美情感和生活情感將會縱橫交錯、融為一體，各自發(fā)揮著自己的作用。

首先，現(xiàn)代首飾設計是設計師審美情感的物化。朱光潛認為：“藝術(shù)家在寫切身的情感時，都不能同時在這種情感中過活，必定把它加以客觀化，必定由站在主位的嘗受者退為站在客位的觀賞者?！盵6]16現(xiàn)代首飾設計作為一門實用藝術(shù)，設計師必須超脫利害關系進入藝術(shù)創(chuàng)作狀態(tài)，把審美情感物化為由造型和色彩巧妙組合而成的作品。比如，法國首飾設計大師喬治?富凱和捷克畫家穆哈合作制作的首飾作品，展現(xiàn)出對繪畫性的追求，有時他們干脆以經(jīng)彩繪裝飾的象牙片、琺瑯片作為主體部件，注重構(gòu)圖的推敲、色調(diào)的鋪陳和意境的營造，如此打動人心，向人們傳達了作者感受到的獨特情感。也許有些設計師會說，他們創(chuàng)作的目的并不是要喚起別人的情感，但事實上唯有他們傳達了審美情感，才能引起佩戴者和觀賞者的情感共鳴。

其次，現(xiàn)代首飾設計是佩戴者生活情感的升華。朱光潛認為：“情感或出于已，或出于人，詩人對于出于己者須跳出來觀察，對于出于人者須鉆進去體驗?！盵6]83現(xiàn)代首飾設計不僅要關注設計師審美情感的表達，而且要關注佩戴者的生活情感體驗。藝術(shù)家和設計師的審美情感帶有很強的個性色彩。普通人的生活情感也是千差萬別的，在一些人眼里可能不夠深刻、不夠崇高，卻是他們選擇和欣賞首飾產(chǎn)品的內(nèi)在動力。首飾設計師的任務就是要捕捉這些普通人的生活情感，鉆進去認真體驗，積淀和升華為自己的審美情感，并將之客觀化為首飾作品。比如，法國duende公司用人乳合成技術(shù)制造的人乳合金手鐲，設計師通過首飾的形式，把母親對孕育生命的感懷和子女對母親的愛展現(xiàn)出來，使人們產(chǎn)生了強烈的情感共鳴。

再次，現(xiàn)代首飾設計是觀賞者審美情趣的觀照。首飾作品被創(chuàng)作出來，不僅要給佩戴者使用，而且要供觀賞者欣賞。觀賞者沒擁有首飾作品，更能從自身審美情趣出發(fā)鑒賞首飾作品，發(fā)現(xiàn)它的美，品味它的故事。敘述性是現(xiàn)代首飾設計的核心概念和主要實踐取向之一。設計師以首飾形式再現(xiàn)了自己的一段經(jīng)歷、一份情感或一份思考。首飾似一種語言，可以講述故事，喚起記憶，表達情感，體味人生。如吉吉斯?巴克設計的New Drop項圈，在印有花朵的PVC板中部留空，花瓣上散落著水滴，看上去是一朵帶著露珠的花朵，但是只要佩戴者佩戴后，設計師的創(chuàng)作意圖便呈現(xiàn)出來——佩戴者的頭顱代替了花蕊，再現(xiàn)蛇妖美杜莎被割下頭顱的血淋淋的神話情節(jié)。這樣的首飾作品，觀賞者在熟悉神話背景和具有一定審美情趣后就能體會設計師的匠心獨具。

最后，首飾作品成為設計師、佩戴者、觀賞者之間物理上的媒介、精神上的信使。首飾作品是設計師審美情感的物化、佩戴者生活情感的升華和觀賞者審美情趣的觀照，因此也成為這三個陌生主體之間精神交流的媒介和信使。正如2009年3月我國首飾設計師滕菲和英國首飾設計師杰克?康寧翰舉辦了《致陌生人》的首飾設計作品展海報上所言：對于佩戴者，藝術(shù)家是匿名的，作品是他接納的那個陌生故事；對于藝術(shù)家，佩戴者是未知的，作品是他獻給那個陌生人的詩歌；而對于藝術(shù)家和佩戴者，觀看者又是無名的。那無名的觀看者，觀看到的是一位陌生人擁有的一件隨身紀念，或者說，一個關于另一個陌生人的傳說。

[1]任進.珠寶首飾設計基礎[M].武漢：中國地質(zhì)大學出版社，2011.

[2]袁熙旸.西方首飾設計近代化的開端——關于“新藝術(shù)”首飾設計若干藝術(shù)特征的分析[J].南京藝術(shù)學院學報（美術(shù)與設計版），2001，（3）：61-69.

[3][美]卡林內(nèi)斯庫.現(xiàn)代性的五副面孔——現(xiàn)代主義、先鋒派、頹廢、媚俗藝術(shù)、后現(xiàn)代主義[M].顧愛彬，李瑞華 譯.北京：商務印書館，2002.

[4][英]克萊夫.貝爾.藝術(shù)[M].薛華 譯.南京：江蘇教育出版社，2005.

[5][美]唐納德.A .諾曼.情感化設計[M].付秋芳，程進三 譯.北京：電子工業(yè)出版社，2006.

[6]朱光潛.談美[M].北京：中華書局，2010.

[7]邱家和.首飾藝術(shù)給我們什么啟示？[N].上海：上海證券報，2009-09-12（08）.

（責任編輯： 楚和）

The Assimilation of Emotion and Form in Modern Jewelry Design

KE Hui-ming
(College of Fine Arts, Guangdong Polytechnic Normal University, Guangzhou, Guangdong, China ,510665)

Since the Industrial Revolution at the end of the eighteenth century, the modern jewelry design has evolved from traditional to modern. The material, design, technique and design concept has completely changed. The modern jewelry design has followed the traditional form but pursues innovation and novelty. As a matter of fact, the only things behind the pursuit for change and novelty is the assimilation and formalization of emotion among the designer, wearer and viewer that make the jewelry design a medium and messenger of communication among them.

modern; jewelry design; emotion assimilation; form of product

TS934.3

A

2095－932x（2016）04－0097－04

2016－06－23

柯慧明（1984—），女，廣東雷州人，廣東技術(shù)師范學院美術(shù)學院助教。