毛逸源 （寧波大紅鷹學(xué)院 315000）

非解說(shuō)的言說(shuō)的魅力
——紀(jì)錄片中解說(shuō)詞外其他聲音元素的藝術(shù)表現(xiàn)

毛逸源 （寧波大紅鷹學(xué)院 315000）

大多數(shù)紀(jì)錄片的創(chuàng)作都用到了解說(shuō)詞，優(yōu)秀的解說(shuō)能夠引導(dǎo)觀眾、補(bǔ)充畫面，許多情辭雙美的解說(shuō)詞更是為作品增添了神采。然而，除了解說(shuō)之外，其他的聲音元素也有著豐富的表現(xiàn)力，在紀(jì)錄片創(chuàng)作中承擔(dān)著重要功能，以另外一種方式進(jìn)行著言說(shuō)，成為紀(jì)錄片藝術(shù)展現(xiàn)的有力表達(dá)。

一、紀(jì)錄片中解說(shuō)詞以外的其他聲音元素

（一）訪談、對(duì)話同期聲

紀(jì)錄片的創(chuàng)作，經(jīng)常會(huì)涉及眾多的人物采訪，也會(huì)拍攝許多人們工作、生活的場(chǎng)景，人物面對(duì)鏡頭的談話，和工作、生活中的對(duì)話經(jīng)常會(huì)被剪輯到作品中，這些聲畫同步的段落是構(gòu)成紀(jì)錄片主體的重要素材，也是紀(jì)錄片紀(jì)實(shí)特性和美學(xué)價(jià)值的直觀體現(xiàn)，其中訪談、對(duì)話，以及場(chǎng)景中的環(huán)境聲等一系列同期聲，是紀(jì)實(shí)特性與美學(xué)價(jià)值得以實(shí)現(xiàn)的載體，恰當(dāng)?shù)乇Ａ艉褪褂脴?gòu)成真實(shí)不可缺少的同期聲，既是一種富于藝術(shù)表現(xiàn)的紀(jì)錄片創(chuàng)作手段，也是紀(jì)錄片忠實(shí)于現(xiàn)實(shí)的一種責(zé)任。

2000年奧斯卡最佳紀(jì)錄片《戰(zhàn)爭(zhēng)存亡錄》講述了第二次世界大戰(zhàn)前夕，人們從德國(guó)納粹占領(lǐng)區(qū)營(yíng)救上萬(wàn)名猶太兒童，把他們轉(zhuǎn)移到英國(guó)的故事。作品通篇的主體是由當(dāng)年的猶太兒童、現(xiàn)在的老人面對(duì)鏡頭親身講述，大量的同期聲，輔以照片和歷史資料，以主人公第一人稱的角度向觀眾講述了二戰(zhàn)的另一個(gè)側(cè)面，讓觀眾看到了歷史教科書上所沒(méi)有的鮮活的、充滿感情的歷史，在感性之中使觀眾體會(huì)到猶太人經(jīng)歷的悲劇。在這里，解說(shuō)者即便再流暢的敘說(shuō)，也不能取代被采訪者現(xiàn)場(chǎng)談話的權(quán)威性與真實(shí)感，無(wú)法還原談話者本人面對(duì)鏡頭訴說(shuō)的真摯動(dòng)人。

在紀(jì)錄片的實(shí)際拍攝中，一般都會(huì)將同期聲錄制下來(lái)，但是在使用時(shí)還是要做認(rèn)真思考與篩選，不能將場(chǎng)景中的聲音不假思索地胡亂使用在作品中，這種做法是原始的，沒(méi)有思想的。面對(duì)拍攝現(xiàn)場(chǎng)呈現(xiàn)出來(lái)的各種同期聲音，創(chuàng)作中在保證真實(shí)紀(jì)實(shí)的前提下，必須要進(jìn)行選擇和強(qiáng)調(diào)，選取那些與要表達(dá)的主題相匹配的同期聲進(jìn)行使用。

（二）音樂(lè)

音樂(lè)在影視作品中一直被廣泛使用，出色的音樂(lè)是一部成功的作品不可或缺的要素。但是，紀(jì)錄片中音樂(lè)的使用，對(duì)創(chuàng)作者的音樂(lè)素養(yǎng)提出了更高的要求。紀(jì)錄片中的音樂(lè)不是表現(xiàn)生活的存在，而是表現(xiàn)人們對(duì)這種存在的情感反應(yīng)，是為了表達(dá)無(wú)法用畫面或字詞表達(dá)的東西。

張以慶編導(dǎo)的作品，以樸實(shí)的具象闡述深邃，以感性的質(zhì)感詮釋理性，《英與白》、《幼兒園》等經(jīng)典作品都是對(duì)人類內(nèi)心世界的探索?！队變簣@》全片沒(méi)有解說(shuō)詞，音樂(lè)幫助作品實(shí)現(xiàn)了超越題材的心緒紀(jì)錄。片中的主要音樂(lè)，是那首童聲合唱無(wú)伴奏的《茉莉花》，像一聲聲嘆息縈繞，幽幽響起在觀眾的心底。《茉莉花》第一次出現(xiàn)時(shí)，畫面對(duì)應(yīng)的是入園第一天傷心而泣的小女孩，再次出現(xiàn)，是孩子們?cè)谝婚L(zhǎng)段哭鬧后，安靜午睡的場(chǎng)面，似乎在向觀眾傳達(dá)：無(wú)拘無(wú)束的快樂(lè)童年，隨著幼兒園的入園，少了天真、純粹，卻添了哭泣、感傷。音樂(lè)將一種觀察和觀照放進(jìn)了作品中。后面音樂(lè)的幾次出現(xiàn)，對(duì)應(yīng)畫面內(nèi)容往往帶有詩(shī)意，孩子們到戶外活動(dòng)的鏡頭以虛焦呈現(xiàn)，暗示著對(duì)孩子們而言，歡樂(lè)已然被隔絕在室外、難以觸及，意境與寄寓，并藏在音樂(lè)間。

值得注意的是，紀(jì)錄片在音樂(lè)的使用上須持慎重的態(tài)度。不能將音樂(lè)用作為畫面的簡(jiǎn)單伴奏，更不能在畫面內(nèi)容缺乏表現(xiàn)力和結(jié)構(gòu)力時(shí)，企圖依靠音樂(lè)來(lái)彌補(bǔ)視覺表現(xiàn)的不足，或者把一堆雜亂的鏡頭試著通過(guò)音樂(lè)牽強(qiáng)地組構(gòu)在一起。音樂(lè)要有節(jié)制地運(yùn)用，才能發(fā)揮妙用?！队變簣@》69分25秒的片長(zhǎng)中，音樂(lè)《茉莉花》總共出現(xiàn)了五次，每次出現(xiàn)都恰到好處，純凈的童聲表現(xiàn)出想象中關(guān)于童年的美好記憶，但卻在憂傷的婉轉(zhuǎn)里透露出無(wú)奈的傷感，因?yàn)橥暌呀?jīng)失去了它本該有的美好。

（三）自然音響

我們生活的世界，充滿了各種各樣的聲音，現(xiàn)實(shí)中的自然音響是如此豐富，以至于不少研究音樂(lè)起源的學(xué)者認(rèn)為，人類最初的音樂(lè)沖動(dòng)是來(lái)自于自然聲響的模仿。紀(jì)錄片中的許多聲音都來(lái)自于對(duì)現(xiàn)實(shí)的記錄，創(chuàng)作者為什么不可以像對(duì)待視覺畫面那樣，有選擇地對(duì)待自然音響呢？

其實(shí)，創(chuàng)作者們常常能體會(huì)，畫面一旦得到自然音響的支持，就會(huì)產(chǎn)生強(qiáng)烈的立體感，原本單調(diào)的視覺空間就會(huì)變得生動(dòng)鮮活。這是因?yàn)槿藗兠刻於汲两谧匀宦曧懙沫h(huán)境中，自然音響與現(xiàn)實(shí)具有一種天然的近親關(guān)系，因此對(duì)現(xiàn)場(chǎng)感與真實(shí)感的表現(xiàn)和傳達(dá)就特別地具體、強(qiáng)烈。純熟地駕馭自然音響，使它無(wú)可替代的天然質(zhì)感和潛在表現(xiàn)力在作品中得到充分發(fā)揮，對(duì)提升紀(jì)錄片的品質(zhì)具有積極的意義，常常能在無(wú)形無(wú)跡之間深刻地影響一部作品。

范立欣的《歸途列車》在春節(jié)與春運(yùn)的宏大主題下，圍繞四川農(nóng)民張昌華和陳素琴夫婦一家展開記錄。創(chuàng)作者留意對(duì)自然音響的捕捉、運(yùn)用，強(qiáng)化空間的自然特色，加強(qiáng)紀(jì)實(shí)的立體感。作品開頭，空曠的火車站通道，一連串急促的腳步聲由遠(yuǎn)及近，聲音越來(lái)越響也越來(lái)越混亂，趕火車返鄉(xiāng)的人群或扛或拎或拉著行李，跑進(jìn)了鏡頭又匆匆跑出鏡頭，隨后，更多的返鄉(xiāng)者在找路、奔跑、推攘，紛至沓來(lái)的腳步聲，車站的響鈴聲，火車的鳴笛聲，車輪軋著鐵軌的金屬聲，各種自然音響匯集在一起，勾勒出了春運(yùn)返鄉(xiāng)場(chǎng)景，沒(méi)有任何解說(shuō)和對(duì)話，自然音響的運(yùn)用卻令作品充滿張力。人群上車、火車開動(dòng)，伴隨火車的漸漸遠(yuǎn)去，車輪滾動(dòng)的咔擦聲回響在空曠的站臺(tái)，片名出現(xiàn)后，百味雜陳的故事隨之展開。

二、解說(shuō)以外其他聲音元素的藝術(shù)表現(xiàn)

（一）聲音的紀(jì)實(shí)意義

紀(jì)錄片的創(chuàng)作視“真實(shí)”為生命，很多時(shí)候，創(chuàng)作者注重畫面的真實(shí)，卻忽視了聲音的真實(shí)。自從脫離默片時(shí)代以來(lái)，影視作品作為一種視聽兼?zhèn)涞膫鞑ッ浇椋湔鎸?shí)性的概念就不僅限于視覺的真實(shí)，同時(shí)也包括聽覺的真實(shí)。在紀(jì)錄片創(chuàng)作中，只有視聽兩個(gè)方面都記錄了現(xiàn)實(shí)，真實(shí)的意義才是完整的。

紀(jì)錄片《鹽程萬(wàn)里》曾在塞巴斯蒂安國(guó)際電影節(jié)、釜山電影節(jié)等重要影展中獲獎(jiǎng)，作品全片記錄了藏族采鹽人在嚴(yán)冬之際，長(zhǎng)途跋涉到鹽湖采鹽的一次艱難旅程。作品全片沒(méi)有一句解說(shuō)，同期聲和自然音響伴隨事件整個(gè)過(guò)程的敘述。歷經(jīng)數(shù)月，藏族采鹽人趕著牦牛，跋涉、找鹽、采鹽、馱鹽，每一個(gè)細(xì)節(jié)都記錄在了采鹽人的話語(yǔ)中、唏噓中，在柴火的燃燒聲、牦牛的鼻息聲、趕路的腳步聲、鐵鍬鏟鹽的沙沙聲中，觀眾不但沒(méi)有感覺懵懂，反而因?yàn)檫@最本色、最質(zhì)樸的真實(shí)呈現(xiàn)而深刻地理解了作品，觸動(dòng)心靈的感染與震驚，使觀眾仿佛都能夠聞到鹽湖上吹來(lái)的風(fēng)里咸澀的味道。

沒(méi)有解說(shuō)詞，既因?yàn)橥诼曋庖褵o(wú)需解說(shuō)，也是因?yàn)榻庹f(shuō)詞無(wú)法言說(shuō)。畫面之外，人們的交談和各種自然聲音傳遞出了一個(gè)民族內(nèi)心深處的傳統(tǒng)力量，藏民們食宿、勞作、祈禱，千百年來(lái)的流傳與繼承，解說(shuō)詞如何能夠說(shuō)透徹？如同作品開頭，長(zhǎng)達(dá)6分多鐘的那位藏族老婦人的吟唱一樣，歌聲記錄的是神冥的指引抑或世俗的意念，非解說(shuō)的聲音元素記錄真實(shí)的同時(shí)也詮釋了紀(jì)錄的精神與品格。

（二）聲音的敘事作用

紀(jì)錄片中，聲音還是敘事的基本元素之一，和畫面一樣能夠提供許多信息。紀(jì)錄片的拍攝強(qiáng)調(diào)紀(jì)實(shí)，本身卻又充滿不確定和隨機(jī)性，有時(shí)要在拍攝條件很差的環(huán)境中記錄事件。此時(shí)，敘事內(nèi)容往往就需要靠聲音傳達(dá)，脫離聲音的畫面，留下的只是影像的記號(hào)感，不具備了敘事能力。

《中華之劍》是我國(guó)拍攝的一部講述有關(guān)毒品的紀(jì)錄片，反映我國(guó)公安干警不計(jì)生死，在極其艱難的環(huán)境中與中外販毒分子作斗爭(zhēng)。片中用到了大量的現(xiàn)場(chǎng)拍攝和真實(shí)事件中的主人公的現(xiàn)身說(shuō)法，全部都是真人真事真鏡頭，其中有一些拍攝現(xiàn)場(chǎng)環(huán)境惡劣，剪輯時(shí)就依靠聲音來(lái)敘事。

其中有一個(gè)潛伏捉毒販的段落，講述在大雨滂沱的夜晚，武警戰(zhàn)士爬在森林中等待毒販的出現(xiàn)。由于天氣原因，現(xiàn)場(chǎng)拍攝到的畫面一片漆黑，只是時(shí)不時(shí)有一下閃電。這時(shí)，聲音的敘事作用就遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于畫面了：嘩嘩的雨聲和雷聲交代了等待抓捕現(xiàn)場(chǎng)惡劣的天氣環(huán)境，武警戰(zhàn)士壓低聲音對(duì)話的內(nèi)容和語(yǔ)氣，使觀眾感受到當(dāng)時(shí)天氣的冷，以及等待毒販出現(xiàn)時(shí)戰(zhàn)士們著急、不安的心理狀況。

（三）聲音的情感價(jià)值

和解說(shuō)具有明確的理性含義相對(duì)應(yīng)，其他聲音元素往往較為感性，更多地是創(chuàng)造意境與想象，從潛意識(shí)的層面影響觀眾的情感，講述無(wú)法用畫面或字詞表達(dá)的東西。

雅克?貝漢的《遷徙的鳥》，用獨(dú)具歐洲氣質(zhì)的浪漫之聲結(jié)合唯美的畫面，把一部自然題材的作品，拍攝得溢滿了人文關(guān)懷。畫面表達(dá)了對(duì)大自然的理性思考，音樂(lè)則傳達(dá)出一種生命的感悟。作品中每一個(gè)絕美和諧的音符里，都流露著創(chuàng)作者的情感。作品開篇一首溫暖而略帶感傷的歌曲，與鳥群展翅的原始自然之音渾然一體，拉開了由各種聲音元素組接構(gòu)成的一場(chǎng)自然界絕妙大合唱的序幕。其后，與鳥群飛越海洋荒漠、冰川山谷等壯麗景象鏡頭配合的，大多是壯闊、宏大的交響樂(lè)或福音合唱，表達(dá)對(duì)生命的敬畏和贊美，此外，還以北歐民歌清亮悠遠(yuǎn)的氣質(zhì)加深了候鳥們歸來(lái)的優(yōu)雅意象，以緊張的管弦樂(lè)合奏描繪了鳥類迷途于工業(yè)污染煙霧中的迷茫。

作品中用到的音樂(lè)既有優(yōu)雅、舒緩的提琴，也有空靈的圣歌，還有波瀾壯闊的交響樂(lè)、芭蕾舞輕快的節(jié)奏曲和壯闊的進(jìn)行曲。豐富的自然音響有鳥類鳴叫的各種聲音，雪崩、潮水、海嘯等自然界的聲響，甚至還有馬奔跑的聲響和鳥的鳴叫對(duì)位。解說(shuō)之外，有如此多的聲音元素可使用，在傳達(dá)、延續(xù)情感的同時(shí)，豐富著紀(jì)錄片藝術(shù)表現(xiàn)的形式。

（四）聲音的暗示性表現(xiàn)

在紀(jì)錄片創(chuàng)作中，容易被忽視的還有聲音元素的暗示性表現(xiàn)作用。恰當(dāng)?shù)厥褂寐曇粼?，不但能夠暗示出人物的性格或情緒，甚至能夠暗示出創(chuàng)作者的思想。

追尋日本電影大師小津安二郎足跡的紀(jì)錄片《尋找小津》，是德國(guó)著名導(dǎo)演文德斯在小津逝世二十年后的1983年來(lái)到日本所拍攝。作品既包含文德斯對(duì)小津的崇敬之情，更有他對(duì)小津電影里與當(dāng)下現(xiàn)實(shí)中對(duì)比鮮明的日本社會(huì)面貌的思考：一個(gè)傳統(tǒng)、安靜，一個(gè)嘈雜紛擾。這種難以用解說(shuō)詞描述的創(chuàng)作意圖，通過(guò)聲音實(shí)現(xiàn)了很好的表達(dá)。例如，與東京現(xiàn)代生活的畫面對(duì)應(yīng)的，常常是詭秘的、不和諧的低音薩克斯音樂(lè)，這些音樂(lè)與小津電影里時(shí)常輕柔的、有秩序的協(xié)和音樂(lè)形成對(duì)比。《尋找小津》的開頭是小津代表作《東京物語(yǔ)》里開場(chǎng)的鏡頭，火車發(fā)出的聲響是那樣的簡(jiǎn)單和富有節(jié)律，之后畫面轉(zhuǎn)到了現(xiàn)在時(shí)的東京的火車站和街景，此時(shí)的火車聲卻是怪誕、刺耳的，兩種時(shí)空里自然音響形成了鮮明的對(duì)比。其后，無(wú)論是地鐵檢票員手中轉(zhuǎn)動(dòng)的剪刀聲、街道雜亂聲，還是彈珠店里彈珠滾動(dòng)聲、游戲室里嘈雜的環(huán)境聲……都與小津電影里單純而有序的聲音格格不入。相反，采訪與小津合作過(guò)的演員和攝影師的片段，其采訪的環(huán)境聲卻相當(dāng)安靜，不時(shí)還發(fā)出鳥鳴的聲音，當(dāng)事者回憶過(guò)去的訴說(shuō)把觀眾帶入到了小津所向往的那個(gè)理想化的世界中。在這些對(duì)比中，文德斯通過(guò)對(duì)聲音元素象征含義的運(yùn)用，暗示出了自己要表達(dá)的思想——小津所崇尚的傳統(tǒng)的、有秩序的日本家庭生活已經(jīng)被無(wú)秩序的、空洞的現(xiàn)代生活所淹沒(méi)。

[1]雷建軍．紀(jì)錄片：影像意義系統(tǒng)[M]．清華大學(xué)出版社，2015．

[2]單萬(wàn)里，張宗偉．紀(jì)錄電影分析[M]．中國(guó)廣播電視出版社，2007．

[3]侯洪．感受經(jīng)典：中外紀(jì)錄片文本賞析[M]．四川大學(xué)出版社，2006．

[4]鐘大年．紀(jì)錄片創(chuàng)作論綱[M]．中國(guó)傳媒大學(xué)出版社，2000．