劉創(chuàng)

“用一個(gè)攝影師的敏銳去發(fā)現(xiàn)它們，然后記錄，留給這世界端詳”。作為一個(gè)把攝影當(dāng)作終生事業(yè)看待的攝影師，戴安·阿勃絲（1923-1971）與別人的不同就在于，她的鏡頭只捕捉丑陋的形象——那些侏儒、殘疾者、同性戀，甚至是變性人。她的作品常常充斥著畸形的怪誕感和失落感。

她往返于停尸間、下流酒吧甚至監(jiān)獄，還在一個(gè)被流放的荒島上待了40天，只為了給《先生》雜志留下些“可以提醒世界注意”的照片。她被認(rèn)為是“專(zhuān)門(mén)拍攝畸形人”的攝影師，又被稱(chēng)作是攝影界的梵高。她掌控著所有社會(huì)邊緣人群的貧窮、丑陋和低俗，卻又并非簡(jiǎn)單地宣揚(yáng)這些低俗，她不過(guò)是在提醒那些“優(yōu)等人”注意他們經(jīng)常忽視和視而不見(jiàn)的底層社會(huì)的真實(shí)。

“作為攝影師，我無(wú)法不虔誠(chéng)而慎重地尊敬我手中的快門(mén)：每按一下，都該是一聲警鐘。”生于美國(guó)百萬(wàn)富翁家庭的戴安·阿勃絲其實(shí)本不必如此辛苦，甚至可以舒適地做一個(gè)衣來(lái)伸手飯來(lái)張口的富二代。但也正因?yàn)樯顮顟B(tài)的優(yōu)越，她每次在街角看到那些伸手行乞的流浪漢時(shí)，就會(huì)在心底生出一種困擾，因?yàn)樗龑?shí)在無(wú)法理解一個(gè)無(wú)家可歸的人是怎樣在橋洞下和街邊的木椅上熬過(guò)每一個(gè)寒冷的夜的。

每晚睡在溫暖的被窩里，對(duì)于那樣流離無(wú)依的生活，她真的一無(wú)所知又迫切地想知道。“孩提時(shí)就備受折磨的一件事是——我從來(lái)就不覺(jué)得有過(guò)困境，我被一種不真實(shí)的感覺(jué)所肯定，而我所能感覺(jué)的只是不真實(shí)而已。我很想知道困境是怎樣的一種生活狀態(tài)，并且，那些人是怎么克服的?！比缓笏l(fā)現(xiàn)家里扔著一臺(tái)120的萊卡照相機(jī)，于是有一晚，大概她11歲那年的某個(gè)夜里，她背著相機(jī)第一次悄悄地從家里溜了出去。

第二天早上，家里人發(fā)現(xiàn)她不見(jiàn)了，正要四下里去找，她卻興沖沖地跑回來(lái)，拉著保姆的手沖向洗手間，“我見(jiàn)過(guò)你在這里洗相片，趕緊幫我把這些該死的家伙從機(jī)子里弄出來(lái)”。第一批照片很快被洗出來(lái)，整整36張的“乞丐夜睡圖”。

從那以后，她開(kāi)始留心尋找那些生理殘疾或是蓬頭垢面的流浪漢，甚至與吸毒者和小偷生活在一起，她捕捉他們拍攝他們，并有意留下那些社會(huì)食物鏈最底端人群的丑陋和艱難。她的作品扭曲夸張，有著病態(tài)的驚悚和詫異，從而表現(xiàn)出那些“劣等人群”的悲哀無(wú)助。

她的作品《中央公園里拿著玩具手榴彈的小男孩》，畫(huà)面是一個(gè)瘦骨嶙峋頭發(fā)稀松，明顯帶有營(yíng)養(yǎng)不良癥狀的孩子，甚至從他那突出的膝蓋骨可以斷定這是個(gè)下肢發(fā)良不全的貧苦孩子。他驚恐地瞪著眼，手里拿著兩只玩具手榴彈，無(wú)聲中透著最無(wú)力的掙扎和反抗。“畸形人有一種傳奇性的特質(zhì)，就像一個(gè)神話(huà)故事里的人物，阻擋在你面前，逼你回答一個(gè)謎語(yǔ)……大多數(shù)的人都在懼怕未來(lái)生活中的痛苦與創(chuàng)傷，而畸形人與生俱來(lái)就帶著創(chuàng)傷，他們已經(jīng)通過(guò)了生命的考驗(yàn)，他們是神?！?/p>

戴安·阿勃絲的第一個(gè)個(gè)人作品展受到了無(wú)數(shù)人的唾棄，展館的工作人員不得不每天在閉館后花費(fèi)大量的時(shí)間來(lái)清除參觀者留在作品上的口水。揭露社會(huì)的丑惡和不公顯然讓很多優(yōu)勢(shì)群體感覺(jué)不舒服，藝術(shù)界開(kāi)始拒絕她甚至封殺她，她的作品被定性為“不道德甚至是反政府的”，美國(guó)著名評(píng)論家諾曼·梅勒甚至說(shuō)：“把一架相機(jī)放到戴安·阿勃絲手里，就如同把一顆手雷放到小孩手里一樣危險(xiǎn)，她會(huì)顛覆人間天堂的印象，把整個(gè)西方社會(huì)置于不安定的動(dòng)蕩之下?！?/p>

“可是，手指在我身上，我有權(quán)力在我認(rèn)為值得的時(shí)候按下快門(mén)?！彼虉?zhí)地繞過(guò)當(dāng)時(shí)攝影師“發(fā)現(xiàn)美并宣揚(yáng)它”的宗旨，轉(zhuǎn)而努力去發(fā)現(xiàn)丑和黑暗。她的作品幾乎清一色地暴露著精神錯(cuò)亂和理想破滅之后的虛無(wú)感。“對(duì)我而言，照片的主題永遠(yuǎn)要比照片本身來(lái)得重要，而且復(fù)雜。我在乎的是這張相片是關(guān)于什么的而不是那些花花草草。別的攝影師帶給你美和甜蜜，而我的，只能帶給人痛和耳光。我存在的意義就是，讓那些幸福的人知道世界上還有那么多人不幸福?！?她聲稱(chēng)，攝影家首先應(yīng)該是社會(huì)學(xué)家。

一個(gè)身背相機(jī)的女人，似乎成了整個(gè)西方社會(huì)的人民公敵，他們拒絕她進(jìn)入歐洲任何一個(gè)藝術(shù)館，甚至聯(lián)名要求“用英文為母語(yǔ)出版的雜志都拒收戴安·阿勃絲的作品”。丈夫阿倫不得不離開(kāi)她，因?yàn)樗踔吝B上街買(mǎi)菜都要被人以“戴安·阿勃絲的丈夫”為由施以老拳。整個(gè)歐洲文化藝術(shù)界都不再把這個(gè)女人當(dāng)作朋友，而是認(rèn)為她“和她拍的那些照片一樣丑陋”。

嚴(yán)重的憂(yōu)郁癥終于還是未能幸免地來(lái)了。她開(kāi)始很少外出，為了拍攝不得不離開(kāi)家也是低著頭，用頭巾把大半張臉遮蓋起來(lái)。她的作品開(kāi)始變得愈發(fā)地詭異和暗色調(diào)，透著生命臨終前的不安和憔悴。

1971年的一天，黛安·阿勃絲破天荒地給自己畫(huà)了重妝，然后打開(kāi)煤氣，在浴缸里吞下了一整瓶的巴比妥，再認(rèn)真地用一把刀片切開(kāi)了自己的手腕。

她留在日記本上最后的詞語(yǔ)是“最后的晚餐”，時(shí)至今日也沒(méi)有人知道她這話(huà)是指向何人何事。

這個(gè)自殺的女人注定成為英雄。彼得·特納在《美國(guó)攝影》一書(shū)中說(shuō)，“在她照片人物無(wú)所畏懼的目光的逼視下，她的觀眾懼怕了、畏縮了，可同時(shí)她也冒險(xiǎn)舉起了一塊巨石。但在相應(yīng)的安全距離內(nèi)，他們卻吸引著你，吸引你注視他們的眼光”。評(píng)論家海德?tīng)杽t聲稱(chēng)“這是整個(gè)西方藝術(shù)界唯一一個(gè)不肯撒謊的女人”。