詹雙暉

(廣東省社會科學院 文化產(chǎn)業(yè)研究所， 廣東 廣州 510610)

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廣東海陸豐戲班發(fā)展述略

詹雙暉

(廣東省社會科學院 文化產(chǎn)業(yè)研究所， 廣東 廣州 510610)

摘要:海陸豐鄉(xiāng)社很早就有辦戲班的傳統(tǒng)。清乾隆年間至解放前夕，海陸豐各劇種可考的戲班多達百班，有的戲班竟歷200年而不倒;至今各類戲班至少有130多家，年演戲量超萬臺。依托潮汕、海陸豐濃郁的民俗演劇市場，許多戲班都保持著傳統(tǒng)的民俗演劇形態(tài)。從戲班發(fā)展的角度，透過海陸豐這一全國著名的戲窩子、古代戲劇形態(tài)活態(tài)博物館，可對我國原生態(tài)戲劇的發(fā)展及其生存狀況進行深入的研究。

關鍵詞:海陸豐；戲班發(fā)展歷史；原生態(tài)戲??；民俗演劇

①當?shù)胤Q白天連晚上一個演出時間單位為一臺(戲)。

據(jù)筆者對海陸豐地區(qū)寺廟宗祠的演戲碑記、古戲臺等歷史文物以及方志、族譜等相關文獻的考證，當?shù)貞虬嘀吝t在明代中后期就形成了民俗演劇的傳統(tǒng)，此后起伏變化繁盛不衰。迄今，仍然擁有多個古老劇種，包括被列入首批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護名錄的正字戲、白字戲、西秦戲、皮影戲等劇種。此外，潮劇、黃梅戲、采茶戲等劇種也有許多戲班常年在海陸豐演出。據(jù)筆者不完全統(tǒng)計，在海陸豐從事民俗演劇的各類戲班(劇團)至少有130多家，年演戲量超萬臺，所有的劇種、戲班都保持著傳統(tǒng)的民俗演劇形態(tài)。海陸豐民俗演劇是我國傳統(tǒng)社會民俗演劇的一個縮影。其古老的戲劇樣式與形制、原生的戲劇演出市場、傳統(tǒng)的演劇文化空間以及濃郁的宗教民俗文化氛圍，在今天看來，有如中國傳統(tǒng)戲劇衍變進程中留下的活化石，堪稱古代戲劇形態(tài)的活態(tài)博物館。

戲班是我國傳統(tǒng)戲劇演出的機構主體，是戲劇藝人進行藝術創(chuàng)作與生活的家園，是傳統(tǒng)戲劇的重要載體，是民俗演劇繁盛的風向標。依托潮汕、海陸豐地區(qū)濃郁的民俗演劇市場，許多海陸豐鄉(xiāng)社很早就有辦戲班的傳統(tǒng)。雖然海陸豐鄉(xiāng)社早期戲班活動狀況已難以知曉，但清乾隆年間至解放前夕，海陸豐各劇種可考的戲班多達百班，期間名班薈萃，名伶輩出，有的戲班竟歷20年而不倒。由于缺少文字資料，歷史上海陸豐地區(qū)到底有過多少戲班，最早的戲班出現(xiàn)在什么時期，我們已難以詳考。當?shù)貞蚯芯空邊纹1]、蔡錦華[2]、陳春淮、陳澤如、許翼心等老先生通過對老藝人的訪談并結合碑刻、劇本等資料勾勒出自清乾隆以來海陸豐各劇種戲班活動的概況，在此基礎上并結合自己[3]以及同門劉懷堂[4]、劉紅娟[5]的田野調(diào)查，筆者對海陸豐戲班的歷史予以疏理。

一

在海陸豐三個珍稀劇種中，正字戲的歷史最悠久。20世紀70年代潮州出土的正字戲演出本《劉希必金釵記》顯示，早在明初就有正字戲班在潮州、海陸豐一帶活動。目前可知的最早的海陸豐正字戲戲班是于乾隆三十四年(1779年)創(chuàng)建的雙喜班。據(jù)陸豐碣石元山寺、軍城隍廟碑刻記載，該班由海豐貢生黎承柱購自閩南正字戲班。在此后的近200年中，雙喜班一直是海陸豐最富盛望的戲班。碣石玄武山的元山寺是潮汕、海陸豐地區(qū)最著名的大棚腳(演戲點)，每年的廟會演戲，雙喜班是必請戲班之一①*①鄭燕輝主編《玄武山志》，2006年，第123頁。。此外，清代及民國時期有據(jù)可查的正字戲戲班還有老聯(lián)福、金字泰華、青草泰華、紅字泰華、新榮喜、梅盛、泰成、老榮福、新聯(lián)福、五福、老雙榮、五虎、老福建、喜福順、新泰華、老永豐、下埔泰華班、新永豐班等20多班。其中老永豐班以其名角輩出而蜚聲海陸豐梨園。據(jù)《正字戲志》②*②陸豐縣正字戲志編寫組《正字戲志》(修改稿)，1987年5月，第130-131頁。，老永豐班成立于1929年，在短短10來年的時間里就涌現(xiàn)出一大批名角，如紅面阿樹、鄭城界，烏面許賀、劉媽倩，白面林友平，正生鄭乃二，武生張細抱、陳寶壽，正旦阿啖，花旦慶吼、朱佛、葉溜、蔡十二，丑余池、范好、賴佛良，婆阿帕，公阿水等，鼓師劉彩、嗩吶手陳金發(fā)、黃育，等等。時民諺云“天頂雷公，地下永豐”，可見永豐班的名氣。1952年，該班廢除班主制，實行共和制。1960年，與雙喜班合并組建國營的汕頭專區(qū)正字戲劇團，該團就是現(xiàn)在的陸豐市正字戲劇團。

作為“以鄉(xiāng)音唱南北曲”的白字戲，早在明中后期就以本地聲腔的形式活躍于潮州、海陸豐鄉(xiāng)社戲曲舞臺。入清以后，特別是康熙后期“遷界案”復界后，潮州、海陸豐地區(qū)社會穩(wěn)定、經(jīng)濟發(fā)展、人口大幅增長，鄉(xiāng)村演戲之風更熾，“而繳白字最為獲利”③*③清王定鎬《鱷渚摭譚》，《廣東省戲劇資料匯編之二》，廣東省藝術創(chuàng)作研究室編印，1984年，第85頁。。咸豐年間，白字戲有30多個班社活動，同治八年(1869年)白字戲的榮貴春班，雙鳴鳳班活躍于海陸豐和惠陽的廣大農(nóng)村。清光緒三十四年(1908年)海陸豐白字戲擁有近20個班社，其中老榮順延續(xù)時間較長，名角薈萃。據(jù)呂匹先生的統(tǒng)計，自咸豐至民國時期存在的白字戲班有：榮順班、老泰順班、貴順班、永順班、泰盛平班(圖1)、英華春班、喜福順班、新雙喜班(陸豐有2個班同名)、榮華班、新榮華班、永安順班、新升平班、新榮正順班(2個班，其中一個在陸豐)、新榮福班、福順班、新泰華班、彩福班、正泰順班、永順班、新桂興班、新榮喜班等。其中，榮順班是目前可考的最早的海陸豐白字戲班。該班咸豐年創(chuàng)于海豐縣城，后為沙港曾氏所領。至今，“沙港白字”仍保存著一顆刻著“名園榮順班”的木質(zhì)條印(圖2)。20世紀二三十年代，該班名角輩出，名花旦黃佛妹、烏面扇，以及后期的武生莊良妹，都出身于這個科班。創(chuàng)于光緒三十三年(1907年)的老泰順班亦是當時頗負盛名的白字戲班。班主劉乃木，海豐捷勝棋盤圍劉厝人，老生出身。該班先后培養(yǎng)出旦角大葵、曾紀掩，凈角鄭城界、劉仁熱、劉媽倩，武生劉茂成，鼓頭劉彩等知名藝人。這些白字戲班培養(yǎng)出了不少名噪一時的名角，可考的有：娘青、陳雉、曾永坤、馬達仕、劉耀光、黃賽云、鄭文習等。

圖1圖2

西秦戲自明末清初入粵以來，一度在廣府、潮州、海陸豐等地區(qū)廣為流傳，清末時期走向衰落，大約于民國初年退出廣州、潮州等地，并扎根海陸豐。據(jù)呂匹先生研究統(tǒng)計，清至民國時期存在的西秦戲班至少有：順太平、順太源、祝壽年、紅箱順太平、青箱順太平、新順太平、金子順太平、鹿境順太平、祝壽年、新順泰源、順太元(俗稱“蹺腳元”)、鳳來儀、雙福華、慶臺春、蘭臺春、人壽年、紅鸞喜、榮貴春、樂貴春、華天樂、福壽年、福泰順、福泰源、大舞臺、太舞臺、普和春、豐來年、振天聲、朝升平、樂升平、滿園春、振亞東、新榮華、榮華春、慶豐年、慶壽年等36個職業(yè)戲班。其中順太平班、祝壽年班、順太源班是海陸豐西秦戲三大老牌名班。順太平班系最早入粵的西秦戲班之一，早在清初就已落籍海陸豐。該班還派生出紅箱順太平、青箱順太平、老順太平、新順太平、金字順太平、鹿境順太平等戲班，影響頗大。祝壽年班成立于乾隆年間，至光緒年間仍享有盛名，名演員有蔡扶六(烏面)、鳥仔路(紅面)、陳德(丑)、媽德(老生)、光德(武生)、光喜(文生)、張德容(花旦)等。順泰源班成立于清乾嘉年間，光緒年還到過南洋演出，近代名角有烏面黃戴、紅面黃砍、丑何念砂、老生羅益才、文生何玉和羅宗滿、武生張木順、正旦劉松、花旦陳益和黃發(fā)、老旦曾炮、公末蘇石連等。1903年、1905年和1906年西秦戲的雙福班、賽豐年班和慶臺春班先后到新加坡、印尼等地演出，一直到 1915年以后才散班回國。民國以來知名的演員還有：紅面亞炳、陳夸，烏面烏番、李來興、徐潭棚，丑劉宣、曾本，正旦嚴炎、榮華、亞法、劉松、張九、鄺怒、周漢孫，花旦興華、陳咾，婆角有亞福、亞吉、亞世、德墻、媽孫、肖尼等，老生曾戇、唐托(還健在)，武生張彬、假玉、羅振標，公末盧可、黃照等。

除了正字戲、白字戲、西秦戲戲班外，海陸豐地區(qū)還有潮劇、外江戲、粵劇、皮影戲、木偶戲等戲班，有些是外來戲班，有些是本地戲班。以皮影戲為例，據(jù)已故陸豐皮影戲老前輩蔡娘仔回憶：清末至民國初年，“皮影戲班很多，甲子、壕頭、上田、碣石、湖東、博美、西陂，都有皮影班?！薄把莩鍪菦]有停止的，正月做起，直到三月才少一些。終年不停止，年年都做?！盵6]僅陸豐南塘一帶從事皮影演出的藝人就有幾十人，專演當?shù)氐恼痔峋V戲(武戲)與白字戲，涌現(xiàn)了卓勤、蔡強、陳再、卓幼兒、蔡娘仔等一批著名藝人。此外，海陸豐很多鄉(xiāng)村都有辦曲館、曲班的傳統(tǒng)，當?shù)厝朔Q為“起曲”。曲館(班)以“唱曲”為主，規(guī)模一般在20人左右，有“白字”曲班、“西秦”曲班、外江曲班三類。除了迎神賽會、年時節(jié)慶以及紅白事等演出外，也是農(nóng)閑之時村民們重要的文化娛樂方式。清末至1949 年前后，僅西秦曲班就先后出現(xiàn)過50來班，其中較有名的是汕尾的高賢齋、馬宮的永高聲、公平的遏云軒。

舊社會海陸豐各劇種戲班中以正字戲地位最高，西秦戲班次之，白字戲地位最低。據(jù)老藝人回憶，舊時如遇正字戲班與西秦戲班或白字戲班在同一地方演出，正字戲不起鼓開鑼，其他班是不敢起鼓的。過去，白字戲班不僅難登官府鄉(xiāng)紳的大雅之堂，而且但凡較大規(guī)模的神誕“大棚腳”，如陸豐碣石玄武山的元山寺、海豐縣城的城隍廟、汕尾的鳳山媽祖廟等，都不請白字戲班。偶爾有請，也只能做“偏棚”，“正棚”一定是正字戲班。玄武山元山寺戲劇科場是海陸豐乃至粵東最著名的“大棚腳”，從乾隆十五年(1790年)起至1951年，幾乎年年定例聘請兩個正字戲班合演三國大戲。只有兩次破例請一班正字戲、一班西秦戲同臺合演，一次請一班潮汕白字戲(即潮劇)在偏棚演出。此外，過去白字戲班如在馬路上遇到正字戲班，白字戲藝人必停立路旁，讓正字戲藝人通過，口里輕輕地喊著“先生”；如遇白字戲班與正字戲同場演出，戲棚前牽引布篷的繩子交叉時，必讓正字戲班的壓在上面，不得越規(guī)。若白字戲班藝人到演出住宿地，他們的師傅必帶子弟(童伶)前往正字戲班處拜謁正字戲藝人，稱先生，鞠躬施禮，表示敬意[6]。不過，現(xiàn)在正字戲不僅優(yōu)勢地位不在，而且比其他劇種還面臨更嚴重的生存危機。

二

解放前夕，海陸豐社會動蕩，民生凋零，整個海陸豐地區(qū)只剩下老永豐、老雙喜、慶壽年、新榮順等寥寥幾個戲班茍且偷生。解放后，在政府號召與組織下，藝人們廢除戲班班主制，組成共和制劇團，繼而被整編為幾個國營劇團，延續(xù)幾百年的戲班稱謂為現(xiàn)代意義的劇團所取代。隨著新政權強大的社會改造運動的推進，海陸豐傳統(tǒng)宗法社會結構被解構，以各種神祇寺廟及祖先宗祠為依托的民間宗教習俗以及祭祀民俗演劇傳統(tǒng)被當成封建迷信而遭到批判禁止，劇團的演劇環(huán)境逐漸從廟宇戲臺轉向城鎮(zhèn)劇院，民俗演劇功能大大弱化，并最終被改造為政府的意識形態(tài)工具。這一時期的海陸豐劇團主要有：海豐縣白字戲劇團、海豐縣西秦戲劇團、汕頭專區(qū)正字戲劇團、陸豐縣皮影戲劇團等。

隨著海陸豐戲班的社會主義改造以及政府對民俗演劇傳統(tǒng)的否定與禁止，傳統(tǒng)營業(yè)性的民營戲班消失了。雖然沒有了民營戲班的生存空間，但鄉(xiāng)村業(yè)余戲班(劇團)依然存在，尤其是村落型戲班大多被鄉(xiāng)村集體所接管，基層政府的文化宣傳以及村民歲時節(jié)令時的自娛自樂成為這些戲班的主要訴求。

“文革”后，隨著國家對民間舉辦傳統(tǒng)民俗文化活動的逐漸開禁，海陸豐鄉(xiāng)村傳統(tǒng)民俗宗教信仰文化系統(tǒng)被重新激活，各種農(nóng)村戲班如雨后春筍般涌現(xiàn)，一度銷聲匿跡的海陸豐民俗演劇傳統(tǒng)逐漸復活并繁榮起來。但是，海陸豐民俗演劇傳統(tǒng)復活之路走得并不平坦。據(jù)筆者調(diào)查，近年來在海陸豐從事民俗演劇的各類戲班(劇團)至少有130多家，年演戲量超萬臺，戲班從業(yè)人員達三四千人，這對于區(qū)區(qū)300多萬人口的海陸豐來說，確實可稱得上是戲窩子。因此，海陸豐民俗演劇看上去似乎很熱鬧、很繁榮,但是，另一方面，海陸豐民俗演劇市場發(fā)育又很無序、很不健康，戲班、藝人很艱難、很無奈，劇種傳承發(fā)展危機重重。主要體現(xiàn)在：

首先，國有專業(yè)劇團被“甩包袱”，從“吃皇糧”到“吃老爺”，從政治工具到草根戲班，30多年的回歸轉型路走得很艱辛、很痛苦、很無奈。

改革開放后海陸豐國有專業(yè)劇團先后恢復建制。1979年，海豐縣白字戲劇團、海豐縣西秦戲劇團恢復獨立建制；1980年，正字戲整合了專區(qū)、縣兩個劇團藝術骨干，重新成立陸豐縣正字戲劇團(1997年陸豐改縣為市后更名為陸豐市正字戲劇團)；加上1975年已恢復建制的陸豐縣皮影戲劇團(后改為陸豐市皮影戲劇團)，30多年來海陸豐梨園一直實行一個劇種一個國有專業(yè)劇團的建制，當?shù)靥柗Q “天下第一團”。其間，這四家“天下第一團”經(jīng)歷了從“吃皇糧”的“藝術機構”回歸到傳統(tǒng)的草根戲班的痛苦轉型。在“文革”后戲曲市場(城鎮(zhèn)劇院戲劇演出)短暫的恢復性繁榮過后，隨著海陸豐傳統(tǒng)民俗演劇的恢復與興盛，以及劇團作為國家意識形態(tài)工具功能的消解，地方政府對國有專業(yè)劇團采取“甩包袱”式的文藝體制改革，海陸豐國有專業(yè)劇團為了生存，不得不與其眼中的農(nóng)村業(yè)余劇團“同臺覓食”，演出陣地不得不又從城鎮(zhèn)劇院轉回村社寺廟戲臺。

海陸豐國有專業(yè)劇團30多年的回歸路走的很艱辛，特別是90年代初期以后，由于眾多民營劇團的惡性競爭，加上劇團本身的原因(如藝人的青黃不接，演出劇目的不夠豐富，設備的陳舊等)，更重要的是社會經(jīng)濟發(fā)展帶來的藝人心態(tài)躁動與社會地位相對下降而導致的劇團人心渙散，使國有專業(yè)劇團在市場競爭中處于劣勢，演出越來越少。一些骨干藝人相繼流失，許多時候連維持藝人日常生活的基本工資都難以為繼，陸豐市正字戲劇團、皮影戲劇團還一度處于關門倒閉狀態(tài)，海豐縣白字戲劇團與西秦戲劇團也處于癱瘓邊緣。2006年，海陸豐4個劇團入選國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護名錄，地方政府加大了對所屬國有專業(yè)劇團的財政扶持，劇團生存的社會環(huán)境有所改善，許多已經(jīng)離開的骨干藝人又被召回劇團，陸豐市正字戲劇團、皮影戲劇團也先后重新開門。近10年來，海豐縣白字戲劇團與西秦戲劇團的年演出量都在180至220臺之間，戲金也有明顯的升幅(每臺戲從三四千升至一萬五千元)。雖然如此，劇團仍然處于只能維持生計的狀態(tài)，用海豐縣白字戲劇團前團長、白字戲傳承人吳佩錦的話來說，“為了生存，疲于奔命”。30多年來，海陸豐國有專業(yè)劇團除了享受少部分財政補貼(主要用于補助退休人員及員工社保等)并相應承擔政府組織的演出任務以外，其生計基本上靠廣場戲演出收入，這與其他草根戲班并無二致。值得欣慰的是，近兩年來，劇團借轉制之機成立劇種傳承中心，當?shù)卣哟罅藢鞒兄行牡姆龀郑⒎e極引導社會力量支持劇種的傳承與發(fā)展，4個專業(yè)劇團的面貌均有一定程度的改觀。

其次，地方政府對民間民俗信仰文化傳統(tǒng)缺乏正確的認識，總是用封建迷信的有色眼鏡去看待民俗演劇習俗，民營戲班發(fā)展一直受歧視。20世紀80年代初期，當?shù)匚幕鞴懿块T三令五申不準鄉(xiāng)村、劇團擅演“神生戲”，不準搞“搬仙”、“送子”、“出煞”、“退土”，不準以演戲來從事認旗號、會宗族等迷信活動，并強烈要求各地立即制止所謂的民俗演戲這股歪風。提倡劇團要演現(xiàn)代戲，對于傳統(tǒng)劇目及表演藝術一定要慎重選擇、整理、過濾、棄其糟粕，嚴禁演壞戲毒害群眾。而所謂的好戲、壞戲，完全以主題先行，并簡單地用意識形態(tài)、階級分析、愛國主義等作為衡量標準，大部分的才子佳人戲、忠奸斗爭戲等傳統(tǒng)劇目以宣傳封建道德、封建迷信、個人英雄主義以及低級趣味等而列為壞戲。地方政府還限制民營劇團的發(fā)展，要求其堅持“業(yè)余、小型、自愿、多樣、節(jié)約”的原則，一般限于本公社內(nèi)活動，如要跨公社演出的應征得當?shù)毓?、大隊同意，不準跨縣演出，并由各文化站做好檢查、監(jiān)督，如發(fā)現(xiàn)情況應及時制止、上報。還規(guī)定業(yè)余劇團必須繳交每場戲金的3%作為演出管理費①*①參見海豐縣文化局文件：《關于業(yè)余劇團演出活動意見》(1982 年5月29日)及《 關于制止劇團擅演神生戲參與迷信活動的通知》(1982年12月8日)。。20世紀90年代以后，雖然政府對村民、戲班的民俗演劇活動已經(jīng)基本不干預，但是許多地方官員的潛意識中依然認為民間宗教祭祀與演劇習俗與封建迷信、愚昧落后有千絲萬縷的聯(lián)系。海陸豐幾個劇種被評為國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)后，政府只是對國有專業(yè)劇團進行有限的扶持，民營劇團不僅不能像國營劇團那樣得到政府的支持資助，政府也沒有為市場健康發(fā)展提供必需的公共服務，如解決藝人的基本社會保障問題，甚至連職業(yè)名份也一直未能得到政府主管部門的承認，許多年演出一二百臺且成立有年的民營劇團仍然被當成業(yè)余劇團。

其三，民俗演劇市場混亂失序，戲班與藝人質(zhì)素每況愈下。一方面，幾百年民俗演劇自然發(fā)展中形成的戲班行業(yè)規(guī)則與市場秩序受到外力(政治力量)的人為破壞而難以自律；另一方面地方政府對民俗演劇市場缺乏基本的維護，相關職能部門至少在規(guī)范演出市場秩序以及保護培養(yǎng)市場上無所作為。

政府沒有建立市場準入制度，沒有對包括藝人資質(zhì)、行當配置、演出設備、劇目、流動資金、演職員與劇團訂立契約等在內(nèi)的劇團基本要素設置必要的準入門檻，這就為那些不具備演戲資質(zhì)的草臺班以低價搶戲以可乘之機。

劇團隊伍的不穩(wěn)定，劇團與藝人之間缺少應有的信任，藝人對劇團的忠誠度較低是民營劇團中普遍存在的、也是令劇團老板最頭痛的問題。劇團之間頻繁的挖腳，骨干藝人頻繁的跳槽，不僅不利于藝人與劇團的成長，也助長了演劇市場的混亂。而在1950年以前，戲班與藝人彼此依契約行事，戲班與成年藝人一年立一次約，與童伶則是3-7年不等，不論是戲班還是藝人，違約者都將面臨行會組織的嚴懲，這有效地保障了戲班隊伍的穩(wěn)定，戲班老板也舍得培養(yǎng)名角?，F(xiàn)在，沒有了行會組織，政府也放任不管，主管部門除了收取演出管理費外幾乎沒有任何的有效管理，任其自生自滅。

在藝人的培養(yǎng)上，舊戲班的培養(yǎng)方法雖然嚴酷，甚至不人道，但非常有效。從舊戲班過來的老童伶論條件大多不如20世紀50年代后從藝的藝人，但卻能以功力獲得觀眾與后輩藝人近一個甲子的稱頌，這在很大程度上要從培養(yǎng)體制上去找答案。這里我并不是對童伶制廢除的翻案。廢除童伶制無論從哪一方面說都是歷史的進步，我要反思的是，當時在破的同時并沒有很好地立，這是造成藝人質(zhì)素每況愈下的重要原因。

“公平賣戲”是舊戲班時代海陸豐演劇生態(tài)鏈的重要一環(huán)②*②公平賣戲系指在海豐縣的公平圩舉行的一年一度的民間戲劇展銷活動，是舊時海陸豐祭祀演劇形成的一個獨特的戲劇市場現(xiàn)象。公平賣戲始于何時已難以確靠，至少在晚清至20世紀40年代末一直存在過，它是海陸豐戲劇生態(tài)鏈的重要一環(huán)。，非常有利于演劇市場的有序發(fā)展。20世紀40年代以后，這種有效的戲劇展銷活動的缺失，非常不利于那些掌握定戲權的專業(yè)觀眾(即村社祭祀演劇組織核心成員)對劇團整體水平的了解，也不利于劇團與鄉(xiāng)社演戲組織之間建立良性的業(yè)務關系，使得一些不具備演戲資質(zhì)的草臺班有生存的空間，使得那些規(guī)范的、有實力的劇團的價值得不到體現(xiàn)，從而使到演出市場陷于混亂、無序競爭之境地。

其四，面臨社會經(jīng)濟發(fā)展與現(xiàn)代流行文化的強大沖擊。歸納起來表現(xiàn)有二：一是受眾群體的日益萎縮。一方面，由于文化教育水平的提高以及視野的開闊，特別是受到廣州、深圳等大都市文化的影響，絕大部分中青年人對鄉(xiāng)土祭祀文化習俗，對村社祭祀演劇傳統(tǒng)的忠誠度比起其父輩、祖輩來已經(jīng)大為降低。另一方面，海陸豐鄉(xiāng)土戲劇雖然是祭祀戲劇，演戲目的首先是為了敬神祭祖、驅邪納吉，但它也有很強的觀賞性與教化功能，幾百年來一直是鄉(xiāng)社老百姓最喜愛的文藝樣式。然而隨著外來的時尚流行娛樂文化的沖擊，喜愛海陸豐戲的人群呈不斷萎縮態(tài)勢，大多數(shù)中青年人對流行音樂，對成龍的功夫片、好萊塢大片、韓劇的喜愛已大大超過鄉(xiāng)土戲劇。二，演劇隊伍的后繼乏人。戲劇藝人收入的微薄、工作的艱辛、社會地位的下降以及經(jīng)濟的發(fā)展帶來的就業(yè)門路的拓寬，是自20世紀90年代以來人們不愿加入演劇行業(yè)，造成演劇隊伍后繼乏人的社會原因。

30多年來，海陸豐戲班(劇團)在這個延續(xù)了幾百年的演劇生態(tài)中按照適者生存的社會法則不斷地浮沉生滅，戲班的生存發(fā)展完全依賴演出收入，鄉(xiāng)村觀眾對戲班的評價直接影響戲班的演出場次與戲金的高低。海陸豐戲劇在經(jīng)歷了幾十年的政治改造后再次回歸到以演出收入維持生存的傳統(tǒng)的民俗演劇狀態(tài)。

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(責任編輯黎尚健)

The Development of HaiLufeng Folk Operas Troupes

ZHAN Shuang-hui

(Guangdong Academy of Social Science, Guangzhou, Guangdong, 510610, P.R.China)

Abstract:Early traditional theatrical troupe can be found in many Hailufeng villages. From the reign of the Qing Dynasty to the eve of the Liberation, the operas of Hai Lufeng was estimated up to hundreds of classes, some theatrical troupes remained for two hundred years. Today, there exist more than 130 troupes of folk operas, acting over 10,000 units every year, and all of the troupes have maintained the traditional form of folk operas. From the point of Hailufeng Opera Troupe development-the national famous place of folk operas (XIWOZI), the ancient form of folk operas live State Museum, this paper will discuss the original ecology, development and survival status of folk operas in China.

Key words:Hailufeng; the history of the troupe; original ecological operas; folk operas

作者簡介：詹雙暉，男，廣東饒平人，廣東省社會科學院文化產(chǎn)業(yè)研究所副所長、副研究員，文學博士。

收稿日期：2015-05-27

中圖分類號：J809

文獻標識碼：A

文章編號：2095-3798(2016)01-0057-06