羅青

中國(guó)山水墨彩畫，始于三國(guó)隋唐，成熟于唐末五代，是反映時(shí)代思想精神及美學(xué)品味發(fā)展的最佳溫度計(jì)，發(fā)展至今，大約經(jīng)歷過三大轉(zhuǎn)變。

五代至北宋初期，是中國(guó)山水畫史上第一個(gè)藝術(shù)風(fēng)格爆發(fā)期。此一時(shí)期，山水畫在構(gòu)圖上，由模擬紀(jì)實(shí)式的通景，轉(zhuǎn)化入賓主分明的造景；在主題上，則由歷史、掌故、敘事，轉(zhuǎn)向興懷、寓意、抒情；在技巧上，以水墨表現(xiàn)為主，以鉤彩敷色為輔?！巴鈳熢旎械眯脑础钡拿缹W(xué)原則，在畫家紛紛創(chuàng)造自家獨(dú)特的商標(biāo)皴法及畫法下，得到充分的實(shí)踐。

例如李成（919-967？）的《讀碑窠石圖》《晴巒蕭寺圖》《茂林遠(yuǎn)岫圖》，董源（920？-990？）的《溪岸圖》《寒林重汀圖》《夏景山口待渡圖》和《瀟湘圖》與趙斡（930？-1000？）的《行江初雪圖》，各有各的招牌畫法，一望即知，畫中的人物活動(dòng)頻繁，時(shí)有重要人物出現(xiàn)，穿插在生動(dòng)的山水草木之間，形成一種介于掌故、敘事與抒情之間的山水畫。

稍后， 巨然（935？-1000？） 的《蕭翼賺蘭亭圖》、《層巖叢樹圖》和《秋山問道圖》、《溪山蘭若圖》，范寬（950？-1032？）的《溪山行旅圖））、《雪景寒林圖》，郭熙（10007-1087？）的“早春圖》《窠石平遠(yuǎn)圖》《樹色平遠(yuǎn)圖》《幽谷圖》，除了各有各的招牌畫法外，畫中的人物，多半為無(wú)名小卒，活動(dòng)不多，有時(shí)根本不見人物，只靠亭臺(tái)樓閣、小橋舟楫點(diǎn)綴于山水畫中，暗示人物的存在，全畫以山水草木為主，走上了寓意、抒情的道路。

像《蕭翼賺蘭亭圖》這樣有名的歷史故事畫，在巨然的筆下，居然完全不見刻劃個(gè)性鮮明的主角之間所產(chǎn)生的戲劇性關(guān)系，只有點(diǎn)綴式的概念人物，在山水屋宇溪橋間，低調(diào)出場(chǎng)，人物之間的聯(lián)系，簡(jiǎn)單又松散，與畫中山石樹木連環(huán)緊湊的造型筆墨關(guān)系相比，實(shí)在不可同日而語(yǔ)。由此可見墨彩山水畫中，敘事故實(shí)告退，興懷之風(fēng)漸起，抒情方滋，寓意流行。

北宋中后期的山水畫，大體上反映了宋儒“格物致知”的思想，把唐張璪的“外師造化，中得心源”，進(jìn)一步深化為：于外，超越師法自然之形，詳細(xì)探究自然之理，是為“格物”；于內(nèi)，超越外在客觀的感受，進(jìn)入內(nèi)在主觀的抒發(fā)，是為“致知”。沈括在《夢(mèng)溪筆談》中更進(jìn)一步指出，畫家甚至可以“造理入神”；蘇軾主張“江山如畫”，最能反映此一藝術(shù)應(yīng)該獨(dú)立造化之上的美學(xué)趨勢(shì)。

南宋承繼北宋，在山水畫的“詩(shī)畫相發(fā)”上多所探究，以邊角式或巴洛克式的構(gòu)圖，發(fā)揮“以局部暗示整體，以有限象征無(wú)限”的詩(shī)歌特質(zhì)，讓圖像記號(hào)系統(tǒng)的制作與創(chuàng)造，向文字記號(hào)系統(tǒng)的制作與創(chuàng)造傾斜，同時(shí)也間接反映了南宋偏安江南的政治現(xiàn)實(shí)。

元代墨彩山水畫，因“九儒、十丐”的社會(huì)等級(jí)區(qū)分，及縝密文網(wǎng)的牢籠，令文人儒士們的壓抑積郁在山水畫中勃發(fā)而出，畫家藉用“書法線條”的復(fù)雜運(yùn)用，得到直抒胸中逸氣的出口，既可借外物之形而“格物致感”，也可棄外物之形而“造理致感”。元人山水畫，在構(gòu)圖上綜合南北兩宋，或極簡(jiǎn)之，或極繁之，或用“堆推法”中庸之；在筆墨運(yùn)用上，一反成法，主張“先從淡墨起，可改可救，漸用濃墨者為上”，導(dǎo)致“即興補(bǔ)訂對(duì)照修改式”的山水畫興起，使繪畫創(chuàng)作進(jìn)一步向詩(shī)歌文章創(chuàng)作靠攏，開啟了影響深遠(yuǎn)的“文人畫”傳統(tǒng)，反映了時(shí)代的苦悶、危機(jī)與希望。

明代墨彩山水畫，在綜合宋人丘壑與元人筆墨的原則下，一方面以導(dǎo)游或旅游紀(jì)念品式的《游名山記》（都穆1458 1525）、（（西湖游覽志》（1547）、<方氏墨譜》（1588）、<西湖游覽志》（1547）、<程氏墨苑》（1606）、《三才圖繪》（1607）、《海內(nèi)奇觀》（1610）、<天下名山勝概記》（1631）、《天下名山圖》（1633）反映了物質(zhì)發(fā)達(dá)、旅游興盛的社會(huì)現(xiàn)象；一方面也以奇幻變形山水，反映了王守仁“心學(xué)”的浪漫主張，以及求奇求怪的美學(xué)風(fēng)氣。到了明末清初，因?yàn)殛?yáng)明心學(xué)大盛，黃山旅游及繪畫隨之興起，西洋畫也在此時(shí)傳人，促成了畫史上第二個(gè)藝術(shù)風(fēng)格爆發(fā)期的出現(xiàn)，正好實(shí)時(shí)反映了上述兩種需求的迫切。

清朝康乾嘉道時(shí)期，樸學(xué)大盛，考證之風(fēng)興起，墨彩山水繪畫，多半在“古意”中討生活，不斷地與古代藝術(shù)大師從事充滿文化歷史感的對(duì)話，成了許多畫家一致的創(chuàng)作目標(biāo)。旅游描繪黃山奇峰的高潮不再，題材形式求奇求怪之狂飆不再，反而是花鳥畫有重大突破與發(fā)展，在“揚(yáng)州八怪”的筆下，清奇瑰怪之作再現(xiàn)。

清末戰(zhàn)禍不斷，1840年中英鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)之后，西潮東漸，革命軍興，科技發(fā)達(dá)，墨彩山水畫不得不面對(duì)工業(yè)時(shí)代產(chǎn)生巨變。中國(guó)墨彩畫史上第三次藝術(shù)風(fēng)格爆發(fā)期在此一階段應(yīng)運(yùn)而生，一直發(fā)展至今，已有一百七十多年的歷史，以爆發(fā)在1940年左右的二次世界大戰(zhàn)為分水嶺，可分為“戰(zhàn)前世代”與“戰(zhàn)后世代”。

戰(zhàn)前世代畫家，面對(duì)民族主義、民族國(guó)家與工業(yè)社會(huì)的興起，革命活動(dòng)四處爆發(fā)，反傳統(tǒng)成為時(shí)尚，追求民豐與厲行極權(quán)激烈對(duì)抗，結(jié)構(gòu)豐義思考模式風(fēng)行，藝文現(xiàn)代主義當(dāng)?shù)?，“為藝術(shù)而藝術(shù)”的美學(xué)思想成為主流。

在時(shí)代快速變遷之下，有些畫家以傳統(tǒng)墨彩山水畫為基礎(chǔ)，引進(jìn)西洋水彩素描寫生、東洋膠彩素描寫生，形成畫派，是為一變。

有些畫家，受西洋現(xiàn)代主義、抽象畫派的啟發(fā)，同時(shí)也受到東洋畫“朦朧體”的影響，在墨彩山水畫中，發(fā)展出一種潑墨潑彩流動(dòng)式的山水，或?qū)嶒?yàn)出一種朦朧漂浮縱橫不定的戰(zhàn)亂山水，是為二變。

還有些畫家，深入墨彩山水的“古意”觀念，與傳統(tǒng)展開不斷的“對(duì)話”，承先啟后，或以亂柴積墨積彩之法，創(chuàng)造深入山心的暗夜山水，墨色陳厚，光華燦爛；或以“童年經(jīng)驗(yàn)”與“古意”結(jié)合，開發(fā)出新文學(xué)式的浪漫山水，是為三變。

有些畫家則回歸“外師造化，中得心源”的傳統(tǒng)，以切割式或細(xì)點(diǎn)式的造型與筆法，或濃彩、或重墨，與親歷的山水經(jīng)驗(yàn)對(duì)話，經(jīng)營(yíng)出有如造山運(yùn)動(dòng)的進(jìn)行式山水，是為四變。

更有畫家，直接使用西洋畫法，創(chuàng)造西洋式的作品，在西方藝術(shù)傳統(tǒng)中，或繼承，或變奏，或更新，同時(shí)以中國(guó)藝術(shù)元素為點(diǎn)綴，是為五變。

戰(zhàn)后世代的畫家，熬過東西冷戰(zhàn)的興廢，經(jīng)歷并參與廣告消費(fèi)社會(huì)的快速崛起，面對(duì)后工業(yè)社會(huì)及多元化、全球化社會(huì)的來(lái)到，見證后結(jié)構(gòu)主義、解構(gòu)主義、后現(xiàn)代主義先后茁壯盛行，全球化及地球村的概念迅速展開，體認(rèn)環(huán)境及大氣污染加劇，感受地球暖化及數(shù)字化互聯(lián)網(wǎng)到處蔓延。在這樣的成長(zhǎng)及發(fā)展背景下，畫家們?cè)谒伎挤绞?、美學(xué)認(rèn)知及創(chuàng)作方向上，都有前所未有的體驗(yàn)。

戰(zhàn)后世代畫家的普遍特質(zhì)如下：在藝術(shù)主張上，大家普遍皆能超越“為藝術(shù)而藝術(shù)”及“為社會(huì)而藝術(shù)”的對(duì)立；對(duì)“歷史的終結(jié)”與“藝術(shù)史的終結(jié)”的說法，亦有基本的認(rèn)識(shí)；對(duì)多元化商品社會(huì)運(yùn)作方式的利弊，開始有了一定程度的了解；對(duì)不同文化之間的深層交流與對(duì)話，漸有進(jìn)一步探討的興趣與初步的準(zhǔn)備；對(duì)全球互聯(lián)網(wǎng)的強(qiáng)大功能與無(wú)窮潛力，更是有深刻的體認(rèn)與展望；對(duì)科技發(fā)展及全球化所帶來(lái)的諸多惡果，也有驚心的自覺與相當(dāng)?shù)木琛?/p>

在這樣的基礎(chǔ)上，墨彩山水畫的發(fā)展，無(wú)可避免的，要誠(chéng)懇面對(duì)、反映并處理上述諸多“當(dāng)代”問題，畫家在美學(xué)態(tài)度上，在創(chuàng)作思考模式上，都必須提出新的策略與方法，讓理論與創(chuàng)作相輔相成，完成戰(zhàn)后世代的基本藝術(shù)工作目標(biāo)。

以我個(gè)人而言，面對(duì)當(dāng)代社會(huì)及藝術(shù)的諸多問題，在美學(xué)上，我所采取的態(tài)度是“興之美學(xué)”的再出發(fā)；在創(chuàng)作思考模式上，我所使用的是繪畫“主題/補(bǔ)充評(píng)論”式的記號(hào)學(xué)方法。繪畫“主題/補(bǔ)充評(píng)論”的理論，源自于晚近中國(guó)語(yǔ)言學(xué)研究，認(rèn)為中國(guó)語(yǔ)文是一種“主題/評(píng)論”式語(yǔ)文，其句法在“主題”確定以后，可以不斷地對(duì)此一“主題”做各式各樣的評(píng)論，而評(píng)論之間的關(guān)系，可以是“賦”（敘事/描形），可以是“比”（比喻），可以是“興”，主從次序一目了然，完全無(wú)須標(biāo)點(diǎn)符號(hào)，上下文脈意義井然。

不過“主題/評(píng)論”的語(yǔ)文句法中之“敘事”與“比喻”，到了繪畫中，就必須轉(zhuǎn)變?yōu)橐浴芭d之美學(xué)”為主的“主題/補(bǔ)充評(píng)論”圖像句法，也就是意象平行并列法。一旦畫中的“主題圖像”確定，其他圖像必須以補(bǔ)充并列的方式，隨“主題圖像”并列展開，而“主題圖像”與“補(bǔ)充評(píng)論圖像”在全畫完成的過程中，關(guān)系并不“固定”，往往在其他圖像加入并列之時(shí)，“主”“補(bǔ)”之間的關(guān)系可以互換，形成復(fù)雜的“興之對(duì)照”，不同時(shí)代的不同觀者，可以不斷地有不同的體悟。不過無(wú)論“主題圖像”與“補(bǔ)充評(píng)論圖像”，都必須倚靠“筆墨”或“書法”來(lái)完成繪制。如此一來(lái)，書寫、文字、圖像，三者合而為一，可以同時(shí)傳達(dá)“言外之意”與“畫外之意”。

這也就是說.畫家可以運(yùn)用“筆墨/書法/文字/圖像”，讓“主題圖像/文字”與“補(bǔ)充評(píng)論/文字”，呈現(xiàn)各式各樣的“興”之并列與對(duì)比，傳達(dá)“言外之意”與“畫外之意”。這樣的表現(xiàn)方式，如與互聯(lián)網(wǎng)上的多重“窗口”功能相對(duì)話，便能產(chǎn)生一種新型式的墨彩山水畫。

“視窗山水”可以同時(shí)并列，與現(xiàn)實(shí)山水相關(guān)畫面之正面、側(cè)面、空照面、解剖面、宏觀面、微觀面、時(shí)間面、理性面、非理性面、超現(xiàn)實(shí)面、科學(xué)面、神話面、政治面、農(nóng)業(yè)面、工業(yè)面、后工業(yè)面、文化面、古畫面、現(xiàn)代畫面等等無(wú)窮的面相，可以結(jié)合傳統(tǒng)芥子園式的繪畫語(yǔ)言、當(dāng)代創(chuàng)新的繪畫語(yǔ)言，以及各種國(guó)際通用的電子符號(hào)，使之相互平行對(duì)照、對(duì)比、反襯或補(bǔ)充，完成“言外之意”與“畫外之意”。

如此一來(lái)，中國(guó)自1930年代現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)以來(lái)，畫家如何融合傳統(tǒng)與現(xiàn)代、如何反映當(dāng)代文化社會(huì)現(xiàn)象的棘手問題，便找到了一條切實(shí)可行的大道。在“視窗山水”中，畫家在發(fā)明使用“新創(chuàng)繪畫語(yǔ)言”的同時(shí)，可以選擇性地保留“傳統(tǒng)繪畫語(yǔ)言”作為有效又有力的對(duì)照參照物，不必全盤拋棄。而繪畫上創(chuàng)造性的“承先啟后”問題，也迎刃而解。就像新文學(xué)家一樣，必須努力學(xué)習(xí)古典文學(xué)傳統(tǒng)，而所得之精華，自然融入當(dāng)代社會(huì)與寫作之中，完全無(wú)須使用外文寫作。

上述“傳統(tǒng)繪畫語(yǔ)言”是指“彩陶文樣”“敦煌重彩壁畫”“南北宗皴法畫法”“民間藝術(shù)”等，是與傳統(tǒng)對(duì)話的必要條件；而“新創(chuàng)繪畫語(yǔ)言”則是我所造的“鋼鐵皴法”“窗口分隔法”“柏油路系列”“棕櫚樹系列”“印泥設(shè)色法”“金箔灑貼法”等，可以機(jī)動(dòng)地與各種“外來(lái)繪畫語(yǔ)言”對(duì)話。這兩種繪畫語(yǔ)言，在“興之美學(xué)”的引領(lǐng)下，相輔相成又相互對(duì)照，深刻反映了自鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)以來(lái)，文化中國(guó)如何從農(nóng)業(yè)社會(huì)向工業(yè)社會(huì)過渡，又如何向后工業(yè)社會(huì)邁進(jìn)，并探討了其間所遇到的各種問題。

由于互聯(lián)網(wǎng)與手機(jī)通訊的發(fā)達(dá)，人類所有的食、衣、住、行經(jīng)驗(yàn)，都可以通過實(shí)時(shí)畫面的復(fù)制，無(wú)遠(yuǎn)弗界地傳播，使各種相關(guān)又不相關(guān)、不相關(guān)又相關(guān)的高清彩色畫面，在計(jì)算機(jī)及手機(jī)中擁擠重迭成一堆，等待有意義的排比對(duì)照與解讀?！耙暣吧剿眲?chuàng)作，正好可以反映此一時(shí)代特征，把中國(guó)傳統(tǒng)墨彩畫面、現(xiàn)代墨彩畫面、當(dāng)代現(xiàn)實(shí)情境畫面，藉由書法筆墨的書寫、擴(kuò)散與連接，統(tǒng)合起來(lái)，成為藝術(shù)整體，從上述各種與當(dāng)代問題有關(guān)的角度，抒發(fā)個(gè)人，反映時(shí)代。