馮巍

人類(lèi)的懷舊情結(jié)由來(lái)已久，并不是21世紀(jì)的新事物。從藝術(shù)創(chuàng)作和理論探討的意義上，它也不是一個(gè)新話題。然而，近年關(guān)于青春的一系列形形色色的故事紛紛陷入懷舊感，不僅在一定程度上斬?cái)嗔诉^(guò)去，而且更重要的是沒(méi)有指向未來(lái)——這應(yīng)該說(shuō)是一種新現(xiàn)象。

博伊姆在《懷舊的未來(lái)》-書(shū)中對(duì)懷舊做了類(lèi)型學(xué)的研究，把懷舊分成修復(fù)型懷舊和反思型懷舊兩類(lèi)，但又坦言這兩個(gè)并不是絕對(duì)的類(lèi)型，而是“給予懷想以性狀與意義的傾向和方式”。她認(rèn)為，懷舊可能是回顧性的，也可能是前瞻性的。也就是說(shuō)，懷舊可能面向過(guò)去，也可能面向未來(lái)，甚至指向未來(lái)。就以現(xiàn)今社會(huì)影響較為廣泛的電影藝術(shù)為例，如果說(shuō)《一九四二》的懷舊是傾向于反思型，那么《致青春》的懷舊則是采取了修復(fù)型懷舊的言說(shuō)姿態(tài)，以及反思型懷舊的個(gè)人陳述方式，在某種意義上是從個(gè)人角度講述一代人的青春故事。這種混雜的結(jié)果，我們看到盡管道具、服裝和背景曾經(jīng)一度是青春的，演員卻是一以貫之的，他們沒(méi)有青春的面孔和青春的心，身材自然也沒(méi)有變形，以至于角色的形象在本質(zhì)上沒(méi)有過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)之分，也就是說(shuō)，他們?cè)赾osplay自己的青春，一種假扮的青春。影片呈現(xiàn)了“無(wú)處不在”的“外在的青春”，而“內(nèi)在的青春”卻“無(wú)處在”。

《致青春》的全名是《致我們終將逝去的青春》，“終將”就是青春會(huì)在未來(lái)逝去，影片中主人公的青春在敘事上是已經(jīng)逝去的，“我們”顯然是指代觀眾，顯然是期待觀眾看到影片的時(shí)候，會(huì)因?yàn)榭吹阶约嚎赡苡械奈磥?lái)而珍惜自己現(xiàn)在的青春。但是，對(duì)于《致青春》的否定性批評(píng)，最概括的一種說(shuō)法就是《致青春》里面“沒(méi)有青春”。這一悖謬的根本原因就在于，它的故事沒(méi)有讓人們看到未來(lái)，或者說(shuō)它的故事沒(méi)有指向未來(lái)。一方面，影片從其創(chuàng)作由來(lái)上可以定位于個(gè)人懷舊作品，而進(jìn)入院線集體觀看的視野，就必然帶來(lái)一種公眾視角的解讀。當(dāng)分享故事的主體從創(chuàng)作預(yù)設(shè)中的小圈子被擴(kuò)展成資本操控下的大圈子，個(gè)人的烏托邦就必然扮演了集體烏托邦的角色。然而，私人化的“青春烏托邦”沒(méi)有滿足公眾化的審美需求，觀眾所期待的關(guān)于青春、關(guān)于懷舊的共鳴沒(méi)有得到順暢的宣泄。另一方面，影片的懷舊對(duì)象不是青春本身，而是對(duì)于青春的記憶。講述主人公們?cè)?jīng)的青春，利用影像的方式在另一個(gè)時(shí)空再度上演，創(chuàng)造出一個(gè)禁閉青春的記憶盒子。當(dāng)主人公彼此的青春粘合出一個(gè)向內(nèi)生長(zhǎng)的“親密的小世界”的時(shí)候，“外面的世界”就被剝離了，他們的青春也就無(wú)法對(duì)現(xiàn)實(shí)敞開(kāi)了。

當(dāng)青春題材的電影頻頻襲來(lái)甚至被視為類(lèi)型片潮流之一的時(shí)候，人們卻沒(méi)有機(jī)會(huì)沉浸在理應(yīng)朝氣蓬勃的青春故事中。無(wú)論是《致青春》的“高大上養(yǎng)成記”、《小時(shí)代》的“精英生活秘史”，還是《青春派》的“早戀那點(diǎn)傷”，這些青春片都散發(fā)出懷舊的光罩，描摹了一種在本質(zhì)上沒(méi)有時(shí)間延展、只有空間呈現(xiàn)的青春?！缎r(shí)代》為青春提供了一個(gè)華麗的大秀場(chǎng)，但在其中四處橫沖直撞的青春仿佛一道瀕危的風(fēng)景，被搶救的關(guān)于青春的感覺(jué)最終沒(méi)有拯救青春那顆飽經(jīng)滄桑的心。青春只能在一個(gè)大時(shí)代里自甘于“小”。影片刻意打造了一個(gè)懸浮在空中的“異域”，而且正因其不屬于觀眾而對(duì)觀眾構(gòu)成了吸引力和挑釁性。這個(gè)“青春烏托邦”的每個(gè)毛孔，幾乎都回響著沒(méi)有金錢(qián)就沒(méi)有未來(lái)的吶喊。借用杰姆遜的奇異性美學(xué)視野，我們可以看到時(shí)間對(duì)空間的俯首稱(chēng)臣，“時(shí)間的內(nèi)涵已經(jīng)附屬于低等級(jí)的空間的內(nèi)涵之中”。主人公的青春只是在空中樓閣中爭(zhēng)取著變換華麗包裝的資格，這個(gè)秀場(chǎng)里看不到他們沿著時(shí)間軌跡向前的真正成長(zhǎng)。影片的不深刻之處，恰恰就是它的最深刻之處。“生活虐我千百遍，我待生活如初戀”的自我調(diào)侃和青春游戲式的情節(jié)推進(jìn)，如同一縷縷強(qiáng)光照亮了影片所張揚(yáng)的物化的力量。青春，不過(guò)是被這一商品化邏輯的捍衛(wèi)者選中的美妙載體。正在上演的青春?jiǎn)适Я藭r(shí)間的向度，仿佛在向內(nèi)凝結(jié)為一個(gè)供人懷想的結(jié)晶體。

青春本來(lái)應(yīng)該是有希望有力量的，但這些青春片或者選擇了過(guò)去與今天的斷裂式人生，或者選擇了對(duì)現(xiàn)實(shí)的遮蔽、調(diào)侃和逃離，缺失了成熟與責(zé)任的真正附麗，使青春只剩下了供青春自戀的空殼，在自己青春的領(lǐng)地里打轉(zhuǎn)。當(dāng)“殘酷的青春”沒(méi)有指向未來(lái)，殘酷就成了做秀，喪失了成長(zhǎng)的質(zhì)感。《青春派》的片尾字幕逐一列出主人公高中畢業(yè)之后的出路，仿佛在重現(xiàn)歷史紀(jì)錄片或者人物傳記片的終結(jié)篇，不僅在情節(jié)銜接上略顯突兀，而且也沒(méi)有散發(fā)出那種展望未來(lái)的令人遐想的感覺(jué)。這部直指青春的懷舊影片就如同其命名一樣，是一道不痛不癢的青春甜品。影片里“家”的影像雖然沒(méi)有像《小時(shí)代》那樣脫離了普羅大眾的現(xiàn)實(shí)，但同樣沒(méi)有提供一種和世界的親密感。母子倆租住的小屋，以及那個(gè)遙遠(yuǎn)的在鄉(xiāng)下的家，都是在模糊搖曳中展現(xiàn)了一些角落和生活的碎片。學(xué)校宿舍更是主人公的暫時(shí)寄居之所。當(dāng)主人公表現(xiàn)得與這樣的家一個(gè)個(gè)相安無(wú)事，也就暴露了家的影像的虛妄——精神在漂泊，無(wú)處安放。空間上的“在家”感，徹底消失了。時(shí)間的長(zhǎng)線則被粗暴地扯下一段，打成了一個(gè)懷舊的蝴蝶結(jié)，鑲在一個(gè)畫(huà)框中單獨(dú)供人欣賞。這一段的過(guò)去和未來(lái)，不僅被切割在畫(huà)框之外，而且與這幅畫(huà)的誕生沒(méi)什么關(guān)系。于是，青春成為一種“無(wú)時(shí)間”的空間存在。

如果社會(huì)發(fā)展崇尚達(dá)爾文主義，其極端模式就會(huì)造成隧道景觀：我們?cè)谝粋€(gè)隧道里面，一直向前，沒(méi)有彎路，沒(méi)有岔路，沒(méi)有交通擁堵，也沒(méi)有機(jī)會(huì)看到花草樹(shù)木、藍(lán)天白云、小木屋。在這種狀況下，懷舊可以是一種面對(duì)自我的選擇，但我們所希望表現(xiàn)的懷舊，是能夠指向未來(lái)的懷舊，或者如博伊姆所說(shuō)是能夠指向側(cè)面的懷舊。這樣的懷舊，可以幫助人們打開(kāi)隧道的側(cè)面。這種打開(kāi)也許是給我們一雙透視的眼睛，也許是把水泥墻變成玻璃墻，也許是干脆把隧道的墻拆掉。莫名地想起了《故事新編》，魯迅在那個(gè)集子里重新講述了幾個(gè)古老的故事。我們知道這些“新”故事都是發(fā)自屬于魯迅自己的、與那些故事傳統(tǒng)不同的另一種哲學(xué)觀。他的“新”哲學(xué)觀重新推動(dòng)了，或者說(shuō)驅(qū)動(dòng)了這些故事的進(jìn)程，講述出與以往不同的中國(guó)故事，激發(fā)人們重新審視自己的閱讀視角和思想走向。因此，懷舊，至少有一種懷舊，或者懷舊當(dāng)中至少有一類(lèi)因素，是有一種指向未來(lái)的能力的。這樣，懷舊才不僅僅是安慰，或者退一步，作為一個(gè)安慰，才可能是有利的或有效的安慰。