劉 劍

(貴州大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，貴州 貴陽 550025)

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·當(dāng)代藝術(shù)研究專題·

重鑄面向當(dāng)代的“藝術(shù)”內(nèi)涵

劉 劍

(貴州大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，貴州 貴陽 550025)

藝術(shù)學(xué)理論對于當(dāng)下的兩個藝術(shù)領(lǐng)域處于某種失語狀態(tài)：一是由藝術(shù)人類學(xué)重點(diǎn)關(guān)注的民族民間藝術(shù)和非遺，二是當(dāng)代藝術(shù)。究其因，在于研究者所使用的“藝術(shù)”概念所預(yù)設(shè)的內(nèi)涵仍然是18世紀(jì)以來的“審美的藝術(shù)”。故而，亟待重鑄和調(diào)適“藝術(shù)”這個核心范疇的內(nèi)涵：作為“動詞”的藝術(shù)，藝術(shù)學(xué)理論當(dāng)以藝術(shù)創(chuàng)造為中心展開相關(guān)研究。藝術(shù)是經(jīng)驗(yàn)與意義在形式中的生成，它以經(jīng)驗(yàn)為基本內(nèi)涵，以藝術(shù)形式為基本邊界，以意義為基本訴求。如此，方能面向自律性藝術(shù)之前的民族民間藝術(shù)和之后的當(dāng)代藝術(shù)。

經(jīng)驗(yàn)；形式；意義；美學(xué)

一、作為“動詞”的藝術(shù)

藝術(shù)學(xué)理論對于當(dāng)下兩個風(fēng)生水起的藝術(shù)事實(shí)一直處于某種失語狀態(tài)：一是由藝術(shù)人類學(xué)重點(diǎn)關(guān)注的民族民間藝術(shù)和非遺，二是當(dāng)代藝術(shù)。一方面，藝術(shù)人類學(xué)研究和非遺研究風(fēng)生水起，顯示出研究問題的當(dāng)代性。在涉獵這兩個領(lǐng)域的眾多學(xué)科中，藝術(shù)學(xué)理論的介入顯得乏力。另一方面，自杜尚小便池《泉》誕生以后，諸如現(xiàn)成品、裝置藝術(shù)、大地藝術(shù)、多媒體藝術(shù)、行為藝術(shù)、觀念藝術(shù)等各種五花八門的藝術(shù)層出不窮，杜尚將藝術(shù)重新打回生活，這一觀念得到后現(xiàn)代藝術(shù)家的普遍效仿，在藝術(shù)批評界逐漸獲得藝術(shù)的合法性身份，而藝術(shù)學(xué)理論對其整合與闡釋顯得滯后。

究其因，在于研究者使用的“藝術(shù)”概念所預(yù)設(shè)的內(nèi)涵仍然是18世紀(jì)夏爾·巴托建立的“審美的藝術(shù)”(fine arts)，即剔除“實(shí)用的藝術(shù)”后剩下的“自由的藝術(shù)”。康德美學(xué)以無功利訴求鞏固了藝術(shù)的自律性內(nèi)涵。這個自律性意義上的現(xiàn)代“藝術(shù)”概念在面對前現(xiàn)代時期的民族民間藝術(shù)與杜尚以后的后現(xiàn)代及當(dāng)代藝術(shù)時，其理論闡釋總顯得局促而捉襟見肘。研究者所使用的“藝術(shù)”這個概念內(nèi)涵是現(xiàn)代以來的“審美的藝術(shù)”，而民族民間藝術(shù)恰恰是前現(xiàn)代時期的藝術(shù)，并不以“審美”作為藝術(shù)的評價標(biāo)準(zhǔn)；當(dāng)代藝術(shù)從杜尚開始反叛的恰恰就是審美的藝術(shù)，它們二者的共同性都是讓“藝術(shù)”重新回到“生活”。這不得不讓我們重新反思“何謂藝術(shù)？”。

如何探討“藝術(shù)”這個概念的邏輯起點(diǎn)和邊界，將決定我們藝術(shù)理論學(xué)科的整體框架和整個體系，也將決定藝術(shù)學(xué)理論是否具有理論的闡釋能力和理論的活力。在當(dāng)前的藝術(shù)原理或藝術(shù)概論的書寫中，不下二十個版本的各類教材中所界定、預(yù)設(shè)和使用的“藝術(shù)”內(nèi)涵仍然是康德以來的審美的藝術(shù)(fine arts)，藝術(shù)分類體系仍然是以夏爾·巴托的五大門類藝術(shù)(音樂、詩歌、繪畫、舞蹈、雕塑)為基礎(chǔ)。換言之，目前的藝術(shù)原理或藝術(shù)概論仍然沒有充分地將藝術(shù)人類學(xué)的研究成果或方法整合進(jìn)自身的理論體系中，也沒有將當(dāng)代藝術(shù)的批評成果納入藝術(shù)理論的整合視野中。因此，以一個不能兼容今天的民族民間藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)的“藝術(shù)”概念所建立起來的理論自然不能有效闡釋這兩類藝術(shù)。

藝術(shù)學(xué)理論首先要追問的是自己的研究對象是什么？藝術(shù)學(xué)理論的研究對象應(yīng)當(dāng)是“藝術(shù)活動”，藝術(shù)活動又當(dāng)以“藝術(shù)創(chuàng)造”為中心，再研究由此生發(fā)的相關(guān)問題。但長期以來，我們都將“藝術(shù)作品”=“藝術(shù)”，即以藝術(shù)活動的結(jié)果——藝術(shù)品來界定“藝術(shù)”。傳統(tǒng)美學(xué)可以說是一種靜觀美學(xué)，它將藝術(shù)作為靜觀的對象來進(jìn)行審美，強(qiáng)調(diào)審美在精神上的愉悅和境界上的超越，并不強(qiáng)調(diào)身體在實(shí)踐上的功利性介入。以這種美學(xué)觀來看待藝術(shù)，就傾向于從藝術(shù)產(chǎn)品來看待藝術(shù)本身。其實(shí)，當(dāng)代美學(xué)也在進(jìn)行新的調(diào)適，阿諾特·貝林特就批判傳統(tǒng)那種孤立的、距離的、靜觀的美學(xué)，大力強(qiáng)調(diào)他的“審美介入”理論：“這樣一種新的介入美學(xué)的重要特征是強(qiáng)調(diào)審美經(jīng)驗(yàn)的積極特性及其本質(zhì)上的參與性”[1]。當(dāng)代藝術(shù)的重要價值正在于對社會生活的介入和批判，可以說，貝林特的美學(xué)理論是對當(dāng)代藝術(shù)的美學(xué)回應(yīng)。有鑒于此，當(dāng)代藝術(shù)理論也應(yīng)當(dāng)關(guān)注當(dāng)代藝術(shù)本身的歷史貢獻(xiàn)，而不應(yīng)以傳統(tǒng)的藝術(shù)概念內(nèi)涵將其拒之門外。

因此，應(yīng)當(dāng)重新回到“動詞”狀態(tài)的“藝術(shù)”，即前面所言的以“藝術(shù)創(chuàng)造”為中心的藝術(shù)，而不是以藝術(shù)作品為中心。換言之，藝術(shù)是“動詞的”，不是“名詞的”?！八囆g(shù)創(chuàng)造”是原生的，審美是次生的。按杜威的說法，藝術(shù)是行動，審美是知覺。藝術(shù)是做和受的行為，審美是知覺的過程。唯有將“藝術(shù)”視為動態(tài)的活動，才能兼容從“藝術(shù)作品”走向“藝術(shù)過程”的現(xiàn)代藝術(shù)。

宏觀地從歷時性角度來看，“藝術(shù)”的內(nèi)涵也是動態(tài)的，經(jīng)歷了早期階段的“泛化”到現(xiàn)代的“純化”再到當(dāng)代的“泛化”三大階段，它代表了不同歷史階段人類對“藝術(shù)”的認(rèn)知。在當(dāng)代，這三種形態(tài)的藝術(shù)都共同存在，“經(jīng)驗(yàn)”、“審美”和“介入”相應(yīng)地成為這三者的基本內(nèi)涵。因此，當(dāng)代的“藝術(shù)”內(nèi)涵應(yīng)當(dāng)兼容這三者，既要重新思考藝術(shù)發(fā)生時所具有的“技藝”內(nèi)涵，又要肯定現(xiàn)代的自律性藝術(shù)，它超越“技藝”后對精神快感的追求，也要肯定當(dāng)代藝術(shù)突破現(xiàn)代自律性藝術(shù)邊界的歷史貢獻(xiàn)。兼容“技藝”這個內(nèi)涵，既能解決民族民間藝術(shù)問題，也能解決在現(xiàn)代被剔除“科學(xué)”這個內(nèi)涵但事實(shí)上到今天仍然和科技融和在一起諸如影像藝術(shù)、多媒體等許多藝術(shù)；肯定自律性藝術(shù)就是肯定藝術(shù)的精神性追求，這能解決許多精英藝術(shù)問題和個體性藝術(shù)問題；肯定當(dāng)代藝術(shù)其實(shí)從某種角度就是對藝術(shù)重新回到大眾的肯定。如果不對“藝術(shù)”的內(nèi)涵進(jìn)行調(diào)適，我們很難真正面對當(dāng)代的藝術(shù)狀況。相信當(dāng)代藝術(shù)之后，人類對藝術(shù)的認(rèn)知還會出現(xiàn)新的調(diào)適。

二、作為“經(jīng)驗(yàn)”的藝術(shù)

“藝術(shù)”的基本內(nèi)涵當(dāng)是“經(jīng)驗(yàn)”。在這個問題上，我們應(yīng)當(dāng)重新反思和再闡釋杜威“藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)”的理論價值。杜威的《藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)》與《經(jīng)驗(yàn)與自然》等著作都成功地反對了那種審美的藝術(shù)，他的邏輯基點(diǎn)就是“經(jīng)驗(yàn)”。生命的基本要義在與世界的交道中活著：“在任何時刻，活的生物都面臨來自于周圍環(huán)境的危險，同時在任何時刻，它有必須從周圍環(huán)境中吸取某物來滿足自己的需要”。[2]12杜威認(rèn)為，活的生物與環(huán)境打交道就產(chǎn)生了“經(jīng)驗(yàn)”(experience)，經(jīng)驗(yàn)從環(huán)境作用于活的生物來說就是“受”(undergo)，從活的生物作用于環(huán)境來說就是“做”(do)，活的生物與環(huán)境之間互動就是經(jīng)驗(yàn)。在中國，“藝”字的原始含義是“種植”，后來六藝包括書、數(shù)、射、御、禮、樂。在西方，Art不是作為結(jié)果的產(chǎn)品，而是作為生產(chǎn)性的制作活動：“Texvn在古希臘，ars在羅馬與中世紀(jì)，甚至晚至近代開始的文藝復(fù)興時期，都表示技巧，也即制作某種對象所需之技巧，諸如：一棟房屋、一座雕像、一條船只、一臺床架、一只水壺、一件衣服；此外，也表示指揮軍隊、丈量土地、風(fēng)靡聽眾所需之技巧?！盵3]藝術(shù)之“藝”和“art”源初的涵義之所以都是“技藝”，就是因?yàn)樗侨祟惢谏枰铜h(huán)境之間打交道的經(jīng)驗(yàn)積累，在“藝術(shù)”概念史的某一個階段，“藝術(shù)”和“科學(xué)”是同一個稱謂和同一種活動，“工藝”和“文藝”也是后來才分化開來的。進(jìn)入軸心時代，中西方對“技藝”達(dá)到某種高度自由的狀態(tài)所帶來的精神快感都給予充分的肯定，這從柏拉圖以理式的直接呈現(xiàn)來否定工匠和莊子對于技近乎道的訴求都可以看出，“藝術(shù)”開始傾向于精英化的精神追求。柏拉圖以理式的真實(shí)為最高的真實(shí)，推崇那種直接代神立言的詩人。莊子更是以許多諸如庖丁解牛的寓言故事高度推崇手藝的出神入化境界。正是軸心時代對精神的訴求使得現(xiàn)代“審美的藝術(shù)”認(rèn)知逐漸形成，“實(shí)用的藝術(shù)”逐漸遁入藝術(shù)史的暗部。

“經(jīng)驗(yàn)”具有三重內(nèi)涵，即經(jīng)歷——經(jīng)驗(yàn)(多次經(jīng)歷)——體驗(yàn)。首先，經(jīng)歷具有身體的在場性和實(shí)踐性。經(jīng)歷總是身體的經(jīng)歷，人類是通過身體和自然環(huán)境打交道，每一次交道就是一次經(jīng)歷。形成社會環(huán)境后，每一個群體成員不得不和社會環(huán)境打交道，在社會中的交道也是一次經(jīng)歷。動物也和自然環(huán)境打交道，也會有經(jīng)歷，但動物的經(jīng)歷不能進(jìn)行文化積累。

其次，多次的經(jīng)歷積累成經(jīng)驗(yàn)。這時的“經(jīng)驗(yàn)”具有“技藝”和“技巧”這個內(nèi)涵。知識與技能就是在多次的經(jīng)歷中積累出來的。動物和自然環(huán)境的每一次交道都是當(dāng)下即成的，它不能積淀成文化，但人類和動物的重要區(qū)別是能把無數(shù)次的經(jīng)歷積累下來形成某種規(guī)律性認(rèn)知的經(jīng)驗(yàn)。人類的文化和藝術(shù)是積累性的，托馬塞洛稱其為“積累性文化進(jìn)化”，即人類的某個個體或群體發(fā)明一種產(chǎn)品或?qū)嵺`形式后，被后來的使用者采用或改進(jìn)，從而形成一種“棘輪效應(yīng)”。這個積累過程在人類史前時期是非常漫長的，經(jīng)歷了幾百萬年的時間。有研究表明，在最近200萬年以前，人類的認(rèn)知技能和大猩猩沒有任何區(qū)別，人類獨(dú)有的認(rèn)知技能出現(xiàn)在智人形成的25萬年前。[4]漫長的經(jīng)驗(yàn)積累在工具上就是技藝的發(fā)展，技藝積累到一定的程度就會出現(xiàn)一種自由到出神入化的境界，那種輕松感帶來的快感成為日后藝術(shù)追求的一種傾向。在此過程中，藝術(shù)的技法也是一種經(jīng)驗(yàn)的積累和總結(jié)，技巧只是經(jīng)驗(yàn)積累過程中認(rèn)識和解決問題時更為輕松的一種途徑。

最后，經(jīng)歷在心理上留下的記憶就是體驗(yàn)。這個層面上的經(jīng)驗(yàn)是整體性的心理活動，具有直覺性、混沌性等感性特征。杜威將體驗(yàn)視為“完整的經(jīng)驗(yàn)”。體驗(yàn)的積累為日后藝術(shù)創(chuàng)造和審美提供心理源泉。在狄爾泰和伽達(dá)默爾等思想家那里，體驗(yàn)還具有形而上意味：“如果某個東西被經(jīng)歷過，而且它的經(jīng)歷存在還獲得一種使自身具有繼續(xù)存在意義的特征，那么，這種東西就屬于體驗(yàn)?！盵5]79“生命就是在體驗(yàn)中所表現(xiàn)的東西……是我們所要返歸的本源”。[5]85這使得作為感性經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)具有了形而上品格。

需要對杜威的“經(jīng)驗(yàn)”概念進(jìn)行擴(kuò)容的地方是，杜威的“經(jīng)驗(yàn)”強(qiáng)調(diào)人與自然環(huán)境之間形成的經(jīng)驗(yàn)，但進(jìn)入現(xiàn)代社會以來，人類除了和自然打交道，還與社會打交道，形成了新的經(jīng)驗(yàn)形態(tài)。如果說前現(xiàn)代時期的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)是一種鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)的話，現(xiàn)代以來不可避免地形成了都市經(jīng)驗(yàn)。鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)是以農(nóng)耕和手工制作積累起來的經(jīng)驗(yàn)，身體勞作是核心，人對世界充滿敬畏，鄉(xiāng)村是自然形成的散居之地。都市經(jīng)驗(yàn)是以技術(shù)和商業(yè)為尺度積累起來的經(jīng)驗(yàn)，利益是一切的核心，人對世界充滿征服欲，都市成為財富、生產(chǎn)和人口的人為聚集之地。作為藝術(shù)范疇的“當(dāng)代藝術(shù)”，其核心就是對社會生活的介入和批判，它只是因?yàn)樾碌亩际薪?jīng)驗(yàn)相應(yīng)地變換了藝術(shù)的呈現(xiàn)方式而已，是人類在新的環(huán)境下進(jìn)行的自我調(diào)適。不管是地景藝術(shù)、裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)、觀念藝術(shù)、錄像藝術(shù)等任何花樣百出的藝術(shù)，都只是以突破傳統(tǒng)自律性藝術(shù)的名義進(jìn)行的新形式，是新的經(jīng)驗(yàn)以新的形式作為載體呈現(xiàn)而已。

三、作為“形式”的藝術(shù)

形式是經(jīng)驗(yàn)的居所。找不到形式，經(jīng)驗(yàn)還在人的內(nèi)心飄蕩。早期人類和世界打交道，其所經(jīng)歷的世界是危險的，與野獸和自然環(huán)境博弈的過程中，本能地要尋求心理的安全感。杜威說，人通過兩種途徑尋求安全感，“一種途徑是在開始時試圖同他四周決定著他的命運(yùn)的各種力量進(jìn)行和解。這種和解的方式有祈禱、獻(xiàn)祭、禮儀和巫祀等”，“另一種途徑就是發(fā)明許多藝術(shù)，通過它們來利用自然的力量；人就從威脅著他的那些條件和力量本身中構(gòu)成了一座堡壘”。[6]其實(shí)，杜威說的藝術(shù)還是后來自律性的現(xiàn)代藝術(shù)，從早期藝術(shù)形態(tài)來看，藝術(shù)就混合在巫術(shù)、祭祀等活動中，共同成為尋求心理的安頓。馬斯洛在他著名的心理需求理論中，就將“安全的需要”放在第二，僅次于“生理需要”。海德格爾大談特談“詩意的棲居”，也是強(qiáng)調(diào)動詞性的存在狀態(tài)：“讓……居”，藝術(shù)就是讓此在得以棲居的最佳形式。因此，我們始終堅信，藝術(shù)的誕生最為源初的功能是為了安頓心靈的。

形式對于藝術(shù)至關(guān)重要，但我們過于受“內(nèi)容”和“形式”這對范疇的思維桎梏，低估了“形式”自身的藝術(shù)價值。自康德美學(xué)以來到20世紀(jì)的藝術(shù)，西方美學(xué)家和藝術(shù)家對形式的探討都傾注了大量心血，進(jìn)而出現(xiàn)蔚為大觀的形式主義藝術(shù)理論和形式主義美學(xué)，“形式”的藝術(shù)價值應(yīng)當(dāng)?shù)玫娇隙ā，F(xiàn)代藝術(shù)中的各門類藝術(shù)可以放逐神話、宗教、歷史、文學(xué)等敘事性內(nèi)容，但絕對不能放棄形式本身，否則藝術(shù)不復(fù)存在。因此，審美和藝術(shù)雖然都是感性經(jīng)驗(yàn)的生成，但二者的一個區(qū)別就是藝術(shù)必須“賦形”，以物質(zhì)為載體將經(jīng)驗(yàn)寓于形式之中，呈現(xiàn)為一種讓人可感的形式，而審美作為知覺行為，是可以不涉及物質(zhì)創(chuàng)造的，特別是靜觀美學(xué)更是如此。

形式分外在形式和內(nèi)在形式。外在形式是感官性形式，即以物質(zhì)為載體，呈現(xiàn)為舞蹈的動作、繪畫的色線形、音樂的音韻等，它們是能讓人的感官可以直接感知的那部分形式。一般所言的形式多是指外在形式，它們都以各種物質(zhì)為載體，諸如舞蹈的身體、繪畫的巖石紙張、音樂的器物或人聲、電影的聲光等。所以，海德格爾說：“物是具有形式的質(zhì)料”[7]。藝術(shù)的物質(zhì)性使得其形式具有存在的保障，離開了物質(zhì)便沒有形式。值得注意的是，各個門類藝術(shù)中不管有多少外在的形式語言，都要整合在一個相對完整的整體形式中，音樂是在時間中完成這種整體，繪畫還發(fā)展出相對穩(wěn)定的形制等，這個整體形式?jīng)Q定了它是一個從生活世界延伸出來的藝術(shù)世界。大衛(wèi)·馬丁和A·雅各布斯將這種具有整體性特征的形式稱為“藝術(shù)形式”，并以“藝術(shù)形式”作為藝術(shù)品和非藝術(shù)品的界限標(biāo)準(zhǔn)。[8]約翰·馬丁說：“在任何情況下，形式的目的都是為了使材料成形，以便滿足某種特殊需要，而作為結(jié)果的形式本身就是各種因素如此形成的特殊處理，這種處理使得整體不僅僅是每個部分之和?！盵9]37

內(nèi)在形式的要義是秩序。藝術(shù)可以說就是經(jīng)驗(yàn)的秩序化，人所遭遇的各類經(jīng)驗(yàn)都能通過賦予經(jīng)驗(yàn)以一定的秩序形式而獲得心靈的安頓?！爸挥挟?dāng)一個有機(jī)體在與它的環(huán)境分享有秩序的關(guān)系之時，才能保持一種對生命至關(guān)重要的穩(wěn)定性”。[2]14人類早期的各類巫術(shù)、祭祀、宗教等都是對秩序的尋找，藝術(shù)混生于這類活動之中，參與這類活動成為對秩序?qū)ふ业妮o助手段。這類混合在儀式里面的“儀式性藝術(shù)”，是今日藝術(shù)人類學(xué)最感興趣的研究領(lǐng)域。哈里森就曾認(rèn)為：“儀式就是藝術(shù)的胚胎和初始形式”，“是從現(xiàn)實(shí)生活到作為對于現(xiàn)實(shí)生活的觀照和激情的藝術(shù)的過渡階段”。[10]134儀式就是“對……的規(guī)定”，是生活世界和神圣世界之間的轉(zhuǎn)換器，它總是借助于一定的物質(zhì)符號載體將生命自身呈現(xiàn)為形式世界。

哲學(xué)、宗教和科學(xué)都是經(jīng)驗(yàn)的秩序化，它們和藝術(shù)有許多交集，其區(qū)別在于是否偏于形式，當(dāng)?shù)⒂谛问降南硎軙r，哲學(xué)和宗教也就成了藝術(shù)。柏拉圖的對話體，莊子的寓言體，基督教壁畫，佛教石窟都有形式的訴求，也就成了藝術(shù)。

盡管民族民間藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)都強(qiáng)調(diào)生活和藝術(shù)之間的最大重疊，但生活仍然不能直接等于藝術(shù)，這個邊界就是呈現(xiàn)形式的整體性和形式中的價值訴求。從形式獲得心理的滿足感是藝術(shù)的形式區(qū)別于其他經(jīng)驗(yàn)活動的地方，藝術(shù)就是人類從形式獲得信以為真的一個幻象世界。

四、作為“意義”的藝術(shù)

藝術(shù)的“意義”問題主要有兩個，一是藝術(shù)符號的意義問題，二是人類生存的意義?？死５隆じ駹柎恼f：“意義緣起于使用”[11]，這里的“使用”包括工具的使用和符號的使用，使用產(chǎn)生價值。杜威說得更為具體：“意義乃是由于事物具有能使分享的合作成為可能和產(chǎn)生結(jié)果時這些事物所獲得的含義”，[12]117為了溝通和貢獻(xiàn)的需要，所以產(chǎn)生了語音背后的意義，語言就是聲音對經(jīng)驗(yàn)的凝結(jié)，詞語的意義是經(jīng)驗(yàn)無數(shù)次重復(fù)后群體在聲音中以默認(rèn)的方式賦予的。藝術(shù)對人的安頓體現(xiàn)為對形式中所賦予的意義的認(rèn)同，即意義產(chǎn)生安頓感。早期人類在工具的重復(fù)使用過程中，事物逐漸向人類顯露其自身的本性和對于人類的合目的性，身體活動與事物的本性之間慢慢又達(dá)成一種合規(guī)律性，工具的實(shí)用意義慢慢建立起來。當(dāng)基于傳播和共享的需要促使人們在工具中達(dá)成某種認(rèn)同時，工具的意義就產(chǎn)生了?！懊恳粋€意義都是共同的或普遍的。它是在言者、聽者以及言語所涉的事物之間共同的一個東西”。[12]121可以說，意義是對事物的想象性認(rèn)同，達(dá)成這種意義的認(rèn)同后，人類就建構(gòu)了一個安頓內(nèi)心的意義世界?！爱?dāng)事物具有了可以溝通的意義時，它們便具有了標(biāo)志、記號的作用，而且就能夠成為‘暗示的意義’和‘直指的意義’”。[12]113人類對符號的使用就是對意義的使用，對符號的享受就是對意義的享受。

藝術(shù)是經(jīng)驗(yàn)在形式中對意義的生成，是意義在符號中的聚集。符號學(xué)從某種程度上說就是意義學(xué)，就是研究意義的發(fā)生與轉(zhuǎn)換，傳達(dá)與理解問題。語言符號的產(chǎn)生使得個別的經(jīng)驗(yàn)不再是只能在經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)場才能表達(dá)，而使得經(jīng)驗(yàn)可以離開現(xiàn)場進(jìn)行想象的認(rèn)同。沒有這個想象的認(rèn)同體作為基礎(chǔ)，藝術(shù)的交流、理解、傳播等就成了問題。海德格爾曾說，詩歌就是對想象的制作，就是想象在詞語中的聚集。符號的意義是生成的，不是固有的，所以才有意義接受傳播過程中發(fā)生的認(rèn)同與分歧問題。藝術(shù)就是在一個場域空間中基于某種意義的交換，接受者總是對藝術(shù)作品產(chǎn)生“期待視野”，藝術(shù)家也總是面向“隱藏的讀者”進(jìn)行創(chuàng)作。因此，藝術(shù)起源時的傳播學(xué)維度不可忽視。傳播之所以可能，是因?yàn)橐饬x被賦予后在離開經(jīng)驗(yàn)的現(xiàn)場能得到他人的認(rèn)可。所有的交流，都是基于對意義的共享，而意義不是能指固有的所指，它是每一個經(jīng)驗(yàn)瞬間在場域內(nèi)生成的，是動態(tài)的。藝術(shù)中探討的“知音”和“共鳴”問題就是對于藝術(shù)意義認(rèn)同的訴求。

把藝術(shù)作為“意義”問題來看，還在于藝術(shù)始終是人類生存意義的一種建構(gòu)，“它所關(guān)注的不是按照事物的本來面目去記錄它們，而是重鑄它們，使其‘接近人們的內(nèi)心愿望’”。[9]100亞里斯多德也說，詩是描述“可能發(fā)生的事”。后實(shí)踐美學(xué)的歷史貢獻(xiàn)就是將美學(xué)問題從認(rèn)識論美學(xué)轉(zhuǎn)向價值論美學(xué)，就審美的超越性而言，這是和藝術(shù)完全一致的。潘知常說：“美學(xué)之為美學(xué)，無非就是研究生命超越的問題。具體來說，美學(xué)研究的是進(jìn)入審美關(guān)系的人類生命活動的意義與價值?！盵13]所不同的是，藝術(shù)是實(shí)際去創(chuàng)造意義這個活動，是做的行為和過程；審美是知覺行為，是去感知和享受審美超越這件事。為何想象是藝術(shù)的重要品格，就在于藝術(shù)始終是人類生存意義的自我構(gòu)建。杜威指出：“經(jīng)驗(yàn)應(yīng)該是隱含在現(xiàn)在中的未來”。[14]海德格爾講此在的籌劃，講向死而生，都是講生命的未來視野使得藝術(shù)具有超越性品格。

此外，把“意義”作為藝術(shù)的重要維度，更在于以此規(guī)定藝術(shù)的人文學(xué)科屬性?？茖W(xué)關(guān)心事物“本來”是什么，藝術(shù)關(guān)心事物“應(yīng)當(dāng)”是什么。正如桑塔耶那曾經(jīng)說的那樣，藝術(shù)的本質(zhì)就是“對于事物的秩序和價值矢志不渝的沉思”。[10]143藝術(shù)的學(xué)科屬性仍然是人文學(xué)科，對此不必再作解釋。

[1] [美]阿諾特·貝林特.藝術(shù)與介入[M].李媛媛，譯.北京：商務(wù)印書館，2013：69.

[2] [美]杜威.藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)[M].高建平，譯.北京：商務(wù)印書館，2005.

[3] [波]塔塔爾凱維奇.西方六大美學(xué)觀念史[M].劉文潭，譯.上海：上海譯文出版社，2006：13.

[4] [美]邁克爾·托馬塞洛.人類認(rèn)知的文化起源[M].張敦敏，譯.北京：中國社會科學(xué)出版社，2011:3.

[5] [德]伽達(dá)默爾. 真理與方法[M]. 上海: 上海譯文出版社，1999：79.

[6] [美]杜威.確定性的尋求[M].傅統(tǒng)先，譯.上海：上海人民出版社，2004:1.

[7] [德]海德格爾.林中路[M]. 孫周興，譯.上海：上海譯文出版社，2004:11.

[8] [美]大衛(wèi)·馬丁，A·雅各布斯.藝術(shù)和人文——藝術(shù)導(dǎo)論[M].包慧怡，黃少婷，譯.上海：上海社會科學(xué)院出版社，2007:23.

[9] [美]約翰·馬丁.舞蹈概論[M].歐建平，譯. 北京：文化藝術(shù)出版社，1994.

[10] [英]哈里森.古代藝術(shù)與儀式[M].劉宗迪，譯.北京：三聯(lián)書店，2008.

[11] [美]格爾茨.地方知識[M].楊德睿，譯.北京：商務(wù)印書館，2014:139.

[12] [美]杜威. 經(jīng)驗(yàn)與自然[M].傅統(tǒng)先，譯.南京：江蘇教育出版社，2005:117.

[13] 潘知常．沒有美萬萬不能——美學(xué)導(dǎo)論[M]．北京: 人民出版社，2012:51.

[14] 張汝倫.現(xiàn)代西方哲學(xué)十五講[M]. 北京：北京大學(xué)出版社，2003:120.

Redefining the Connotations of “Art” Oriented for the Contemporary Age

LIU Jian
(CollegeofArts，GuizhouUniversity，Guiyang，Guizhou550025)

There is a certain absence of artistic studies in the contemporary artistic fields. One is the national folk arts and the intangible heritage that have been the highlights of art anthropology; the other is the contemporary arts. The possible reason is the connotation of “art” the researchers employ is still that of “aesthetic art” since the 18th century. It is thus high time to redefine and adjust the connotations of the core conception of “art”: the artistic theories should carry out the related studies centered on artistic creation as art is an “ever-changing word”. Art is produced in the form of experience and significance with experience as its basic connotation， form as its basic boundary and significance as its basic aspirations. Only by this， can it be oriented for the national folk arts that are before the self-disciplinary art and the contemporary art after that.

experience; form; significance; aesthetics

2016-11-05

劉劍，博士，副教授，研究方向：藝術(shù)學(xué)理論，美術(shù)批評。

10．15958 /j．cnki．gdxbysb．2016．06．007

劉 劍

J01

A

1671-444X(2016)06-0044-06

學(xué)術(shù)主持人

作為藝術(shù)范疇而非時間范疇的“當(dāng)代藝術(shù)”，在精神內(nèi)涵上強(qiáng)調(diào)的是審美經(jīng)驗(yàn)對日常生活的介入，是對靜觀美學(xué)的反動，也是對“美的藝術(shù)”的突破。有人擔(dān)心藝術(shù)與生活的邊界模糊后藝術(shù)將不復(fù)存在，這種擔(dān)心是多余的。當(dāng)代藝術(shù)不可能與生活握手言和成為前現(xiàn)代時期的生活性藝術(shù)，藝術(shù)的審美形式和意義訴求使它有別于日常生活本身。本期專題中，劉劍的論文嘗試在藝術(shù)原理的層面對“藝術(shù)”概念進(jìn)行自我調(diào)適，重新鑄入新的內(nèi)涵以使其能面對當(dāng)下的民族民間藝術(shù)、審美的藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)。史亞娟博士的論文歸納了當(dāng)代西方時尚理論的研究動態(tài)，從中可以看到時尚理論的多學(xué)科視野。劉永孜博士的論文探討了日常生活審美化過程中資本與品牌設(shè)計在地方化與全球化之間的互動關(guān)系。