秦軍榮

（湖北文理學院文學院，湖北　襄陽　441053）

論黃人《中國文學史》對明代戲曲的撰寫

秦軍榮

（湖北文理學院文學院，湖北襄陽441053）

黃人的《中國文學史》為國人自撰文學史初期的重要著述。它將傳統(tǒng)學術鄙棄的俗物——戲曲納入文學史的書寫范疇，并給予很高的評價和較為細致的點評，為中國古代戲曲的現(xiàn)代經(jīng)典化打下了一定的基礎，當是一部承上啟下的文學史著作。

黃人；《中國文學史》；明代戲曲；撰寫

尊崇詩文的中國傳統(tǒng)學術中，戲曲基本被視作詞俚俗、品卑下、不可登大雅之堂的東西，為儒碩鄙棄不復道。至近代，即便有梁啟超等學者為提升戲曲小說的地位振臂高呼，然戲曲進入中國文學史的書寫視域亦相當艱難，比如國人首部《中國文學史》的撰寫者林傳甲便認為戲曲最多可納入風俗史。而同樣作為中國文學史編寫之草創(chuàng)期的撰著，黃人的《中國文學史》卻體現(xiàn)出不同于時人的大氣和勇氣，將中國戲曲請進了中國文學的歷史殿堂，并給予了很高的評價，尤以明代戲曲著筆最多，在概述的基礎上逐一評述明代傳奇、雜劇的代表作品，新見迭出，值得我們深入分析。

一

中國文學史的現(xiàn)代撰寫，是由外國人發(fā)端的，俄國瓦西里所著《中國文學史綱要》（1880年），被公認為世界第一部中國文學史。其他，還有日本末松謙澄的《支那古文學史略》（1882年）、古城貞吉的《支那文學史》（1897年）、笹川種郎的《支那歷朝文學史》（1898年初版，1904年經(jīng)由上海中西書局翻譯成漢語并印行）、英國翟思理的《中國文學史》（1901年）、德國顧路柏《中國文學史》（1902年）等等。其中，偶有涉及中國戲曲的簡介，但因為文化的差異，總有霧中看花之嫌。

國人自編中國文學史始于1900年代。最初的文學史著述，為后世所知的有林傳甲的《中國文學史》（1904年）、黃人的《中國文學史》（約1905年）、竇警凡的《歷朝文學史》（1906年）、來裕恂的《中國文學史稿》（約1909年）等。

林傳甲的《中國文學史》是為京師大學堂中國文學門“歷代文章源流”課程所編講義，據(jù)編者自稱是“仿日本笹川種郎中國文學史之意以成書焉”［1］。但是兩者無論是結構布局，還是作品論說，相似之處皆少。尤其是笹川氏《中國文學史》對戲曲的推崇與簡述，遭到了林傳甲的強烈批判：“日本笹川氏撰《中國文學史》，以中國曾經(jīng)禁毀之淫書，悉數(shù)錄之。不知雜劇、院本、傳奇之作，不足比于古之《虞初》，若載之風俗史猶可。笹川載于《中國文學史》，彼亦自亂其例耳。況其臚列小說戲曲，濫及明之湯若士、近世之金圣嘆，可見其識見污下，與中國下等社會無異?！保?］故中國戲曲并未出現(xiàn)在林傳甲的《中國文學史》中。

竇警凡的《歷朝文學史》，分“文字原始”、“經(jīng)”、“史”、“子”、“集”五部分，近乎國學概論?！皵⒓谖濉彪m提到“曲”，但卻認為“曲則其品益卑”，僅以一百來字概述元明清戲曲。

來裕恂的《中國文學史稿》雖認識到戲曲為元代之特色，但例舉簡單，所述不全。分別用一百多字交代元代與清代戲曲概貌，對于明代戲曲，則忽略不寫。

黃人的《中國文學史》則不同。該著從文學“實為代表文明之要具，達審美之目的，而并以達求誠明善之目的者也”［3］2這一定義出發(fā)，不僅將戲曲與詩詞并提，還較為詳細地評述明代戲曲作品，為提升戲曲的文學史地位積磚添瓦：“獨曲之一體，其內(nèi)容則括歷史、小說、詞章、音樂，而盡有之，莊諧互見，雅俚相成，又多長篇巨制，極變化曲折，隱現(xiàn)離合之妙，非似尋常詩歌，寥寥易盡。自院本盛行，科白一體，亦文質相宣，各擅勝場，足以補曲文之不逮?！保?］48

二

傳奇（明清長篇戲曲）乃是一種特別之文辭。黃人《中國文學史》認為，元曲“氣粗而健，詞俚而俊”，可謂“文界之異軍蒼頭”?。?］15而明清傳奇則是“化合蒙兀之曲文、小說，而成一種特別之文辭。”［3］16“特別”之處主要有三：

其一，在文學界上，傳奇俸格最下，而容積最富（與歷史等），律令最嚴（與八股等），應用于社會之力量則又最大。原因在于：“凡朝政之得失，身世之悲愉，社會之澆醇衰盛，執(zhí)簡所不敢爭，削青所不敢議，竿牘往復所不敢一齒及者，輒借兒女之私昵，仙釋之詭誕，風云月露、關河戎馬之起落萬態(tài)，著為傳奇，以抒寫之?！保?］16黃人《中國文學史》中的這段論說文字含義豐富，它一方面道出了傳奇乃是抒寫朝政得失之嘆與個人身世之悲等各種題材的最好工具，可以無所不寫；另一方面則蘊含著傳奇作為文學作品是虛構性與真實性的統(tǒng)一，故事可能是虛構的（大多取材于以前的文獻資料或文學作品，如人物傳記、唐人小說等），但傳達的卻是作者所處時代的生活體驗與感受。且是用百姓喜聞樂見的以歌舞演故事的形式表達出來，即“傳心情于弦管，窮態(tài)度于氍毹”，從而達到“使死的文學變?yōu)榛畹奈膶W，無形的文學變?yōu)橛行蔚奈膶W”的效果，具有極強的感染力，即“應用于社會力量則又最大”。相形之下，“尋常文學，惟影響于文學界中。即通俗小說，亦必稍通文學者，始有影響”，［3］16闡述了長篇戲曲在社會功能上的優(yōu)越性。

其二，明之傳奇，化質為文，由疏入密，惟其異之（元曲），是以勝之（元曲）。對于元曲與明代傳奇，學界有比較之論：“或謂元曲元氣淋漓，尚含天籟，節(jié)短韻長，不煩敷佐。明之傳奇，喜玩春華，雜陳賓白，不免多賣胭脂、橫添枝葉之誚?！保?］16針對這種“崇此祧彼”的失當言論，黃人的《中國文學史》進行了有力地駁斥：“不知化質為文，由疏入密，惟其異之，是以勝之?！瓐?zhí)此以議文學，則吾文學史所駢列者，皆狗尾蛇足矣！何獨傳奇哉？”［3］16體現(xiàn)出較為明顯的進化文學史觀。

其三，明代傳奇，當“與八股文并峙于有明一代之文學界”。仍是針對學界的相關言論而發(fā)：“或又謂：實甫、則誠，已奏篳藍之績，傳奇一體，明人實因而非創(chuàng)?！保?］16對此，黃人的《中國文學史》首先用打比方的方式進行辯駁：“五典斷自唐虞，秦紀別于嬴政，草創(chuàng)自與大成有間?！保?］16然后正面回應：“況關、王舊本，已涂改于金采；而高氏生世，究未定為元明。又《伏虎絳》傳奇，雖相傳為元人作，亦無確據(jù)。而其所著之實質，仍為延長之雜劇，傳奇體制，猶未完備焉?！段鲙贰ⅰ杜谩?，既不能當先河之目，則云亭、稗畦，亦不能據(jù)積薪之勢?！保?］16極為清晰地闡述了明之傳奇在中國戲曲史上承上而啟下的重要作用?！肮蕚髌嬉惑w，當與八股文并峙于有明一代之文學界，無可議者”！

三

以概論、節(jié)選與評點相結合的方式介紹明代代表傳奇作品與雜劇。在明代眾多的戲曲家中，黃人最為推崇徐渭和湯顯祖。于湯顯祖及其《臨川四夢》用筆最多，見解新穎，對我們理解作品有一定的借鑒意義。

首先，總體闡述“臨川四夢”的主題與藝術特色?！爸燎椤笔俏覀兘庾x“臨川四夢”的關鍵詞。黃人的《中國文學史》便是以闡發(fā)湯顯祖的“至情”論為著眼點。

以“存天理，滅人欲”為主旨的程朱理學在明代前期氣勢非常。至明代中期，雖現(xiàn)衰頹之象，但其影響卻已深入士大夫的骨髓之中：表面夸談性理而實則醉心功名富貴，即“矯飾”，形成獨特的儒林景觀。而受陸王心學激進派——泰州學派影響的湯顯祖，卻深刻地認識到理學的虛偽性，形成了“情至說”的哲學思想，并將之作為精神主旨貫穿在自己的戲曲創(chuàng)作中，著實不易。作為觀者或讀者，只有順著“情至”這條思想脈絡，才可能對“臨川四夢”做出較為合理的闡釋，恰如蔣心余氏為之詮曰：“人而無情，雖盜賊禽獸之不若。”黃人《中國文學史》則曰：“即以思想論，亦足與《莊》、《騷》、《太玄》、《參同》、《首楞嚴》方駕?！保?］311將“臨川四夢”與《莊》、《騷》并稱，地位不可謂不高！然而，“世之持買櫝之見者，徒賞其節(jié)目之奇，詞藻之麗，而鼠目寸光者，則訶為綺語，詛以泥犁，尤為可笑?！保?］311道出了經(jīng)典作品不為常人所解的慣常現(xiàn)象。

至于“臨川四夢”之藝術特色方面，黃人的《中國文學史》亦使用比喻手法對其用典之貼切、關目科白之美妙、詞料豐富等語言特征予以贊美：“運古入戲，化腐為新，為填曲者別開一新天地。至關目、科白，皆七襄云錦之妙，觀止矣！《四夢》詞料如天宮龍藏，拾其銖縷，即可敵陶猗，又如君房仙藥，蛇鼠食其余，亦得飛升。”［3］311

其次，對“臨川四夢”進行比較分析。第一，“四夢”的主題既有差異性又相互勾連：“玉茗四夢，鬼（《離魂記》），俠（《紫釵記》），仙（《邯鄲記》），釋（《南柯記》），分配富貴功名，渲染兒女閑情，而提挈以夢，人生目的盡于是矣?！保?］312概括精妙。第二，“四夢”的藝術方法和風格因為題材來源與主題的不同而迥異：“《離魂》最膾炙人口，然事由虛構，遣詞命意，皆可自由。其余《三夢》，則皆據(jù)唐人小說為藍本。其中層累曲折，不能以意為之，剪裁點綴，煞費苦心?！蹲镶O》之夢怨，離合悲歡，尚屬傳奇本色?！赌青悺分畨粢?，而科名封拜，本與兒女團圞相附屬，亦易逞曲子，師長技。獨《南柯》之夢，則入于幻，從蟒蟻社會殺青，雖同一兒女悲歡，宦途升降，而必言皆物，語不離宗，庶與尋常有間。”［3］312對此，黃人《中國文學史》發(fā)出了由衷贊嘆：“使鈍根人為之，雖絞盡腦汁，終不能得一字也。而此君乃因難見巧，隨手拈來，頭頭是道?！保?］312第三，關于“四夢”主人公問題。黃人《中國文學史》認為，“四夢”之鬼、俠、仙、釋的宗旨，決定其主人公有客觀與主觀之分?？陀^主人公即表面主人公，比如杜女（《牡丹亭》之杜麗娘）、霍郡主（《紫釵記》之霍小玉）、盧生（《邯鄲記》之人物）、淳于酒徒（《南柯記》之淳于棼），四人俱為“夢中之人”。主觀主人公為《牡丹亭》之冥判、《紫釵記》之黃衫客、《邯鄲記》之呂洞賓、《南柯記》之契元禪師，四者皆是“夢外之人”。“蓋前四人為場中之傀儡，而后四人則提掇線索者也。”“玉茗之天才，所以超出于尋常傳奇家百倍者，正以尋常傳奇家但知有客觀的主人，而不知有主觀的主人，非徒以詞藻勝之也?！保?］312

再者，對“臨川四夢”逐一進行介紹，包括簡要評點和戲文節(jié)選。以《牡丹亭》為例。先對關于《牡丹亭》“為譏太倉曇陽子而作”一說進行駁斥；又以一小段文字簡括《牡丹亭》的本旨：“書（《牡丹亭》）之本旨，謂一夢而亡，則較但問名而殉一從者，其情尤摯?！保?］311再有，驚嘆學界“以男女秘戲及生殖器句比字附釋《離魂》者”［3］311，竟然能言之有理、持之有故，既顯示了《牡丹亭》的神奇，亦透出曲無達詁的批評理論思想。最后，便是節(jié)選大量的《牡丹亭》戲文，略加評點，對于《冥判》一折的評語是：“判官，若士自況也。試以若士歷史比例之?！保?］311亦可自圓其說。

后世，有人對比閱讀黃人的《中國文學史》與吳梅的《中國戲曲概論》（1926年大東書局出版），發(fā)現(xiàn)兩者在明代戲曲的書寫方面高度一致，這固然是一個值得考辨的學術問題。是黃人寫就、吳梅抄襲，或是吳梅幫助黃人編撰文學史時融入了自己的研究成果等等，該問題的討論與本文關聯(lián)度不大，本文只關注黃人主編的《中國文學史》呈現(xiàn)出的書寫狀態(tài)。為了謹慎起見，文中并沒有使用“黃人認為”等字眼，而是以“黃人的《中國文學史》”指稱。不過，起碼有一點，我們可以達成共識，即《中國文學史》關于明代戲曲的書寫是得到了主編者黃人之認可的。

事實證明，黃人的《中國文學史》確實比其前輩乃至同輩的同類撰述提供了不少新的東西，尤其是，它以積極的態(tài)度將傳統(tǒng)學術鄙棄的俗物——戲曲納入文學史的書寫范疇，為中國古代戲曲的現(xiàn)代經(jīng)典化打下了一定的基礎，因此，“他的《中國文學史》是一部承上啟下的作品，在我國文學史學史上具有重要的地位?！保?］然而，黃人的《中國文學史》止于明代，故未能書寫清代戲曲亦是一大缺憾。

［1］林傳甲.中國文學史［M］.北京：北京大學出版社，2009：1.

［2］陳國球.文學史書寫形態(tài)與文化政治［M］.北京：北京大學出版社，2004：52.

［3］黃人.中國文學史［M］.楊旭輝點校，蘇州：蘇州大學出版社，2015：2.

［4］黃霖.中國文學史學史上的里程碑——略論黃人的《中國文學史》［J］.復旦大學學報，1990（6）：78-84.

（責任編輯：張銳）

［Abstract］Huang Ren's Chinese Literature History is an important works that composes the early stage of the Chinese own literature history.Drama，which is considered as a vulgar in traditional academic circles，is absorbed into the category of literature history by Chinese Literature History and is given remarkable and detailed comments.Chinese Literature History lays a solid foundation for the modern canonization of the Chinese ancient drama，therefore，it is regarded as a transitional works in the literature history.

［Key words］Huang Ren；Chinese Literature History；drama in Ming Dynasty；composition

On Huang Ren's Composition of Ming-Dynasty Drama in Chinese Literature History

Qin Jun-rong
（Literature College，Hubei University of Arts and Science，Xiangyang，Hubei 441053）

I209

A

1008—7427（2016）01—0049—03

2015—12—12

湖北文理學院博士啟動經(jīng)費資助項目“文學史書寫與元代戲曲的經(jīng)典化”的階段性成果。

秦軍榮（1973—），女，湖北宜城人，博士，湖北文理學院教授，研究方向：元明清文學。