曹司勝

（巢湖學(xué)院，安徽巢湖　238000）

當(dāng)代藝術(shù)的“自由”

曹司勝

（巢湖學(xué)院，安徽巢湖238000）

從某種程度上來說，藝術(shù)的發(fā)展史是一部藝術(shù)自由的發(fā)展史，每一種新的藝術(shù)形式是對前一種藝術(shù)規(guī)則的掙脫，只不過自由要求的程度是漸近的，越來越擴大化的，到了當(dāng)代藝術(shù)，一發(fā)而不可收，自由消弭了藝術(shù)的界限；當(dāng)代藝術(shù)不僅需要自由的藝術(shù)精神，超越的精神，開放的姿態(tài)，還要有自律與真誠的態(tài)度；藝術(shù)應(yīng)該是現(xiàn)實與未來的橋梁，化解現(xiàn)實的焦慮，憧憬未來的詩意。

當(dāng)代藝術(shù)；終結(jié)；自由；超越

［DOI］10.3969/j.issn.2096-2266.2016.05.010

給當(dāng)代藝術(shù)的斷代方式很多，莫衷一是。常年旅居美國的王瑞蕓老師依據(jù)阿瑟·丹托的觀點，直接以20世紀(jì)60年代為一個時間節(jié)點，將西方藝術(shù)史在現(xiàn)代主義與當(dāng)代藝術(shù)之間劃了一條界線，免除后現(xiàn)代與現(xiàn)代主義之間糾纏不清的瓜葛〔1〕。而國內(nèi)的學(xué)者通常習(xí)慣于現(xiàn)代藝術(shù)、后現(xiàn)代藝術(shù)再到當(dāng)代藝術(shù)的分期。中國當(dāng)代藝術(shù)的分期與斷代也有許多學(xué)者著作闡述，如呂澎、魯虹、段煉、高名潞等，基本觀點是將1978年與1989年作為兩個重要的時間節(jié)點，魯虹先生甚至將1978年至1989年期間對西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的模仿階段稱為“前當(dāng)代藝術(shù)”〔2〕。北京大學(xué)朱青生教授主編的《中國當(dāng)代藝術(shù)年鑒》，試圖通過對正在進行著的中國當(dāng)代藝術(shù)的調(diào)查與整理，使當(dāng)代藝術(shù)的變化得到顯示。中國當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作也在國際上影響力增強，各大知名展覽如威尼斯雙年展、卡塞爾文獻(xiàn)展都有中國當(dāng)代藝術(shù)“在場”的證據(jù)，也涌現(xiàn)了一批有國際影響力的中國當(dāng)代藝術(shù)家，如徐冰、谷文達(dá)、蔡國強、張洹等。藝術(shù)進入當(dāng)代，作為學(xué)習(xí)與研究藝術(shù)的學(xué)者、藝術(shù)家需要進入當(dāng)代藝術(shù)的情境，真正了解與認(rèn)識當(dāng)代藝術(shù)。

由于缺乏現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的語境與有效的解讀，缺乏有效的交流與溝通的平臺，藝術(shù)觀念的相對落后。中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)象還是與普通受眾存在一定的隔閡，甚至連專業(yè)院校的師生也存在著許多的困惑與不解，這是不爭的事實。河清先生有本《藝術(shù)的陰謀》，其實是對現(xiàn)代主義藝術(shù)接受過程的研究，認(rèn)為美國抽象表現(xiàn)主義是美國實行其文化侵略的“陰謀”〔3〕?！瓣幹\”也好，“陽謀”也罷，但是為什么是抽象表現(xiàn)主義呢？我們知道，美國當(dāng)年的現(xiàn)實主義繪畫曾經(jīng)也是風(fēng)靡一時呀？這不得不涉及到藝術(shù)的接受問題，回顧西方美術(shù)史，現(xiàn)代藝術(shù)是作為寫實藝術(shù)的反叛者，隨著現(xiàn)代社會的歷史進程慢慢能夠被廣大受眾所接受，我們可以發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)代藝術(shù)不斷消解經(jīng)典，挑戰(zhàn)學(xué)院的裝腔作勢，挑戰(zhàn)藝術(shù)貴族們的道貌岸然，回歸藝術(shù)本體，回歸快樂、自由、純粹，這是現(xiàn)代藝術(shù)的革命之本，然而當(dāng)它取得勝利之后，成為官方形態(tài)之后，又與學(xué)院一樣頤指氣使，專橫跋扈，最終又跌下神壇，被后現(xiàn)代或者說當(dāng)然藝術(shù)所調(diào)侃。如果我們回過頭來看現(xiàn)代藝術(shù)，其實它的著眼點仍然在審美性上，只不過，越來越趨向平面性、純粹性。而當(dāng)代藝術(shù)卻是將美下架消毀，認(rèn)為美成了藝術(shù)表達(dá)的絆腳石。藝術(shù)沒有了美，那么它會是什么樣子了呢？那它還能被人接受嗎？藝術(shù)走向哲學(xué)是不是代表藝術(shù)終結(jié)了呢？

黑格爾認(rèn)為藝術(shù)是一種精神產(chǎn)品，一種純粹形式與純粹觀念，而自然是上帝光輝照耀不到的“荒蠻之地”，極力排斥自然美，“我們可以肯定地說，藝術(shù)美高于自然。因為藝術(shù)美是由心靈產(chǎn)生和再生的，心靈和它的產(chǎn)品比自然和它的現(xiàn)象高多少，藝術(shù)美也就比自然美高多少”〔4〕。因此他認(rèn)定了藝術(shù)終結(jié)于哲學(xué)。阿瑟·丹托更是出版有《藝術(shù)的終結(jié)之后》一書，引起巨大的轟動。但他其實并不是真的說藝術(shù)結(jié)束了，而是寫實再現(xiàn)的與現(xiàn)代主義的藝術(shù)史敘事方式終結(jié)了，以審美為目的的藝術(shù)史終結(jié)了?！爱?dāng)然了，我的聲明絕對不是說藝術(shù)將要被停止被創(chuàng)作出來了！藝術(shù)終結(jié)之后還是有大量的藝術(shù)被創(chuàng)作出來，如果確實是藝術(shù)的終結(jié)，正如漢斯·貝爾廷的視野去看，在藝術(shù)時代以前就創(chuàng)作了大量藝術(shù)。所以，從經(jīng)驗上否定我的論點無法根據(jù)藝術(shù)繼續(xù)被生產(chǎn)的事實”〔5〕27-28?，F(xiàn)代主義的藝術(shù)史敘事，自沃爾夫林的《藝術(shù)史的基本原理》始，歷經(jīng)費德勒、羅杰·弗萊、克萊·夫貝爾再到格林伯格的闡述，話語權(quán)越來越強大，至格林伯格達(dá)到頂峰，藝術(shù)革命的過程歷經(jīng)千辛萬苦，終于到達(dá)至高無上的寶座。然后就在這時，卻出現(xiàn)了杜尚、安迪·沃霍爾們，他們將現(xiàn)代藝術(shù)一把拉下馬，就像當(dāng)初他們反對學(xué)院的、具象寫實的藝術(shù)一樣。阿瑟·丹托認(rèn)為現(xiàn)代主義已經(jīng)被自己掘起的墳?zāi)孤裨?，藝術(shù)走向哲學(xué)，整個當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展不斷思想化、觀念化與哲學(xué)化。當(dāng)代藝術(shù)使我們熟悉的藝術(shù)面目全非，它在杜尚手里可以是小便池，在安迪·沃霍爾手里可以是個木盒子，現(xiàn)成品都已經(jīng)是藝術(shù)了，還有什么不能是藝術(shù)呢？藝術(shù)溢出了自己的邊界，向生活泛化，向文化泛化了，正是由于對自然美的否定導(dǎo)致的。

王瑞蕓老師說，杜尚是我們理解當(dāng)代藝術(shù)的一把鑰匙。那究竟什么使杜尚如此偉大呢？讀完《杜尚傳》，我們似乎真的找到理解當(dāng)代藝術(shù)的鑰匙，那就是杜尚的自由精神。當(dāng)杜尚因為《下樓的祼女》有未來派的元素落選立體主義的展覽時，他立刻明白了藝術(shù)的門戶之見，藝術(shù)不自由的狀況，懂得跳脫，與藝術(shù)保持距離反而成就了一個嶄新的杜尚。薩特說過，他人即地獄，在西方的話語世界里，你不踩在別人的肩膀上，你就無法看得更遠(yuǎn)，但同時你也與你下面的人的關(guān)系發(fā)生了對立，西方文明的高度發(fā)達(dá)也正是在這種重疊式不斷推進中取得的，然而伴隨著的卻是人的異化、緊張、焦慮與痛苦。正因為如此，西方當(dāng)代藝術(shù)轉(zhuǎn)向全新的方向，他們叩問自己的內(nèi)心，如果藝術(shù)再卷入到這種敵對的渦流中，那要藝術(shù)還有什么意義？然而藝術(shù)家轉(zhuǎn)向哲學(xué)追問之時，便是藝術(shù)的終結(jié)之日，因此阿瑟·丹托的藝術(shù)終結(jié)論引來了當(dāng)代藝術(shù)界的一陣陣尖叫，正如尼采宣判上帝死了一樣，究其緣由，是終極價值沒有了，藝術(shù)的上帝就是自由，而藝術(shù)卻在現(xiàn)實中陷入不自由的悖論中。以藝術(shù)之名，行逐利之實，拉幫結(jié)派，作繭自縛，自由精神的喪失，物化的藝術(shù)作品還有什么意義呢？放棄了審美性，現(xiàn)在連自由也放棄了，對于人類還有什么價值呢？美國抽象表現(xiàn)主義的畫家羅斯科成名之后，卻終日活在恐懼中，如他所言，“我痛恨藝術(shù)”，終于倒在自己的獲得認(rèn)可的藝術(shù)風(fēng)格下。另一位行動派畫家波洛克也是如此，整日酗酒，精神極度痛苦，最終命喪車禍。自由對于具有獨立人格的人來說，比生命都重要，高爾泰先生在《尋找家園》中描述他去摘沙漠里的甜棗，離開了隊伍，當(dāng)直面死神時，暫時的自由狀態(tài)竟讓他如此欣喜不已：“而此刻，居然能自己掌握自己，忽然有一份感動，一種驚奇，一絲幸福的感覺掠過心頭。像琴弦上跳出幾個音符，一陣叮叮咚咚，復(fù)無跡可求”〔6〕。讓人驚心。

當(dāng)代藝術(shù)追求自由精神，古代畫論中有宋元君門下的“真畫者”，解衣盤礴，成千古佳話，梁楷“掛帶不授”，渴望畫院外的藝術(shù)自由。從某種程度上來說，藝術(shù)的發(fā)展史是一部藝術(shù)自由的發(fā)展史，每一種新的藝術(shù)形式是對前一種藝術(shù)規(guī)則的掙脫，只不過自由要求的程度是漸近的，越來越擴大化的，到了當(dāng)代藝術(shù)，一發(fā)而不可收，自由消弭了藝術(shù)的界限，認(rèn)為只有自由的精神，思想才能到達(dá)遠(yuǎn)方，然而，保存獨立自由之精神在利欲熏心的當(dāng)代，是何其難也。

當(dāng)代藝術(shù)還需要有超越精神，“百年枉作千年調(diào)”，藝術(shù)要超越時代，超越共識。凡高是超越的，杜尚是超越的，徐渭是超越的，黃賓虹是超越的。這里的超越不是要“了卻君王事，留得身后名”的功利主義，無為而為，恬淡如水的平常心是實現(xiàn)超越的根本，佛法要人無分別心，眾多法門皆可達(dá)到修行的超越境界。

當(dāng)代藝術(shù)還需要開放的態(tài)度，藝術(shù)思想一旦達(dá)到一種自滿獨尊的狀態(tài)，那么離其死亡也就不遠(yuǎn)了，丹托在《藝術(shù)的終結(jié)之后》對格林伯格的尖銳批評即是落實于此，“聲稱藝術(shù)已經(jīng)走向終結(jié)即意味著這種類型的批評（即認(rèn)定一種藝術(shù)具有歷史正確性，而別的藝術(shù)都不具有）不再合法。沒有藝術(shù)再被歷史地托管，被用來反對任何其他的藝術(shù)。沒有什么東西比別的東西更真地像藝術(shù)，沒有什么東西比別的東西就歷史而言更特別地假”〔5〕30。當(dāng)代藝術(shù)還需要真誠，回歸到人，人的境界高了，作品不得不高，看作品還是看人，我們的展覽推出了一個個藝術(shù)家，所作的都是圖像閱讀，但是對于藝術(shù)家的文本閱讀幾乎沒有，因此這種作者與讀者之間的隔閡是顯而易見的，再高級的受眾在自己的大腦里努力檢索也不可能說完全弄懂，這可能就是當(dāng)代藝術(shù)與觀者的間隙所在，無法進入導(dǎo)致無法交流，思想無法碰撞，這就是為什么有些人說的當(dāng)代藝術(shù)不環(huán)保的原因所在了。

當(dāng)代藝術(shù)需要自律與操守，面對市場，面對資本，面對人情，藝術(shù)家有時要作大量的應(yīng)酬之作，何為應(yīng)酬之作，就是不好意思拒絕，又不是在沖動的藝術(shù)狀態(tài)下的作品，以滿足資本、人情或其他方面的需要，中國傳統(tǒng)藝術(shù)中有很多這樣的作品，這是一種文化資本的物質(zhì)顯現(xiàn)，然而，大量的無節(jié)制的應(yīng)酬之作，可能會對藝術(shù)家的藝術(shù)定位有所損害。如果一個藝術(shù)家，特別是成功的藝術(shù)家失去道德價值，一味追求金錢，失去藝術(shù)的自律，不僅給藝術(shù)市場帶來更大的泡沫，還最終會被歷史所拋棄。藝術(shù)的成功因素有很多，形式、題材、材料、語言表達(dá)方式等等，對于有才氣的藝術(shù)家來說，抓住其一，再與市場結(jié)合，很可能就能脫穎而出，然后它又是一把雙刃劍，所謂的市場成功極有可能使藝術(shù)流于表象，停止對于藝術(shù)本質(zhì)的探索，放棄藝術(shù)的真情實感，最終繁華落盡，一片蒼茫。所以藝術(shù)家要最大限度地貢獻(xiàn)自己的藝術(shù)價值而非金錢價值，要想在美術(shù)史中占據(jù)一席之地，自律是必須的，正如殷雙喜先生所說，如果赤裸裸地直奔金錢，這就不能稱為當(dāng)代藝術(shù)，這只能叫當(dāng)代雇傭藝術(shù)〔7〕。

藝術(shù)應(yīng)該是現(xiàn)實與未來的橋梁，化解現(xiàn)實的焦慮，憧憬未來的詩意。它應(yīng)該打破堅硬的外殼，成為我們生活的潤滑劑，冰釋為水甚至是空氣流淌在我們的生活中，我們的生命中。其實道不遠(yuǎn)人，你若花開，清風(fēng)徐來，生活中處處皆是藝術(shù)。邱志杰先生在給畢業(yè)生的一封信里說的話讓人特別感動，當(dāng)他感覺到不能通過藝術(shù)訓(xùn)練改變中國藝術(shù)的時候，他將藝術(shù)教育分為了兩個部分，除了為藝術(shù)界培養(yǎng)所謂的職業(yè)精英外，就是一個現(xiàn)代社會的合格公民應(yīng)有的創(chuàng)造力的培養(yǎng)，是為了一種幸福的人生而需要存在的藝術(shù)，讓藝術(shù)的精神滲透到你生活的方方面面。

〔1〕王瑞蕓.西方當(dāng)代藝術(shù)審美性十六講〔M〕.北京：人民美術(shù)出版社，2013：16-28.

〔2〕魯虹.中國當(dāng)代藝術(shù)30年（1978-2008）：增訂版〔M〕.長沙：湖南美術(shù)出版社，2013：前言.

〔3〕河清.藝術(shù)的陰謀〔M〕.2版.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2008：6-19.

〔4〕黑格爾.美學(xué)〔M〕.北京：商務(wù)印書館，1979：4.

〔5〕阿瑟·丹托.藝術(shù)的終結(jié)之后〔M〕.王春辰，譯.南京：江蘇人民出版社，2007.

〔6〕高爾泰.尋找家園〔M〕.北京：北京十月文化出版社，2014：129.

〔7〕殷雙喜.當(dāng)代藝術(shù)：差異與差距〔DB/OL〕.（2007-12-05）〔2016-03-01〕.http：//www.artsbj.com/show-181-412808-1.html.

On the Freedom of Contemporary Art

Cao Sisheng
（Chaohu University,Chaohu,Anhui 238000,China）

To some certain extent,the history of art is a free art history.Every new art form is a break from the former art rule,but the degree of freedom is asymptotic with increasing expansion.Till the contemporary,freedom eliminates the boundaries of art. Contemporary art does not only need the free artistic spirit,transcendental spirit,open attitude,but also the self-discipline and sincere attitude.Fine art should be bridge of reality and future,resolve anxiety about the reality,and pursue the poetic future.

contemporary art;end;freedom;transcend

J02

A

2096-2266（2016）05-0050-03

（責(zé)任編輯黨紅梅）

2016-03-08

2016-03-28

曹司勝，講師，博士研究生，主要從事中國美術(shù)史研究.