邵捷

敦煌藝術(shù)作品數(shù)不勝數(shù)，此次喜瑪拉雅美術(shù)館開展的聚焦敦煌藝術(shù)的大型展覽也是一次滔天盛宴。此文作者并沒(méi)有應(yīng)接不暇地講解那么多精美絕倫的作品，而是通過(guò)幾個(gè)現(xiàn)代作品影射敦煌藝術(shù)，以及敦煌藝術(shù)的現(xiàn)狀。敦煌藝術(shù)何其宏偉、壯麗，傳統(tǒng)藝術(shù)的魅力只有親身感受過(guò)才能深刻理解。歷史的痕跡、宗教的氣息、傳統(tǒng)藝術(shù)的偉大以及現(xiàn)代藝術(shù)的責(zé)任與使命，盡可以在喜瑪拉雅美術(shù)館慢慢尋覓與發(fā)現(xiàn)。面對(duì)敦煌，不是贊賞與感嘆，而應(yīng)是反思與延續(xù)。

代表中國(guó)佛教造像藝術(shù)巔峰的敦煌藝術(shù)終于突破時(shí)空的束縛，從千里之遙的西北荒漠來(lái)到繁華都市。戴志康先生說(shuō)：敦煌是唯一能令他跪著欣賞的藝術(shù)。在很多人的心目中，敦煌無(wú)疑是一個(gè)夢(mèng)想，也是信仰之依止、藝術(shù)之歸處。這樣一個(gè)高水準(zhǔn)、高規(guī)格的展覽，將滿足上海觀眾對(duì)敦煌藝術(shù)一飽眼福的渴望。

展覽《敦煌：生靈的歌》在重現(xiàn)傳統(tǒng)藝術(shù)的同時(shí)，還特別展出了當(dāng)代藝術(shù)中對(duì)敦煌藝術(shù)進(jìn)行詮釋的部分藝術(shù)作品，整個(gè)展覽在一定程度上呈現(xiàn)出敦煌藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)“遙空對(duì)話”的姿態(tài)。

如果以敦煌藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)的對(duì)話來(lái)審視此次展覽的話，那么展覽中呈現(xiàn)敦煌藝術(shù)的部分，不論是重現(xiàn)還是復(fù)制作品，都體現(xiàn)著 “傳統(tǒng)性”?！皞鹘y(tǒng)性”一詞在這里不具有褒貶的價(jià)值判斷，僅僅描述了一種屬性?！皞鹘y(tǒng)性”一詞的對(duì)象可以是宗教文化的呈現(xiàn)藝術(shù)；也可以是此次展覽所傳遞的面對(duì)傳統(tǒng)文化的態(tài)度。

在面對(duì)傳統(tǒng)文化時(shí)，選擇“復(fù)制與重現(xiàn)”傳統(tǒng)藝術(shù)，這一繼承的精神是傳統(tǒng)性的。展覽中有意放置的當(dāng)代藝術(shù)中有關(guān)信仰及精神世界的作品，是敦煌藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)的對(duì)話中體現(xiàn)哲學(xué)思考的部分。如果原版的復(fù)制代表了傳統(tǒng)性，那么當(dāng)代藝術(shù)作品中對(duì)宗教問(wèn)題的思考，就是現(xiàn)代性的，代表現(xiàn)代人在繼承傳統(tǒng)中的反思。

展覽完整重現(xiàn)了8個(gè)最具藝術(shù)價(jià)值的敦煌石窟，并展出彩塑臨摹品、壁畫臨摹品、藏經(jīng)洞絹紙畫復(fù)制品以及其它文物等共計(jì)160余件。敦煌佛教造像藝術(shù)以其精美和靈動(dòng)享譽(yù)世界，其中佛教造像多以佛經(jīng)故事為摹本，將佛教故事以圖像和造像方式呈現(xiàn)出來(lái)。

如在展覽中展出的敦煌莫高窟第45窟北壁的壁畫，是佛經(jīng)中“觀無(wú)量壽經(jīng)變之說(shuō)法會(huì)”的情景。在壁畫中，釋迦牟尼佛位于畫面正中央，形象莊嚴(yán)高大，佛陀弟子環(huán)繞四周，造像約為佛陀形象四分之一或者更小，以襯托佛陀身相的莊嚴(yán)，表達(dá)對(duì)佛陀的尊重和敬仰。除此之外，整個(gè)壁畫用約45度角的方式構(gòu)圖，視角更加寬廣，展現(xiàn)的景象也更加豐富，這一整體的作畫方式更易于填充人的想象力，極盡所能地呈現(xiàn)佛經(jīng)中“觀無(wú)量壽經(jīng)變之說(shuō)法會(huì)”的圓滿盛況。

就佛教造像藝術(shù)的表現(xiàn)方式而言，敦煌藝術(shù)是傳統(tǒng)藝術(shù)形式的巔峰代表，這些藝術(shù)造像在佛教經(jīng)典的基礎(chǔ)上，對(duì)其進(jìn)行修飾、加以渲染和發(fā)揮，對(duì)于佛教精神而言，這些藝術(shù)作品是以描述的方式展現(xiàn)，沒(méi)有絲毫逾越規(guī)矩之處。它的藝術(shù)價(jià)值在于其對(duì)佛教的描述中所呈現(xiàn)出的完美構(gòu)圖和精準(zhǔn)形象，在藝術(shù)與宗教方面，都達(dá)到了高度純粹和無(wú)與倫比的程度。敦煌藝術(shù)既是美的，又是宗教的。

與之相對(duì)的是展覽中呈現(xiàn)于我們眼前的當(dāng)代藝術(shù)，似乎與傳統(tǒng)意義上的美學(xué)與宗教相對(duì)。單就其呈現(xiàn)給人的視覺(jué)印象而言，我們眼前看到的事物并不能給予我們美與宗教的感應(yīng)。與傳統(tǒng)的直觀體驗(yàn)相反，這些當(dāng)代藝術(shù)作品在毫不遮掩地呈現(xiàn)內(nèi)容時(shí)，所勾起的并不是人的感性沖動(dòng)，而是強(qiáng)迫地沖擊人的理性，試圖引起思考、反思。

丁乙的《十示》系列，以最簡(jiǎn)單的線條和最嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臉?gòu)圖組成圖像，從創(chuàng)作至今的二十多個(gè)年頭，《十示》系列以原始的“十”字為起點(diǎn)，跟隨著社會(huì)和人們生活的變化，展現(xiàn)著一系列呈現(xiàn)時(shí)代變換的抽象圖像，就像敦煌藝術(shù)在一千多年的發(fā)展中，經(jīng)過(guò)一代代人的雕刻和描畫，每一代人創(chuàng)作的佛教造像都是與他們的時(shí)代相呼應(yīng)的。

在敦煌藝術(shù)中的歷史脈絡(luò)中，始終不變的是宗教主題，敦煌藝術(shù)中展現(xiàn)的是人們對(duì)于宗教信仰全身心的服從，就像在歐洲的中世紀(jì)，人們生活在宗教信仰的籠罩之中，信仰的精神超越了人的理性，理性是在信仰維度中生存的。隨著時(shí)代的變化，傳統(tǒng)意義上的信仰結(jié)構(gòu)已經(jīng)發(fā)生了變化，理性不再服從信仰，而是直面信仰，即人們可以就宗教本身對(duì)其進(jìn)行反思；《十示》系列中的“十”字概念是簡(jiǎn)約的，卻擁有在時(shí)空中無(wú)限引申的力度，它可以縱深當(dāng)下進(jìn)行詮釋，也可以走向未來(lái)，不斷革新。令人不能忽略的是它的起點(diǎn)：“十”字，影射在歷史的發(fā)展變化中現(xiàn)代人對(duì)于宗教的態(tài)度——無(wú)論如何，人們對(duì)于信仰的態(tài)度都從最原始的起點(diǎn)開始的，那最原始的起點(diǎn)還是純粹的宗教，就像《十示》系列中的“十”字。

敦煌藝術(shù)形成于公元4世紀(jì)至公元14世紀(jì)，正是佛教文化從初傳入中國(guó)到不斷發(fā)展的時(shí)期。在佛教的發(fā)展過(guò)程中，人們關(guān)注于佛教，并用各種方式去詮釋佛教經(jīng)典，由此發(fā)展出來(lái)的佛教造像和壁畫正是呈現(xiàn)這一宗教目的的杰出表現(xiàn)。隨著佛教文化在中國(guó)的發(fā)展，佛教藝術(shù)不斷完善。而敦煌藝術(shù)呈現(xiàn)的是一段發(fā)展的動(dòng)態(tài)過(guò)程；在這一過(guò)程中，對(duì)于從印度傳來(lái)的佛教，中國(guó)的佛教徒不斷地將其進(jìn)行豐富，“發(fā)展”與“擴(kuò)充”是那一段歷史中的宗教現(xiàn)象的核心。

與敦煌藝術(shù)相對(duì)，李勇政的裝置作品《鹽的岡仁波切》在某種意義上折射了現(xiàn)代的宗教現(xiàn)象。位于西藏的岡仁波切是世界公認(rèn)的圣地神山，被賦予神圣的、靈性的意義，被印度教、藏傳佛教、苯教以及耆那教等不同宗教同時(shí)認(rèn)定為世界的中心。在該作品中，創(chuàng)作者用5噸食鹽堆積成岡仁波切的構(gòu)造形狀，在加濕器噴出的水霧中，食鹽不斷蒸發(fā)。那么，“岡仁波切”逐漸消失的現(xiàn)象是否可以理解為在現(xiàn)代社會(huì)進(jìn)化中的宗教信仰逐漸淡化呢？對(duì)作品的理解因人而異，但作品所引起的 “消失性的變化”卻是共通的。endprint

現(xiàn)代宗教現(xiàn)象正是呈現(xiàn)著一種“消解的姿態(tài)”，集中體現(xiàn)出宗教信仰精神的逐漸淡薄。敦煌藝術(shù)是古人用了一千多年的時(shí)間匯聚而成的，在歷史的變換中，這一群藝術(shù)品不斷被腐蝕?！尔}的岡仁波切》讓我們深刻直觀地看到，在一千多年的歷史中，敦煌莫高窟中的佛教造像和壁畫被空氣逐漸腐蝕的現(xiàn)象，它以一種濃縮時(shí)間的方式，展現(xiàn)了敦煌藝術(shù)從開始到現(xiàn)在被侵蝕的過(guò)程。展覽中重現(xiàn)敦煌藝術(shù)的同時(shí)，也用當(dāng)代藝術(shù)裝置影射敦煌藝術(shù)被侵蝕的危機(jī)，似乎重現(xiàn)的不僅是藝術(shù)作品，也連帶著藝術(shù)作品存在于其中的那一段時(shí)空，整個(gè)展覽的維度也變得深廣了，現(xiàn)代人需在更深廣的層面上思考這一現(xiàn)狀，不僅是對(duì)藝術(shù)作品，還有整個(gè)歷史。

對(duì)于敦煌藝術(shù)和現(xiàn)代思考的層面都是在描述現(xiàn)象的維度中，專注在它們表面上呈現(xiàn)給我們的是什么，發(fā)展是一種現(xiàn)象，消失亦是一種現(xiàn)象。如果用回歸本質(zhì)的方式去看待敦煌藝術(shù)，解讀敦煌藝術(shù)背后的思想，即是解讀在敦煌時(shí)代人們的信仰態(tài)度，毫無(wú)疑問(wèn)敦煌藝術(shù)的精美淋漓盡致地刻畫了彼時(shí)人們對(duì)于信仰的熱忱心態(tài)。

如果反思足夠徹底的話，必然需要超越現(xiàn)象。在當(dāng)代藝術(shù)對(duì)信仰的思考及反思中，邱志杰的《總會(huì)有人信》直接有力地瞄準(zhǔn)了“信仰”本身，反思的對(duì)象從宗教現(xiàn)象返回到人自身，《總會(huì)有人信》中描繪的是一張世界宗教地圖，題為“總會(huì)有人信”表達(dá)這一宗教地圖直接針對(duì)人的信仰，不論信仰何種宗教，信仰這一心理現(xiàn)象本身是共通的。這也是對(duì)于宗教問(wèn)題本源的思考，從宗教對(duì)象回歸到信仰宗教的人。

李磊的《止觀4》，沒(méi)有任何繁雜的圖像，沒(méi)有絲毫喧囂的聲音，僅是一張藍(lán)色的畫布，它代表回歸：消融一切，穿越歷史時(shí)空，回歸宗教最原始的那一刻——釋迦牟尼佛在菩提樹下的冥想；它也表達(dá)對(duì)于傳統(tǒng)的消融，有如佛教中所提及的“空”，破除一切夢(mèng)幻泡影、森羅萬(wàn)象，直達(dá)空性，直達(dá)清凈無(wú)邊、本自具足的本體。言語(yǔ)的詮釋已變得多余，只留一塊靜止的藍(lán)布，寂靜、不語(yǔ)，傳遞語(yǔ)言無(wú)以表達(dá)的內(nèi)涵。

展覽中傳統(tǒng)和現(xiàn)代的對(duì)話與思考，可以在諸多敦煌藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)作品的遙相呼應(yīng)中尋覓；展覽本身是重現(xiàn)、是對(duì)話，也是反思。如果僅僅是重現(xiàn)，即便藝術(shù)品再精美，也還是缺少了歷史和地域的質(zhì)感。即使逼真地重現(xiàn)了敦煌藝術(shù)中的形象，但對(duì)敦煌藝術(shù)背后宗教文化傳統(tǒng)的復(fù)原卻無(wú)能為力。而通過(guò)當(dāng)代藝術(shù)表現(xiàn)出來(lái)的現(xiàn)代反思精神，恰到好處地補(bǔ)充了敦煌藝術(shù)背后的思想。

《敦煌：生靈的歌》不是簡(jiǎn)單地重現(xiàn)敦煌藝術(shù)，與現(xiàn)代的結(jié)合填補(bǔ)了純粹重現(xiàn)的單調(diào)，歷史與現(xiàn)實(shí)的交匯表現(xiàn)在與現(xiàn)代社會(huì)面對(duì)傳統(tǒng)的反思。無(wú)論如何，現(xiàn)代人在對(duì)待傳統(tǒng)文化時(shí)，應(yīng)持有積極態(tài)度，如果無(wú)力對(duì)抗傳統(tǒng)文化在當(dāng)代的消逝，那就用新的努力去做填補(bǔ)、以及新的建設(shè)。（編輯：王蕊）endprint