奧托·艾舍

二十世紀(jì)發(fā)生許多革命、內(nèi)戰(zhàn)與戰(zhàn)役。每一次都聲稱(chēng)是「在做最后的交戰(zhàn)」。

這個(gè)事實(shí)我們都看在眼里。最后的交戰(zhàn)已成為可能。高度裝備的最終理智在于地球會(huì)自行毀滅。人們以這種事態(tài)讓政治家制定政策。但像是使用非具象的門(mén)把這樣的物品，不再可用的日用品預(yù)示了將理智清倉(cāng)出售，一種最后的交戰(zhàn)。生活應(yīng)是純粹如藝術(shù)，如無(wú)功能的美學(xué)。對(duì)此必須除去思考。不允許站在門(mén)把前時(shí)還想要知道，它為何適用。

這一天或許是第一個(gè)無(wú)法用以吃東西的刀叉匙餐具上市了。

餐刀銳利得像一把刺刀?？梢杂靡詡耍瑓s無(wú)法將飯推到叉子上。湯匙呈圓形，卻如此之小，看起來(lái)很適合傳送櫻桃子，卻無(wú)法舀湯，除非是吃藥。叉子不是彎的，而是直的，只能戳刺，卻不能叉起食物，叉柄則薄得像音叉。整體看來(lái)，音叉一定在形式上對(duì)其有影響。湯匙嘴、叉尖與三角刀面被打造為具有鉗子特性的結(jié)構(gòu)。因而餐具完全是頭重腳輕，很容易脫手而出。

市面上找不到如此不合宜的第二個(gè)餐具。人類(lèi)在進(jìn)步。但是人類(lèi)說(shuō)這種餐具很美。

老兄，這些都是高等藝術(shù)的祭司。1950年代，人們還安排最執(zhí)拗的藝術(shù)史學(xué)家，讓這個(gè)世紀(jì)的藝術(shù)必須回歸圓形、三角形和正方形的應(yīng)用。這是現(xiàn)今留存在腦中的。塞尚已經(jīng)將外觀世界分解成立方體、圓柱體和錐體；成圓形、三角形和正方形，或更確切地說(shuō)，為他的客體配上基礎(chǔ)幾何的基本形式。立體主義反轉(zhuǎn)了事物：他的客體已經(jīng)變得不重要，重要的是幾何結(jié)構(gòu)。此外，這只是一小步，直到人們將客體、主題從藝術(shù)排除，并如至上主義者般，僅創(chuàng)作基礎(chǔ)幾何形的抽象或具象作品，偶爾會(huì)涉及分析幾何或拓樸學(xué)，但除此之外，小學(xué)的幾何學(xué)只要用圓規(guī)與直尺就夠了。反對(duì)這種藝術(shù)的聲浪極大。部分來(lái)自像馬歇爾·杜象與胡果·巴爾的個(gè)人系列，部分則是認(rèn)為這種藝術(shù)背叛了西方國(guó)家。人們要求反對(duì)去中心。不過(guò)現(xiàn)在已經(jīng)結(jié)束了，這事是可行的。建筑的立面不再維持圓柱形截面。博物館成為一塊蛋糕，而咖啡機(jī)成為排缸。事物已被吸入。

而我們得為此犧牲。使用出自基礎(chǔ)幾何形式的餐具來(lái)吃東西，一定會(huì)扼殺餐桌上的談話(huà)。人們必須非常專(zhuān)注于食物的拿取。我們從末料想到會(huì)像現(xiàn)在一樣坐得如此不舒服，因?yàn)橐巫邮浅蕡A形切片、正方形或三角形，也有可能是用金屬板制作。人們可以對(duì)犧牲者這個(gè)詞取字面上的意思。人們也有需要止血棉或醫(yī)用膠帶的時(shí)候。滿(mǎn)意依然存在：人們坐在藝術(shù)上、用藝術(shù)吃東兩。

事實(shí)上，客體與儀式之間、藝術(shù)與宗教之間的關(guān)聯(lián)很顯著。無(wú)神論的時(shí)代也需要它們的崇拜。其中一個(gè)存在出自無(wú)階級(jí)社會(huì)國(guó)家的天堂，另一個(gè)則浸浴在幾何美學(xué)的純粹精神性國(guó)度里。皮耶·蒙德里安與瓦希利·康丁斯基希望提供更多博物館展品。人們可以看出，他們是想?yún)f(xié)助克服唯物主義，以及讓人類(lèi)獲得純粹精神。

現(xiàn)在，我們吃精神的、坐精神的。藝術(shù)曾經(jīng)服務(wù)宗教，就像巴洛克時(shí)期按字面意義打開(kāi)了天際。在天花板畫(huà)作中，人穿過(guò)云層、看到天堂與永恒的和平。人從社會(huì)將宗教排除后，內(nèi)容可能有些轉(zhuǎn)換，但崇拜依然存在。因此博物館拯救了今日的教會(huì)地位。我們?cè)诔绨葜凶?，在崇拜中吃?/p>

事實(shí)上，我們的餐具也許完全適合于圣餐儀式的目的，作為任何儀式的祭品餐具，應(yīng)沒(méi)有人會(huì)介意。儀式讓不是很非人性的瞎扯神圣化。儀式壓制了吃東西的喜悅和興致，迫使我們用牙簽般的餐具吃東西。

沒(méi)有人會(huì)對(duì)正方形面的門(mén)把有異議，除非這個(gè)正方形上有十字架，彷佛是教堂的門(mén)拴。

宗教根據(jù)目前對(duì)義務(wù)的理解，要求我們不用動(dòng)腦、不必思考。宗教根據(jù)時(shí)代精神，是一種純粹的感覺(jué)、純粹的精神，更有助于服務(wù)與器具的應(yīng)用，不具任何理智。圣壇的尊嚴(yán)允許含義和目的，忘卻作為某種唯物主義的東西，作為某種世俗的東西。只有世俗具有含義，而且含義擁有的就是世俗。只有遠(yuǎn)離世俗才能啟動(dòng)純粹精神，啟動(dòng)藝術(shù)。

然后形式是純粹的形式，原則是純粹的原則。柏拉圖是正確的。對(duì)他而言，身體與物質(zhì)是一種恥辱，有點(diǎn)骯臟。他無(wú)法應(yīng)付當(dāng)下的存在，而逃至他界，在這個(gè)物質(zhì)世界里，有目的，但沒(méi)有觀念思想。

現(xiàn)在，拆解康丁斯基的畫(huà)作，并制作弓形、三角形、細(xì)棍和正方形的項(xiàng)鏈與耳環(huán)，并不會(huì)讓人感到心痛。

如果人們只是將餐具以如此簡(jiǎn)單的精神原則塑形，他們?nèi)绾纬尸F(xiàn)圓形、三角形與正方形？只有兩種可能：要不人們犧牲自己的精神，要不就是人們停止理解、以一種批判性評(píng)價(jià)的形式放棄每個(gè)人的智能需求。這種餐具已經(jīng)沒(méi)有含義。問(wèn)題只在于，它是超越了含義，還是毫無(wú)含義。當(dāng)然會(huì)有超乎合理性、無(wú)法觸及的理性，但不是全部，只要不具任何理智都會(huì)逃避事實(shí)，其就是愚蠢。

我們都知道今日所給的答案。餐具已沒(méi)有任何含義，因此是藝術(shù)。我們將吃提升至藝術(shù)，成為儀式。然后再次接近敬愛(ài)的神。

我猜餐具會(huì)賣(mài)得很好！至少會(huì)被每個(gè)擁有「應(yīng)用藝術(shù)」部門(mén)或「時(shí)代精神」部門(mén)的博物館與收藏家購(gòu)買(mǎi)。

期間，也有茶壺符合高度美學(xué)的需求，但同樣不能拿來(lái)斟茶。即出自阿爾多·羅西的設(shè)計(jì)，因此上端有著可插上小國(guó)旗的尖塔造型。不是完全一樣，但頗類(lèi)似。它是由一個(gè)錐形容器所構(gòu)成，均分呈等邊三角形，側(cè)邊裝上和瓶身呈水平與垂直的直角把手。錐體上部切割成蓋子。取代小旗子，上面放置了一顆小球，以便拿起。這個(gè)東西缺乏任何可用性。在一個(gè)講求代表性存在的時(shí)代，我們都很清楚美學(xué)自然成為追求目標(biāo)。關(guān)于使用的問(wèn)題，幾乎是不合時(shí)宜。在今日，沒(méi)有什么適合于自我表現(xiàn)是比作為形象、美學(xué)的形式要還來(lái)得理想。物件在美學(xué)中顯現(xiàn)自我。

阿爾多·羅西的茶壺是所有茶壺中最粗暴的，其就是茶壺本身。只是人們無(wú)法用以斟茶，必須將一個(gè)圓柱形的壺呈九十度傾斜，才能倒完茶水。這個(gè)倒水動(dòng)作已經(jīng)讓手運(yùn)動(dòng)，且不僅只使用手腕的力量，還必須提高手肘。阿爾多·羅西的茶壺甚至還讓人要站起來(lái)且抬高肩膀，必須至少要達(dá)到一百二十度的傾斜，才能將茶水完全倒出。endprint

此外，這個(gè)茶壺還有一項(xiàng)重點(diǎn)改變。若要讓茶壺傾斜，舉起時(shí)會(huì)容易打滑到邊角，因而更難舉起。

如果茶壺如此美麗，為何還會(huì)想要用來(lái)斟茶？我們?cè)俅紊钤诶硐氲臅r(shí)代里，再次擁有價(jià)值，大部分還是永恒的價(jià)值。有著一個(gè)整體的世界系統(tǒng)，在其中個(gè)人、家庭和社會(huì)形成一個(gè)井然有序的宇宙。在這個(gè)宇宙中還出現(xiàn)圓形、三角形和正方形的理想造型之美，將我們的存在帶往較高的水準(zhǔn)。房子成為純粹的立方體或圓筒，茶壺成為錐體。無(wú)所謂可用或不可用。

在更細(xì)致的世界中，工作也會(huì)被移除。人將工作交付給仆人。永恒和適行的感恩祭典不會(huì)出現(xiàn)在工作世界、生活世界、居住世界。就像它要求公眾的菁英排除。人們將用這種茶壺斟茶的工作交給不會(huì)偶然變得現(xiàn)代的管家。因而這個(gè)壺仍然完成了一項(xiàng)其他茶壺所無(wú)法達(dá)成的目標(biāo)，讓我們參與了永恒真實(shí)的、美麗與美好的理想宇宙。只有當(dāng)像我們提倡的，放棄要求女人煮飯、帶小孩。

是的，二十世紀(jì)已深深沉淪。作為茶壺、應(yīng)被人丟棄的茶壺，被提舉到無(wú)目的、純理念、純美學(xué)的祭壇上。

如同美國(guó)建筑師麥可·葛瑞夫（Michael Graves）在他的建筑里，是出自法蘭克·洛伊·萊特（Frank Lloyd Wright）融合古埃及人的建筑；如同里卡多·波菲爾（Ricardo Bofill） 融合現(xiàn)代混凝土建物與路易十四的建筑；又或是如由阿道夫·洛斯融合了古羅馬建筑，阿爾多·羅西也此掌握了參照的藝術(shù)，在理性主義的融合下結(jié)合中世紀(jì)意大利城市。修復(fù)時(shí)期的特征在于與歷史對(duì)話(huà)，至少是形式的參照。如果奧斯瓦德·馬提亞斯·溫格斯沒(méi)有將純粹立方體連結(jié)到查爾斯·雷尼·麥金托什（Charles Rennie Mackintosh）的繪畫(huà)性新藝術(shù)建筑，他將會(huì)享有相等的評(píng)價(jià)。也許這不是一個(gè)真正的對(duì)話(huà)，否則人們也想從歷史中汲取教訓(xùn)。參照引用足以證明人們已無(wú)法理解這個(gè)世界就是它的樣子，且自以為有更好的使命。甚至更好，這是一個(gè)古老信仰，停留在過(guò)去，當(dāng)它夠古老時(shí)，甚至?xí)c神相疊合。

三角形與中世紀(jì)的塔樓尖頂，比起人們只玩三角形，已經(jīng)太過(guò)了。因此阿爾多·羅西也迎合今日的藝術(shù)史學(xué)家，忽略將事物作為事物來(lái)看待，而是尋求一種象征性的內(nèi)容，并且不斷比較。他們當(dāng)然深信阿爾多·羅西的茶壺看起來(lái)像是披著圣袍、保護(hù)子民的圣母或是孵蛋的母雞，抑或像是一座新石器時(shí)代王公貴族墳?zāi)沟耐炼?。不僅是因?yàn)樗囆g(shù)史學(xué)家通常都不了解事態(tài)本身——他們既不會(huì)畫(huà)圖也不會(huì)蓋房子，更不會(huì)設(shè)計(jì)咖啡杯。他們論的主要是在比較，也因而形成了歷史及較高等的東西。他們?nèi)羰菍?duì)事態(tài)有些了解，就必須談及實(shí)際的狀況，因此就會(huì)談?wù)撊藗兪欠窨梢杂冒柖唷ち_西的茶壺來(lái)斟茶，或是不可以，諸如此類(lèi)的問(wèn)題。只是人們?cè)谶@種較高等、對(duì)過(guò)去的談?wù)撝?，也同時(shí)會(huì)迎合這種強(qiáng)迫與幫助，讓阿爾多·羅西的茶壺也能被賣(mài)出。其價(jià)值正在于不曾有過(guò)，因此它以一種美妙的方式豐富了永恒、昔日的裝飾品，成為一種代表性存在的杰出元素。

如果是關(guān)于門(mén)把，為什么要談?wù)摬途吲c茶壺？在第一個(gè)無(wú)法使用的刀叉匙餐具之前，已經(jīng)有第一個(gè)無(wú)法使用的門(mén)把，其首次出現(xiàn)于1986年九月二十日，在德國(guó)貝拉克爾的法蘭茲·施奈德公司（Franz Schneider Brakel GmbH + Co KG）所舉辦的一項(xiàng)設(shè)計(jì)活動(dòng)中。當(dāng)時(shí)邀請(qǐng)一系列今日被廣為談?wù)摰脑O(shè)計(jì)師來(lái)研發(fā)新形式的把手，總計(jì)收到九份作品，有著為數(shù)眾多的不同類(lèi)型設(shè)計(jì)。

據(jù)此，說(shuō)明那可能是一個(gè)負(fù)責(zé)現(xiàn)代教會(huì)的教區(qū)工程管理部門(mén)的設(shè)計(jì)草案。

當(dāng)人站在這個(gè)把手前，首先會(huì)自問(wèn)：這究竟是一個(gè)有支點(diǎn)、能施壓推動(dòng)的物件嗎？如果此物件不是裝設(shè)在門(mén)上，而是裝在一個(gè)懸掛式夾板上，它就有可能是藝術(shù)。因?yàn)樗怯梢粋€(gè)正方形結(jié)合四邊形直角管朝上及側(cè)邊所形成。而正方形在二十世紀(jì)也是精神的視覺(jué)形象的三種基本形狀。正方形是一個(gè)純粹的形式，也就是藝術(shù)。雖然人體沒(méi)有正方形，正方形不會(huì)出現(xiàn)在人體，甚至不會(huì)出現(xiàn)在使用把手或應(yīng)該使用把手的手。但我們知道身體是物質(zhì)，非精神性的， 尋求的是符合意圖的。

讓門(mén)把用精神所在的頭腦打開(kāi)？誰(shuí)曉得，也許明天可行。不過(guò)我們暫時(shí)還是用手開(kāi)門(mén)。那么也許不應(yīng)該允許人詩(shī)意地問(wèn)：手把適于手嗎？顯然不是。這個(gè)把手是一個(gè)符號(hào)，展示了一個(gè)正方形均分為更多的正方形，其所傳遞的信息是：人可以將一個(gè)正方形劃分成方格。當(dāng)人站在一個(gè)把手前，把手所發(fā)送的信息不應(yīng)該是：我是個(gè)把手，請(qǐng)抓住我，你可以用我開(kāi)門(mén)嗎？

這個(gè)信息過(guò)于普通，沒(méi)有任何意義、沒(méi)有語(yǔ)義的維度，而且如此一來(lái)，把手也無(wú)法被列入今日關(guān)于符號(hào)學(xué)的討論，將是一種損失。

因此，在我面前的門(mén)把是一個(gè)有著特殊質(zhì)性的符號(hào)。傳遞的信息不具實(shí)用的邀請(qǐng)，以便操作把手。我站在把手前，試圖體驗(yàn)其意義，即如今日人們所稱(chēng)的，它們的語(yǔ)義。

事實(shí)上，如果我繼續(xù)站著，而無(wú)法進(jìn)去我想進(jìn)去的那些門(mén)，那么有些我就會(huì)放棄。我想到卡西米爾·馬列維奇，他是第一位在畫(huà)作上只畫(huà)了一個(gè)正方形的人，更確切地說(shuō)，是兩個(gè)圖，一個(gè)是在黑色背景上的一個(gè)白色正方形，以及一個(gè)在白色背景上的黑色的正方形。在新藝術(shù)風(fēng)格的藝術(shù)家之后，例如古斯塔夫·克林姆（Gustav Klimt）經(jīng)常使用正方形作為裝飾背景。十九世紀(jì)末，弗列德里?！な媛‵riedrich Schumann）出版的著作里也描寫(xiě)了正方形是為原型。當(dāng)時(shí)，宇宙仍依循基本幾何特質(zhì)的曼荼羅（Mandala）基本形式。今日我們已不淸楚整個(gè)宇宙體系是何種形狀。然而從古代到新藝術(shù)風(fēng)格，所有的造型都是一個(gè)圓球。

我站在一個(gè)原型前，明白為什么蒙德里安或抽象與具象的藝術(shù)會(huì)開(kāi)始在正方形的尺寸上畫(huà)正方形?，F(xiàn)在我對(duì)原型明顯感到困難。為什么雞蛋不是一個(gè)原型，為什么沒(méi)有畫(huà)家畫(huà)蛋形圖畫(huà)？此外，對(duì)我而言，蛋形似乎比圓形有著更復(fù)雜也因而靈巧的幾何，這也是人們?cè)诘谝粋€(gè)小時(shí)的幾何課堂中所能處理的。不過(guò)它偏離了我們作為把手的正方體。

我知道彼得·埃森曼（Peter Eisenman）是設(shè)計(jì)這個(gè)門(mén)把的建筑師。他所建造的房子偏愛(ài)正方形的平面。就像安藤忠雄，對(duì)他而言等邊立方體為理想的個(gè)體。也因此人們建造立方體柵欄式結(jié)構(gòu)的房屋。而樓梯必須設(shè)在空間中呈四十五度對(duì)角。雖然從人性角度來(lái)看，理想階梯是較淺的高度，約二比三的比例。但是從精神性角度來(lái)看，階梯的高度是一比一的比例，即在正方形里形成一個(gè)對(duì)角線(xiàn)。endprint

埃森曼不僅為我開(kāi)啟了繪畫(huà)的世界，還有建筑。我認(rèn)同帕拉底奧、濟(jì)安·勞倫佐·貝尼尼（Gian Lorenzo Bernini），并漫步穿越不同時(shí)代直到理性主義的建筑。我感覺(jué)自己是文化生物。

人們用這樣的把手無(wú)法立即將門(mén)打開(kāi)，這是奇事嗎？人們?cè)谛呷柚须x開(kāi)，因?yàn)槿藗兝斫庹Z(yǔ)義學(xué)為語(yǔ)義學(xué)，為事物的提示，取代了「深具意義」的傳令。

「深具意義」在表象中呈現(xiàn)出來(lái)的，是試圖讓一種「想法」變成現(xiàn)實(shí)。這個(gè)「想法」是將所有由同一形式設(shè)計(jì)的建筑合而為一，成為總體藝術(shù)的概念。如果不是依神的原則，正方形就成為最高地位者。從平面圖到門(mén)把，從窗格到馬桶，一切都是由正方形所制定。關(guān)于后者，當(dāng)然是為了要談?wù)撉懊嫠岬降氖?。這方面沒(méi)有我們身體的正方形墜飾成為完型的現(xiàn)實(shí)（gestaltete Wirklichkeit）。

亞歷山卓·曼迪尼（Alessandro Mendini）在門(mén)把設(shè)計(jì)比賽中，提供由華特·葛羅培斯設(shè)計(jì)的門(mén)把，不過(guò)換了顏色，變得更流行通俗，但這不是葛羅培斯最成熟的作品。雖然把手是由一個(gè)容易控制的圓筒狀所構(gòu)成，手心能好好握在上面，可是食指與拇指在一個(gè)明顯的沖突區(qū)域里會(huì)意識(shí)到一種形式概念的阻礙。把手的角度是由四邊形直角管加上正方形橫剖面所構(gòu)成。四邊形直角管轉(zhuǎn)換為圓筒狀的地方就是食指與拇指抓握把手的區(qū)域。

天啊，如果曼迪尼有傷腦筋研究問(wèn)題，如果他一開(kāi)始就在拇指與食指引導(dǎo)行進(jìn)中的手所及的關(guān)鍵發(fā)生區(qū)域，測(cè)試抓握跟手的關(guān)系，那么他就能意會(huì)那些沖突的中心，在那里必須決定支持理性或反對(duì)理性。一個(gè)能讓拇指輕輕減速，以及讓食指精準(zhǔn)導(dǎo)向內(nèi)角的手把長(zhǎng)什么樣子？我自己對(duì)這個(gè)問(wèn)題進(jìn)行理論與實(shí)際的研究，有著切身的體驗(yàn)。人工制品與手的銜接處是無(wú)法用藝術(shù)想象獲得解決。無(wú)論如何我提交了一個(gè)不同的把手，即使沒(méi)有冠上華特·葛羅培斯的大名。

盡管如此，仍要補(bǔ)充的是，我們依然可以談?wù)摳鹆_培斯的把 手，它還是有其優(yōu)點(diǎn)。

我指出由杜塞道夫設(shè)計(jì)師所制作的把手絕對(duì)無(wú)法使用，它的文化概念顯然是將康丁斯基的繪畫(huà)元素制成日常用品?？刀ㄋ够?920年代的畫(huà)作中有許多幾何小片分布在畫(huà)面，包括懸浮的弓形環(huán)段，看起來(lái)像是檸檬片。當(dāng)時(shí)對(duì)于這個(gè)造型有著一種所謂介于弧線(xiàn)和直線(xiàn)的跨越，這與真正弦弓的張力沒(méi)有什么不同。

對(duì)這種把手的評(píng)價(jià)可以參考人體工學(xué)，但這對(duì)好東西而言可能太多了，只需征詢(xún)?cè)诎餐缴?huà)《國(guó)王的新衣》里唯一發(fā)現(xiàn)高高在上的君王穿著內(nèi)褲出巡的小孩就夠了。

假設(shè)在小孩面前放了多把鐵錘，一個(gè)是有著圓形或橢圓形截面的柄，另一個(gè)則是三角楔形的柄或直立的鐵片。哪一種鐵錘會(huì)被拿在手中？當(dāng)然只有圓形的材料。現(xiàn)在我應(yīng)該將杜塞道夫設(shè)計(jì)師的三角楔形工具握在手中開(kāi)門(mén)嗎？

這就好比說(shuō)服某人拿刀是握住刀鋒，而不是刀柄。顯然，要將把手正確地握在手中，把手下緣處要有一個(gè)凹槽方便讓手抓握。人們拿著一個(gè)把手，就像是語(yǔ)言所說(shuō)的，不，手中的把手，而可能是門(mén)把。人們只是握住它，由食指與拇指承接導(dǎo)引，緊握的手只是一個(gè)向下的壓力。這個(gè)東西稱(chēng)為推把。那么何需把手下緣的凹槽呢？

同時(shí)也要?jiǎng)窀?，假使假日想把早餐托盤(pán)帶進(jìn)臥室里，你要先脫下上衣。因?yàn)殚T(mén)把前后頂端像一把匕首，當(dāng)你想用手肘開(kāi)門(mén)時(shí)，可能會(huì)被勾住而受困。

把手作為日常用品在設(shè)想中很明顯更像是一個(gè)武器，這樣的工具被裝設(shè)在汽車(chē)?yán)?，設(shè)計(jì)師因而坐在審理第一件車(chē)禍的法庭里。

人們可以更精明地不從世界創(chuàng)造合理性與目的性。站在一個(gè)立體作品前，藝術(shù)品傳遞一種中心訊息：功能是非正派的。這種雕塑看起來(lái)不再是未知。這曾經(jīng)出現(xiàn)在1920年代，像是納姆·賈柏的作品，以及在明斯克（Minsk）的至上主義者的作品。

雖然作為藝術(shù)品的把手是有些吸引人，它不是按教學(xué)理論由一個(gè)圓形構(gòu)成，而是出自一個(gè)弓形。

馬立歐·波塔（Mario Botta）也是其中一位新門(mén)把設(shè)計(jì)師，在他的提案中只有一個(gè)圓就夠了。他利用鐵板做了一個(gè)圓弧狀，目的是要能讓手（不是很安全地）放入開(kāi)口。如果它會(huì)讓人產(chǎn)生疑慮，應(yīng)該是疑惑到底要如何抓握這樣的東西。

二十世紀(jì)發(fā)生許多革命、內(nèi)戰(zhàn)與戰(zhàn)役。每一次都聲稱(chēng)是「在做最后的交戰(zhàn)」。

這個(gè)事實(shí)我們都看在眼里。最后的交戰(zhàn)已成為可能。高度裝備的最終理智在于地球會(huì)自行毀滅。人們以這種事態(tài)讓政治家制定政策。

但像是使用非具象的門(mén)把這樣的物品，不再可用的日用品預(yù)示了將理智清倉(cāng)出售，一種最后的交戰(zhàn)。生活應(yīng)是純粹如藝術(shù)，如無(wú)功能的美學(xué)。對(duì)此必須除去思考。不允許站在門(mén)把前時(shí)還想要知道，它為何適用。

在此概述了二十世紀(jì)文化與經(jīng)濟(jì)之間的關(guān)系、呈現(xiàn)了身體與精神的關(guān)系、描繪出功能與表象、素材與美學(xué)的關(guān)系，以及最后所謂只存在純粹的精神與純粹的美學(xué)，出自圓形、正方形與三角形的藝術(shù)。門(mén)把也順應(yīng)最討人喜歡的形式。

人們必須證明這種設(shè)計(jì)演示的主辦單位，也有其他部分是令人感興趣的構(gòu)思，這些構(gòu)思與手和握的名稱(chēng)相抵觸，不過(guò)，這并未觸及到「時(shí)代精神」。

當(dāng)其大部分是屬于規(guī)則時(shí)，我是否沒(méi)有投入太多的知識(shí)心力去解釋?zhuān)鴮⒅悄芰粼谝旅遍g？沒(méi)錯(cuò)，大家也許只想知道，人如何能誤導(dǎo)一個(gè)社會(huì)，直到社會(huì)意識(shí)到被欺騙?；虼蟊娚踔料嘈?，他們對(duì)此做了什么？

這當(dāng)然會(huì)很糟糕：人性的毀滅是經(jīng)由頭腦的斷路。一場(chǎng)最后的交戰(zhàn)。

然而高尚讓世界走向滅亡。藝術(shù)的參與以這種方式擴(kuò)展。三角形、正方形與圓形將永生。諷刺性的評(píng)注變得嚴(yán)肅。（編輯：錢(qián)竹）endprint